Ouvrons Grand Les Jeux

« Ici, il y a seulement la place pour la générosité ! Les Jeux sont les grands divertissements populaires modernes, où chaque humain est heureusement reconnu comme un frère, égal en dignité, et cela peu importe sa race, son pays ou sa religion ! »

Le discours d’ouverture des Jeux panaméricains de 1971 sonne faux, à juste titre. Dans l’envers du décor olympique, le «Groupe de Cali» s’attaque aux inégalités qui fracturent la Colombie. Oiga Vea! est le premier film corrosif de l’équipe formée par Carlos Mayolo et Luis Ospina, qui cherchent alors à « créer les conditions d’un système cinématographique 2 » dans leur pays. Ospina, à peine revenu des États-Unis, souhaite rompre en fanfare avec Hollywood en réconciliant le film militant et le cinéma grand public.

Les deux cinéastes réussissent une figure pour le moins acrobatique : produire un film politiquement exigeant, au ton quasiparodique, démêlant humblement le nœud d’un événement national. En piégeant l’équipe de « Cinema oficial », en les poursuivant aux quatre coins de la ville. En capturant la gêne des athlètes lors des séances de dédicaces à la sortie du stade, soulignant leur méconnaissance du pays. En fêtant avec l’équipe cubaine leur victoire contre les « yankees ». En exposant la maladresse des soldats qui dansent pour tromper l’ennui de leur poste.

Dans leur montage se carambolent sans cesse le grotesque et le misérable, le grandiose et l’absurde. La présence policière et les foules amassées devant les écrans TV, les plongeuses olympiques observées parmi les badauds depuis l’extérieur du stade, des micro-trottoirs improvisés où les passant·es se font experts de la situation économique du moment :

« Combien coûtent les Jeux panaméricains ? D’où vient l’argent ? »

En amont de Cali, on découvre que des canaux d’évacuation mal construits inondent les villages périphériques quand le niveau monte trop. Les rêves de grandeur métropolitaine s’évanouissent soudain, enterrés par les images photographiques des villageois qui prouvent l’étendue du désastre. Loin de tout misérabilisme – posture occidentale à laquelle les réalisateurs s’attaqueront plus tard, avec Agarrando Pueblo (1977) – le film préfère montrer que les habitant·es, pris·es dans les difficultés de leur existence, prennent conscience de leur situation et abordent des sourires fiers, rieurs, devant l’étendue de la farce politique. Les réalisateurs se fraient un chemin là où plus que jamais « le vrai est un moment du faux 3 » pour le dire avec Guy Debord. Le film devient un révélateur de mensonges, dénonçant la vacuité des prétentions gouvernementales et célébrant la clairvoyance de la population.

Oiga Vea! c’est littéralement Écoutez, Regardez ! Bien qu’il semble désigner l’esprit général de liesse dans lequel le film a été réalisé, il apparaît que le titre s’applique au dispositif du film lui-même, bruyant et cartoonesque. On pourrait dire qu’il « vampirise » les Jeux, s’infiltrant partout, détournant leurs dispositifs médiatiques, tirant sa puissance de leurs systèmes architecturaux, sportifs, économiques pour mieux les mettre à nu.

« Ouvrons grand les Jeux aux défis de notre époque. C’est une ambition collective ; voir les Jeux en grand pour montrer au monde le meilleur de la France ; notamment l’audace, la créativité, l’esprit d’avant-garde qui composent l’ identité de notre pays. 4 »

L’actualité du regard porté par Luis Ospina et Carlos Mayolo est manifeste. Avec les scandales qui ont émaillé la récente Coupe du monde au Qatar comme les prochains Jeux olympiques de Paris 2024, avec leurs lots d’expropriations, de saccages 5, d’exploitation, de travail précaire et de propagande. Alors que des dizaines de bourses artistiques et cinématographiques récompensent les projets qui s’inscrivent dans le calendrier gouvernemental, faisant taire par la même occasion les nombreuses critiques déjà adressées à l’organisation olympique, nous ne pouvons que souligner la nécessité d’un cinéma à la hauteur de celui de Oiga Vega! : des films espiègles et joueurs – Ospina dirait « thérapeutiques » – qui s’inscrivent dans le réel pour mieux le désarmer.

  1. Le slogan des Jeux Olympiques et Paralympiques de Paris 2024 : « Ouvrons Grand Les Jeux », Tony Estanguet, 25 juillet 2022. https://olympics.com/fr/ infos/slogan-paris-2024-devoile-jeux-grands-ouverts
  2. Citation de Luis Ospina dans l’entretien mené par Silvia Nugara « Luis Ospina, quando due amici hanno rivoluzionato il cinema in Colombia » in Il manifesto, Lisbonne, le 26 octobre 2018, extrait du montage réalisé par Federico Rossin, « Fragments d’un œuvre : Luis Ospina », dans le catalogue États généraux du Film documentaire, Lussas, 20-26 août 2023.
  3. Guy Debord, La Société du spectacle, 1967 (Gallimard 1992, p. 78)
  4. op. cit., Le slogan des Jeux Olympiques et Paralympiques de Paris 2024 : « Ouvrons Grand Les Jeux », ibid.
  5. Saccage 2024, un collectif de lutte contre les destructions provoquées par les JO 2024, recense les différents lieux qui luttent contre des aménagements absurdes et injustifiés. Le combat contre la destruction des jardins ouvriers d’Aubervilliers a obtenu gain de cause l’année dernière.

