Catégorie : Critique

Circulez, il n’y a rien à voir

Dans plusieurs de ses films, Sergueï Loznitsa interroge la construction des mémoires collectives. Blocade offrait un autre point de vue à l’un des épisodes majeurs de l’Histoire russe, le siège de Léningrad. The Event reconstruisait depuis Léningrad les événements du putsch de 1991. Avec Austerlitz, Loznitsa confronte le poids de l’Histoire – l’« événement monstre » qu’a été l’Holocauste – à une masse sans gravité – les visiteurs qui, par millions, sillonnent les anciens camps de concentration. Dans les deux précédents films cités, il façonnait un objet à partir d’archives visuelles relues à l’aune d’un montage sonore venant inquiéter l’image et la surdéterminer. Dans Austerlitz, il applique le même traitement à ses propres enregistrements de la réalité. Au moyen d’une architecture visuelle et sonore méticuleusement élaborée, il livre une satire sociale impitoyable du tourisme de masse et de sa mainmise sur l’Holocauste.

Un premier plan énigmatique et paisible laisse deviner un bâtiment derrière un rideau de branchages : on pourrait être n’importe où. Loznitsa procède minutieusement au dévoilement des lieux.

Quatre plans séquences, étirés et statiques, laissent tout le loisir à l’observation. Nous sommes conviés à une visite qui s’ouvre sur des corps de touristes en hordes dans la lumière brûlante et la chaleur de l’été. À retarder l’identification du lieu qui fait l’objet de son enquête, Loznitsa concentre notre regard sur les flux et reflux de visiteurs, groupes organisés ou familles légèrement vêtues, armés de leurs appareils photographiques et de leurs audio-guides, sourire aux lèvres. Arbeit macht frei surgit, formule qui cristallise l’histoire de la Shoah et crée un heurt dérangeant. Enfin, nous comprenons où nous nous trouvons : dans les camps de Dachau et Sachsenhausen, fondus l’un dans l’autre. Témoignant d’une ironie acerbe, quelques indices sont distillés dans les premiers plans pour ne faire sens qu’une fois l’identité du lieu révélée : le tee-shirt « It’s a cool story Bro » d’un jeune adolescent dégingandé ou encore celui d’une fillette où figure une étoile à cinq branches.

Le spectateur est mis au travail et incité à réfléchir sa propre interprétation à partir de signes visuels et sonores qui fonctionnent à plusieurs niveaux symboliques. « Pardon, the toilets ? One moment ! » : la première parole rendue audible frappe par sa trivialité. Le montage sonore oppose une nappe sourde et permanente (pas sur le gravier, voix mêlées et indistinctes) dont l’intensité croît et décroît, à des éléments mis en évidence : sifflements, musique intempestive, éclats de voix. Gros plans sonores et répétitions rappellent les procédés dont usait Jacques Tati pour mimer une réalité et la caricaturer. Deux plans resserrés sur un cordon de touristes qui entrent et sortent d’un baraquement sont surlignés par un bruit incessant de couinements de porte. Comment ne pas songer à des toilettes publiques ? Le grotesque sonore vient contaminer l’image ; les bâtiments semblent souffrir et se plaindre.

En indifférenciant deux camps, Loznitsa reconstruit un espace générique. L’unité de lieu confère à Austerlitz une valeur sociologique et démonstrative. Loznitsa choisira de ne rien nous montrer de ce camp recomposé. Plans frontaux et profondeur de champ informent plutôt la masse de visiteurs et traduisent le caractère inintelligible de l’espace. Vagues de touristes se croisent et s’entrecroisent, répondant aux injonctions de leur guide. Ils s’arrêtent, se tournent, repartent, dans un ballet mécanique absurde. Les plans fixes se succèdent comme les modules d’une chaîne opératoire insensée. Les visiteurs errent et cherchent sur la roche, les murs, au sol, la trace d’un passé qui ferait sens. Les regards hagards pourtant ne rencontrent rien. Les touristes ne voient rien. Décor sans qualité, le camp de concentration est un non-lieu qui ne peut mettre en œuvre ni relation vivante au passé, ni identification, ni travail historique. Agents inconscients d’une forme de déréliction internationale, les guides se confondent en explications qui se superposent dans un galimatias informe. Quelques informations glaçantes émergent de la cacophonie en anglais, vite recouvertes par la voix d’une autre guide espagnole ; on retrouve celle-ci dans le plan suivant dans un procédé de fondu enchaîné. Il n’est rien de substantiel à extraire de ces récits dramatisés où se mélangent questions rhétoriques et indications prosaïques. L’état des lieux est implacable.

