Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Cartographie des songes

Ce très court documentaire gagne à être découvert sans rien connaître de son sujet, ni de son dispositif : nous vous recommandons vivement de ne pas lire cet article avant d’avoir vu le film.

L’obscurité d’un village aux contours incertains, la lumière fondante d’une prise de vue floutée. Manque de preuves s’ouvre et se clôt sur deux abstractions, tel un serpent se mordant la queue.

Cette structure en boucle, à l’image d’une enquête qui n’aboutit pas, retrace l’histoire tragique d’un jeune réfugié Africain débouté de sa demande d’asile. À partir d’une lettre adressée à l’administration, et lue en voix-off, le film reconstitue la nuit durant laquelle son père tenta de les tuer, lui et son jumeau, pour un sacrifice rituel. Leur fuite, et la mort de l’un d’eux, est alors mise en scène à travers l’animation d’une carte que le jeune homme dessina pour étayer son dossier. Le bureau où eu lieu son audition, enfin, se révèle n’être qu’un trompe-l’œil tracé à même le sol d’une pièce vide, des années après que l’État ait refusé sa requête… Par la succession de ces transformations formelles, le documentaire multiplie les moyens d’appréhender ce drame, autant qu’il pose une distance entre nous et celui qui l’a vécu – le jeune homme ne nous apparaissant au final que comme une silhouette lointaine et indistincte, hors de notre portée.

La première distance, manifeste, est celle d’un maniérisme méticuleux : la perfection technique et sa myriade d’effets sonores semblent d’abord malvenus. Ce serait mal en comprendre le rôle. La prise en charge complète d’un spectateur rendu passif, baladé comme dans un train fantôme par les prestidigitations d’une forme millimétrée, relève aussi de la séance d’hypnose : dans la douceur du flux, on travaille le patient. Plus qu’un effet de rupture (cauchemar noir au chant des grillons, cauchemar blanc au son des néons), c’est une mutation continue et coulante que le film orchestre, empêchant l’installation d’un mode de représentation définitif, valide. Ce village lointain ? Des images de synthèse. Ce conte pour enfants ? Une déposition… Le documentaire, par sa courte durée, condense les étapes au point de n’être plus composé que de métamorphoses, non sans une certaine ivresse (l’élan vertigineux du plan séquence impossible, où la mise au point finit par défaillir). C’est dans ces jointures inconfortables, à l’instant exact où la poupée russe en dévoile une autre, que le film révèle les contours de son projet. L’apparition d’un bureau dessiné au sol jette soudain le compte-rendu d’audition dans un coin de la pièce, entre les tuyauteries. Malgré son calme d’apparat, le récit d’une histoire objective (« il ») mute subrepticement en témoignage (« je »), signe invisible d’une montée d’angoisse. Et la maison endormie laisse froidement entrevoir son squelette numérique…

Ces lignes blanches, divulguant l’architecture 3D du décor qu’on traverse, n’en révèlent pas seulement l’artificialité. Elles contaminent la demeure : pas à pas, localement, comme les symptômes envahissants d’une étrange maladie. Apparaissant aux premiers signes d’inquiétude (on a frappé à la porte), elles suggèrent que quelqu’un, quelque part, est entrain de radiographier l’espace. Cette analyse insensible des lieux, qui est autant celle du père (décrivant la chambre aux tueurs) que celle de la déposition future (impliquant qu’il y a eu drame), offre au trauma une figuration des plus concrètes : celle d’un foyer familial qui se désintègre en même temps qu’on le déconstruit littéralement à l’écran. La terreur naît ainsi d’abord du feu croisé des dispositifs de représentation, dangereux champ de bataille formel où l’on a projeté les jumeaux, jungle  de fils de fer occupée à définir l’abscisse et l’ordonnée de leur mise à mort.

La reconstitution originelle, pourtant frappée du sceau de la modélisation informatique (polygones nus, caméra glissante), relève elle aussi d’un onirisme feutré. Si l’on s’est employé à replacer la scène dans un contexte immersif (lumière tamisée aux bougies, sons d’une nuit d’été), les évènements ont paradoxalement été amputés du principal : nulle incarnation des personnages à l’écran, on n’entend pas plus les coups à la porte que les cris, ou les coups de fusils. Le point de vue fantôme qui nous promène à travers le décor est lui-même un entre-deux, préservant la cohérence d’un parcours lié au récit (l’entrée dans la maison et la fuite, aux rythmes respectés), sans pour autant s’accrocher à l’un des regards en présence (parfois identifiable à celui de la belle-mère, parfois à celui des jumeaux, le plus souvent à personne). Tapie derrière les portes, le nez collé dans le mur, la caméra dessine une déambulation hybride, à mi-chemin entre le rapport policier et le somnambulisme : tant par leur étrangeté silencieuse que par les métamorphoses qu’elles vont subir, ces images évoquent volontiers celles d’un songe.

Pourquoi frapper la reconstitution d’une telle ambiguïté ? Que pourrait bien prouver ce décor épousant les proportions naïves, et pourtant strictement respectées, d’un dessin maladroit ? C’est toute la singularité de Manque de preuves : par ses nombreux détours, le documentaire n’en aura finalement pas fourni davantage. Il a cependant le réflexe salvateur d’inverser le geste illustratif attendu, faisant mine de déduire le texte de sa propre mise en image : lorsque la voix-off abandonne le récit en cours de route, laissant le spectateur orphelin face à la nudité du rapport écrit, la pauvreté clinique des mots frappe par son impuissance à traduire le traumatisme. Paradoxe génial qui, plutôt que de rentrer dans le jeu d’un système de pièces à conviction, renvoie dos à dos l’expérience hallucinée et la rationalité butée de la déposition, pas plus légitimes l’une que l’autre à trancher la réalité des faits. Entre le noir d’une nuit africaine et le blanc d’un jour français, le drame retourne ainsi se blottir dans sa boucle, tournant sur lui-même sans rien produire d’autre que le constat de son immuabilité, comme la plus parfaite des démonstrations par l’absurde.