L’âge des pierres

L’origine de Last Things semble prendre sa source dans une angoisse de fin du monde, celle de l’extinction imminente portée par les récits tristes, le capitalisme dévastateur et ses incendies incontrôlés qui ne dessinent plus qu’une suite étroite et condamnée. Comme si notre temps était celui des « dernières choses ». Une angoisse qui pousse parfois à faire des films pour ne pas se terrer et pour tenter de tisser les questions entre elles et de transformer les « et si » en images. S’outiller pour dézoomer méthodiquement, pour aider à changer nos représentations, nos échelles, à élargir le temps et à abandonner l’idée d’une fin.

Un film sur les pierres peut facilement devenir une nature morte. Pourtant, la composition de Deborah Stratman réussit à nous emmener loin des images pétrifiées ; elle se dépose dans notre mémoire comme un voyage rêvé. Elle est synesthésique, elle agite la matière argentique, sonore et littéraire. L’inertie des pierres renvoie à notre humanité léthargique, gelée dans un sentiment de vie éternelle grâce à l’extraction de ressources des basses couches de la terre. Une humanité devenue pierre et dont la tâche est désormais d’accepter son pullulement et sa mort prochaine. Si la dystopie est devenue la forme de représentation de notre époque catastrophique, elle adopte souvent le cynisme qu’elle prétend dénoncer.

Alors, si la fin de l’humain n’implique pas celle du monde, quelle serait la suite de l’histoire du vivant ? L’histoire cesserait-elle avec l’humanité ? Plus une question qu’une réponse, Last Things cherche son chemin dans les débris de notre époque. Le résultat est curieusement paisible, une sorte de catastrophisme lumineux. Celui-ci serait la seule échappatoire d’une humanité citadine qui, chaussures de marche aux pieds, tente de lire son avenir dans les veines de la roche. Ce constat amer est livré avec une douceur sincère – celle de la caméra 16 mm, ainsi que les voix bien terrestres de la cinéaste Valérie Massadian et de la géologue Marcia Bjørnerud. Le film trouve sa structure par ces récits qui créent différents espaces, la science-fiction de J.-H. Rosny aîné se mêlant aux panneaux touristiques de Petra, en Jordanie. Une sédimentation plastique, malléable, à notre portée.

Organique et généreuse, l’anticipation de Last Things nous transporte physiquement autre part, dans le regard minéral. À en croire les strates des roches et la lecture des plus anciennes montagnes, les pierres qui nous entourent ont connu le monde avant nous. Elles sont en mesure de nous accompagner dans l’acceptation d’un temps qui dépasse notre ère. Informé par la fiction et par la science de la croûte terrestre, le film invite à lire les roches pour élargir notre idée du vivant en intégrant les minéraux, exclus par Darwin de l’évolution. Elles racontent leurs métamorphoses à travers les âges et le rôle qu’elles jouent dans la possibilité de nos propres vies.

Accepter cette interdépendance avec les roches silencieuses et statiques, les regarder en face, en grand, dans ce montage haptique et rugueux d’images prélevées par la cinéaste dans des laboratoires de recherche, des musées ou des paysages. Une fois collectées, Stratman joue de leurs échelles et de leurs essences extraterrestres, elle zoome, dézoome, trouve des images anaglyphes et kaléidoscopiques, elle s’aide de la pellicule, organique, pour rendre les roches grouillantes. Dans un mouvement de cinéma, elle trouve un mouvement qui donne la vie.

Partant de ces intuitions sensibles, Last Things construit presque sans le vouloir une ligne de fuite politique. À la fois essai poétique et traité cosmologique, il résonne étrangement avec l’éternité par les astres, rédigé en prison par Auguste Blanqui : « Au fond, elle est mélancolique, cette éternité de l’homme par les astres […]. Toutes ces terres s’abîment, l’une après l’autre […] pour en renaître et y retomber encore, écoulement monotone d’un sablier qui se retourne et se vide éternellement lui-même. C’est du nouveau toujours vieux, et du vieux toujours nouveau 1 » .
Tout comme le monde, selon l’autrice Clarice Lispector citée en ouverture du film, Last Things commence lui aussi par un oui, non pas aux dernières choses mais aux premières histoires, aux préhistoires des préhistoires, un oui aux échelles plus vastes, pour accepter de nouveaux rapports, des signes et des récits de nouvelles altérités. Peut-être que sous les pierres tombales, les humains deviennent des pierres. Peut-être qu’elles émettent déjà de nouvelles histoires.

  1. Auguste Blanqui, l’éternité par les astres dans Maintenant, il faut des armes, La Fabrique (2009) p.332

Par la racine

Creuser, pas à pas, telle sera la méthode du film d’Alain Kassanda. D’une vieille photo de famille floue et abîmée – telle la racine – au portrait tranquille de son grand-père dans le cœur de Paris – telle la trouvaille. La porte d’entrée par l’histoire familiale ouvre à celle, politique et complexe, du Congo. Réduite et trouée, comme souvent, de silences et d’oublis volontaires.

Économe dans sa composition, Colette et Justin avance avec pour outils principaux les classiques du genre : la voix émouvante et frontale du cinéaste en off, des archives filmées de la colonisation du Congo par la Belgique et le traditionnel plan des grands-parents dans leur fauteuil, habillé·es avec élégance pour la caméra. Les archives coloniales qu’analyse Kassanda traduisent le regard froid des colonisateurs qui ont opéré le processus de déshumanisation des Congolais·es par l’humiliation et la confiscation de leur image. Témoins d’une prétendue « œuvre civilisatrice », ces images ne révèlent que la violence, physique et politique : des exactions commises sous l’autorité du roi Léopold II jusqu’à ces deux petites filles blanches qui jouent avec un enfant noir enfermé dans une cage. De sa voix suave, le cinéaste cherche à briser les commentaires abjects qui dominent les plans. Il muselle le discours des images capturées par les colonisateurs en révélant l’obscénité de leur fabrication. Tombe la sentence : les images racontent toujours bien plus ceux qui les ont faites que ceux qui y sont représentés.

