Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« C’était peut-être ce silence-là que je voulais pointer »

Dans Fils de Lip, Thomas Faverjon retrace le parcours de ses parents, ouvriers à l’usine Lip lors des luttes de 1973-74 et 1976-81. Il offre son film en cadeau à sa mère et à « tous les laissés pour compte de la deuxième restructuration ».

Fils de Lip annonce d’emblée son ancrage subjectif. Le film retrace en partie le déroulement des conflits dans l’usine Lip, mais c’est surtout un film sur vous. Comment avez-vous effectué cet arbitrage entre l’histoire collective, publique, et l’histoire intime familiale ?

Il y avait des images qui m’avaient marqué enfant et qui n’avaient pas de mots… Au départ, je ne voulais pas que ce soit un film sur moi, je voulais faire un film pour comprendre ce qu’avait pu vivre ma mère. Il y avait une souffrance chez ma mère. Et il me semblait qu’on n’expliquait pas vraiment l’échec de cette aventure. Je voulais lui dire qu’elle n’avait pas à souffrir de cette histoire, mais je me suis rendu compte que cela m’avait profondément marqué et que je devais l’accepter. C’était peut-être ce silence-là que je voulais pointer.

Vous commencez votre film par un plan où la caméra filme le sol, comme si elle avait été allumée par inadvertance. Pourquoi ce choix ?

Cela a été un grand débat pour garder cette séquence que j’aime beaucoup. La femme qu’on entend, Fatima, voulait tantôt être à l’image, tantôt ne pas y être. Et du coup, cette première séquence est emblématique de la suite : il y a ceux qui veulent parler et ceux qui ne parlent plus.

Et vous semblez forcer vos parents à parler…

Je voulais que mes parents soient victorieux, qu’ils me disent qu’ils s’étaient battus pour ce qu’ils croyaient. J’aurais voulu entendre : « On a cru à la cohésion, on s’est battu et ça c’est mal fini », mais je ne l’ai jamais entendu de leur bouche.

Les questions adressées à vos parents ne trouvent pas de réponse. « À toi de voir ! », dit votre père. Avez-vous choisi de parler pour eux ?

Je ne voulais pas de voix off narrative qui dise : « Moi je ». Comme mes parents ne me disaient pas ce que je voulais entendre, j’ai introduit une voix off qui joue un peu le rôle de la parole fantasmée de mes parents. Du coup, je m’exprime à la place de mon père, pour dire ce que je voulais entendre.

Mais j’avais l’impression que je ne posais pas les bonnes questions. Je n’arrivais pas à faire le film, à relier les sentiments contradictoires d’échec et de victoire. Au moment où j’ai travaillé avec ma monteuse, j’ai compris que j’étais dans le fantasme, que mes parents ne m’en diraient pas plus. Et j’ai accepté l’idée que je voulais en fait raconter ce que j’avais ressenti enfant.

Lip pour moi, c’est mon enfance : « Une usine, mais une usine où il y avait une garderie où les gens mangeaient ensemble le midi, où il y avait des A.G., où mon père travaillait et où on gardait l’usine le dimanche. »

Alors mon dispositif a complètement changé. Je suis retourné voir les anciens de Lip et je leur ai dit : « Je vais vous raconter mon histoire avec Lip. Pour moi, c’est trois émotions : la joie, la tristesse (liée au vote d’octobre), la violence (le suicide). Voilà mes mots, quels sont les vôtres ? »

Vous êtes alors confronté à des constats amers. C’est comme s’il n’y avait pas eu de résignation mais une forme de désenchantement.

Oui, je crois que c’est ça. J’ai l’impression que c’est cela qui fait souffrir. Ce n’est pas de dire qu’on a échoué dans une lutte face aux diktats économiques, mais parce que nos amis, nos frères se sont comportés comme les patrons. En même temps, tous n’étaient pas dans la perspective d’une lutte finale. Il y avait plein de courants chez Lip. Mes parents ne cherchaient pas l’autogestion, ils avaient besoin d’un chef, ils cherchaient un travail. Tout le monde n’était pas dans cette optique-là.

Et puis, je voulais faire un cadeau à ma mère, lui donner quelque chose de glorieux. J’ai été chercher les mots d’autres Lip pour les lui donner : « Voilà comment tu pourrais dire les choses. Ta souffrance était partagée par d’autres.»

Propos recueillis par Antoine Garaud, Anita Jans et Nathalie Montoya

Le fil documentaire

« À quoi sert le cinéma, s’il vient après la littérature ? », Jean-Luc Godard

À Lussas, on oublie les livres. On en a pourtant rempli sa valise, espérant glaner quelques moments entre les séances pour se retrouver seul face aux mots. Mais rien à faire, l’attraction des écrans est ici trop forte. Nourri, presque gavé d’images, on a laissé le premier ouvrage entamé près de son lit, posé à l’envers sur une des premières pages. Ici, notre lecture n’ira pas plus loin. Pourtant, au fil des projections, les films n’auront de cesse de nous rappeler ce qu’ils doivent à la littérature et à la poésie. Le Journal de David Perlov commence comme une leçon de cinéma : « Voici mon premier plan. Et voici mon second plan… » Les images ne suffisent pas. Ce qui est donné à voir requiert un commentaire. Qui voit-on ? Où sommes-nous ? Pourquoi ai-je choisi de filmer cette scène, cette ville, cette femme ? Les mots viennent alors supporter les images. Des phrases se construisent, un récit est né, qui nous renvoie à quelque chose d’ancien, de connu : les Journaux de Stendhal, de Gide, de Virginia Woolf…

