Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Terre promise

« La plupart des hommes se sont tus, et on laissé courir le temps » : imaginant le récit d’un extraterrestre qui découvre la Terre, Andrea Caccia emporte le spectateur dans l’appréhension ludique d’un témoignage construit entre pure fiction et matière documentaire.

Outil historique de la critique, des Lettres Persanes de Montesquieu au Candide de Voltaire, le naïf, comme garantie de sincérité, réactive ici un étonnement non feint. L’utilisation de l’étranger absolu – celui qui viendrait d’une autre planète – offre au réalisateur la possibilité d’inventer un regard neuf. Apeuré, à la fois curieux et résigné à rester toujours un étranger, un être différent, perdu dans une masse humaine qui ne le reconnaît pas en tant qu’individu, le narrateur est le seul être doué de parole dans ce film où les humains sont muets. Ceux-ci ne sont d’ailleurs que des figurants à l’image : aucun personnage, pas d’action, pas de trame scénaristique.

Le dispositif est simple : une voix inconnue se superpose aux images glanées dans la ville. L’origine véritable de ces plans reste incertaine. Images extraites d’archives, de la télévision, filmées par le réalisateur lui-même ? Le tout ne fait sens que grâce à la distanciation imposée par la voix off. Réemployée comme pur outil de fiction, son pouvoir évocateur prend en charge le récit.

L’Estate Vola enchaîne les plans frontaux à hauteur d’épaule. Les Milanais regardent avec curiosité cette caméra. Elle n’a rien à faire là, mais ne semble jamais contrarier leur sérénité. Chargés du sens que la voix off leur insuffle, ces regards s’additionnent, observant avec autant d’attention le filmeur, cet étranger, que le spectateur.

Le montage dynamique crée des formes urbaines géométriques et inédites ; Andrea Caccia construit ici une gigue aérienne. La caméra, le nez toujours en l’air, semble vouloir s’envoler. Le ciel est un motif récurrent dans le film. Les hommes l’observent avec des lunettes le temps d’une éclipse solaire. Les avions le traversent, passent et repassent. Ce bleu du ciel évoque un ailleurs : celui familier de l’extraterrestre.

Le film ne nous apprend rien de Milan ou de ses particularités, il souligne simplement ce qui rapproche cette ville des autres métropoles européennes : la solitude, l’individualisme, l’architecture moderne comme cercueil froid d’une société sans chaleur. La musique électronique est omniprésente, tantôt cérémonielle, ou plus percutante, singeant des bruits de machines. Elle renforce cette sensation d’étrangeté, de décalage avec la réalité milanaise, passée ou actuelle. On entend également des grésillements en fond sonore, comme l’indice d’une communication vacillante, d’un faible contact entre le narrateur et le lieu d’émission de la musique. Tout indique que le témoignage est fragile et que la frontière entre émetteur et récepteur, regardant et regardé est ténue, mouvante.

Les dernières minutes du film l’éclairent sous un autre angle, plus large. Les images ont disparu, l’écran est noir et la voix off s’est tue. S’affiche alors le contenu d’une lettre, pareille à des sous-titres qui ne traduisent aucune voix audible. Le silence refait surface, glaçant. La lettre que nous lisons a été écrite en 1999 par deux enfants guinéens, Yaguine Kolta et Fodé Tounkara, peu avant leur mort au cours de leur voyage vers l’Europe. Destinée aux dirigeants européens, elle les exhorte à prendre en compte la détresse des jeunes Africains.

Par ce geste final, Andrea Caccia rabat brutalement sa rêverie extraterrestre sur la dure réalité : celle de l’immigration économique ou politique d’un continent africain en demande d’aide. C’est à rebours que l’on saisit la mélancolie de cette voix, son caractère désespéré. Cette lettre est la missive d’une mission qui a échoué, d’un rendez-vous manqué.

Tout est là, déjà, dans ces courtes minutes d’une rêverie fabriquée, qui, combinée à un final tranchant, dit mieux que toutes les leçons humanitaires la détresse des voix rarement entendues. L’Estate Vola est ouvert à de multiples lectures, sa construction même appelant à la diversité de perceptions, aussi bien testament que SOS, fantasme ou métaphore, poème, documentaire et ode à un imaginaire militant.

Pauline Labadie

Histoire d’une séparation

Le chant d’un muezzin sur une ville enneigée, des détonations au loin qui suggèrent des tirs, les cloches d’une église et les explosions sourdes d’un feu d’artifice, introduisent Sarajevo. Musulmane, chrétienne, la ville résonne de feux, ceux de la fête évoquant ceux des fusils, à l’image de cette Europe de l’Est qu’il devient difficile de nommer. Ex-Yougoslavie, Bosnie-Herzégovine, Fédération musulmane bosniaque, République Serbe, sont les noms composés du territoire déchiré qu’explore Daniele Gaglianone.

Cette exploration est guidée par les rencontres. Nous marchons derrière les témoins et ne voyons que leur dos, leur nuque, leurs cheveux, et non les paysages traversés. L’espace en devient confus. Tout paraît d’un même gris, humide et indéfini. Les intérieurs sont plus flous encore. Le cadre enserre les yeux des personnages, ignore parfois jusqu’à la bouche qui parle, occultant le décor. Un canapé, parfois l’angle d’une table échappent à l’effacement. Mais pas moyen de savoir à quoi ressemblent ces maisons. Elles ne sont que ces yeux, comme les rues ne sont que ces dos.

Ce territoire « sans paysages » se révèle cartographique. Les reliefs et les tracés émergent au gré des descentes, des montées, des collines, des routes… Routes qui semblent avoir précédé la terre : ce ne sont pas elles qui découpent, c’est la terre qui les entoure, comme une carte aux couleurs inversées où la mer serait blanche et la terre bleue. Et parce qu’elle constitue la seule frontière tangible, il semble que cette route ne puisse être quittée, elle est la « prison de peuples » en perpétuelle traversée. Chaque entretien débute ainsi par une pérégrination à pied, en voiture, en tramway, en barque même. Mais la traversée semble une marche forcée. Chacun, pressé de rejoindre son « côté » semble affronter les trajets quotidiens comme une obligation. Le droit de circulation devient un fardeau. C’est à la station terminus de la ligne de tram que témoignera un homme. Ses yeux baissés laissent défiler les tramways vides, prisonniers de leurs rails ; tramways dont la condition évoque celle de leurs usagers : pas d’exploration possible, pas de digressions, que des allers-retours.