Tom Brauner

Cinéma aux antipodes

Victor Kossakovsky est un cinéaste russe, un vrai : il pleure à chaudes larmes lorsqu’il filme un chœur de femmes chantant un air populaire, il hurle à ses figurants qu’il les aime et insulte copieusement un pied de caméra récalcitrant. Nous découvrons le metteur en scène alors qu’il tourne son dernier film : ¡ Vivan las antipodas ! Entre la Sibérie, la Patagonie et Shangaï, il présente des lieux et des hommes vivant en des endroits opposés du globe. Partout où il va, Kossakovsky est flanqué du jeune réalisateur chilien Carlos Klein, qui filme le travail du premier et mène ainsi une réflexion pleine d’élégance sur le cinéma.

Le film débute comme une quête. Après le bouleversement produit par une expérience initiatique lors de laquelle Carlos Klein filme le vol des condors en Patagonie, sa passion pour le cinéma s’émousse. Il cherche à redonner du sens à son métier après ce qu’il décrit comme une overdose d’images consécutive à la chute de la dictature et à l’arrivée massive de films étrangers au Chili. Immédiatement, il saisit l’appel de Victor Kossakovsky et sa demande de faire des repérages dans la région pour son prochain film comme une occasion de se tenir au plus près d’un homme touché par la grâce des images et, peut-être, d’en sortir lui-même avec une foi nouvelle dans le cinéma.

Where the condors fly est d’abord un film sur un cinéaste à l’œuvre. Séquence après séquence, des repérages initiaux à l’enregistrement de la musique originale, c’est le processus de création qui se donne à voir, dans ce qu’il peut avoir, chez Kossakovsky, d’exubérant et de vital. On voit les coulisses du tournage, les relations parfois difficiles entre le réalisateur et son compositeur ou celles, maladroites, qu’il entretient avec les personnes qu’il filme et dont il ne comprend pas toujours la langue. On saisit son attention aux tous petits riens qui composent leur vie et à la beauté cachée des choses. Carlos Klein sait aussi prendre le temps de filmer les techniciens avec leur réalisateur. Caméra sur pied, avec distance, il compose des tableaux dans lesquels Kossakovsky tourbillonne, mû par une passion intacte et drôle malgré lui comme lorsqu’il saccage sans le vouloir le champ de salade d’un paysan. En alternant les séquences de tournage et les entretiens, le film met en regard de façon réussie le cinéaste à l’œuvre avec son discours sur le cinéma. Toute la richesse du personnage de Kossakovsky est de ne sembler vivre que pour le cinéma et de ne pouvoir parler que de cinéma. C’est d’ailleurs lui qui a fait de la nécessité vitale de filmer une condition indispensable à l’exercice du métier de réalisateur. Ne pas faire de film, si l’on peut vivre sans filmer ! Ses commandements sont d’une radicalité qui confine parfois à l’absurde, à la manière de son engagement dans la création. Sa volonté de mise en scène du réel, par exemple, l’incite à couvrir de fumée artificielle aussi bien la sortie d’une usine à Shangaï que le travail d’un paysan russe. Et c’est avec une certaine ironie que le cinéaste sud-américain s’attarde sur le mouvement d’éventail du technicien chargé de répandre un épais brouillard sur le plateau.

Mais le film de Carlos Klein porte aussi, et surtout, sur le pouvoir des images et le sens du métier qu’il partage avec Kossakovsky. C’est d’ailleurs l’objet quasi obsessionnel de tous les entretiens. Que doit-on filmer de la réalité ? Avec quel degré de mise en scène ? S’agit-il seulement de procurer du plaisir au spectateur ? S’il vit son métier comme une vocation excluant tout amateurisme, le Russe ne peut s’empêcher d’être un peu désabusé, touché par la prolifération anarchique des images. Il met parfois Carlos Klein à rude épreuve lorsque, s’adressant à lui d’un ton nonchalant, il affirme : « Aujourd’hui, le cinéma ne vaut plus la peine, tout le monde peut faire un film, même toi ! ». Mais il ne peut s’empêcher malgré tout de jeter à l’occasion un oeil distrait sur Youtube pour combler son besoin d’images, toujours insatisfait. C’est un personnage ambigu, désagréable et touchant à la fois, fascinant et un peu effrayant.

Et ce sont progressivement deux cinémas qui s’affirment. D’un côté, celui de Victor Kossakovsky, suite de tableaux vivants où la beauté du monde apparaît dans une sorte de silence glacé. De l’autre, la caméra de Carlos Klein, plus fragile, plus humble, à la recherche de moments où émerge une parole sincère. Et, de l’un à l’autre, on se demande si le second retrouvera le chemin des sommets où volent les condors.

Alexandre Westphal

Douleur du capital

Quand un documentaire s’intéresse à une entreprise d’un pays émergent, c’est le plus souvent pour montrer la vision des employés qui y travaillent. Atlantic Produce Togo s.a. de Penda Houzangbe et Jean-Gabriel Tregoat adopte au contraire le point de vue des patrons. Ce sont eux les personnages principaux, eux qu’on voit palabrer, évoquer leurs problèmes, leurs stratégies, ou bien se réfugier dans un silence déprimé.

La confrontation qui oppose Tony, le directeur d’Atlantic – une entreprise qui produit et exporte des boutures de fleurs – à ses employés, naît de sa décision de supprimer l’ « écolage », le paiement des frais d’inscriptions dans les écoles, qui était auparavant assuré par l’entreprise.

Pour Tony c’est une faveur qui dépend de la bonne santé financière de l’entreprise. Or celle-ci est très endettée. Pour les ouvriers, c’est un droit, quelle que soit la situation. Réunion après réunion, négociation après négociation, les deux parties s’affrontent.