Comment échapper aux modèles narratifs classiques qui nous ont construit ? Difficile, même au cinéma, de raconter une histoire sans commencer par le début. Difficile de ne pas se tourner vers les écrivains pour leur emprunter quelques procédés : l’image, elle aussi, se délecte de métaphores et de métonymies. Difficile de ne pas être confronté aux mêmes interrogations qu’eux : statut du narrateur, séquençage, fragmentation… Difficile de se libérer de toute syntaxe : n’est pas Godard qui veut.

Parfois les écrivains s’introduisent dans les films : ils abandonnent leur plume ou leur clavier et se mettent à filmer, ou se laissent filmer. À Lussas, on a vu, dans Haru – The Island of the Solitary, l’écrivaine Tove Jansson passer ses étés sur une île battue par les vents. Mais surtout on a entendu sa voix et ses mots, si beaux et si simples qu’ils ne peuvent venir que d’un écrivain, venir apaiser ces vents. On a retrouvé, dans Senghor, je me rappelle, la poésie déjà presque oubliée de l’ancien président poète. On a voulu suivre les traces de Julio Cortazar et de sa compagne Carol Dunlop sur les aires d’autoroute dans Lucie et maintenant. On a été un peu déçu, n’ayant croisé que l’ombre de ces derniers, phagocytée par l’omniprésence un peu agaçante du jeune couple parti lui aussi sur leurs traces. On a à peine entendu leurs mots qu’on aimait tant. Regrets.

Un grand roman ne fait pas nécessairement un bon film. Un documentaire sur un grand écrivain non plus. Faudrait-il que littérature et cinéma restent éloignés l’un de l’autre, n’ayant plus rien à s’apprendre, ayant tout à perdre à se mêler ? Et s’il ne s’agissait pas plutôt pour le cinéma de se libérer d’une filiation un peu lourde, d’en finir avec ce rapport utérin avec la littérature, de s’émanciper une bonne fois pour toutes ? Le jour où la littérature viendra puiser son inspiration dans le cinéma, c’est que ce dernier sera devenu adulte, enfin.

Les États généraux vont s’achever et les salles éphémères de Lussas vont fermer pour quelques mois. Ce soir, je vais pouvoir reprendre mon livre…

Isabelle Péhourticq

« Bonnes chaussures, bonne humeur ! »

Au commencement furent des pieds. Des pieds à chausser, des milliards de pieds à travers le monde. Alors, par le seul pouvoir de son Verbe, Tomas Bata, le Créateur, fit jaillir dans les années trente, en plein cœur de la campagne mosellane, une usine de chaussures des plus modernes et surtout, une ville entière pour y faire vivre ses ouvriers. Une cité plus radieuse que celle de Le Corbusier, plus pimpante et fonctionnelle que le familistère de Guise… Bref, une utopie réalisée. Une utopie ? Voire…

D’emblée, le réalisateur choisit, non sans perversité, d’imposer la voix off du démiurge ressuscité, de retour sur les lieux d’un paradis perdu aujourd’hui rendu à la nature. Cette voix off est l’élément majeur d’un dispositif singulier qui va mettre au jour les failles d’une organisation sociale aux rouages bien huilés. Trop bien huilés.

Plus mégalomane mort que vivant – il se prend pour Dieu –, Tomas Bata pilote le spectateur dans tous les lieux archétypaux de la mythologie batavillienne : l’usine, la salle des fêtes, la piscine… Mais le temps a fait son œuvre, et ces lieux ont disparu ou ont perdu de leur prestige. Qu’importe : la piscine désaffectée est suggérée par un plan du plongeoir, une serviette ; la salle des fêtes défraîchie par des couples de danseurs… Les maisons identiques sont balayées par un travelling interrompu de temps à autre pour permettre à Dieu/Bata de saluer ses employés, dont les gestes (tailler une haie, tondre le gazon) sont aussi apprêtés que le décor qui les entoure. Les sourires doivent être radieux, l’omniscient Monsieur Bata vous regarde.

Les témoins de l’Âge d’Or – le chef du personnel, ex-sergent recruteur, les ouvrières, les sportifs du club de Bataville sont filmés en plan fixe dans le décor symbolique de leur ancien lieu de travail, figés comme sur un portrait à l’ancienne. Tout droit sortie des premiers films parlants, une voix triomphante renforcée par des cartons écrits en pleins et en déliés introduit les anciens salariés l’un après l’autre. La hiérarchie est respectée : « le » chef du personnel, « l’ » entraîneur, pièces irremplaçables de l’encadrement, ont droit à l’article défini. Quant à l’ouvrière, pièce interchangeable de l’outil de production, elle n’est qu’« une » ouvrière. Dans cet au-delà muséifié, les rapports de classe se sont naturalisés.