Quand on quitte la ville, c’est pour s’enfoncer dans les sous-bois, mais sans jamais quitter les tracés. Là, les collines sont escarpées et mènent irrémédiablement à la chute. « avant la guerre, une fille poussa une autre fille du haut de cette montagne » dit le berger qui nous guide. Avant. Avant il y avait un épais bois de bouleaux qu’une tempête de grêle a ravagé, ou un verger que « les mauvaises herbes ont avalé ». Ici aussi il est déconseillé de quitter la route : « il vaut mieux ne pas aller par là, tout est mangé par l’herbe ». La nature a avalé les fils de Srebrenica. Elle est devenue hostile et les arbres cachent désormais les cadavres.

Ainsi, la division est aussi bien temporelle que physique. Comme le révèle un habitant de Sarajevo, il y a pour chacun un avant et un après la guerre, comme un avant et un après Jésus-Christ, une fracture du calendrier comme une fissure géologique. La traversée du temps se fait à reculons, comme dans ce plan de la première rencontre où les voitures et les passants sont rembobinés. Quand les archives interviennent – rarement – elles évoquent à nouveau des marcheurs : femmes et enfants déplacés ou soldats blessés. Si elles sont sonores, ce sont les voix de Milosevic ou Karadzic qui semblent résonner encore dans les murs de Sarajevo. Mais ces paroles sont désincarnées comme celles de fantomatiques Dieux de la guerre.

C’est donc la parole des inconnus qui dira cette histoire de séparation. Une parole libre de s’écouler, dans toutes les langues, rendant ces rencontres dans la chair de leur durée. Parce qu’enfin il faudra trois heures et quelques dix rencontres pour ne pas faire de nous des « war tourists ». Serbes ou musulmans, à Sarajevo, Srebrenica ou ailleurs, il ne s’agit pas de donner à chacun le même temps de parole ou de respecter un équilibre des confessions représentées. L’un sera écouté deux fois, un autre sera seulement aperçu. Si les motifs se répètent – les silhouettes de dos, les yeux –, le dispositif n’est pas rigide. Il reste ouvert, parfois dépassé par un échange inattendu ou des adresses au hors-champ. « Ceux qui regarderont ce film ne sentiront pas le parfum du café », dit un jeune serbe.

« Il est plus facile de regarder depuis l’extérieur » : nous devons alors chercher dans ces yeux ce qu’ils ont vu, comme nous chercherions sur les murs les impacts des balles. Parce que « la guerre qui n’aura pas lieu » (« rata nece biti ») est finalement la guerre qui ne cessera pas. Comme la terre, les morceaux de corps qui s’accumulent à la Commission Internationale des Personnes Disparues peinent à être recollés. Et malgré un final presque naïf, dont le sourire enfantin n’échappe pas au cliché, la fracture fratricide apparaît trop profonde. Rata Nece Biti rappelle à nous ces murs, qui se dressent encore là où ils sont tombés.

Lune Riboni

Mer et chimères

Parmi les roseaux se cache la Bête. C’est elle qui observe les centaures gardiens de troupeau, elle que le taureau téméraire s’arrête pour regarder, elle que l’homme à la cartouchière guette entre les joncs. « Je l’ai vue » dit-il, « je l’ai vue ». Et il nous faut cligner des yeux, pour tenter de l’apercevoir. Car le Super 8 sursaute, s’enflamme au contact du soleil, et la bête nous échappe.

Il faut « laisser tout dans l’état de l’apparition » écrivait Marguerite Duras. Cette quête du surgissement, Miramen l’évoque au fil de visions évanescentes. Le contre-jour est ainsi permanent. Face au soleil, les créatures se métamorphosent, se détachant en silhouettes noires quand les rayons rencontrent l’objectif. Les visages sont furtifs et seuls les contours s’imposent. Alors le cheval blanc devient Licorne ; l’écume évoque la crinière de l’ Alastyn, le cheval aquatique de l’Ile de Man ; et le taureau, l’ombre du Mérour, l’animal ébène du Dieu égyptien Rê. Quant apparaît une voiture, elle traverse l’horizon comme un drôle d’insecte bossu. Les hommes eux-mêmes se changent en phasmes, dressés dans leurs pirogues. Tout n’est qu’illusion et la terre marécageuse de Miramen, « dernier refuge du dernier faune au corps animal et à la face d’homme », se révèle mythologique.

Sous forme de cartons, une chanson de geste accompagne les images, faisant écho à des temps où résonnait l’occitan. Ces fragments d’un récit de croisade forment une légende à déchiffrer. Mais dans le film, pas de héros, et la Bête, si elle est cornue n’est pas celle, démoniaque, que chassent les Croisés.

A celui d’une créature tapie derrière la végétation qui observe à distance hommes et animaux, s’ajoute un autre regard, plus proche, qui détaille la gestuelle des quelques gardiens de troupeau, pêcheurs et chasseurs, « fidèles amants » de ces terres. Les mains enfoncent le bâton dans l’eau pour pousser la barque, frappent le bois pour le dresser dans le sable, secouent le filet pour l’extraire de l’eau, et introduisent autant de chorégraphies que de métiers. C’est un « spectacle inquiétant, élevé, magique, (qui) trouble l’eau ineffable de sauts, de rapts et d’encens tenaces… » comme l’écrivait le cinéaste et poète Pierre Perrault dans Toutes Isles. Ainsi, parmi ces hommes mutiques et leurs gestes silencieux, se glisse le souvenir du pêcheur qui plante les barreaux de la prison du marsouin sur l’Isle-aux-Coudres dans Pour la suite du monde (P. Perrault et M. Brault, 1963).

Mais ici l’identité des lieux restera indéfinie. La Camargue sans doute ? Ou est-ce une île ? La mer et son grondement se déploient de toute part. Les marais se ressemblent. Les étendues désertes révèlent une terre craquelée, fissurée, qui s’effrite en copeaux de bois, et en nous persiste cette lumière de bord de mer, un halo doux et caressant qui appelle la contemplation. Miramen est un regard émerveillé sur un espace et les hommes qui l’habitent.