Tout en les tournant en dérision, Sergueï Loznitsa capte les attitudes trahissant le pur consumérisme et confronte continuellement, par effets de contraste, la trivialité du vivant à la mise en scène de l’horreur de l’Histoire. On guette en vain tout ce qui sur un visage viendrait trahir une émotion. La masse de corps soumise à notre appréciation s’abandonne aux besoins les plus primaires (boire, manger), à l’indolence, la bêtise parfois, non sans ridicule qui prête à sourire quand il ne plonge pas le spectateur dans le désarroi. Pour une photographie, un homme ose mimer le corps d’un condamné à mort au pilori. Soudain, quelque chose agit et s’attache au visage d’une jeune femme devant les fours crématoires. Une tristesse peut-être, comme une trouée silencieuse où enfin un être humain s’extrait de la masse indifférente et anonyme. Ce sera l’un des seuls gros plans s’attardant sur un visage. Comment interpréter cette disproportion ? Loznitsa semble réduire les singularités subjectives et les destins individuels à des cliquetis d’appareils photos, des sandwichs avalés et des pas sur le gravier. Sa mise en scène semble redoubler le système touristique dénoncé qui fait de la mémoire un produit.

À s’arrêter sur les visages distraits, l’on se demande ce que l’on aurait pu y lire si les captations avaient été faites en hiver : la masse de touristes aurait été moins dense et les visages auraient affiché une sévérité attendue. En forçant le regard du spectateur, Loznitsa impose à ce dernier de réagir à la radicalité formelle et démonstrative de sa proposition, loin de toute neutralité lénifiante. Quand la respiration d’un temps de recueillement s’offre face aux fours crématoires vidés de la présence humaine rendue détestable, point la question de notre participation à un système mercantile et de la construction d’un sens collectif autour de lieux censés permettre la concrétion de la mémoire. On n’entre pas dans un camp de concentration sans savoir. L’Holocauste, et le risque de son oubli, touche au cœur de l’identité occidentale. C’est bien l’endroit d’une sacralité qu’interroge Loznitsa dans Austerlitz. Là est le tour de force : dans l’interstice de ces trente-cinq plans-séquences, laisser le temps de repenser une éthique qui embrasse la possibilité de comprendre le réel (passé et présent imbriqués), de le prendre avec soi, de le faire sien. Développée par Walter Benjamin, cette idée met en jeu le sens et l’intelligibilité pour le présent des images et des objets du passé : « Chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée » 1 . En faisant de son film même le lieu d’une mémoire, Loznitsa crée pour le spectateur l’occasion d’une présence à l’Histoire. Si les visages lisses comme des façades semblent indemnes et inchangés au sortir de la visite, nous quittons l’obscurité de la salle troublés du reflet dans le miroir tendu par le réalisateur.

Claire Lasolle

  1. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Le Cerf, 1989 (1927-1940), pp. 479-480.

De la fragilité volontaire

Cour intérieure d’un pénitencier pour enfant – aujourd’hui appelé centre éducatif fermé. Devant la caméra, un ancien éducateur retrouve un ancien élève. Lorsqu’il y était enfermé, l’ancien élève a subi la discipline aux électrochocs, les tortures mentales et physiques réservées aux marginaux du système républicain. Derrière la caméra, sa fille travaille au dévoilement de la vérité.

Dans un premier temps, en plaisantant presque, l’éducateur reconnaît avoir « été dur » et avoir utilisé l’électricité sur ses élèves. Mais il comprend rapidement que ce n’est pas une visite de courtoisie. La réalisatrice le confronte, en tant que bourreau, à son père, sa victime, « pour comprendre » lui dit-elle, mais aussi pour l’obliger à revenir sur ses actes. Le résultat frappe. Dans son discours, l’éducateur oscille, se rétracte et finit par se justifier en accablant les enfants qu’il avait sous son autorité ; il sous-entend que ses actes étaient nécessaires et même qu’ils ont porté leurs fruits.

Humilié de nouveau, le père ne s’affronte pas à lui mais se contente de dire sa vérité, répète des détails qui l’accablent et affirme que cette « période éducative » n’a pu lui être d’aucune utilité. Encore prêt à se placer sous la protection du Saint des voyous, une auréole sur la tête et un trident dans la main, l’homme est un lutteur forcené qui a sciemment choisi de baisser les armes. Par le refus de la violence, par la douceur, il s’est reconstruit ; sa victoire est de garder son calme.