Les ouvriers ne sont pas absents de l’image, mais ils n’apparaissent jamais sans que le patron ait en même temps besoin de les voir, soit pour les surveiller, soit pour parlementer. Lorsque la caméra surprend une réunion où Tony est absent, celle-ci est filmée de loin, sans qu’on puisse entendre ce qui est dit. D’où cette impression de malaise chez le spectateur, forcé d’adopter en permanence le regard du patron : tandis que les problèmes des ouvriers n’apparaissent que sous forme de revendications générales, la proximité de la caméra avec Tony fait partager la sensation d’abattement qui le gagne progressivement. La violence des rapports sociaux au sein de l’entreprise ne se manifeste jamais ouvertement. Elle est pourtant bien présente, sous la politesse des face-à-face ritualisés entre les représentants syndicaux et la direction, ou l’utilisation des néologismes du langage d’entreprise (« masse salariale » pour ouvriers, « restructuration » pour licenciements…) Le cadrage, qui isole presque toujours les deux camps, vient rappeler la séparation qui existe entre les interlocuteurs. Le dialogue n’est pas un partage, mais une forme du combat qui oppose les salariés et la direction.

Omniprésente, la parole est en effet le matériau autour duquel se construit Altantic Produce Togo s.a. Il s’agit d’abord d’interpréter le réel, la situation dans laquelle on se trouve, pour savoir quel prochain coup il faut jouer pour prolonger encore un peu la vie de l’entreprise. Interpréter le réel, c’est aussi, dans le cas présent, se poser la question de la justice. À Tony qui déclare à ses employés qu’il n’a plus d’argent pour payer les frais de scolarité de leurs enfants, et qu’ils doivent s’en passer, un ouvrier rétorque que, si lui n’avait pas été à l’école, il ne serait pas le patron. Manière de remettre en question la vision capitaliste de la justice, en rappelant les inégalités sociales qui existent au départ.

La parole fonctionne aussi comme une arme : argument, menace, promesse… Une séquence montre ainsi Teko, un ouvrier connu du patron comme un agitateur, venir réclamer de l’argent pour payer son loyer. Tony refuse. L’ouvrier menace alors à demi-mots de se suicider. « Moi aussi je peux me suicider » lui réplique Tony. Ce petit jeu du chantage au suicide, s’il donne à la scène une tonalité comique grinçante, est avant tout révélateur du statut de la parole dans le film : un moyen de pression à exercer sur l’adversaire.

Dans cette stratégie langagière, le lieu où l’on parle revêt également une grande importance : Tony est plus à l’aise lorsqu’il reçoit les employés un à un ou par petits groupes dans ses locaux que lorsqu’il doit s’adresser à tous dans la cour à l’extérieur, et subir les réactions ou les remarques des ouvriers qui s’y expriment plus librement. Souvent, il rechigne, attend que les représentants syndicaux viennent le chercher pour se confronter à la foule de ses employés.

La plupart des scènes se déroulent donc dans son bureau, d’où il peut observer, à travers les volets, l’univers extérieur qu’on perçoit comme hostile. Pour ce directeur dont la position favorite semble être la prostration, l’endroit est autant un lieu de travail qu’un refuge. Il apparaît fatigué : ses responsabilités lui imposent un rôle qu’il doit endosser, mais pour lequel il semble avoir peu de goût. Le personnage impose ainsi au film son rythme fait d’attentes, de temps morts, de discours las. Ce n’est que vers la fin, sous l’influence des managers togolais, qu’il retrouve son énergie.

Afin de briser la grève déclenchée par les ouvriers pour l’obtention des « écolages », il apprend les ficelles de la gestion salariale : retourner certains contestataires en leur accordant des avantages, repérer les meneurs à licencier à la moindre faute… La technique porte ses fruits puisque le travail reprend peu après.

Mais cette victoire de la direction ne suffit pas à sauver l’entreprise. Le carton final annonce en effet sèchement que, quelques mois plus tard, malgré la reprise du travail, Atlantic Produce Togo s.a. est expulsée de son terrain en raison de la spéculation foncière. Et malgré toute cette masse de paroles que le film enregistre, le spectateur garde le sentiment d’avoir assisté à un dialogue de sourds. Tout le monde parle, tout le monde écoute, mais personne ne réussit à s’entendre.

Pierre Commault

Exils

Un homme s’est exilé et ne donne plus de nouvelles depuis des années. Un autre se lance sur ses traces et tente, en se rendant sur les lieux qu’il a habités, de reconstituer ce qu’a été sa vie. Cette trame est celle de deux films programmés à Lussas cette semaine : Espoir voyage de Michel K. Zongo et The Foreigner de Ivo Marques Ferreira. Mais si leurs sujets sont similaires, leur mise en scène relève de deux approches radicalement différentes du cinéma documentaire.

Espoir Voyage est à la fois le journal de bord d’un long périple, le portrait d’un frère mort qui se dessine au gré de rencontres avec ceux qui l’ont connu, et un reportage sur l’immigration massive des Burkinabés vers la prospère Côte d’Ivoire d’où, enlisés dans une existence précaire, ils ne reviennent pas. Les indices de réalité sont nombreux : image tremblée, cadre à la poursuite des cueilleurs de café qui s’activent trop rapidement, zoom pour ajuster l’image sur le visage d’un interlocuteur. Mais surtout, le récit s’écrit sous nos yeux, il s’élabore au fil des rencontres. Si les témoins interrogés ont connu Joanny, le frère du réalisateur, ils lui indiquent la prochaine étape de son enquête, le village où il faut se rendre, le vieil homme qu’il faut questionner. Ils le guident souvent eux-mêmes en marchant devant la caméra. S’ils ne l’ont pas connu, c’est une fausse piste qu’il faut abandonner. À travers ces rencontres, Michel K. Zongo éclaire progressivement le destin des Burkinabés partis faire fortune. Étrangement pourtant, plus les raisons de la disparition de Joanny se précisent et plus nous nous enfonçons dans un territoire imaginaire. Les routes deviennent des pistes étroites qui fraient un chemin difficile entre les plantations de café, et au cœur de la forêt prodigue nous rencontrons un peuple heureux de son autarcie sauvage. Quant au frère exhumé de l’oubli, sa figure est de plus en plus celle d’un héros mythologique : fort comme une armée, élégant comme un prince, jouissant d’une santé surhumaine. Les Dieux lui ont fait payer son arrogance de Titan. Nous avons « franchi le pont » sans qu’à aucun moment le réalisateur n’ait abandonné son projet initial. Cette dernière partie du film est la récompense d’un cinéma qui ne craint pas de se lancer à l’aventure et de se livrer à l’événement de la rencontre.