À en croire Dieu, Bataville fut une cité de rêve : comment contester le bonheur lorsque le soleil brille, que les pelouses rutilent et que les hymnes à la gloire de Bata interprétés par la fanfare et la chorale retentissent à chaque séquence ? A contrario, en contrechamp, les images lugubres des marais d’aujourd’hui où, plan du site entre les mains, les anciens Batavillois errent désorientés…

Nulle voix discordante n’est tolérée. L’un des témoins a-t-il le culot d’évoquer les bénéfices qu’ont empochés les actionnaires ? Son propos est interrompu par Dieu lui-même. Des entretiens avec les ouvrières, le montage final conserve l’évocation de la dureté des tâches, mais insiste davantage sur le plaisir de travailler ensemble. Ces paroles réjouissent le Créateur, dont la vision de l’entreprise exige l’adhésion enthousiaste de tous. Qui oserait parler d’aliénation ?

Mais l’utopie a fait long feu. Avec le Verbe de Bata (que l’on pourra mettre en perspective avec la polyphonie patronale de La Voix de son Maître), le « piège » du dispositif filmique se referme : les hauts-parleurs ne s’éteignent plus, mitraillant des sermons apologétiques sur les bienfaits du travail et du sport, ou des slogans aux relents totalitaires (« Ne soyons pas en verre, mais en acier ! »1).

Témoignages sous contrôle, films d’archives complaisants, reconstitutions de scènes idéalisées… Le malaise se dessine. La polychromie éclatante des images, les flonflons de la fanfare finissent par rendre insupportable le paternalisme Bata. On se croyait chez Jacques Demy, on se retrouve dans la série Le Prisonnier… Perdue au milieu des champs, Bataville est plus que jamais une ville-prison. Ses anciens habitants ne pourront s’en échapper que pendant le sommeil de Dieu, la nuit venue, un flambeau à la main.

Isabelle Péhourticq

  1. Dans le film, les maximes et citations de Tomas Bata sont extraites de Chausser les hommes qui vont pieds nus, Bata-Hellocourt, 1931-2001, Alain Gatti, Ed. Serpenoise.

Droit dans les yeux

Un surnom antinomique. Un portrait. Face caméra, un jeune homme au regard grand ouvert sur la vie, sur l’écoute qu’enfin on lui porte, raconte son histoire.

Élocution précipitée, rocailleuse, consonnes appuyées, claquées sur le palais, crachées, arrachées au mutisme d’une enfance piétinée, au barrage d’une garde levée contre l’acharnement sadique du destin, plus qu’un langage meurtri, la langue de la douleur, son parler propre. Argot de la rue, des prisons, de l’ailleurs qui traîne en bas de chez nous. Dans ce langage à la fois étranger et si familier d’être celui de la marge qui nous inclut, Nounours constate et interroge : « Avec tout ce que je me suis pris dans la gueule, comment ça se fait que je sois encore debout ? »

Pas de doute sur la vérité de ce qu’il raconte : elle suit le débit discontinu de la mémoire, de ses ellipses chronologiques, de ses avancées en arrière, de ses « alors » qui relancent l’énoncé impatient d’une rage à épuiser. C’est de l’évidence dont on doute. Celle de la présence devant la caméra d’un corps qui a encaissé plus de coups que sa persistance ne devrait le permettre. Celle de sa lucidité quand il porte un diagnostique sur lui-même, (« Je suis comme ça parce que j’ai manqué d’amour »), alors que la violence des traumatismes subis aurait dû le rendre fou. Revenu de l’enfer, le gamin de la DDASS acquiert au fil de son récit l’aura des héros mythiques qui ont refranchi la frontière.

Il passe par la DDASS, l’hôpital psychiatrique, les passages à tabacs, la camisole chimique. Roué de coups, il en donne à son tour. Son père l’a assommé avec un bâton, il cassera la tête de ses adversaires avec un casque de moto. Encore le mythe : Achille l’enfonceur de lignes, Nounours le fendeur de crânes. Il assume : « J’ai choisi de faire mal ». On comprend : en jugeant que faire mal c’est mal faire, il aurait répudié son père.

Le montage creuse en spirale l’identité du héros. De la genèse du film, dans une séquence d’introduction où Nounours crache sur l’hypothèse d’une retribution pour être filmé, à l’aveu apaisé d’un amour filiale. De l’abord agressif, à l’exhumation d’une tendresse enfantine.

Le cadre, serré sur son visage, capte sa mobilité nerveuse, ses sortis du champ faisant écho aux débordements du cœur. Il s’élargit quand les mains parlent à leur tour, mais reste assigné à son objet par la captation impérieuse d’un regard à la fois sévère et avide d’amour qui n’autorise aucun contre champ.

Quand il aurait été si facile de plaquer un rap de circonstance en générique, l’allegro d’une sonate de Schumann lance et prolonge l’impressionnant souffle narratif du jeune homme. Aux deux tiers du film, un adagio suspend la narration. Elle est relayée par des plans de Nounours crachant du feu qui en sont une puissante métaphore : quand il raconte, sa parole jaillit comme une flamme. Puis, abandonnant sa torche, il s’amuse dans les rues de Paris sur un quad. Alors les arpèges romantiques, en contrepoint de la gaîté d’un homme parvenu à préserver une enfance qu’il n’a jamais eue, nouent la gorge. Ils disent la tendresse qu’inspire au réalisateur ce choix d’un caïd de s’enfanter lui-même pour vaincre son amertume d’orphelin, de renaître en Nounours. Son émotion se retrouve dans la poésie des titres de chapitre, à la discrète typographie blanche affleurant sur fond noir, ou la citation introductive de Michaux.