L’histoire se poursuit et l’indépendance est en passe de devenir le symbole suprême de la liberté et de l’union d’un peuple face à l’oppresseur. Mais creuser c’est aussi se cogner à l’histoire, et à des récits moins glorieux. 􏰀􏰅􏰁􏰃, le Congo obtient son indépendance. Loin de la liesse unificatrice, cette période se révèle au cinéaste sous un jour trouble. Les archives des colons aident alors à penser : comment peut émerger une démocratie suite à une telle violence ? Comment fonder un état juste quand la notion de justice a été bafouée pendant des décennies ? Comment ne pas céder à la division quand les seuls schémas disponibles sont l’humiliation, la violence et la ségrégation ? Comment intégrer les femmes au processus démocratique alors qu’elles ont été méthodiquement exclues par les Blancs et leur patriarcat acharné ? Les femmes, Colette les raconte.

Elles n’ont pas eu le droit de vote à l’indépendance du pays. Noires, colonisées et femmes : somme qui entraîne une mise au ban absolue.
Le mouvement du film repose sur une conscientisation : les histoires qui mènent à la liberté sont sinueuses et ne sont jamais faites que de grandeur historique. Sous le mythe de l’indépendance, se découvre un conflit interethnique armé, hérité de la colonisation, entre les Balubas et les Luluas. Ce conflit mène à une sécession et à la tentative, menée par Albert Kalonji et ses alliés, de créer l’État indépendant du Sud-Kasaï pour les Balubas. Justin, le grand-père d’Alain Kassanda était une figure de ce groupe d’indépendantistes opposé à Patrice Lumumba, leader historique de l’indépendance congolaise et figure tutélaire admirée par le cinéaste. Sans chercher à justifier les choix qui ont guidé son exercice politique à ce moment-là, Justin raconte son engagement dans l’indépendance auprès d’Albert Kalonji, jusqu’à ce que l’existence du Sud-Kasaï s’effondre sous la folie autoritaire de ce dernier. Kassanda clarifie point par point ces événements, entaille et nuance ses propres souvenirs. Il démystifie la figure de Lumumba, lui-même impliqué dans le conflit contre les Balubas, tout comme le rôle de son grand-père, pris dans l’histoire tourmentée du combat pour l’indépendance.

Retrouver et transmettre en même temps. Kassanda, par son film dense, trouve une puissance dans un calme étrange. Le cinéaste accède à son héritage historique en passant par l’humilité d’un portrait. En écoutant Colette et en écoutant Justin, devant le rideau rouge de leur petit salon. C’est aussi un film juste pour ça, pour raconter la relation de deux personnes avec leur pays, devenu lointain au prix de l’exil, et qui le restera. Étrangers partout, « absents partout », comme le dit et le ressent lui-même le cinéaste. De cette absence qui pousse à remuer le silence, et à creuser pour remplir un vide, jaillit une force de propagation. Transmettre cette petite histoire immense avec laquelle il faut à présent se débrouiller.

Par la justesse du film historique et celle du film de famille, qui s’avèrent plus efficaces que jamais, le cinéaste déracine les histoires trop enfouies comme d’autres arrachent les statues coloniales des villes coupables pour repenser, et raconter autrement, les récits racines.

Love story révolutionnaire

J’adore les love story et celle de Transfariana est incroyable. Incroyable, d’abord car elle a pour cadre une prison — La Picota en Colombie — ensuite pour ses protagonistes : Laura Katalina et Jaison Murillo. Lui est détenu en tant que prisonnier politique, pour son implication au sein de l’organisation des FARC 1. Elle, pour une vieille histoire de vol, est condamnée à perpétuité, isolée dans un département de haute sécurité en raison de sa transidentité. Laura ne se laisse pas démonter pour autant et décide d’étudier le droit pour assurer sa propre défense. Une Elle Woods 2, version documentaire d’auteur. Je l’ajoute direct à la liste de mes héroïnes.

Entre les murs, les deux amant·es font le récit de leur combat politique comme à un journal vidéo. Puis, POV, image low qualité, iels nous emportent dans leur intimité hors normes. Je me délecte d’être au cœur de cette correspondance. L’amour pudique mais évident de cette relation me fait fondre. Par caméra interposée, un dialogue prend forme, fil fragile qui fait exister leur amour empêché. Mais rien n’est impossible à qui sait bien aimer : Laura se bat pour sa survie quotidienne en prison et Jaison pour faire accepter cette union freak au secrétariat de l’État-major des FARC. Cette romance hautement politique est ainsi précieusement confiée au réalisateur, Joris Lachaise, qui, malin, en fait la colonne vertébrale de son film. Trans + FARC = Transfariana. C’est le nom que se donnent les militant·es trans des FARC. La puissance de cet amour agrège dans son sillage toute la complexité de l’histoire de cette guérilla marxiste et lui fait prendre un tournant doublement révolutionnaire : une alliance militante entre la lutte des FARC dans la jungle et celle de travailleur·euses du sexe transgenres de Bogota.

