Dans Moune Ô, Maxime Jean-Baptiste utilise les images du making off d’un autre film et s’appuie presque uniquement sur cette matière visuelle, qu’il réutilise, modifie, déconstruit, éventre. Le film en question – Jean Galmot, aventurier, réalisé en 1990 par Alain Maline – retrace le parcours d’un homme d’affaires français tombé « amoureux » de la Guyane 1. Invisible mais omniprésent, symptomatique d’un discours colonial, il est l’événement déclencheur de la démarche du réalisateur.
Mais Moune Ô ne raconte pas l’histoire de « Papa Galmot ». Le film choisit de laisser place à autre chose : aux figurant·es – dont le père de Maxime Jean-Baptiste faisait partie – qu’Alain Maline a mobilisé·es au profit de son récit. Un·e figurant·e est défini·e dans Le Robert comme « un·e personnage de théâtre, de cinéma, remplissant un rôle secondaire et généralement muet ou encore une personne ou groupe dont le rôle est effacé, passif, dans une réunion, une société. » 2 Un statut que le cinéaste interroge.
Quand le film sort en 1990, un défilé est organisé sur les Champs Élysées. Moune Ô s’ouvre sur cette archive issue du making off. C’est la nuit, une foule se dirige vers le cinéma, déguisée, vêtue de vêtements colorés. Irriguant ce cortège, les corps des figurants du film célèbrent leur joie, fier·es de leurs origines. Robes antillaises, combinaison à motif léopard, boucles d’oreille créoles, masque papillon carmin, peaux sombres, gants blancs, foulard bariolé vert et jaune citron, turbans rouges et demi-masques vénitiens… Dans son montage, Maxime Jean-Baptiste ralentit les images, ôte le son, au point que le film semble bugger. Le document qu’il utilise – fichier numérisé d’un enregistrement analogique de basse qualité – contient des images manquantes créant des saccades dans la trajectoire des corps. La foule peine à avancer. Le carnaval est ralenti jusqu’à un point d’arrêt, puis la vitesse de lecture est inversée et le défilé repart en arrière, dans le même mouvement grippé. Au son, s’opposant à cet effet d’à-coup, une chorale chante a capella, en guyanais 3.
Montés sur la même timeline, ces éléments du discours colonisateur – chant folklorique, mascarade déguisée – mouvement en avant, mouvement en arrière, désynchronisés, paraissent évidés. Par une économie de moyens, le réalisateur enraye le flux. L’illusion de la fluidité est rompue.
Tranchante, sa voix s’intercale entre les images du carnaval et de la chanson, en lettres blanches sur un fond noir. Il apporte sa propre légende aux images, dénonçant l’appropriation du corps noir au profit de la mise en scène. Il ouvre la brèche, et parle de là où ça fait mal. La joie de son père, sa fascination pour la France, lui ne les ressent pas.
Ce procédé de déplacement, il l’utilise pour parler du croisement des luttes. Le décor naturel utilisé pour le tournage, c’est la Guyane, notamment le fleuve Maroni, qui se retrouve aujourd’hui menacé de pollution par un projet d’extraction minière appelé « Montagne d’or ». Faisant le parallèle entre l’extraction des sols, le prélèvements des images et l’utilisation du corps noir, Maxime Jean-Baptiste révèle la convergence des luttes décoloniales et écologiques. La déconstruction du langage cinématographique lui permet de déplacer le regard de la spectateur·ice. Il questionne la fabrication des images qui alimentent l’imaginaire colonial.
Alors que la fin du film approche, on entend les premières mesures de la chanson de Josy Masse, chanteuse guyanaise disparue en 2019, et qui a donné son titre au film. Le morceau émerge du silence et accompagne la procession, désormais chargée d’un autre sens : le fleuve utilisé, les corps utilisés, les images utilisées. On se rend compte que la Guyane subit encore le néocolonialisme. Face aux images saccadées des figurant·es utilisées à leur insu, une sensation de reflux se fait sentir. Une colère sourde est réveillée par ce film. Ce qui a été pris ne sera pas rendu. Vertige de l’absurde et de la douleur. La nausée. Et cette sensation de vide.
- Jean Galmot (1879-1928), journaliste dreyfusard, après avoir acheté une plantation de cannes à sucre, vient s’installer en Guyane en 1917. Tout en œuvrant pour les droits des travailleur·euses guyanais·es qu’il emploie, il s’enrichit, s’attire les foudres des autres exploitants terriens – des autres colons – se lance dans la politique. Il est élu député de Guyane, puis est retrouvé mort, peut-être empoisonné par ses détracteur·ices. Le roman Rhum de Blaise Cendrars (1930) s’inspire de sa vie.
- « Figurant·e » définition donnée par Le Robert [en ligne : dictionnaire.lerobert.com/definition/ figurant]
- La chanson est intitulée Mouvement d’avion a été composé par Edgar Nibul, musicien guyanais (1862-1948), et a été utilisée pour la musique d’introduction du film d’Alain Maline.