Nounours recueille dans une forme sobrement élégante, l’identité tragique d’un récit d’enfance et d’un récit de guerre, l’épopée d’un égaré sorti victorieux de sa haine et du broyeur social.

Antoine Garraud

PS : Le réalisateur se croise dans les rues de Lussas. Il est plein de modestie. On voudrait lui dire qu’elle semble fausse. Pas dans le sens d’un défaut de sincérité, mais en cela qu’en résonnance de son beau film, elle sonne faux.

Sirius en son reflet

Avant de lire, il semble préférable de voir le film… Un des enjeux essentiels de Meet you in Finland Angel réside précisément dans l’hésitation qui tenaille le spectateur à propos du statut du film. Dès les premières images, Meet you… ouvre en effet deux pistes a priori différentes et qui s’avéreront indissociables. Une main feuillette quelques pages manuscrites alternant avec des dessins sommaires d’extra-terrestres ; une musique électronique fait la transition avec le plan d’un immeuble caressé par la neige et qu’on croirait extrait de l’univers burtonien.

Une fiction de série Z ? Un pastiche de documentaire ? Le spectateur oscille entre les deux options… D’autant que, dès son apparition à l’écran, Anne, le personnage central, affiche dans ses yeux sa connivence avec la caméra. D’autant qu’un plan extérieur sur la fenêtre de sa cuisine la montre éclairée d’une lumière inhabituelle ressemblant fort à un projecteur. D’autant qu’entre les mains d’Anne, une jarre explose en laissant apparaître un personnage habillé en chevalier de l’espace… Etc.

Fiction ou pastiche ? Cesse-t-on de se poser la question ? Le réalisateur de Meet You in Finland Angel parvient à déplacer notre regard : fiction ET pastiche, invention ET réplique… Aucun humain ne peut sortir de cet entre-deux. Comme vous et moi, Anne est le personnage principal de la fiction qu’elle se raconte à elle-même, et elle semble rejouer les mêmes scènes de milliers d’histoires déjà écrites – ici des histoires d’ufologie.

Aux deux tiers du film, en voix off, Anne révèle qu’elle a été enlevée à plusieurs reprises par des extraterrestres pacifiques, que, sur Sirius, ils ont sauvé l’enfant dont elle était enceinte, que là-bas, sa fille l’attend… A ce moment précis, Anne regarde muette par la fenêtre : en plan serré, le verre de ses lunettes reflète un arbre enneigé ; le cadre s’élargit et découvre l’image réelle de l’arbre. Le réalisateur donne ici la clef de son film : le reflet précède le réel. Pour faire le film comme pour le voir, il lui/nous faudra porter les lunettes d’Anne, regarder par ses yeux, il lui/nous faudra aller au-delà de ses paroles et penser par sa pensée. Comprendre (faire nôtre) la version de la réalité qu’Anne a élaborée – au demeurant ni guère moins crédible, ni guère plus efficace que toutes celles que nous nous racontons… Le spectateur devra la croire non sur parole, mais sur croyance – elle seule rappelle l’événement miraculeux, elle seule maîtrise le sens de la narration, son mari commente uniquement son quotidien. Le spectateur admettra-t-il que le mari d’Anne est devenu peintre du jour au lendemain, qui plus est copiste de van Gogh, qui plus est capable de se rappeler les souvenirs du peintre comme s’ils étaient les siens ? A cette seule condition, il élargit son cadre (de vision, de pensée, de conscience) : il sort de lui-même et rencontre l’autre.

L’acte documentaire du réalisateur est d’offrir à cette femme une écoute attentive, et, cadeau entre les cadeaux, de mettre en scène fidèlement et humblement (décor, costume, effets spéciaux) la fiction qui l’anime – on imagine Anne conseiller le réalisateur : « Non, ça ne s’est pas exactement passé comme ça, plutôt comme ça… » La ferme conviction d’Anne est d’être de passage sur terre, dans l’attente de rejoindre sur leur planète ces êtres spirituels qui lui ont procuré tant de bien-être, surtout retrouver sa fille. Soit. Le documentaire se clôt sur l’état limite de cette femme : Anne revêt le costume des habitants de Sirius, elle erre au milieu d’un paysage transfiguré par sa croyance, elle embrasse enfin son ange de l’au-delà… Le plaisir qu’elle prend à incarner sa fiction intérieure semble l’apaiser ; pour la première fois, elle ne joue plus de rôle, elle semble devenir elle-même. Le réalisateur est-il allé trop loin ? La « juste distance » prend ici une forme subtile. En une courte séquence décisive, entre crédulité et incrédulité, la petite fille qui interprète l’enfant d’Anne semble nous alerter : à trop croire à sa propre fiction, chacun prend le risque de s’y réduire et de transmettre une part d’être figé…

Sébastien Galceran

Combat de coqs casher

Dans un paysage en ruine, au premier plan, le mouvement d’une balance de marché nous rappelle qu’il y a toujours deux poids deux mesures. Deux coqs se donnent des coups de bec violents, présageant un combat jusqu’à la mort… Nous sommes en Afghanistan. Rescapés de la période des Talibans, les deux derniers Juifs de Kaboul donnent leur haine en spectacle au réalisateur et à tous ceux qui les entourent.