Mais quel est donc le mirage que convoque le titre ? La Bête, ou ces travailleurs d’un autre temps, entre mythe et épopée ? On en oublie presque, contrairement à Perrault, la destinée incertaine de leurs traditions. Existent-ils encore, ces pêcheurs solitaires, ces gauchos cavaliers de Provence ? Le Super 8, sa couleur tannée, et les cartons de film muet entretiennent l’ambiguïté. S’agit-il d’un temps révolu, d’images retrouvées de peuples oubliés ? Pourtant une voiture apparaît, et une date, 2009, est apposée à la fin comme une stèle. C’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, mais un aujourd’hui nostalgique où le provençal ne serait pas folklorique, et où une Bête imaginaire est encore prétexte au merveilleux.

Lune Riboni

Conte d’été

Alessandro Comodin, auteur de Jagdfieber (2008), présente cette année à Lussas L’Été de Giacomo dans le cadre des rencontres du CNC « De l’écrit à l’écran ». Le film prend la forme d’un conte, brodé autour des jeux et des badinages de deux jeunes gens, Giacomo, qui est sourd, et Stefania, sa meilleure amie. De longs plans-séquence saisissent la sensualité et l’intimité de ces instants suspendus, au bord d’un fleuve caché au fond de la forêt.

Entretien avec Alessandro Comodin

Entre l’écriture et la version finale de L’Été de Giacomo, il semble qu’il y ait eu de nombreux changements.

Au départ, je voulais faire un documentaire sur un garçon sourd que je connais, et qui décide à 18 ans de subir une opération qui lui permettrait de recouvrer l’ouïe. Je souhaitais filmer, parallèlement à cette transformation, son passage à l’âge adulte. Je me demandais comment traduire cela formellement. Le projet pour lequel j’ai eu l’aide à l’écriture du CNC, et qui n’a pas vraiment changé jusqu’au montage, devait développer trois lignes parallèles. Il y avait tout d’abord le processus de transformation de Giacomo après l’opération ; j’avais filmé seul en vidéo, pendant l’année, des séances d’exercice de l’ouïe chez l’orthophoniste. Ensuite, des images en super 8 que Giacomo devait lui-même tourner avec une caméra que je lui avais offerte. Et enfin, nous avions tourné en 16 mm des scènes de la vie quotidienne de Giacomo durant l’été. Au moment du montage, nous avons vite abandonné les images super 8 qui n’étaient pas très intéressantes, et les séances chez l’orthophoniste qui me semblaient relever d’un autre registre. Cela me paraissait trop compliqué, trop artificiel, de mêler les trois formats. Finalement, la question de l’opération a disparu et je crois que ce n’est pas gênant : je n’ai gardé que cette idée de passage, d’apprentissage de la vie durant un été.

Tourner en Italie a-t-il changé quelque chose ?

Il y a sans doute dans cette histoire une part autobiographique, et retourner en Italie pour faire ce film a été pénible. J’ai retrouvé mon village natal, l’ennui, la stupidité de certains, les médisances, les affaires d’argent – on a même trouvé une poule morte devant notre maison ! Bref, j’ai revécu tout ce qui m’a fait partir. Et je me suis senti en empathie avec Giacomo : quand je vivais là-bas, j’étais comme sourd. Je voulais voyager, j’avais des intérêts, alors qu’autour de moi personne ne voulait rien faire ; moi aussi j’allais au fleuve, et j’y allais seul. Pour Giacomo, le tournage était également une manière de se libérer de sa famille, une excuse pour se risquer à de nouvelles expériences.

Comment êtes-vous parvenu à approcher l’intimité de ces deux adolescents sans la troubler ?

Nous étions quatre dans l’équipe : moi, un preneur de son, un chef-opérateur et un assistant. Il n’était donc pas question de voler les plans : j’étais près de Giacomo et Stefania, il y avait un clap, et quand on tournait ils le savaient. Je leur avais simplement demandé de ne pas regarder la caméra. Ça a permis de débloquer les situations : le fait de ne pas pouvoir me regarder poussait Giacomo à s’éloigner, à faire autre chose. On laissait alors les prises de vue s’installer dans le temps, parfois jusqu’à dix minutes. Stefania, qui est ma sœur, était également une complice : parfois je lui disais de provoquer une réaction chez Giacomo. C’était un moyen de retrouver la réalité par un détour : c’est Stefania qui tire Giacomo vers la vie, qui l’emmène au fleuve. Je voulais faire sentir que sans elle, il ne sortirait pas de chez lui.

Vous vous êtes confronté à un thème, l’été des premiers amours, qui charrie avec lui une longue tradition littéraire et cinématographique. Comment éviter les écueils qui guettent ce genre d’entreprise ?

Je voulais assembler des bouts de réalité, comme s’il s’agissait d’un conte : prendre des éléments complètement ordinaires, et les inscrire dans une structure de conte, dans quelque chose de plus archaïque. Il n’y a que quarante plans dans le film, ce qui est peu : il n’y avait pas dix mille façons de le monter. C’était intéressant, car c’était de gros blocs avec lesquels on pouvait jouer et créer une histoire – comme avec des briques, en disant « celle-ci je la mets là, l’autre ici… ». Par exemple, on a très tôt su que la scène de la petite amie devait arriver à la fin. On a monté l’ensemble comme si c’était une fiction. D’ailleurs, je ne crois pas à la distinction entre documentaire et fiction : un documentaire met toujours en scène le réel.

Aujourd’hui, le choix de la pellicule renvoie aussi d’une certaine façon à la fiction.

Je tiens à la pellicule : elle intensifie le moment du tournage. Cela pousse à créer les conditions pour qu’au moment de filmer, le plan fonctionne. J’aimerais pouvoir tourner en vidéo comme je le fais en pellicule, mais je n’y arrive pas : c’est comme s’il manquait une résistance, c’est trop facile.

Vous ne cherchez pas à jouer sur le son.

Je ne voulais pas trafiquer toutes les fréquences pour nous montrer comment entend un personnage sourd. Je tenais à garder une approche de documentariste : ce que je filme, c’est moi qui le vois, les sons que je prends, ce sont ceux que j’entends. Ce qui n’empêche pas de retravailler ensuite ce matériau. Mais le montage son part de la réalité : on redéveloppe les ambiances qu’on a enregistrées sur les lieux, pour aboutir à un ensemble beaucoup plus physique.

Vous souhaitiez que la démarche reste simple.