À l’inverse, The Foreigner se situe d’emblée aux frontières de la fiction. Il emprunte les codes du film noir, qu’il semble presque parodier. Une voix off, poétiquement cafardeuse, relate une enquête au cœur de Macao, tandis qu’à l’image s’élabore un portrait impressionniste de la ville : plans fixes d’une impasse animée,travelling lent et précis le long des piliers d’un parking aérien s’arrêtant sur une pancarte muette, exposition savamment décadrée de corps qui dansent et s’enlacent au rythme d’une musique étouffée, fragments insignifiants de béton, de néon, de vitres brisées, d’autels dressés à quelque divinité inconnue.

Les personnages n’ont pas d’identité. Le narrateur, qui mène l’enquête, se désigne par un « je » laconique et cherche un vieil ami dont il a perdu la trace : « il ». Son enquête n’aboutit pas. Les témoignages face caméra, carrefours où bifurquait le récit d’Espoir voyage, sont ici plus rares que dans le film africain, mais tout aussi essentiels en cela qu’ils opèrent chaque fois un rappel brutal à la réalité. Ils opposent aux contemplations rêveuses du narrateur et à ses digressions littéraires, la sécheresse de rebuffades exaspérées ou le fastidieux égrenage d’informations détaillées qui, cependant, ne mènent nulle part. Recueillie sur un pas de porte, ou dans la lumière blafarde d’une arrière-boutique, cette parole est le seul élément de mise en scène qui rattache le film au genre documentaire. Pour le reste, The Foreigner évoque les errances doucement mélancoliques de Wong Kar Wai, ou le porte à porte laborieux d’un Marlowe-Bogart plus occupé des apprêts nocturnes de la ville que de retrouver un disparu qui n’a probablement jamais existé.

Dans un article paru en 2009 dans la revue Trafic 1 – qui inspira le séminaire « Aux Extrêmes » à Lussas en 2010 – Frédéric Sabouraud concluait que deux voies s’offrent aujourd’hui au cinéma documentaire : se rapprocher de la fiction ou, au contraire, aller au bout de ce que permet le cinéma direct. Espoir voyage et The Foreigner, qui se situent chacun à une de ces extrémités, semblent par leur réussite singulière confirmer cette hypothèse. Mais là où le critique supposait que pour aller du côté de la fiction, le documentaire devait passer par des « procédés de plus en plus sophistiqués » (les masques numériques de Mograbi dans Z32), Ivo Marques Ferreira montre qu’en réalité le pastiche du classicisme hollywoodien, pourvu qu’il ne manque pas de poésie et d’humour, fonctionne aussi très bien. Et là où Frédéric Sabouraud pensait que le cinéma direct, en raison de la généralisation du « paraître télé» n’était plus possible que dans « la forme monstre des films de Wang Bing et Pedro Costa » qui imposent « une durée hors de toute convention » 2, Michel K. Zongo nous convainc du contraire. Le bon vieux dialogue autour d’une caméra ne débouche pas nécessairement sur « un mode de communication soft, consensuel et sans aspérité» lorsque le cinéaste sait impliquer son interlocuteur dans les enjeux de son film.

Antoine Garraud

  1. Frédéric Sabouraud, « L’angle mort » in Trafic n°69, printemps 2009, p. 5
  2. Ibid, p. 15

« L’image que j’ai de toi. »

Tout débute avec le regard de Matthew. Interrogateur et un peu interloqué, craintif aussi de cette caméra qui s’immisce dans un espace dont l’organisation obéit à des règles que lui seul connaît. Il nous fait part, en guise de prologue, de la difficulté d’être filmé, de voir chacun de ses mouvements enregistrés et de perdre tout contrôle sur eux. Et pourtant, le film continue. La beauté du long métrage de Marc Schmidt est là : dans cette relation si particulière qu’il parvient à nouer et à maintenir avec son ami, dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il est à première vue un peu spécial. Au fil des saisons, on voit Matthew lutter pour conserver son appartement contre des voisins qui souhaitent l’en déloger au nom de sa façon peu orthodoxe d’aménager l’espace et des problèmes de sécurité que peuvent poser ses menus travaux. Et l’on saisit la valeur qu’a pour lui son espace privé, son « univers », tant il lui est difficile d’affronter le monde extérieur. Finalement, son repli prend un tout autre sens lorsqu’on apprend qu’il souffre de « troubles autistiques » et qu’il s’agit de la seule façon pour lui de maintenir un certain équilibre dans le flux continu de ses angoisses. Le drame du film, sobrement développé, réside dans ce combat contre lui-même que Matthew livre au quotidien et dans lequel on l’accompagne momentanément.

Il est rare que les films mettant en scène des personnes souffrant de troubles mentaux donnent une place aussi importante à la personne filmée, que la parole lui soit accordée de manière aussi constante et avec une telle confiance. Le plus souvent et presque aussitôt, les personnages se trouvent comme aspirés par leur maladie et en deviennent l’incarnation ou le symbole. Ce peut être l’occasion, à la manière de Titicut Follies, de saisir les relations qui se jouent au sein de l’institution psychiatrique. Mais il est rare que leur voix même soit entendue et plus rare encore qu’elle soit comprise. C’est pourtant ce que fait Marc Schmidt en posant sa caméra face à son ami d’enfance, pour nous donner le temps de l’écouter. Tous ces moments de petites confidences sur ce qu’est l’autisme, sur ce que représente pour Matthew le fait de vivre retranché du monde extérieur, font la richesse du film. L’image, elle, est souvent à fleur de peau, en plans serrés sur celui que l’on apprend progressivement à connaître : lorsqu’il rédige ses notes, lorsqu’il pique une colère incontrôlable contre ses voisins, lorsqu’il observe, silencieux, l’étendue des travaux qu’il engage dans une pièce encombrée de son appartement.