Derniers résidents de la vieille synagogue désormais abandonnée, chacun vaque à ses affaires plus ou moins lucratives. Commerçant avisé, Zabulon fermente son vin qui, à la mesure de son créateur, vire aigre. Isaac, lui, vit de ce qu’il fait le mieux : il ment. Charlatan qui a étrangement acquis une certaine réputation, il vend des amulettes et prescrit le même médicament pour toutes les afflictions. Alors que le contexte historique devrait les inciter à la solidarité, Zabulon et Isaac se vouent une haine assidue, quotidienne, qui ne connaît pas de répit. Que se reprochent-ils ? D’avoir collaboré avec le régime fondamentaliste taliban et de s’être dénoncés l’un l’autre.

Dan Alexe travaille en solitaire. Cadreur et preneur de son, il vit en compagnie des gens qu’il filme, partage le maigre repas d’Isaac puis l’abondante table de Zabulon. Il capte la surenchère de médisances qu’ils se renvoient l’un l’autre. Les insultes fusent en voix off : « Espèce de débauché, vieux proxénète, charogne ! » Et le réalisateur d’être pris à témoin : « Tu vois, tu vois comme il me hait ! » Comment se sortir d’une telle ambiguïté alors que les protagonistes à l’image semblent s’épanouir dans leur rôle ? Dans un geste de survie, Isaac se serait converti à l’Islam – ce qui lui vaut le surnom de Mollah Isaac et le mépris de tous. De son côté, Zabulon est fier de l’intégrité de sa foi. Ventre opulent, il chante les louanges d’un dieu dont il s’exempte des préceptes, trinque à la santé de tous les Juifs de Belgique, d’Israël, d’Europe mais « pisse à la barbe » de celui qui vit à ses côtés. Aucun des deux n’a honte de sa mesquinerie.

Caméra en main, le documentariste participe à l’univers de ses personnages. Comme souvent dans cette relation de promiscuité, ceux-ci se mêlent de la mise en scène. « Viens filmer mon vin ! » « Mon ami Dan, l’étranger, fait un film sur Moi ! » Affligeant ou drôle de jeu dans lequel est pris le réalisateur, tandis que les deux Juifs de Kaboul lui disputent son attention.

Dan Alexe les écoute étayer leurs accusations et les laisse presque prendre les commandes du film. Chacun d’eux veut imposer sa vérité. Suivi par la caméra, Isaac distribue une pièce à chacun des mendiants du marché. Le réalisateur restitue cette succession de « générosité filmée ». Zabulon l’emmène à travers la ville sur les traces de profanations d’Isaac : celui-ci aurait arraché les pierres tombales du cimetière juif pour planter des navets. Le cinéaste le suit, se déplace, cherche un point de vue : « Fais attention, tu marches sur les tombes ! »

Tout devient spectacle mis en scène pour le film et Dan Alexe ne semble pas vouloir prendre parti. Et les protagonistes lui reprochent. « Tu vas encore prendre le café chez Zabulon ! », dit Isaac. « Arrête de le filmer, il fait semblant de se laver », hurle Zabulon de son balcon. Parfois, le réalisateur tente de les réconcilier. Dès qu’il en a l’occasion, il saisit les deux Juifs dans son cadre, les réunit dans son plan, ensemble à l’image. Mais le cinéaste échoue dans sa mission pacificatrice…

Oscillant entre burlesque et innommable, Cabale à Kaboul installe le malaise, crispe le spectateur. Cinéaste instrumentalisé ou film sur l’instrumentalisation ? Regard porté sur l’abjection ou fasciné par l’abjection ?

Anita Jans

H.

Un bruit d’avion perturbe l’équilibre des images en couvrant en partie la musique instrumentale qui les accompagne. Puis l’avion passe et la musique continue comme si de rien n’était. À l’instar du B-29 qui, après avoir déclenché l’alarme aérienne lors d’un premier passage, disparut du ciel en laissant Hiroshima apaisée. Apaisement de courte durée : quarante-cinq minutes plus tard, la bombe était lâchée. Il faudra moins de temps au spectateur pour être confronté à cette explosion par un écran blanc et le son de la déflagration.

Comment évoquer l’indescriptible de Hiroshima après Resnais, Nobuhiro ? Jean-Gabriel Périot choisit de le faire au travers d’archives photographiques s’étalant de 1916 à 2006. Point d’impact de ces images : A-Bombe Dome, seule construction encore debout après le largage de la bombe du 6 août 1945. Auparavant palais d’exposition industrielle, ce bâtiment est devenu aujourd’hui un mémorial classé par l’Unesco. C’est ce travail autour de la mémoire qui intéresse le réalisateur : « […] Quand j’ai lu les témoignages, regardé les interviews sur Hiroshima, c’est un peu comme si ces gens me demandaient de transmettre ce que moi j’avais pu comprendre de leur histoire. Il me semble que les survivants – et d’une certaine manière les morts aussi – me demandaient de les écouter, de transmettre leur parole. Ces hommes attendent de nous que l’on perpétue leur mémoire … »1.