Il se trouve justement que le projet tel qu’il était au début me faisait peur, car il me semblait trop intellectuel. Je crois d’avantage aux démarches inconscientes, par exemple à l’entêtement à filmer des choses qui peuvent paraître idiotes, mais qui au final donnent de petit accidents qui révèlent d’un coup toute l’essence du film. Par exemple, nous n’avions jamais pensé à une scène durant laquelle Giacomo blesserait son amie en lui jetant par accident de la boue dans les yeux. Mais au bout de quatre jours à les filmer en train de jouer à cela, ça allait forcément finir par arriver ! C’est en s’obstinant à filmer de la même façon, en créant les conditions qui permettront à la situation d’exister, que la scène que l’on cherche inconsciemment finit par arriver.

Propos recueillis par Tom Brauner et Nathalie Montoya

« Comme si la honte allait lui survivre »

Venu présenter un film il y a trois ans dans le cadre de la Route du Doc consacrée à la Tchécoslovaquie, le cinéaste Petr Václav revient cette année pour en explorer l’histoire : c’est sa voix qui, durant trois jours, a doublé une partie des documentaires projetés. Le cycle a couvert différentes périodes : l’avant-garde des années vingt et trente ; le documentaire classique, entre poésie et propagande ; la Nouvelle Vague, dans l’assouplissement précédent le printemps de Prague ; et une période contemporaine aux contours plus flous, dominée par la figure de Jan Špáta. Nous lui avons proposé de se re-pencher avec nous sur cette programmation, pour confronter à ces films le point de vue de sa génération, celle des jeunes cinéastes dont la carrière a débuté avec la Chute du rideau de fer.

Entretien avec Petr Václav

Quelle expérience tirez-vous de cette traduction simultanée à l’écran ?

Il y a surtout le stress de buter sur un mot puisque le film ne s’arrête pas. Pour certains films, qui ont des commentaires typiques de l’époque communiste, ce n’était pas plaisant à traduire. « En avant la patrie ! », toutes ces phrases stupides en voix-off. J’ai pensé à Kafka, à la dernière phrase du Procès, « comme si la honte allait lui survivre » ; j’ai pensé « ces films sont la honte qui survit à la nation Tchèque ». C’est très triste à regarder. Cette histoire tchécoslovaque que j’ai voulu oublier m’est à nouveau arrivée en pleine figure.

De manière générale, les films antérieurs à la Nouvelle Vague sont très marqués par les codes du film de propagande…

Les films de la période communiste ne sont pas vraiment des films de propagande, ce sont des films documentaires. Les bandes d’actualité projetées toutes les semaines au cinéma était eux de vrais films de propagande. Ça criait : « À bas les cloportes de Truman, tous ces capitalistes, on va les réduire en poussière ! ». Ce serait d’ailleurs intéressant de les mettre en parallèle avec les films documentaires de l’époque, pour saisir le paysage audiovisuel d’alors. En France, aujourd’hui, ces films paraissent excessifs, mais ils sont réellement sobres par rapport à ce qu’on pouvait trouver dans le cinéma plus officiel, ou à la radio.

Au regard des films diffusés, pensez-vous qu’il y ait une spécificité du documentaire tchèque, notamment dans sa période classique ?

C’est le drame du cinéma tchèque : il n’a pas vraiment de période classique. Nous n’avons pas, ou alors très peu, le réalisme poétique comme en France. Il y a eu quelques très bons films au début, notamment dans les muets, mais à partir des années quarante, pas grand-chose.

Ces documentaires de la première période semblent avoir subi une influence cinématographique commune.

C’est une influence historique. La culture du pays est marquée par la contre-réforme, ce retour en force du catholicisme ayant succédé à la guerre de trente ans, qui confère une épaisseur, une certaine lourdeur, une prédilection pour un ton plus sombre et grave. Plus tard, au XIXe siècle, vient le romantisme allemand : les idées de Heider, le heimat, une certaine sacralisation de la terre. Il faut comprendre qu’en Europe centrale et en Allemagne, la terre, les arbres, les sapins, l’aigle qui vole au-dessus des forêts, sont des motifs récurrents. Il y a un idéalisation très forte du rapport à la terre natale, d’où le penchant bucolique des chefs-opérateurs.

Pour résumer, si le sujet d’un documentaire tchèque est le cochon, le film commencera par des chants, des nuages, et des cochons dans les prés. En France, il commencerait en nous montrant comment on le découpe.

Quel rapport votre génération entretenait-elle avec la Nouvelle Vague tchécoslovaque – Miloš Forman, Věra Chytilová ?

C’était la seule période, et les seuls films qu’on pouvait respecter. Je suis ravi d’avoir pu revoir Un sac de puces. C’est un film libre. Pour la première fois on entendait les gens parler normalement, avec leurs maladresses, leur accent. Même dans les années quatre-vingt, au plus fort du communisme, Věra Chytilová a su montrer que la vie était sale, que les gares étaient sales, que les restaurants étaient crasseux. On était jeunes, c’était la première fois qu’un film nous disait clairement : ce pays est sale. Ce pays pue. Nous considérions Chytilova comme une dissidente.

Špáta avait un rapport différent au régime. Il était emblématique. C’était la star du cinéma documentaire des années soixante-dix-quatre-vingt, et il était perçu comme un cinéaste plutôt indépendant. Věra était séduisante, provocante, elle allait directement engueuler les ministres ! Elle avait son système à elle pour résister, très particulier, mais c’était une exception. Špáta, lui, était un chef opérateur devenu documentariste, qui faisait ses films tout seul. Il a trouvé son chemin, moins politique. Malgré ses problèmes avec le régime, il était plutôt apprécié.

La programmation s’arrête à une période charnière, celle de la fin du communisme, durant laquelle votre génération doit composer avec la somme de tous ces héritages. Pouvez-vous nous expliquer ce qui caractérise, dans les années quatre-vingt-dix, le documentaire tchèque de l’après-Špáta ?

Notre problème avec la Nouvelle Vague, dont les films sont magnifiques, est qu’on ne savait pas comment renouer avec elle. Ce n’était plus la même ambiance : on avait un peu plus de vingt ans, et je crois qu’on a inconsciemment eu besoin de retourner à la période d’avant l’avènement du communisme – par exemple en revenant à des thèmes forts.