Par une joyeuse dialectique, le montage croise les séquences de manifestations dans la rue, d’entraînements paramilitaires dans la jungle, d’assemblées générales et de discussions en marge. L’amour de Laura et Jaison est alors rejoint par celui de Daniela et Maximo, d’Yurani, d’Andreas, de Mathilde, Yoko et les autres, par les embrassades et les conversations passionnées entre camarades. L’espace du film s’élargit pour accueillir toutes ces complicités et penser la force politique de l’anomalie qu’incarnent la rencontre des deux amant·es.

L’efficacité empathique du film vous amène tout droit à ce que je ne peux qu’à peine vous faire sentir avec quelques mots. Révolutionner avec ferveur votre façon de voir. Plus besoin de vous convaincre qu’on ne perd jamais son temps devant une bonne histoire d’amour.

  1. Le sigle complet étant FARC-EP : Forces armées révolutionnaires de Colombie – Armée du peuple
  2. Legally Blonde, Robert Luketic, 2001

Éloge de la gêne

Accompagnée au piano par la prof, la classe chantonne maladroitement les paroles de Mad World 1. Cette scène d’évaluation de musique fait remonter pas mal de souvenirs gênants. J’ai l’impression de connaître cet endroit. Mais un truc a changé. Tous·tes les élèves portent un masque. Au fond de la classe, il y en a un, les yeux fermés, qui fait comme s’il connaissait les paroles. Années COVID, crispation sanitaire, distanciation sociale. L’absurdité d’une époque pas si lointaine me saute aux yeux. J’essaie de m’imaginer à leur place, mais je sens bien qu’une demie génération nous sépare…

Rêves a été tourné durant l’année 2020/21 dans un établissement du Var, avec 17 collégien·nes. Sur une chaise, seul·es face à la caméra devant un fond blanc, les adolescent·es tentent d’exprimer leur vision du monde, tandis que, hors champ, les adultes – le cinéaste Pascal Catheland et le chorégraphe Arthur Perole – les guident. Présentée ici sous forme d’un long métrage, Rêves est en réalité une série de quatre épisodes de 25 minutes, structurée autour de quatre grandes thématiques – le rapport à l’environnement, les relations amoureuses, la transition vers l’âge adulte et le rapport à leur image. Au fur et à mesure, la parole se précise, devient plus intime, se rapproche de leur corps.

En dehors des entretiens documentaires et du cadre du collège, des séquences narratives préparent l’arrivée d’une fête, qui vient exciter l’adolescente qui sommeille encore en moi. Mais l’énergie du lâcher prise et la délivrance des corps ne viennent pas. Les effets de surimpressions et les gros plans stroboscopiques sur les jeunes qui dansent, rouges, verts, bleus, sur une montée de musique techno, ne font que nourrir la frustration de ne pas simplement voir les corps danser. Toutefois, une émotion irradie, se répand et traverse l’écran : c’est la gêne. Face à ces adolescent·es qui, les yeux fermés, une moue dubitative aux lèvres, cherchent le beat en balançant la tête, essayent de se dérober au regard, la vision de la gêne se mue en pulsations sourdes.

Je suis gênée de les voir gêné·es. J’imagine la difficulté de se laisser aller devant le regard de la caméra. Je trouve beau de les voir à l’épreuve. Iels essayent quand même, sans parvenir à s’abandonner. Je me souviens que moi aussi, j’étais coincée.

… Ça me rappelle une boum dans la semi pénombre d’une cave sous des spots lumineux qui balayaient à toute allure le sol carrelé. Posés sur des canapés qui se faisaient face, parlant très fort au milieu des décibels, on se surveillait, le désir de choper si intense entre nous. Presque tétanisant… Maintenant, heureusement, les choses ont bougé. Je crois que j’aime bien, finalement, quand je suis gênée.

Went to school and I was very nervous
No one knew me, no one knew me
“Hello, teacher ! Tell me, what’s my lesson?”

Look right through me, look right through me 2

  1. Titre du premier épisode de la série
  2. Extrait de la chanson Mad World de Tears for Fears

Les sens de la nuit

Soutenu par la plateforme Tënk, 4801 nuits de Laurence Michel offre un cheminement introspectif aussi méthodique qu’intime, sensible que réflexif, sur l’alcoolisme et l’abstinence de la cinéaste.

4801 nuits, 27e minute et une petite poignée de secondes : sur un fond noir, un verre de vodka Martini cède la place au visage de l’acteur Roger Moore, tandis qu’une voix féminine enjôleuse (moquant le romantisme de ce cliché) évoque la figure de James Bond en l’associant à la consommation de ce cocktail très mondain. À cette vision travaillant les stéréotypes de séduction et de virilité associés à Bond – et dont l’alcool ne fait que renforcer l’aura – en succède une autre, nettement moins charmante et flatteuse : cette fois c’est la réalisatrice qui présente, en voix off toujours, un ancien dépliant des Folies Pigalle, célèbre club parisien qu’elle a elle-même beaucoup fréquenté. Sur ce flyer, qui joue des références à Dallas, figure notamment Sue Ellen, dont J.R. était l’époux dans la série TV. Mais si Sue Ellen a constitué une héroïne pour Laurence Michel, cette femme était largement représentée et perçue comme une ivrogne en raison de ses abus de boisson.