À travers une succession de photographies de ce bâtiment, prises à différentes époques, le réalisateur ranime le souvenir des différents regards qui se sont posés sur cette construction avant et après Hiroshima. Les clichés successifs apparaissent au centre de l’écran comme autant de regards de photographes, comme autant de regards posés avant que… Qui sont-ils ? Simples passants, photographes, touristes ? On se surprend à se questionner quant à leur devenir…

Le format court et le montage véloce dynamisent la souvenance, la rythment, permettent surtout au spectateur de se focaliser sur la symbolique du bâtiment. Bien d’autres images de la ville sinistrée auraient pu venir alimenter ce film, nous n’aurions conservé alors que les corps blessés, les vies anéanties… Sélective, la mémoire n’aurait retenu que la misère physique. Toute la dimension commémorative aurait été évincée dans sa généralité au profit de l’apitoiement. Or ce film est tout sauf un catalyseur de pitié.

Défilement et superposition d’images du A-Bombe Dome en ruine. Le spectateur est saisi par la voix qui s’élève. C’est celle de Tibet, chanteur du groupe Current 93 dont la musique « apocalyptique folk » donne un sens presque religieux aux images. Dans le chant récitatif, presque monocorde, il est question de Lazare 2. Tibet semble annoncer la résurrection de ces regards photographiques, de « ces fantômes »…

Puis défilent le quartier reconstruit, Hirohito saluant le peuple de Hiroshima, des gens se faisant photographier avec le mémorial en toile de fond… Nous sommes passés du noir et blanc à la couleur. La voix de Tibet achève sa litanie musicale.

Les photos au centre desquelles trône encore le bâtiment font apparaître des lanternes. C’est le rite funéraire d’Obon. Durant sept jours, les esprits des morts reviennent sur terre. À la fin de la semaine, les familles déposent des lanternes sur un fleuve, une rivière… Leur lumière guide les esprits dépossédés de sépulture vers leur tombeau familial pour qu’ils y trouvent enfin le repos.

Le retour d’une photo de famille en noir et blanc renvoie une dernière fois aux regards des disparus. Le passé superposé sur le présent crée le lien entre les vivants et les morts. Le contact est établi. Leurs regards se répandront au-delà de Hiroshima.

Sandrine Domenech

  1. Entretien sur le site : objectif-cinema.com
  2. Dans l’Évangile de Jean, Lazare fut ressuscité par le Christ.

Le fil du commentaire

Il n’est pas fréquent qu’une séance de projection soit dédiée à la présence des spectateurs dans la salle. Il n’est pas rare par contre que l’on dise de certaines œuvres qu’elles sont difficiles, que leur beauté se mérite, et que la peine et les efforts que leur vision requiert sont le gage d’une expérience esthétique rare – et féconde.

A 14h45, jeudi après-midi en salle 5, la dernière séance consacrée à Manuel de Oliveira fut dite « difficile » et dédiée, pour cette raison, aux spectateurs présents dans la salle, crédités d’un certain « courage » – celui de se confronter à des films « beaux » et « déconcertants ».

La dédicace fut rapide et liminaire. Les éconduits de la projection du film de Nicolas Humbert et Werner Penzel, dont j’étais, avait beau jeu de résister à une dédicace si peu méritée et si flatteuse. Notre printemps politique fut riche en sorties anti-intellectualistes promettant de beaux-jours aux philistins de tous ordres. Alors quand vient l’été, les États généraux et le précieux sentiment de pouvoir y voir, à plusieurs, des films que l’on ne verrait pas ailleurs, on voudrait croire, ne serait-ce que furtivement, aux vertus de ces expériences.

Qu’à Lussas, chaque projection soit une occasion de compter ses forces et de fortifier les troupes contre toutes formes d’utilitarisme et de conservatisme, voilà qui rend à la fois suspecte et salutaire la formation soudaine de nos rêves d’ascètes – désirs d’œuvres arides et belles ». Suspecte parce qu’un hédonisme prudent est toujours tenté d’y lire l’héritage de dévotions plus anciennes qui ne concevaient pas de plaisir et de joie qui ne fut mérité par une longue peine. Salutaire parce qu’en ces temps où la réactualisation des luttes politiques ou syndicales (comme celles des « Lip » par exemple, retracées dans Fils de Lip de Thomas Faverjon) fait de plus en plus figure de gentille utopie, temps où les combats symboliques semblent toujours joués d’avance, l’inscription de l’expérience spectatrice dans une forme de combat – avec soi-même, avec l’œuvre, avec les autres – encourage à croire aux vertus de la lutte.

Saguenail rappela aussi que dans les années quatre-vingt certaines affirmations d’Oliveira (comme celle qui définissait le cinéma comme « du théâtre filmé ») évoquaient un « fascisme à la Godard ». L’autoritarisme avec laquelle certaines œuvres chercheraient à exister ferait pendant aux efforts qu’elles exigent de leurs spectateurs. « Faire une expérience » c’est tout à la fois « éprouver », « se laisser toucher par un objet extérieur », et essayer ». L’ambivalence de l’idée de « difficulté » des œuvres se nourrit de cette même polysémie : elle désigne d’abord une forme de relation aux films, ou plutôt une façon de la concevoir, de la tisser à partir d’une série de désaccords.