Mais c’était aussi une question formelle. En effet, en 1991-92 tout a changé. Tout le monde s’est mis à tourner pour la télévision, en vidéo. Même des réalisateurs anciens aussi respectables que Špáta nous disaient : « il faut travailler rapidement, tourner vite, faire des reportages ! », pendant qu’ils perdaient du vocabulaire, au moment où nous souhaitions justement nous former de manière exigeante. On s’est sentis abandonnés par ces gens sérieux, pas ces vrais cinéastes. On voulait faire des films, chercher un vrai langage, au lieu de prendre une caméra VHS pour enregistrer la naissance du parti démocratique. On l’a fait bien sûr. On filmait bien trois ou quatre heures de programme de télévision publique par jour aux début des évènements de 1989. J’ai même filmé l’arrivée de Franck Zappa. Mais on savait que ces images n’allaient pas durer.

Pour un de mes premiers documentaires, Mme Le Murie, un film en 35 mm sur une famille aristocrate, beaucoup de personnes m’ont reproché d’être égoïste : selon eux, il ne fallait plus tourner en pellicule, il ne fallait plus faire ce genre de cinéma. On me disait : « un beau plan avec des fourmis, moi aussi je faisais ça quand j’étais jeune… ». Peut-être mon jugement est-il sévère, et dans vingt ans on considérera qu’ils avaient raison, et que la texture VHS a saisi l’ambiance d’une l’époque. Mais pour un jeune cinéaste, ce compromis n’était pas acceptable.

Vous refusiez que l’Histoire décide du cinéma que vous deviez faire.

Exactement. On peut le résumer ainsi : il faut comprendre son époque, la sentir, sans pour autant être tributaire de ses travers.

Propos recueillis par Tom Brauner et Elitza Gueorguieva

Territoires de mémoire

Le programme « Fragment d’une œuvre », dédié à Gunvor Nelson, présente huit films relativement courts, réalisés entre 1969 et 2006. De My Name is Oona à True to Life, des manières de faire et de penser se suivent et résonnent entre elles dans le temps. La vision chronologique nous permet de prendre la mesure d’une conscience créatrice à l’œuvre. L’artiste plasticienne, à l’avant-garde du cinéma expérimental américain dans les années soixante-dix, travaille depuis à l’élaboration d’un cinéma poétique. De la pellicule au numérique, Gunvor Nelson continue d’interroger la plasticité de l’émotion avec la même liberté formelle.

On s’autorisera un « saut spatial », selon l’expression de Gunvor Nelson1, du premier au dernier de ses films présentés dans ce fragment. De l’enfant de My Name is Oona au jardin de True to Life, elle transforme son quotidien, jouant notamment sur le contrepoint sonore pour creuser le réel familier, exposer son envers inquiétant.

Portrait court et intense, My name is Oona s’ouvre sur le visage riant d’une enfant filmée en noir et blanc : Oona, la fille de la cinéaste. On ne la quitte plus. Petit être constamment en mouvement, elle occupe instinctivement l’espace argentique. Cette chorégraphie minutieuse se déploie dans une série de plans brefs et contrastés, nous faisant éprouver ce corps d’enfant.

La cinéaste peint un portrait intérieur de sa fille et révèle sa puissance primitive dans une série de surimpressions. Les longs cheveux blonds de la petite amazone se confondent avec la crinière de l’animal qu’elle chevauche au ralenti. Le visage de l’enfant devient paysage. Le grain de sa peau se confond avec celui de la pellicule. Cette métamorphose est achevée par le traitement de sa voix, d’abord légèrement réverbérée, puis violemment distordue.

À la manière d’un jeu, Oona répète inlassablement son prénom ou égrène les jours de la semaine. La magie s’installe sur le mode enfantin de la répétition lancinante. À cette répétition des mots fait écho celles des mouvements, des fondus au noir… Galopant avec grâce et assurance, Oona transcende sa propre existence par l’évocation des cavalières de la mythologie nordique. Le film se clôt sur un chant scandinave, peut-être celui de la mère-cinéaste vers laquelle l’enfant tend son visage concentré. Comme un appel vers d’autres mémoires.

Dans True to Life (2006), le télé-objectif de Gunvor Nelson explore son jardin de Kristinehamn à ras du sol et le transforme ainsi en terrain de jeu. Rien n’échappe à la caméra numérique qui traque le moindre détail végétal. Aucune trace de présence humaine à l’écran. Le jardin s’anime comme par magie, semble vivant. Tantôt la cinéaste utilise la technique de l’image par image, joue sur l’exposition et le point, tantôt elle bricole : du bout de l’objectif elle caresse un pistil ; sa main, hors champ, agite une branche. L’artiste est « à pied d’œuvre ».

Le cadre est toujours légèrement en retard sur le son, comme si, le temps de tourner la tête, la visiteuse avait disparu. Pourtant les indices de sa présence s’accumulent : un bord de fenêtre au premier plan, des voix à la radio, une rose dessinée, un savon blanc en forme de fleur. Ces inserts, qui marquent de brèves pauses dans le filmage in situ, participent à l’incarnation de la cinéaste au travail dans cette nature imprégnée de je(u).

Tout bouge, à l’image comme au son, tout vit, foisonne, meurt dans une multitude de couches sonores et de formes graphiques. Par le montage cut, la répétition des plans brefs, le raccord dans le mouvement, l’image glisse vers l’abstraction. Traits, lignes et figures improvisées, camaïeux de couleurs et de textures floutées dessinent un ailleurs qui soudain s’ouvre sur le ciel.

Le jardin qui se déréalise et s’altère devient presque effrayant. Aux sons directs du tournage s’ajoutent les bruits du monde, lointains, des sons électroniques, échos et réverbérations travaillés au mixage. Les trois strates se confondent dans une étrange distorsion sonore. Les insectes bourdonnent et l’orage gronde sur la jungle du jardin…

Cut au noir, ellipse, silence blanc. La neige a pris possession des lieux en alternance avec les plans d’une tulipe rouge déjà aperçue en 2003 dans Trace Elements, signe d’une mémoire intemporelle. On croit alors sentir le petit pied d’Oona fouler la texture vidéo, entendre sa voix argentique résonner dans le jardin.

Julie Savelli

  1. Entretien avec Gunvor Nelson, par Federico Rossin, in Catalogue des États généraux du film documentaire, p. 89.

Demeure

« Mais qui peut connaître le destin de ses os, ou savoir combien de fois on l’enterrera ? Qui détient l’oracle de ses cendres, ou sait en quel lieu elles seront dispersées ? » Hydriotaphia, Discours sur les urnes funéraires, Thomas Browne (1658)

Le village de Doel, en Belgique flamande, est menacé, depuis 1999, par le plan d’expansion du port voisin d’Antwerpen : Doel doit disparaître sous l’eau. Les villageois sont expropriés et tous ses habitants, vivants et morts, sont contraints de quitter les lieux.