En quelques minutes, c’est toute la perception genrée de l’alcoolisme que la réalisatrice aborde. Parce que – comme nombre de sujets, d’expériences (etc.) de notre société patriarcale – la perception de l’alcoolisme varie selon qu’elle touche un homme ou une femme. Et si « il y a plus inconnu que le soldat inconnu : sa femme 1 », plus tabou qu’un alcoolique, il y a… une alcoolique. Dénié, caché, refoulé, l’alcoolisme féminin porte en lui un scandale, une honte, la perception d’une dépravation, la constatation d’une chute. C’est le récit de son propre effondrement que la cinéaste embrasse dans ce moyen-métrage touchant par sa façon d’aborder l’intime avec une pudeur mâtinée d’auto-ironie. Cette trajectoire, elle la dessine à partir de son enfance (pourtant heureuse) et de sa jeunesse ; de l’évocation de sa famille où rôdent des parents et ancêtres elleux-mêmes addicts et jusqu’à son abstinence.

Et comme le signale le titre, la nuit est au cœur du propos. Le film agrège, ainsi, autant des matériaux divers (images d’archives familiales, objets ayant appartenu à la cinéaste) qu’il enchâsse une pluralité de symboliques liées à la nuit. Il y a l’intitulé 4801 nuits qui désigne la comptabilité rigoureuse de son abstinence, l’angoisse de l’arrêt de l’alcool se faisant plus criante lorsque la nuit approche. Il y a, aussi, le choix de présenter les objets d’antan sur un fond noir, comme s’ils étaient arrachés à la nuit : en conférant une présence inhabituelle à ces éléments triviaux ; en évoquant la prestidigitation ; ce choix du fond noir semble nous dire que ces objets viennent de très loin, d’un autre temps (ce serait ici l’art pariétal intime de la cinéaste). Il y a, encore, la nuit polaire à laquelle elle décide de se confronter en partant observer des aurores boréales – objets de longue date de sa fascination. Outre la puissance symbolique de cette expédition – apparaissant comme un endroit d’apaisement et de réparation – et dont les images traversent tout le film, il se dit dans ce mouvement de balancier entre récit du pire et confrontation au sublime, la réversibilité de toutes choses. Les nuits passées à boire, synonymes d’angoisses sont remplacées par l’observation de ces phénomènes lumineux naturels magnifiques. Le goût pour les expériences extrêmes est ici converti en processus non pas d’autodestruction mais de reconstruction. Son appétence pour les sciences l’amène désormais à compter chaque nuit. Son installation dans la constellation des soirées parisiennes a cédé la place à l’observation d’autres cieux.

Mine de rien, c’est l’histoire d’un sauvetage personnel que le film porte, tout en démontant le cliché (extrêmement moral) associant alcoolisme et misère sociale. Ainsi, la prédisposition de Laurence Michel à des comportements ordaliques (elle dit avoir «°toujours aimé vivre sur le fil°»), sa façon de perpétuellement se mettre en danger, son goût pour la vie nocturne où tout est permis, sont réinvestis sous la forme d’une pulsion de vie par ce voyage aux confins du monde. Et si, comme elle le dit elle-même, elle en a bien « pris pour perpète », l’enfermement n’est plus le même. Exit le monde clos, nocturne, honteux, solitaire, chaque jour recommencé, lié à la consommation d’alcool. Sa prison, qui est désormais celle d’une comptabilité scrupuleuse rendant concrète l’abstinence, se révèle également le lieu d’une réinvention.

  1. Intitulé de l’une des quatre banderoles que neuf féministes (dont Christine Delphy, Monique Wittig et Christiane Rochefort) tentèrent de déposer avec une gerbe de fleurs au pied de la Tombe du soldat inconnu sous l’Arc de triomphe, le 26 août 1970.

Reflux

Dans Moune Ô, Maxime Jean-Baptiste utilise les images du making off d’un autre film et s’appuie presque uniquement sur cette matière visuelle, qu’il réutilise, modifie, déconstruit, éventre. Le film en question – Jean Galmot, aventurier, réalisé en 1990 par Alain Maline – retrace le parcours d’un homme d’affaires français tombé « amoureux » de la Guyane 1. Invisible mais omniprésent, symptomatique d’un discours colonial, il est l’événement déclencheur de la démarche du réalisateur.

Mais Moune Ô ne raconte pas l’histoire de « Papa Galmot ». Le film choisit de laisser place à autre chose : aux figurant·es – dont le père de Maxime Jean-Baptiste faisait partie – qu’Alain Maline a mobilisé·es au profit de son récit. Un·e figurant·e est défini·e dans Le Robert comme « un·e personnage de théâtre, de cinéma, remplissant un rôle secondaire et généralement muet ou encore une personne ou groupe dont le rôle est effacé, passif, dans une réunion, une société. » 2 Un statut que le cinéaste interroge.

Quand le film sort en 1990, un défilé est organisé sur les Champs Élysées. Moune Ô s’ouvre sur cette archive issue du making off. C’est la nuit, une foule se dirige vers le cinéma, déguisée, vêtue de vêtements colorés. Irriguant ce cortège, les corps des figurants du film célèbrent leur joie, fier·es de leurs origines. Robes antillaises, combinaison à motif léopard, boucles d’oreille créoles, masque papillon carmin, peaux sombres, gants blancs, foulard bariolé vert et jaune citron, turbans rouges et demi-masques vénitiens… Dans son montage, Maxime Jean-Baptiste ralentit les images, ôte le son, au point que le film semble bugger. Le document qu’il utilise – fichier numérisé d’un enregistrement analogique de basse qualité – contient des images manquantes créant des saccades dans la trajectoire des corps. La foule peine à avancer. Le carnaval est ralenti jusqu’à un point d’arrêt, puis la vitesse de lecture est inversée et le défilé repart en arrière, dans le même mouvement grippé. Au son, s’opposant à cet effet d’à-coup, une chorale chante a capella, en guyanais 3.