Le dispositif est d’une simplicité étonnante. Son rythme reprend celui du journal méthodiquement tenu par Matthew, jour après jour, et est au plus proche de ce qui fait l’essentiel de sa vie : un combat permanent pour retrouver un semblant d’ordre dans le chaos qui l’entoure. Sous la forme d’animations assez sobres, ses notes sont comme projetées sur les objets qui s’entassent dans son salon et sa cuisine, manière de nous faire ressentir que chaque chose y est à sa place, malgré les apparences. L’appartement devient comme une carte mentale de Matthew, dont on saisit qu’il est une machine à penser qui ne peut s’arrêter.

Mais l’essentiel réside sans doute dans la relation que le réalisateur et son ami entretiennent, faite de proximité et de distance mêlées, de confiance et d’amitié. Certes, le premier s’immisce dans l’univers du second, en bouleverse l’ordre obscur et patiemment établi. Pourtant, jamais son regard ne se fait voyeur, car Matthew lui-même a toujours son mot à dire – sur la façon dont il est filmé, concernant la peur de sentir son image lui échapper ou de se voir tel qu’il peut apparaître aux yeux des autres. Quant au cinéaste, il sort parfois de son rôle pour intervenir directement auprès de son ami lorsque celui-ci en a besoin, sans toutefois s’arrêter de filmer. Ne restent alors que leur amitié et la mutuelle confiance qui peut lier un réalisateur à son personnage. « Ce film, lui dit Marc Schmidt, sera l’image que j’ai de toi ». Et rarement l’on a vu relation aussi honnête entre filmeur et filmé, où la mise en scène de soi semble disparaître et la caméra être progressivement apprivoisée.

Alors, dans le chaos de l’appartement de Matthew, entre les pots contenant des objets dont l’existence même semble un peu douteuse, quelque chose comme un ordre se dessine et l’on se sent immanquablement concerné par sa difficulté à le faire reconnaître.

Alexandre Westphal

Le regard et la voix

Celui qui filme l’Afrique s’engage sur un champ de mines, et ce documentaire le sait.

Captée lors d’une traversée du Mali, qui célébrait alors le cinquantenaire de son indépendance, la matière visuelle de Convention vibre d’une tension profonde. Rien ne cherche à éviter cette gêne. Il suffit d’avancer l’image d’une enfant noire chérissant les restes d’une poupée blanche pour réveiller le malaise des rapports nord/sud. Le film se nourrit de cette brutalité, de ce besoin de regarder l’héritage colonial en face. À l’occasion d’un atelier d’expression corporelle, il nous présente un alignement de corps noirs tâtés par des mains blanches, qui corrigent les positions et manipulent les mâchoires… La scène fait hurler l’imagerie de l’esclavage. C’est une façon frontale et dangereuse de rouvrir les plaies de l’Histoire : le film risque de se noyer sous le malaise qu’il crée, de ne pas maîtriser la violence de ce qu’il réveille, et d’être suspecté de complaisance. De telles images nécessitent la cohérence et la précision d’un regard.

Convention se propose d’en créer un nouveau, à l’image de l’évangéliste local qui a réinventé un alphabet. La tendance générale à l’abstraction (flous, surexpositions, noir et blanc venant régulièrement neutraliser les clichés), n’est pas qu’un réflexe d’esquive : c’est surtout un moyen de démêler les éléments qui composent le plan, de focaliser le regard sur la puissance évocatrice d’une image en la privant de son, par exemple. Le film adopte ainsi une approche extrêmement analytique. Par le découpage (morcellement et décadrage des corps, superposition signifiante de deux éléments), ou encore parce qu’il pousse à tout comprendre comme un langage (formes qu’on trace dans le sable, destin qu’on lit dans les osselets chamans, chorégraphie des échanges de biens), le film découpe et redispose devant lui tous les éléments dont il a besoin pour mener à bien ses opérations.

La vision que le film donne de notre rapport à l’Afrique est moins le résultat d’une expérience de tournage que le dépliage, par le montage, d’un raisonnement philosophique préalable. Et ce jusqu’à irriter. « L’auteur de ces images préfère ne pas dire je. Il préfère ne pas dire je suis le point de vue du blanc » : cette voix-off, articulation visible du processus général de mise à distance, mêle tous les poncifs d’un certain académisme documentaire (ton sentencieux, phrasé poseur, influences listées), déroulant devant nous la note d’intention du film. Elle révèle, par l’explicitation appuyée des rapports opérés par la mise en scène, l’insécurité d’un cinéaste soucieux de trouver l’approche juste. Empêtré dans les milles détours qu’entraîne la peur du faux pas, le texte prend la simplicité des plans en otage dès l’ouverture (un arbre seul, qu’un mouvement de respiration fragile fait osciller entre les promesses du ciel et l’héritage de la terre). Dans cette démarche consistant à laver l’Afrique des regards successifs posés sur elle, la mise en scène s’avère aussi évidente que le texte est laborieux.

Ce dommage collatéral ne doit pas nous détourner de la réussite remarquable du film : débarrasser les représentations de l’Afrique de leur timidité paralysante. C’est en effet parce qu’il détourne ces images de leur fin prévisible (le réflexe compassionnel qui nous empêche de voir), les concevant au contraire comme les simples outils d’une démonstration froide, que le film en désamorce du même geste les sempiternels enjeux. Ramener le plan à la pureté d’une fonction utilitaire n’est certes pas sans risque : lorsque le cinéaste ne garde que les respirations d’un entretien, qu’il s’éloigne d’un interlocuteur en substituant une musique à ses paroles, ou qu’il ne sous-titre pas pour faire voir le geste, la prédominance d’une démonstration ramenant tout à son service flirte avec l’indécence. C’est le prix d’une approche mathématique, paradoxalement bienveillante : ce regard dénué d’affect donne une direction aux images, plutôt que de les laisser tourner sur elles-mêmes en boucle, dans le cercle infernal de leur écrasante imagerie.