De Engel van Doel décrit en noir et blanc, par des cadres extrêmement minutieux, la démolition progressive du village. Une des plus anciennes habitantes, Émilienne, refuse de quitter sa maison. Sa résistance obstinée, est la trame narrative du film.

Des plans de la ville surplombée ponctuent le film et montrent la destruction progressive des pâtés de maisons. Le travail de démolition progresse, la maison d’Émilienne persiste et devient le centre de la ville. Autour de la table de la cuisine défilent de voisines octogénaires, le pasteur du village, le facteur. Les habitants ne font pas de grands discours contre le système ou le progrès. Ils sont préoccupés par des questions concrètes. Des questions pour les vivants : que va devenir le poulailler d’Émilienne, que faire de ses chats ? Devra-t-elle chercher un appartement ? Des questions pour les morts : le cimetière doit également déménager et l’État paye pour le déplacement des corps. La démolition du village menace la maison d’Emilienne et la demeure souterraine de son mari. Émilienne résiste. Elle s’entête et refuse de se soumettre à une quelconque autorité. À l’État, au maire, au médecin (qui lui interdit de fumer et de boire), elle dit non.

La composition des images rappelle la peinture flamande. Une maîtrise scrupuleuse des cadres et des lumières (Thomas Fassaert est aussi photographe) et l’inscription des figures dans un environnement quotidien et intimiste les ancrent durablement dans ces espaces et soulignent leur appartenance au lieu. Les rituels de la vie ordinaire, les petits gestes accomplis avant de se coucher, les premiers mouvements après le réveil, donnent du corps aux personnages ; ces gestes minimes et captivants enracinent Émilienne, Colette et le curé Verstraete au milieu de l’amas de débris qui menace de les engloutir.

Une tendresse retenue parcourt le film. La caméra ne vient jamais heurter le déroulement de la vie quotidienne mais la sublime par une composition rigoureuse. Il semble que la complicité qui lie le réalisateur et ses personnages s’appuie sur un rapport de confiance qui se développe dans la durée.

La mise en scène met à distance tout pathos. La tonalité dramatique est sans cesse contrebalancée par une bonne dose d’humour noir. Des plans sur des rues désertes font songer à un western dans lequel s’affronteraient les spectres de la ville et les machines qui la broient. Dans une séquence particulièrement marquante, Émilienne et Colette, sa voisine, font un tour en voiture. Elles dressent un état des lieux des dégâts et disparitions des bâtiments sur les routes. Elles paraissent alors sortir d’un road-movie postapocalyptique –Thelma et Louise octogénaires parcourant le monde dévasté de Mad Max.

Inexorablement, Doel se vide et devient un village fantôme. À la fin du film, des cars remplis de touristes parcourent la ville, comme une attraction à visiter. Les gens se précipitent avec des appareils photos dans les rues désertes de cette Pompéi flamande. Sans pudeur, ils enjambent les clôtures des maisons délabrées. Le point de vue de la caméra nous installe au fond d’une maison abandonnée, plongée dans l’obscurité. À contre-jour, on voit venir un groupe de touristes – des grands, des petits, on devine une famille. Ils s’approchent de la fenêtre et regardent à l’intérieur, les mains en visière. Ils nous observent, nous autres spectateurs, tapis au fond de la salle.

René Ballesteros

Récits de ruines

Construit en 1938 et encore utilisé comme centre de rétention jusqu’en 2007, le camp de Rivesaltes a vu se côtoyer des populations très diverses : il a notamment accueilli des réfugiés espagnols, juifs, tziganes, des prisonniers allemands, des militants algériens, des harkis et, enfin, des sans papiers.

Dans sa première partie, La Guerre est proche expose des ruines à l’identité incertaine. Par une série de longs plans fixes, le film nous installe dans un paysage énigmatique : murs délabrés, débris, édifices éventrés, amas de tuiles, colonnes trouées. La durée des plans nous invite à creuser l’image, à sonder les moindres recoins. Le film s’éprouve d’abord comme une expérience de la ruine. La voix-off d’un « architecte », portée par le chant lancinant des cigales, décrit minutieusement le processus de désagrégation des édifices en béton. Quant à l’identité du lieu que l’on fouille avec tant d’insistance, le mystère reste entier.

Il y a bien quelques indices qui jalonnent la première moitié du film. Mais le récit de La guerre est proche progresse à rebours : il faudra attendre le dernier plan, qui nous donne à lire le décret du 12 novembre 1938, « relatif à la situation et à la police des étrangers », pour appréhender l’acte fondateur de lieux tels que Rivesaltes.

L’interrogation autour de la mémoire, au cœur du film, prend donc racine dans la matérialité du lieu. Le premier personnage, « l’architecte », décrit scrupuleusement la mécanique implacable du long processus qui a ravagé les édifices : « tout bâtiment est fait pour résister à cette agression. Mais en réalité, chacun de ses éléments constitutifs est un point de fragilité ». Une poétique du délabrement se met en place au fil de la description : l’eau et le vent s’infiltrent, les végétaux les plus fragiles « finissent par créer des forces extrêmement puissantes capables de déliter » le béton et les armatures en fer.

En creux, ce récit d’une ruine donne à voir quelque chose d’une disparition. Dans cette plaine désertique écrasée par le soleil et balayée par le vent, la violence des éléments, qui a mené ces bâtiments à la ruine, fait écho aux difficiles conditions de vie des populations qui y ont séjourné. La ruine évoque un autre délabrement, celui des corps, provoqué non seulement par le climat, mais plus encore par les maladies dues au manque d’hygiène, parfois à la sous-nutrition.

Ce n’est qu’à la fin du discours de l’architecte que l’on atteint au cœur de l’énigme. « Je pense souvent », nous dit-il, « qu’il y a dans la trame de l’espace, le souvenir permanent de tout ce qui s’y est produit, comme une chose à laquelle les hommes ont accès de façon fugace ». Si le lieu est bien porteur d’une mémoire, « cette mémoire a-t-elle un sens en dehors des hommes ? ».