Montés sur la même timeline, ces éléments du discours colonisateur – chant folklorique, mascarade déguisée – mouvement en avant, mouvement en arrière, désynchronisés, paraissent évidés. Par une économie de moyens, le réalisateur enraye le flux. L’illusion de la fluidité est rompue.

Tranchante, sa voix s’intercale entre les images du carnaval et de la chanson, en lettres blanches sur un fond noir. Il apporte sa propre légende aux images, dénonçant l’appropriation du corps noir au profit de la mise en scène. Il ouvre la brèche, et parle de là où ça fait mal. La joie de son père, sa fascination pour la France, lui ne les ressent pas.

Ce procédé de déplacement, il l’utilise pour parler du croisement des luttes. Le décor naturel utilisé pour le tournage, c’est la Guyane, notamment le fleuve Maroni, qui se retrouve aujourd’hui menacé de pollution par un projet d’extraction minière appelé « Montagne d’or ». Faisant le parallèle entre l’extraction des sols, le prélèvements des images et l’utilisation du corps noir, Maxime Jean-Baptiste révèle la convergence des luttes décoloniales et écologiques. La déconstruction du langage cinématographique lui permet de déplacer le regard de la spectateur·ice. Il questionne la fabrication des images qui alimentent l’imaginaire colonial.

Alors que la fin du film approche, on entend les premières mesures de la chanson de Josy Masse, chanteuse guyanaise disparue en 2019, et qui a donné son titre au film. Le morceau émerge du silence et accompagne la procession, désormais chargée d’un autre sens : le fleuve utilisé, les corps utilisés, les images utilisées. On se rend compte que la Guyane subit encore le néocolonialisme. Face aux images saccadées des figurant·es utilisées à leur insu, une sensation de reflux se fait sentir. Une colère sourde est réveillée par ce film. Ce qui a été pris ne sera pas rendu. Vertige de l’absurde et de la douleur. La nausée. Et cette sensation de vide.

  1. Jean Galmot (1879-1928), journaliste dreyfusard, après avoir acheté une plantation de cannes à sucre, vient s’installer en Guyane en 1917. Tout en œuvrant pour les droits des travailleur·euses guyanais·es qu’il emploie, il s’enrichit, s’attire les foudres des autres exploitants terriens – des autres colons – se lance dans la politique. Il est élu député de Guyane, puis est retrouvé mort, peut-être empoisonné par ses détracteur·ices. Le roman Rhum de Blaise Cendrars (1930) s’inspire de sa vie.
  2. « Figurant·e » définition donnée par Le Robert [en ligne : dictionnaire.lerobert.com/definition/ figurant]
  3. La chanson est intitulée Mouvement d’avion a été composé par Edgar Nibul, musicien guyanais (1862-1948), et a été utilisée pour la musique d’introduction du film d’Alain Maline.

Exercice

Comment traduire le souvenir d’un film ? Devant une œuvre où le contexte et le détail ont une importance primordiale, voici une retranscription parcellaire, par le texte et par l’image, de l’intimité à laquelle Wang Bing nous donne accès.

Habiter la même chambre, le même atelier. La même rue. La même ville. Vouloir la même vie, former des couples. Former des familles. Être ensemble. Être seul·e. La caméra tourne dans l’espace labyrinthique de la cité manufacturière de Zhili. Les ouvrier·es, travaillant tous·tes dans l’industrie du vêtement, évoluent dans un huis clos quotidien : dortoirs, balcons, usines. Des ateliers mixtes, où filles et garçons vivent en étau entre les bras des machines à coudre et les fenêtres à barreaux. Des gestes élastiques, accélérés, des étreintes qui enserrent. Elles marquent, ces séquences dans lesquelles on assiste à leurs flirts adolescents. Elles restent en mémoire.

Paradoxe de la carte

Au printemps 1936, pour répondre aux critiques de son éditeur sur la lisibilité de son roman Absalon, Absalon !, Faulkner livre – avec une chronologie des événements et une généalogie des personnages – la carte d’un comté imaginaire du Mississippi dans lequel se déroule l’intrigue. Si son histoire et sa géographie s’inspirent du comté de Lafayette, où a grandi l’écrivain, le Yoknapatawpha est bien un territoire fictif. Cette carte ne se contente pas de dessiner une géographie physique, qui serait donnée comme simple décor à la narration. Elle y intègre personnages et événements : « Magasin Varner où Flem Snopes fit ses débuts », « Où il vint boire et se souvenir et boire encore tandis qu’un certain Flem Snopes rachetait la banque de son père », etc.

Avec Un comté apocryphe, son troisième long-métrage, Geoffrey Lachassagne se risque aux confins du Yoknapatawpha dont il rapporte un essai de géographie subjective. Il poursuit ainsi une démarche entamée en 2014 sur le territoire corrézien (La Capture), et poursuivie en Nouvelle-Calédonie où il remontait aux sources de la fabrique du récit colonial (Caledonia, 2021). « J’ai lu Lumière d’août en Corrèze, là où j’ai grandi, et immédiatement, j’ai vu les histoires de Faulkner. Son génie est d’avoir créé un microcosme qui recèle tellement de porosités avec d’autres » confie le réalisateur.