L’esthétique conçue par Joris Lachaise est un outil formidable, capable de tirer de captations anodines des visions spectaculaires. Lorsque, pour servir sa dialectique, le film métaphorise le trajet de l’Afrique entière dans l’image d’un train en marche – brinquebalant mais filant droit, contenant le chaos sous un plancher métallique qui s’ouvre par intermittence, observant la fresque de ses villages anciens défiler par la porte ouverte, abandonnant quelques enfants derrière son sillage —, il rend au centuple l’émotion dont la captation pure s’est amputée. Le système formel fait ressurgir par son détour l’empathie que refoule la voix-off : une foule se dispersant au son d’un passage à niveau crée une scène de chasse à l’homme : une enfant répétant les yeux vides, face à nous, les syllabes d’une comptine française, semble intégrer la langue comme on donnerait domicile à un parasite : l’ancrage dans le présent de traditions tribales s’incarne dans un mortifère bracelet de capsules…

Ces bouffées allégoriques, indissociables d’une réflexion qui ne naît que de la conjugaison des images, nous amènent à questionner à nouveau la façon dont le film se présente lui-même à travers sa voix-off, comme une « forme-projet » : pourquoi ne pas avoir laissé triompher ce regard ? « Il voudrait faire confiance à la suggestion des images », entend-on encore, la voix venant justement avorter l’effet d’un montage admirable. Pourquoi forcément contraindre la réussite du film en l’entachant par l’exhibition du travail qui lui a donné le jour ? Au terme de son prologue, le réalisateur nous demande en quelle langue il lui faut nous raconter cette histoire. À nous de lui répondre que Convention prouve de manière éclatante, à son corps défendant, que le cinéma est une réponse toute appropriée.

Tom Brauner

Portrait d’une ville

Un jour à Marseille a été tourné le 24 avril 2006. Quatre cartons noirs se succèdent entre les segments du film, où sont inscrits les lieux et heures de tournage. Trois lieux dans la ville de Marseille, filmés à différents moments de la journée : le boulevard d’Athènes (00h30 et 09h00), la Grande Joliette (11h30) et la Corniche (18h00). Clarté et précision d’une construction filmique, énoncée jusque dans le titre de Mauro Santini.

Le film débute par une arrivée en voiture dans Marseille, offrant un premier aperçu de la ville, fractionné et incomplet, à travers un pare-brise. Les premiers plans font figure d’introduction à une construction en trois parties. On peut rapprocher le film d’un retable. Juxtaposition de plusieurs panneaux peints, sans continuité narrative, mais dont la force expressive vient des jeux de réponses entre les différents tableaux, ils représentaient le plus souvent des décors ou des scènes religieuses.

Dans le premier tiers du film, la caméra espionne, embusquée, les passants. Le voyeur est en planque, derrière la fenêtre d’un bâtiment donnant sur le boulevard d’Athènes. La mise en scène du thriller n’est pas loin. Le cadre est mobile, l’objectif agité, la caméra jamais en repos, à l’instar des insomniaques et des travailleurs de la nuit qu’elle épie. Brusques changements d’échelles, fondus au noir, gros plans, cut dans le plan, tout témoigne d’une énergie brouillonne, de l’emprise des sujets sur le filmeur.

L’appareil embusqué refuse de dévoiler sa présence pour ne pas perturber l’ordinaire de la nuit. Le regard scrutateur et curieux de la caméra laisse la majorité des conversations inaudibles. Cette volonté de ne pas interférer n’empêche pas l’exercice d’être proche du vol d’images, de l’intrusion dans un espace urbain plus routinier et intime qu’on ne le pense. Théâtre de la vie en marche, l’anodin de la rue est épié, traqué. Par la récurrence de plans similaires, la fixation sur certains « personnages », l’anticipation des rencontres, le croisement de trajectoires entre individus auparavant filmés réapparaissant dans le plan, la volonté de fiction est forte. Le réalisateur condense une nuit en quelques minutes, par un montage abrupt, et rend ainsi compte de l’essence des va-et-vient sur le boulevard.

Comme en réaction au voyeurisme de la première partie, le second segment ne cache plus la caméra. Elle est posée à même le sol, visible pour les passants. Alternant deux angles de vues, la caméra applique à la lettre un certain classicisme : elle laisse durer des plans fixes peu nombreux et filme son décor avec émerveillement. Les cadrages sont plus propres, l’espace filmé a pris de l’ampleur. Un premier panoramique accompagne une mélodie qui rompt avec le son direct entendu jusque là. Il déjoue la fonction d’enregistrement immobile qui définissait le premier segment. La volonté de « croquer » l’environnement marseillais par sensations, rencontres et couleurs, mais également par la projection fictionnelle, reprend vite le pas sur une certaine forme de distance. Le simple enregistrement du réel n’est pas suffisant – est-il même possible ? Ce que propose le cinéaste suppose un effort de projection de la part du spectateur, une volonté d’imaginer qui sont les personnes à l’écran, car cette mise en avant de traits caractéristiques, cette vision de la ville, est tout sauf neutre.

L’ultime segment enregistre les faits et gestes d’une famille dont la maison se situe au bord de l’eau, sur la corniche. Deux grand-mères discutent, de balcon à balcon, la mer en contrebas, et leurs gestes exacerbés ressemblent au langage des signes. Les rochers blancs illuminent le plan, les couleurs sont délavées, clignotements d’une pellicule comme vieillie par le soleil et les années. Cette partie, emplie de nostalgie, ressemble à un vieux film de famille muet, et convoque un passé cinématographique en même temps que celui, intime, d’une famille dont on ne sait paradoxalement rien.

Ainsi, la matière documentaire est trois fois passée au filtre de la mise en scène, chargeant le réel d’une part fictionnelle exacerbée. Des scènes de comédie s’enchaînent, contemplatives ou pleines de tensions. Elles sont mises en exergue par le format polyptique du film et le recours à un langage cinématographique réinvesti dans sa diversité.

Pauline Labadie

Palpitations et bruissements

Dans le cadre du cycle « Solitudes », Inês Sapeta Dias présente son premier film Portrait en hiver d’un paysage brûlé (2008). Tourné au Portugal, dans différentes forêts consumées par le feu, le film nous montre ce qui reste après l’incendie. Là où les mots achoppent, comment restituer la force et les vibrations d’un lieu ravagé ?