On sait que la trinité « présentation – projection – discussion » fut sanctifiée par les hautes heures des ciné-clubs – on dit qu’André Bazin présentait des séances « comme d’autres célèbrent la messe »1 . On voudrait suivre la métaphore religieuse : s’il est une foi en cette sainte trinité et en son pouvoir de transformation, celle-ci se construit à partir d’une expérience collective qui prend le film comme objet de lutte, de désaccords et de discussions.

Il arrive que la prière précède la foi – croire à la « difficulté » des œuvres comme on croit à au pouvoir de la dynamique et de la confrontation, aux vertus des expériences et des luttes.

Nathalie Montoya

  1. Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968

« J’ai vu toutes ces filles et j’ai pensé fourmis »

Toute explosion industrielle apporte son lot d’illusions. Ainsi dans la banlieue d’Hanoi, se construisent des quartiers d’ouvriers au sein desquels vivent de nombreuses jeunes filles issues des milieux ruraux. Leur rêve : devenir ouvrière. Dans son premier film Giac mo la cong nhan – Rêves d’ouvrières, Thao Tran Phuong va à la rencontre de trois d’entre elles…

Qu’est-ce qui a motivé ce film ?

Je suis rentrée au Vietnam après trois années passées en France. Je me suis intéressée à ce qui s’était passé dans le pays, notamment en visionnant des reportages sur des quartiers ouvriers. J’en ai vu un sur les mariages à la chaîne : comme les ouvriers n’ont aucun congé, ils se marient le dimanche dans des restaurants donnant sur une autoroute.

Ces reportages m’ont fait comprendre deux choses. Premièrement : il est enfin possible de parler des problèmes des ouvriers. Deuxièmement : les ouvrières sont déconsidérées dans la société (problèmes d’avortement par exemple). Ça m’a dérangée. Selon la constitution, les ouvriers sont les « Maîtres du Pays ». D’ailleurs, quand j’étais petite, les ouvrières étaient décrites comme des héroïnes. Mais maintenant, elles ont mauvaise réputation. Je pense qu’elles n’ont tout simplement pas le choix pour gérer leurs problèmes sociaux. Voilà pourquoi je me suis intéressée à cette question.

Comment avez-vous rencontré les trois protagonistes ?

C’est en fait une vraie rencontre. J’étais en repérage dans le quartier des ouvriers près de Hanoi. Au début, j’avais le projet de filmer quatre jeunes ouvrières qui sortaient tout juste du lycée et qui partageaient un logement de neuf mètres carrés. L’idée était de raconter leur rythme de travail à la chaîne seulement à travers leur vie quotidienne. J’ai imaginé de filmer l’espace de ce village qui se transforme à toute vitesse en quartier ouvrier. Mais au bout de quelques jours, l’une des quatre filles a refusé. Peut-être que ma manière de leur expliquer le projet était trop pesante. Elles ont dû craindre de devoir incarner à elles seules la lutte de la classe ouvrière. Du coup, je me suis retrouvée au bout de deux semaines de repérages sans personnage et j’ai décidé d’aller voir du côté de l’entrée de l’usine tout en sachant que je ne filmerai pas dans la zone industrielle.

C’est là que Dinh, l’une des protagonistes du film, m’a remarquée. Elle est venue vers moi et m’a demandé : « Tu travailles dans quelle usine ? ». J’ai hésité puis j’ai dit que j’étais ici pour un projet de film. Elle m’a répondu : « Tu habites où ? Je viens chez toi, j’ai des documents et des choses à raconter. » En une soirée, elle m’a raconté sa vie. Plus tard, elle m’a conduite dans le quartier où j’ai rencontré les deux autres jeunes femmes. Le sujet sur le monde des ouvriers, c’est moi qui l’ai choisi, mais ce sont les personnages qui m’ont choisie.

De quelle manière avez-vous abordé la réalisation avec les trois jeunes femmes ?

J’ai commencé à filmer trois jours après la première rencontre avec Toan et Ngan. Il y avait une urgence dans la vie de ces jeunes femmes. J’ai donc décidé de filmer cette « dramaturgie de l’urgence » issue de leur recherche d’un travail : dépôt des dossiers de candidature, entretiens d’embauche… Ce sont les personnages avec leur vraie motivation qui m’ont amenée jusqu’au bout du film en très peu de temps. Chaque séquence a été tournée comme si c’était la dernière puisque j’étais complètement dépendante des aléas de leur vie quotidienne.

Il y a aussi une dramaturgie qui se dégage à travers les plans de rues qui montrent l’arrivée des ouvriers à l’usine.

Oui, la première fois que je suis venue dans ce quartier, j’ai découvert ces foules qui se déplacent, à pied, à vélo, à moto. J’ai vu toutes ces filles et j’ai pensé à des fourmis. Ce mot-là est devenu un repère pour moi. Un mot comme ça révèle quelque chose. Ce n’est que vers la fin du tournage que je me suis rendue compte qu’il y avait une dramaturgie dans ces allées et venues autour de l’usine.

Comment ces femmes se sont-elles retrouvées dans la banlieue d’Hanoi ?