Avec pour ambition de révéler la façon dont le Yoknapatawpha résonne ici et maintenant, Geoffrey Lachassagne s’est aventuré sur les terres du cinéma expérimental. Prenant le contrepied du topos qui fait de celui-ci un cinéma non narratif, il applique précisément la dimension expérimentale à la narration : « Pour délimiter le territoire de la musique expérimentale, Michael Nyman propose la frontière suivante : s’agit-il de créer un contenu ou un contenant ? Pour moi, le cinéma expérimental situe le travail du côté du contenant : définir des règles du jeu qui vont générer un résultat que je devrai accepter. »

Ainsi, il a superposé la carte du Yoknapatawpha – avec ses rivières, ses collines de pins, ses anciennes plantations de coton, sa prison – à un territoire réel et est allé explorer chaque point de correspondance. Cette règle du jeu a permis de générer des lieux de tournage précis, où aller filmer celles et ceux qui habitent à l’endroit des maisons des Sartoris, des Compson ou des Snopes. « L’essence du film est simple : il s’agissait d’un jeu, prétexte à la rencontre, qui m’a envoyé toquer à des portes, chez des vieilles dames à qui j’expliquais : La banque, c’est ici, dans votre cuisine. J’ai eu la chance que les gens trouvent ça drôle et aient envie de jouer avec moi » raconte le cinéaste.

Pour décrire les œuvres de ces écrivains qui, depuis Dada, investissent le monde de l’art, le poète américain Kenneth Goldsmith parle d’uncreative writing, l’écriture sans écriture 1. Dans cette veine, Geoffrey Lachassagne recourt à une sorte d’uncreative filming dont par ailleurs,

il décide de ne pas livrer toutes les clés : « Au montage, j’ai fait le choix d’une élucidation minimale du protocole. Cette part d’indétermination, si elle rend peut-être le film difficile d’accès, en autorise aussi des interprétations plus nombreuses et plus riches. À chaque fois qu’un spectateur accepte de rentrer dans le jeu, il en sort avec une lecture qui me surprend. »

Chez cet écrivain de l’opacité qu’est Faulkner, le recours à la carte était elle aussi une proposition trompeuse. Censée donner des points de repères, elle vient faussement clarifier un récit qui multiplie les narrateurs, les points de vue, les fragments. Mais dans ce comté apocryphe, où est-on vraiment ? De la même façon que les œuvres oulipiennes mettent à mal notre désir de maîtrise sur le sens et le texte en convoquant souvent l’imposture, le film trouble la notion de référentialité de l’image documentaire. Dans un geste assumé, voire revendiqué, par son auteur : « Je n’accorde pas plus de foi à une image documentaire qu’à une image de fiction » affirme-t-il pour couper court au débat.

Au Yoknapatawpha, Faulkner a installé sa comédie humaine avec ses caractères, ses langages et ses secrets pour mettre en scène ce qu’il considère comme les deux fautes originelles de la société sudiste – et américaine en général : la dépossession des terres des peuples autochtones et l’esclavage. Au fil de trente paysages, c’est in fine l’histoire économique du Yoknapatawpha, celle de ces pionniers enrichis grâce à la culture du coton qu’Un comté apocryphe fait surgir. Au moyen de plans fixes aux cadres soignés de maisons individuelles, d’exploitations agricoles, d’employé·es d’une scierie ou de bûcherons, Geoffrey Lachassagne projette littéralement cette histoire d’appropriation des terres et des ressources. Et depuis le Sud américain, rapatrie la violence coloniale pour venir en interroger la présence au cœur de paysages contemporains. Là où elle ne faisait que flotter, dans une ruralité en apparence paisible et inondée de soleil, encapsulée dans les mémoires individuelles.

Dans l’essai qu’Édouard Glissant a consacré à Faulkner 2, l’écrivain antillais décrit la façon dont le Yoknapatawpha est superposable à la Guadeloupe. Un comté apocryphe témoigne de cette même conviction que l’œuvre-monde de Faulkner fait sens sur tous les territoires marqués par la colonisation, et tente d’en saisir les réminiscences au présent.

  1. Kenneth Goldsmith, L’écriture sans écriture, du langage à l’âge numérique, Jean Boîte éditions, 2018
  2. Edouard Glissant, Faulkner, Mississippi, Stock, 1996

L’autre route des Flandres

À quatre pattes, armée d’une lampe de poche, une enfant éclaire le dessous d’un canapé. Le faisceau révèle, recroquevillé, cherchant à pénétrer l’angle du mur… un crabe. Fixant la caméra. Tandis que l’enfant chantonne « petit crabe… ».
Mise en scène d’un cauchemar ?
La séquence pourrait l’être tant la physionomie du crabe – variante humide de l’araignée, une paire de pattes en plus – suscite la répulsion. Trouver des crabes dans son lit, dans son sac à main, en découvrir des dizaines, morts, sur le sol de sa cave. En rencontrer sur le parking du supermarché. Les écraser en vélo et sentir leur odeur de crustacé envahir l’air. Telle est l’expérience vécue par les habitant·es du Brabant flamand depuis que la vallée du Démer, affluent de l’Escaut, est le théâtre d’un phénomène migratoire d’une ampleur inédite.