Trois témoignages nous donnent alors un nouvel éclairage sur le paysage délabré exploré avec tant de minutie : un espagnol interné là pendant la guerre, une harkie qui y a passé une partie de son enfance, et enfin une militante impliquée auprès des sans papiers, restituent par bribes l’histoire de ce lieu. Les visages des interviewés sont absents et l’ancien camp occupe obstinément l’image. Certains plans de la première partie du film – un édifice béant, plongé dans la pénombre ; un enfant dormant paisiblement – resurgissent. Mais les témoignages donnent aux images un sens nouveau : il ne s’agit plus simplement de formes énigmatiques soumises au délitement, mais de représentations porteuses d’une histoire et d’une mémoire douloureuses. Dans cette métamorphose, le sens advient comme à tâtons. Le spectateur a le temps de s’interroger sur le sens des images. Il se laisse absorber par la fascination muette de la ruine, le « gouffre hideux » qu’évoque la voix d’une fillette au début du film, lisant un passage du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. L’horreur, sous la tranquillité du paysage, affleure doucement.

Muriel Bucher

« Je ne te jugerai pas »

Gianfranco Rosi est l’auteur de trois documentaires : Boatman, tourné en 1993 explore les abords de Bénarès, la proximité quotidienne de ses habitants avec la mort et les rituels sacrés des bords du Gange. Below see level, en 2009, va à la rencontre de marginaux nomades, échoués dans le désert américain au sud de Los Angeles. Enfin, El Sicario, Room 164, proposé cette année dans le cadre du séminaire « Donner à entendre » est la confession glaçante d’un tueur à gage mexicain qui raconte la corruption, la violence et la mort au Mexique comme personne ne l’avait fait avant lui. Le sicario raconte son histoire, face caméra, le visage dissimulé sous un tissu noir ajouré, illustrant ses propos de dessins et de schémas dans un grand cahier.

Entretien avec Gianfranco Rosi

Vous avez rencontré ce sicario grâce à un article du journaliste et écrivain américain Charles Bowden, paru dans Harper’s Magazine. Aviez-vous déjà l’intention de faire un film au Mexique ou l’article a été l’élément déclencheur ?

À ce moment là je n’avais pas d’intérêt particulier pour le Mexique. L’article a donc été décisif, révélateur. Pour chacun de mes films, il y a des années de travail en amont. Cette fois je n’ai eu qu’une semaine pour écrire le projet et quelques jours pour le tourner. Charles Bowden, qui a passé 20 ans à étudier ce milieu avant de pouvoir approcher un sicario, a arrangé la rencontre.

Comment avez-vous conçu le dispositif ? Qui a proposé le cahier, le dessin, le tissu noir sur le visage ?

Dans son article, Charles Bowden, évoquait déjà les dessins du sicario. Je me suis donc présenté dans la chambre d’hôtel avec un grand cahier que j’ai posé sur le fauteuil. Je lui ai donné un tissu noir que j’utilisais pour dissimuler ma caméra et il s’est couvert le visage. L’écriture et le voile ont facilité, je pense, l’introspection. Mais jamais je n’aurais imaginé qu’il possédait un tel talent narratif. Ces mains qui dessinent sont des « talking hands » qui accompagnent la voix.

Comment avez-vous dirigé l’entretien ?

Comme dans tous mes films, je ne pose jamais de question. Je propose une direction. Le premier jour, je lui ai simplement dit que je savais tout de lui et que je souhaitais qu’il raconte son histoire du début à la fin. Le deuxième jour, je lui ai demandé de répéter cette histoire en partant de ses dessins, pour filmer le contrechamp de ce qu’il m’avait raconté la veille.

J’ai rarement éteint la caméra, seulement quelques fois quand il commençait à pleurer ou se taisait trop longtemps.

Mon devoir de réalisateur est d’aller au fond de l’âme des personnages. Je cherche la dimension humaine des histoires. Pour El Sicario, je me suis retrouvé devant une sorte d’archétype. Mais derrière il y avait une personne d’une extrême gentillesse et d’une intelligence sublime. C’est ce qui est bouleversant.

Le fondement culturel, l’éducation chrétienne, est évidemment très présent. Mais ce n’est pas l’important… Ce qui l’est c’est la fragilité d’un être humain… Chaque rencontre est amoureuse. C’est l’unique moyen de tenir la promesse « je ne te jugerai pas ».

Qu’en est-il des reconstitutions de sévices et d’exécutions qu’il mime dans leur décor original, cette chambre d’hôtel n°164 ?

J’étais tellement bouleversé que je n’ai même pas filmé la chambre. Je suis donc revenu quelques mois plus tard. Je l’ai rencontré à nouveau et lui ai demandé de jouer ces « reconstitutions ». Je n’aurais jamais imaginé qu’il ait un tel talent d’acteur. Bien sûr il joue constamment pour dissimuler son activité : officiellement c’est un policier… C’est un vrai caméléon.

Au départ, l’entretien avec le sicario ne devait être qu’une partie du film. Quand avez-vous compris qu’il serait l’unique personnage ?

Je suis resté deux mois au Mexique, où j’ai accumulé de nombreuses images, filmant parfois les cadavres des victimes des narcotrafiquants quelques minutes après leur découverte… Mais j’ai compris très vite que le film c’était lui. Et puis ne pas montrer les images de violence que j’avais filmées, c’était faire appel à l’imagination du spectateur qui possède en lui à la fois une mémoire collective et son propre sens de la dramaturgie. De ce point de vue, le film est très démocratique. En sortant de la salle, chacun emporte avec lui une multitude d’images mentales.

Et puis ce « film sans images » est comme une sculpture de Giacometti, c’est une interrogation sur les limites de la construction : jusqu’où est-il possible de retirer de la matière, d’assécher, d’épurer le corps, de la statue comme du film, sans qu’il ne s’écroule ? La parole devient les fondations.

Au montage j’ai suivi sa respiration. Ce fut très utile. À Vienne, le film a été projeté devant 800 personnes et le directeur de la biennale m’a dit que les spectateurs avaient commencé à respirer à son rythme, en suivant ses pauses…

Quelle est la différence fondamentale entre le récit écrit par Charles Bowden et le récit oral du film ?