Ce sont des ouvrières issues du monde rural, souvent des jeunes en échec scolaire ou au chômage. Du coup, il y a un fort exode des paysans vers la ville. Dans mon film, il y a deux chocs : entre culture paysanne et urbaine ; et entre pays étrangers et Vietnam à cause des entreprises internationales qui y sont installées.

Des intermédiaires viennent au sein même des villages recruter la main d’œuvre. Une fois arrivés en ville, les candidats apprennent que ce « service » n’est pas gratuit. Ils ont alors une somme importante à payer à la boîte d’intérim s’ils veulent avoir la possibilité de trouver un travail. Ceux qui ne sont pas recrutés sont considérés comme des handicapés sociaux. Par ailleurs, il y a une réelle différence de traitement entre les intérimaires et les ouvriers directement engagés par les entreprises étrangères. Ce fonctionnement d’intérim est tout nouveau. Par exemple, le terme « ouvrier de service » que j’ai traduit par intérimaire n’existait pas il y a quelque temps. Comme il n’y a aucune législation, ce système est à la limite de l’illégalité.

Avez-vous réfléchi à un second projet de film ?

Je continue un projet autour de l’une des femmes : Dinh. À l’occasion des fêtes du Nouvel An, je l’ai accompagnée dans sa famille pour filmer son retour au village. Mais c’est encore en chantier.

Propos recueillis par Sandrine Domenech et Christine Seghezzi

Nature morte

Un travelling au cadre serré survole de près racines, herbes sèches, forêts dénudées. On a l’œil dessus et aucune possibilité de distance. Tous les repères sont brouillés. Le sens échappe, puis, comme des pièces de puzzle, les morceaux se recollent petit à petit. Une douce voix féminine évoque le village de son enfance à la lisière d’une épaisse forêt et d’un beau lac, ravagés depuis qu’ils subissent la proximité d’une usine d’affinage de nickel. Ce n’est qu’en rêve que la narratrice peut retrouver son village natal.

La femme s’appelle Natalia et vit avec son compagnon Igor et sa fille de onze ans, Katia, dans la ville de Monchegorsk au nord de la Russie. Igor travaille dans la section 8 de l’usine d’affinage, la section la plus dangereuse.

Susanna Helke et Virpi Suutari ont fait le choix radical d’isoler complètement Natalia, Igor et Katia du reste du monde (en dehors de quelques rares apparitions de proches de la famille). Comme s’ils étaient les seuls survivants de la catastrophe. La ville est désertée (Katia joue avec une amie sur un immense parking vide entre deux barres en béton préfabriqué), l’usine et sa fumée blanche menacent au loin. On songe aux personnages des pièces de théâtre d’Edward Bond, survivants d’un futur post-atomique. Le film présente une famille qui s’efforce de préserver un quotidien normal dans un contexte tragique et dangereux. Ils vaquent à leurs occupations : un très beau plan réunit deux espaces – cuisine et chambre – séparés par l’épaisseur d’un mur, une sorte de split-screen dont le caractère artisanal est trahi par le passage d’Igor d’un lieu à l’autre. Ou bien : réunis sur un canapé, ils feuillettent une revue de voitures. Ou encore : dans la cuisine, Katia collectionne des autocollants pour gagner un voyage à Eurodisney. Une famille banale. Pourtant certains comportements les singularisent : cette constante attention portée à l’autre, ce chuchotement, qui disent à la fois le tragique de leur condition et leur entente. Comme si, dans le désastre qui les environne, ils savaient aller à l’essentiel pour préserver ce qui leur reste de plus précieux : leur amour. Les plans fixes sans coupes traduisent la même intention : on voudrait que le cadre nous maintienne éloignés du reste, qu’il soit étanche à la pollution, la dévastation, la destruction autour et qu’il devienne un endroit qui préserve et sauve. Mais, toujours, de manière obsessionnelle, les images des arbres morts reviennent, nous hanter, nous rappeler la réalité. Elles évoquent certaines installations de Giuseppe Penone et mêlent tragiquement la beauté et l’horreur.

Ce qui pour nous est séparé – images de l’intimité familiale et celles de la dévastation – est une seule réalité pour les trois protagonistes. Natalia, Igor et Katia sont acclimatés à un environnement hostile. Tout comme les moustiques et bien mieux que les oiseaux et les poissons qui, eux, ont succombé. Les réalisatrices filment à un endroit où la capacité de persistance de l’homme n’a d’égal que celle des insectes, organismes survivants à tous les biotopes.

Même si dehors les arbres sont morts et l’air irrespirable, même s’il faut régulièrement aller au sanatorium pour se faire des cocktails d’oxygène, l’homme s’adapte. Monchegorsk prend le visage d’une prémonition d’un monde à l’avenir sombre. Et les trois personnes deviennent des exemples de dignité.

À Monchegorsk, le désastre a déjà eu lieu. Mais pour Igor, Natalia et Katia le pire reste à venir. Les symptômes de la maladie se font sentir. La caméra en scrute de près les signes. Dans un double geste qui à la fois annonce la fin et cherche à recueillir ce qu’il y a de précieux dans leur quotidien. Et dans l’intention de les protéger en fixant à jamais ces quelques instants de leur vie. Même si l’acte de filmer ne les sauvera pas.

Christine Seghezzi