À partir de ce fait divers qui a défrayé la chronique en Flandre en 2016, Une si longue marche déploie, dans la petite ville d’Aarschot et en pleine épidémie de Covid, une méditation poétique sur notre rapport au vivant. Importés par accident en mer du Nord au début du 20e siècle dans les cales des navires en provenance d’Asie, les crabes poilus de Shanghaï se sont depuis remarquablement adaptés à leur nouvel environnement. Au printemps, ils remontent le cours des rivières pour vivre en eau douce, parcourant une dizaine de kilomètres par jour. À l’automne, ils accomplissent le trajet inverse pour revenir pondre et mourir dans la baie d’Anvers. En décortiquant la figure du crabe, Dominique Loreau expose les projections inquiètes dont il est l’objet. Mais qui représente vraiment un danger ? Eriocheir sinensis ou l’adjectif « invasif » dont on l’affuble ? Quelles sont ces formes du vivant que nous décrétons bonnes à éradiquer ?Métaphore de nos replis contemporains, le crabe est l’hôte indésirable, le nuisible par excellence. Dans une tribune publiée dans Le Monde le 10 août dernier 1, l’écologue Nicolas Loeuille appelait à bannir l’expression « espèce invasive ». Le paysagiste Gilles Clément, déjà, soulignait ce que le recours à cet adjectif suggérait de notre relation au vivant : « Invasif est péjoratif. Il signifie à faire disparaître. C’est la guerre » 2. De celle déclarée par la Belgique au crabe chinois, Dominique Loreau relate quelques épisodes, filmant notamment des employés municipaux dispersant à coups de canons à eau les hordes de crabes. Mais rapidement, le film quitte la rive documentaire pour aborder le territoire d’une « fiction de philosophie expérimentale » 3. Le crabe devient l’étranger, le Chinois, le migrant. Il vient nous saisir jusque dans notre peur de l’accident nucléaire. À Doel, où la centrale pompe l’eau de l’Escaut pour alimenter son système de refroidissement, 40 000 crabes ont été exfiltrés de ses cuves en 2016. Faisant alterner un plan sur une armée grouillante le long des berges du Démer et un autre de la centrale nucléaire, le montage ouvre des interprétations réversibles : le crabe est-il cette espèce de « galet marchant » 4 qui fera dérailler le système ? Provoquera la Grande Panne ? Ou au contraire un lanceur d’alerte signalant, par sa fuite, un modèle de développement auquel il convient de tourner le dos, pour le salut de l’ensemble du vivant ?

Dans ses travaux d’éthologue, Vinciane Despret défend l’idée que le mode d’habiter propre à chaque espèce animale produit un monde 5. Une si longue marche participe de cet inventaire : il existe un territoire marché par les crabes qui s’étend des lacs de la province du Jiangsu aux vallées brabançonnes en passant par Shanghai et la mer du Nord.

Pour le manifester, Dominique Loreau déploie de longs travellings au ras de l’eau, convoque une mélodie traditionnelle chinoise, mais aussi, en bonne cartographe, l’art du dessin. Là où l’on attendrait une référence – évidente pour une autrice nourrie de culture classique et dont la première vocation était la peinture – aux natures mortes aux coquillages, elle se départ de cet héritage occidental et se tourne vers l’iconographie chinoise. Et, en mettant en scène la main d’une peintre, associe son propre geste de cinéma à ceux, légers et liquides, du glissement du pinceau et de l’encre sur le papier. Poursuivant le même but que les Still Life aux homards, écrevisses et autres crustacés, nourritures saisonnières pour le regardeur du 17e siècle, son film invite à méditer sur le caractère cyclique de la vie. De la même façon qu’elles permettaient aux maîtres flamands de faire preuve de leur art de la composition, Dominique Loreau agence finement les éléments de sa réflexion sur notre relation au vivant.
Enfin, en inventant une vanité à partir d’images produites par un drone, une GoPro ou un téléphone portable, elle rejoint aussi le dessein ancien d’offrir une expérience sensorielle immersive. Après le lamantin d’Ariane Michel (Les Hommes, 2007) ou l’âne de Jerzy Skolimowski (Eo, 2021), Une si longue marche rend compte d’un mode crustacé d’attention au monde. Pendant soixante et une minutes, avoir rêvé adopter ce point de vue-là nous a modifié·es. À l’instar de celle qui s’est laissé affecter par les crabes qu’elle filmait, qui en a abrité plusieurs chez elle le temps du tournage (allant jusqu’à leur reconnaître des talents d’acteurs différenciés), le spectateur d’Une si longue marche voit son champ de perception augmenter. En 1993, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss écrivait que « le moyen le plus simple d’identifier autrui à soi-même, c’est encore de le manger » 6. Chargés en métaux lourds, les spécimens flamands d’Eriocheir sinensis, sont impropres à la consommation. Parce qu’il pourrait néanmoins y avoir quelque bénéfice à incorporer les caractères d’un animal aussi craintif que résolu, aussi résistant à l’adversité qu’inoffensif, Dominique Loreau invente la transsubstantiation par l’acte de filmer. Et en multipliant les mondes, rend le nôtre plus habitable.

  1. Nicolas Loeuille, « Protection de l’environnement : “Le concept d’espèce utile ou nuisible est scientifiquement dépassé” », Le Monde, 10 août 2023
  2. Revue Garden_lab #06 – Être jardinier
  3. Selon l’expression forgée par la philosophe et éthologue belge Vinciane Despret, avec laquelle Dominique Loreau entretient un dialogue depuis l’écriture de Dans le regard d’une bête (2011) qui marque le début de la réflexion de la réalisatrice sur notre relation aux animaux.
  4. Jules Renard, Journal 1887-1910
  5. Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Actes Sud, 2019
  6. Claude Lévi-Strauss, « Siamo tutti cannibali », La Repubblica, 10 octobre 1993