Un film doit raconter ce qu’un article de journal ne peut raconter. Le succès que le film a rencontré au Mexique ne fut pas dû à ce qu’il révélait, qui est connu de tous, mais à la manière dont il le révélait. Parce que le cinéma est ce qui ne peut être lu. Dans l’article de Charles Bowden il y a sa voix de narrateur. C’est un reporter qui témoigne d’une rencontre et partage ce qu’il a éprouvé. Devant le film nous sommes seuls… Seuls dans cette chambre d’hôtel face à cet homme pendant 80 minutes.

C’est l’interprétation du réel qui est intéressante. Ça passe par un regard, une intuition, comme quand tu te retournes. La vérité est dans ce moment, quand tu comprends que tu as saisi quelque chose. Elle est aussi dans la distance, à mi-chemin entre celui qui filme et celui qui est filmé. Enfin, elle est dans la confiance. Il faut trouver un « élément de confiance » entre le filmeur, le personnage et le spectateur. Comment peut-on avoir confiance en ce personnage extrême, dont on peine à croire qu’il n’est pas un acteur ?

Vos trois films sont des portraits d’hommes mais aussi de lieux. Bénarès en Inde, un désert américain, Ciudad Juarez au Mexique, sont des lieux autours desquels les histoires se construisent. Elles ne peuvent se dérouler ailleurs.

Je choisis les lieux et les personnes qui les habitent. Sans elles, ces lieux n’existent pas. Et réciproquement, c’est le lieu à l’intérieur des personnages qui m’intéresse. Ainsi, Bénarès devient un lieu intérieur, comme dans Below Sea Level où l’enclave de désert américain devenait un désert de l’âme. Dans ce film, je voulais le désert comme protagoniste. En l’explorant je m’y suis perdu. Et j’ai pu ainsi découvrir ce lieu étrange en l’habitant pendant deux mois. Pas en tant que réalisateur, mais simplement en étant Gianfranco.

Pour Below Sea Level vous n’avez donc pas filmé tout de suite ?

Je déteste filmer. C’est un moment terrible de grande responsabilité. Mais une fois que l’histoire est claire, le « photogramme » vient automatiquement. Si je ne sais pas où mettre l’appareil c’est que je ne sais pas quoi raconter.

Propos recueilli par Lune Riboni

Le train fantôme

« Qu’est que le socialisme offre aux jeunes ? ». Le jeune homme interpellé reste coi. Devant lui, des adultes assis en demi-lune attendent sa réponse. « Est-ce que la question vous gêne ou est-elle simplement trop difficile ? », insistent-ils sournoisement. Le jeune homme reste silencieux. On ne saura pas s’il est devant un jury académique, s’il comparaît devant un tribunal ou une sorte de commission morale du parti communiste tchèque.

Cette séquence sert d’introduction à The Greatest Wish, documentaire tourné par Jan Špáta en Tchécoslovaquie en 1964. Le dispositif est simple. Špáta pose aux jeunes gens une seule question : « Quel est votre plus grand souhait ? ». Les réponses laissent entrevoir quelques désirs de liberté. Le film circulera pendant quelques temps, mais après les événements de 1968 et la répression soviétique du Printemps de Prague, il sera censuré. Un quart de siècle plus tard, à la veille de la chute du régime, Špáta revient sur le sujet et pose la même question aux jeunes gens de 1989.

The Greatest Wish II est le fruit du tissage de ces rushes en noir et blanc (1964) et en couleur (1989). Le statut chromatique des images de ces deux époques tend à les opposer. Mais l’expression des désirs des jeunes de 1964 se superpose progressivement à ceux de 1989. Les réponses, tantôt impulsives, tantôt convenues, se répètent dans la première partie du film : « avoir des enfants », « être aimé », « me marier », « avoir une voiture », « gagner bien ma vie ». La succession à l’écran de jeunes filles évoquant leurs rêves de mariage peut faire sourire. Devant ces personnages en noir et blanc, on pourrait être tenté d’adopter une posture condescendante. C’est l’une des réussites du film de Špáta que de refuser cette opposition. Les souhaits se répondent, se contredisent. Par-delà leurs coiffures démodées, les jeunes de 1964 paraissent parfois plus proches de nous que ceux de 1989.

Lentement le film assemble ces deux mosaïques de souhaits. Les jeunes évoquent leurs conditions de vie, la sexualité, la maternité adolescente, la censure officielle et l’autocensure et un tableau de la jeunesse se dessine.

Le film n’est pas sans rappeler la Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960), documentaire ethnographique sur les parisiens. Mais chez Špáta il n’y a ni discours sociologique, ni voix-off du réalisateur ou d’un narrateur extérieur ; dans The Greatest Wish II, seul le montage parle et fait parler. La forme, apparemment simple et répétitive, laisse progressivement apparaître une structure complexe. Organisées en série, les réponses peuvent sembler prosaïques, sans portée historique. On ne fait plus de films comme ça, les montages sériels ou chromatiques ne sont plus en vogue. Mais sous l’apparente simplicité de ce documentaire, se révèle un projet ambitieux, une enquête fleuve.

Pourquoi Špáta ne s’est-il pas contenté de faire un film avec les seuls rushes de 1989 ? Pourquoi a-t-il choisi de mettre en dialogue ces deux générations prérévolutionnaires ? En 1964, le film annonce déjà les désirs de liberté qui s’incarneront dans la vague de changements du « Printemps de Prague » en 1968. Le mouvement fut finalement étouffé par une violente répression soviétique. Ses leaders furent détenus ou bannis de la vie politique et publique. La volonté du réalisateur d’intégrer dans un seul corpus filmique les images des deux générations peut être comprise comme une façon de réparer, ou de revisiter le deuil d’une révolution avortée. En rassemblant des pièces dépareillées, les morceaux des générations perdues, le réalisateur essaie de recoudre cette plaie.

Une image persiste. Sur le quai d’une gare, de jeunes garçons se préparent à prendre un train. Ils partent faire leur service militaire. Nous sommes en 1989, dans une Tchécoslovaquie encore communiste. Le réalisateur s’attarde sur les gestes, les larmes des mères, des sœurs et des petites amies de ces jeunes hommes qui partent à contrecœur. Cette longue scène de séparation sur un quai de gare en cache une autre : et s’il s’agissait d’un train fantôme, reliant les différentes voix et époques du film ? Un train dont le premier wagon serait en 1964 et le dernier en 1989, qui emmènerait des générations de jeunes hommes vers un service militaire éternel, et les plongerait dans les fractures de l’histoire.

René Ballesteros