Maïlys Audouze fait don à son père d’un film. Elle reçoit en retour sa présence juste, vibrante. Elle inscrit leur relation dans des cadres partagés, dans l’attention et la précaution à manier des souvenirs douloureux. Son geste révèle l’essentiel : l’amour par lequel le père s’est reconstruit. Audouze propose à son père de retrouver par étapes son passé. Du récit de l’injustice vécue enfant au portrait de l’adulte et père bienveillant, la vérité se révèle progressivement : au spectateur lorsqu’il découvre le lien de filiation entre la réalisatrice et son personnage ; au père qui, devant la caméra, reçoit son dossier d’écolier contenant une lettre de sa mère ; à tous lorsque la réalisatrice prend rendez-vous avec l’éducateur.

Ne se plaçant jamais sur le plan légal, cette dernière ne cherche pas à créer une preuve juridique qui servirait à accuser l’institution, toujours existante, ni l’éducateur, protégé sans doute par la prescription des faits vingt ans après la majorité de la victime. Ce film a cependant une portée politique forte en rendant public un témoignage accablant pour le système judiciaire et l’école.

En livrant son témoignage, le père fait à nouveau face à son passé avec les armes qu’il s’est construites. Durant les quelques mois du tournage, il parcourt ses souvenirs, apprend des informations ignorées. En rendant public son passé, il aborde une étape cruciale dans la résilience d’un traumatisme : la transformation d’un événement où il a été victime en outil utile, au-delà de lui-même, aux autres.

Pour accompagner au mieux son père dans les résonances personnelles que provoque chaque étape du tournage, la réalisatrice prend soin d’attribuer une place à chacun autour de la caméra. Auparavant dans le cadre avec son père, Maïlys Audouze se place dos à la caméra, en amorce, lorsqu’elle le confronte à son dossier d’écolier. Pour essayer d’alléger le récit des tortures qu’il a subies, elle lui propose la médiation d’un croquis.

La volonté de la réalisatrice de protéger son père d’une démarche trop brutale s’avère une seule fois impossible : confronté à la violence qu’il a exercé, l’éducateur renvoie la réalisatrice dans ses cordes et cherche à mettre le père au tapis. Chez le spectateur, l’impression laissée par ces quelques moments de vérité est très mélangée. Si l’on s’attache à la situation de tournage vécue par les trois protagonistes, on pourra dire que le père semble dominé à nouveau : il laisse l’« éducateur » réaffirmer la nécessité de la torture en rejetant la faute sur l’enfant. Certes, le père se raccroche au pacifisme, au renoncement à la violence qui l’ont sauvé. Il se maîtrise totalement, mais la force de son expression se dispute à la peur de cet homme qu’il a dû avoir enfant et que l’on voit à nouveau rôder dans ses yeux.

Le Saint des voyous fait penser à Merhan Tamadon, le cinéaste qui a accompagné la cinéaste dans la réalisation de son film de fin d’année. Dans Iranien [2014], Tamadon se positionnait en citoyen athée face aux fondamentalistes qu’il combat. Le cinéaste répondant seul à quatre mollahs rompus à la rhétorique, leurs luttes verbales sur la laïcité achoppaient souvent devant l’inégalité de la situation. Pour des spectateurs qui entendaient ces discours fondamentalistes sans contre-argument suffisamment solide, cette situation de faiblesse a pu être perçue comme la limite du film, rendant même celui-ci potentiellement dangereux. Mais, à l’inverse, l’on pouvait admirer la subtilité du dispositif. Cette situation de faiblesse était volontaire et inévitable s’il voulait convaincre les religieux de participer au film. Il comptait ensuite sur le cadrage et le montage pour démontrer combien le carcan religieux jouait sur l’absence de pensée autonome des mollahs, et en particulier du plus puissant d’entre eux.

Merhan Tamadon assumait donc de se mettre personnellement en danger. Dans Le Saint des voyous, la fille expose son père à un danger qu’elle ne peut ni partager ni diminuer. Des temporalités différentes se heurtent : celle d’un tournage de quelques mois pour la réalisatrice, celle d’un travail thérapeutique qui peut prendre plusieurs années pour le père. Ce dernier assume-t-il d’être à nouveau mis en situation de faiblesse devant la caméra ? Lorsque la réalisatrice le questionne sur ce que cette rencontre a pu régler pour lui, il répond : « Je vais devoir digérer tout cela ».