Entretien avec Inês Sapeta Dias

Comment avez-vous eu l’idée du film ?

En 2005, à l’occasion d’un voyage. C’était un jour de brouillard et j’ai vu, quand la brume s’est dissipée, que je me trouvais dans une forêt calcinée. Cette vision, et les sensations que j’ai éprouvées sur le moment, ont été le déclencheur du film. Les incendies de forêts sont fréquents au Portugal, et c’est très violent de voir toutes ces terres ravagées par le feu.

Le film traite de la rencontre avec ce paysage. J’ai voulu comprendre pourquoi cette image liminaire avait eu sur moi un tel impact, et pourquoi je ressentais la nécessité de filmer ce lieu, d’y trouver ma place.

Le générique nous apprend que vous filmez plusieurs forêts…

Je n’ai pas eu besoin de poser un contexte spatial et temporel précis : je voulais filmer les restes, ce qui perdure après le feu.

J’ai donc filmé comme une seule forêt des arbres qui appartiennent à différents espaces et qui ont brûlé à différents moments.

L’enjeu était de capter la tension entre des éléments qui passent, qui circulent, comme la pluie qui balaie la forêt l’hiver, et ce qui s’inscrit dans la permanence… Et non de montrer le spectaculaire, les images théâtrales d’incendies que l’on voit au journal télévisé.

Qu’est-ce qui a motivé la durée des plans ?

La durée des plans correspond presque toujours au temps de la prise de vue. Elle était dictée par le paysage lui-même : il fallait laisser circuler toutes sortes de petits détails dans l’image, pour réellement inscrire la matière de chaque fragment de la forêt.

Je recherchais un balancement entre des plans très resserrés, qui s’attachent à la terre, aux branches, aux écorces, aux textures, qui excluent l’horizon, et des plans beaucoup plus larges, qui ouvrent sur le ciel.

À travers le film, on entend toutes sortes de bruits ténus : ruissellements, bruissements, souffles, moteurs de voitures et d’avions…

Beaucoup de sons renvoient à des éléments qui ne sont jamais, ou peu, visibles à l’écran. La présence humaine, par exemple, se donne à voir à travers les bûcherons que l’on aperçoit ­ brièvement, les éoliennes, ou encore un gros plan sur des chaussures calcinées. Mais elle est surtout perceptible à tra­vers les sons (le bruit des voitures, des avions). Les sons permettent de suggérer du hors champ, et de créer une tension entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.

Pour moi, il y avait dans ce paysage de forêt brûlée comme une dissonance, qu’il était important de traduire.

D’ailleurs, son et images ont d’abord été montés indépendamment, sans que le monteur son ait vu les images, et vice versa. Le son n’a pas été pris là où j’ai tourné les images, mais dans une forêt verdoyante. C’est paradoxal, mais le paysage calciné comportait trop d’informations sonores, parce qu’il est trop vide, et que tout y résonne davantage ; je trouvais les sons captés dans la forêt « vivante » beaucoup plus subtils et dépouillés. Avec eux je pouvais suggérer un espace intérieur, quelque chose de vibrant et de fragile, qui vient contrebalancer la très forte présence matérielle des arbres.

Le son s’intensifie à la fin.

Le son très violent à la fin du film, comme un crescendo, a été fabriqué à partir du bruit des éoliennes que l’on voit à l’écran, mais il n’est pas directement identifiable. Il répond bien au paysage, et résonne comme un cri de mort. Cette violence, peut-être avais-je, moi aussi, besoin de l’expulser.

Propos recueillis par René Ballesteros et Fabienne Bégo

« L’amateur : un auteur en puissance »

Dans le prolongement de l’atelier de 2010 coordonné par Pierre Oscar Levy et consacré aux écritures numériques, « Le Cabinet d’amateur » est l’occasion d’interroger cette année les transformations induites par le développement des pratiques amateurs liées aux nouvelles technologies de l’information et de la communication (productions vidéos, réseaux sociaux, blogs etc.).

Christian Salmon, écrivain et chercheur, auteur notamment de Storytelling : La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2007) et de Kate Moss Machine (2010) intervient vendredi et samedi sur la notion d’auteur.

Entretien avec Christian Salmon

Comment avez-vous conçu votre intervention dans l’atelier « Le Cabinet d’amateur » ?

Il me semble que l’on peut revisiter la question de l’amateur à partir de celle de l’auteur. On oublie souvent que la notion d’auteur est relativement récente : elle apparaît au 18e siècle pour permettre aux pouvoirs en place de poursuivre des textes jugés transgressifs. L’auteur est alors celui qui assume la responsabilité des textes qu’il produit. Aujourd’hui la polarité auteur-récepteur explose, chacun pouvant être tour à tour l’un et l’autre, et l’on peut voir l’amateur comme un auteur en puissance. Et aujourd’hui, comme on l’a vu pendant les révolutions arabes, les pratiques de production amateur échappent, par leur mode de diffusion, aux pouvoirs centraux qui veulent les contrôler.

Est-il possible selon vous d’identifier des logiques communes à ces différentes pratiques (blog, vidéo amateurs, réseaux sociaux etc.) ?

Il me semble que ces techniques servent entre autres la réinvention de stratégies de présentation de soi. Sur les réseaux sociaux, l’individu doit sans cesse faire la preuve de sa perméabilité, de son adaptabilité et de sa capacité à attirer le regard des autres. Dans un contexte concurrentiel, nous devenons tous des capteurs d’attention dont l’activité discursive ou vidéographique est mesurée. La performativité sociale se mesure alors au nombre de suivis ou de clics sur un profil. Mais on observe aussi une forme de lassitude à l’égard d’une compétition qui fonctionne parfois à vide ; la seule captation de l’attention n’est pas productrice d’expérience en soi.

Peut-on espérer que ces pratiques soient également des lieux d’invention et d’expérimentation formelle ?

Il ne faut pas être naïf : internet n’est pas le gage d’une parole libre ; on s’aperçoit au contraire que les blogs reprennent des formes narratives bien connues, et qu’ils n’échappent pas aux formats dominants. Mais on se trouve dans un champ d’expérimentation extrêmement neuf, qu’il serait absurde de condamner à l’avance. Parce que ces techniques sont faciles et légères, qu’elles permettent d’exercer une veille permanente sur l’actualité sociale et politique et d’explorer des sphères intimes, je suis sûr que l’on va voir surgir dans ces pratiques spontanées de nouvelles façons de voir le monde et de le raconter. L’émergence de ces formes pose un ensemble de questions qui demeurent ouvertes pour l’instant : en quoi la démultiplication de ces pratiques de création transforme notre regard ? Même Hollywood s’intéresse aux transformations du goût que risque d’induire ces nouveaux formats et notamment la miniaturisation du récit (Tolstoi en 24 secondes !). Il me semble qu’il ne faut pas opposer le formatage des productions industrielles à la spontanéité de ces productions amateurs. La question est plutôt celle-ci : comment à travers ces pratiques, les individus peuvent-ils se réapproprier des pratiques et des discours qui libèrent des mondes possibles ?

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Tom Brauner

Déchaînement

La vision d’Entrée du personnel est douloureuse sans être pénible, édifiante sans être didactique. La violence y est sensuelle et la colère figée dans la sidération.

Les images appartiennent pour une part aux films militants qui dénoncent les traitements infligés aux bêtes dans l’industrie alimentaire (de Franju à Geyrhalter pour les meilleurs) et, pour une autre, au cinéma qui révèle la chosification de l’humain par le travail à la chaîne (Trois huit de Philippe Le Guay, Ressources humaines de Laurent Cantet, Avec le sang des autres de Bruno Muel).

En voix-off, des ouvriers qui travaillent à la chaîne dans les usines normandes de préparation de la viande racontent ce qu’ils vivent : l’entrée à l’usine, les trois premiers mois nécessaires pour se faire à la dureté de la tâche et surmonter le dégoût du sang, l’usure précoce du corps, les muscles et les articulations qui lâchent. L’image est le contrepoint cruel du récit : les corps-machines d’ouvriers qui se délitent sont figurés par les carcasses d’animaux suspendues sur la chaîne, écorchées, dépecées, désossées. Les ouvriers sont « mis en morceaux » comme les bêtes qu’ils abattent et préparent à la consommation. Ils se disent anéantis, physiquement et mentalement, par l’humiliante aliénation d’une tâche éreintante. Tâche à la­ quelle ils consentent malgré tout pour survivre, et qui les tue.

Entrée du personnel nous dit que la condition ouvrière ne s’est pas améliorée depuis Métropolis ou Les Temps modernes : l’usine est toujours un Moloch insatiable, et la chaîne une plaisanterie cruelle qui transforme le manœuvre en automate burlesque. Il semble que la situation ait même empiré : « dans Charlot, quand la chaîne est trop rapide, il suffit d’appuyer sur un bouton ! », s’exclame un ouvrier syndiqué. Ironie de l’histoire : les syndicalistes de 2011 sont nostalgiques du fordisme. Le progrès technique offre bien sûr de nouvelles machines qui facilitent la tâche. Mais « il faut produire plus pour rentabiliser l’investissement et, en fin de compte, le travail se durcit ».

Au cours de son exploration, Manuela Frésil réalise une descente aux enfers. Tel Dante ému par la beauté des lieux, elle passe d’un cercle à l’autre : la volaille pour commencer, puis les porcs, et pour finir les bovins. Elle filme l’affairement des ouvriers pressés par les impératifs de production. Les damnés du dernier cercle découpent les bœufs à la sortie de l’abattoir. Les bêtes pendues aux crochets ne sont pas encore tout à fait mortes et « réagissent » au couteau par des soubresauts violents. Les récits en voix-off, quant à eux, sont de plus en plus révoltants. Vers la fin du film, une femme raconte qu’elle a renoncé à sa promotion parce que le contrat qu’on lui faisait signer lui imposait de devenir, à son tour, un bourreau pour ses anciennes collègues.

Tout en progressant de concert dans l’horreur, les récit en voix-off et l’image entretiennent un rapport flottant. La plupart du temps, ils ne coïncident pas, ce qui permet des courts-circuits saisissants, où l’image vaut comme commentaire indigné: une jeune femme raconte que le jour de son entrée à l’usine un supérieur à l’humour douteux s’est exclamé : « tiens, voilà de la chair fraîche ! ». À la réflexion misogyne du manager répond, à l’image, l’emboîtement de cuisses de volaille dans une barquette.

La lenteur appliquée des mouvements de caméra et la composition savante des plans nous installent dans une contemplation malaisée qui suscite une culpabilité lancinante. Cette ambivalence se retrouve dans l’attention particulière que Manuela Frésil porte au geste du travailleur : elle demande aux ouvriers de mimer devant l’usine, à vide, ce mouvement pendulaire qui, pendant la journée de travail, les réduit à un rouage de la chaîne. La répétition usante du mouvement utile à la production, une fois élevée au rang de chorégraphie, n’est plus la propriété d’un patron mais devient la création des ouvriers, l’expression de leur émancipation. L’idée simple et efficace de cette danse silencieuse, de cette pantomime étrange, opère une jonction singulière de l’esthétique et du politique.

Film d’horreur sociologique, Entrée du personnel marie le meilleur du cinéma bis aux grandes œuvres de la sociologie du travail. La violence feutrée de certaines séquence, qui effarent plus qu’elles ne dégoûtent, évoque les cauchemars de Cronenberg ou d’Argento : un porc pendu par les pattes, effroyablement anthropomorphique, est tranché en deux dans le sens de la longueur, en un souffle, comme on déchire une feuille de papier. Quant aux témoignages des ouvriers, dont la valeur littéraire est soulignée par une lecture précise où l’émotion affleure avec tact, ils nous renvoient à la lecture des classiques : La Condition ouvrière de Simone Weil ou L’Établi de Robert Linhardt qui dépeignent l’usine de l’intérieur, dans une prose lapidaire, sans misérabilisme.

Antoine Garraud