Malgré cette différence, Le Saint des voyous retient d’Iranien les possibilités du cinéma pour répondre, mais sans violence, à ceux qui prônent l’exercice de la domination et de l’intimidation. En voyant ce que la caméra et le film montrent de l’un et de l’autre, le spectateur est chargé d’observer les effets de l’exercice de la violence chez l’éducateur et ceux d’une forme de résignation chez le père. L’éducateur apparaît enfermé dans ses mensonges, dans le renoncement à l’humanité que l’institution l’a amené à incarner. Trahis par sa voix, ses hésitations et ses contradictions, ses mensonges révèlent un homme peu respectable qui se dédouane facilement de toute responsabilité. Chez le père, le spectateur pourra voir un homme qui, en refusant de répondre à un coup par un autre, reste fidèle à ses choix. Avant de poursuivre son combat.

Gaëlle Rilliard

Les bonnes manières

Comment critiquer, au moyen du documentaire, le socialisme réellement existant dans la Pologne des années 1970 ? Wanda Gosciminska. Tisseuse (1975) et Comment vivre (1977) répondent, chacun à leur manière, à cette question. Le premier prend pour objet la transformation d’une vie en figure idéologique. Le second expose les mécanismes de normalisation sociale à l’œuvre dans un camp de vacances.

Wanda Gosciminska, sujet éponyme du film de Wojciech Wiszniewski, parle comme une stakhanoviste. Fileuse ayant surpassé ses normes de production, elle a reçu tous les honneurs. Ses exploits – peut-être imaginaires – ont été à la base de campagnes militantes et d’une propagande visant à stimuler la productivité de la classe ouvrière par une saine « compétition socialiste ». Le régime l’a distinguée, en a fait une héroïne, et le récit qu’elle fait, face caméra ou en voix off de son existence, est en tout point conforme à l’orthodoxie stalinienne : il en reprend tous les mots-clés, il colle sans écart à sa fonction.

Cette conformité ne se limite pas à un discours public. Elle est reproduite dans l’intégralité de sa vie. Les rapports de production et le dispositif idéologique épuisent l’individu même. Wanda est une stakhanoviste, et Wiszniewski lui fait jouer ce rôle. Le réalisateur a travaillé avec l’artiste conceptuelle Ewa Partum. La scénographie des plans compose des tableaux, expose l’incrustation de la propagande au cœur de la vie, sous forme d’artefacts, mannequins, vidéos ou acteurs. Wanda s’entretient avec des enfants qui forment une masse écrasée par la caméra, lisse, tout entière en uniforme – chemise blanche, cravate rouge des « Pionniers », l’organisation qui encadrait les enfants des pays socialistes. Le réalisateur met en scène un repas chez Wanda. En toile de fond, un écran projette une litanie d’images glorifiant la production de tracteurs, ou autres exploits sur le « front du travail », tandis que l’on entend la voix de Wanda, enregistrée, lointaine, exhortant ses collègues à « rivaliser dans la production ». Elle est immobile, sans voix propre, alors qu’autour d’elle ses proches mangent et discutent. Le modèle idéologique sature ce qui pourrait être le lieu d’une intimité, d’une personnalité. « C’est dur de parler de cette époque sans dire des banalités, qui saura le faire ? » remarque Wanda, laissant ouverte la possibilité d’un écart…

Aux tableaux scénographiés de Wanda, répond la méthode de Marcel Łozinski : l’emploi d’acteurs qui lui permettent de se livrer à une expérience de psychologie sociale1. Elle se déroule au sein d’un lieu bien réel : un camp de vacances de la Jeunesse socialiste, qui accueille des couples entre vingt et trente ans. Le camp est une institution destinée à contrôler et normaliser cette population. Il s’agit de s’y « reposer activement », c’est-à-dire de se conformer au modèle du bon citoyen socialiste, en participant à la vie collective du camp, en s’y comportant bien, en montrant ses connaissances politiques, en apprenant les bonnes manières. Afin de stimuler la conformité au modèle, un concours est organisé, qui récompense la « famille modèle » par une machine à laver – bien rare. Les acteurs de Łozinski sont chargés d’incarner deux types de comportement : conformisme et distance au rôle. Zyman est le bon élève : il se fait élire au conseil du camp, observe, moucharde. La famille Rozhinovie doit au contraire tirer au flanc, voire provoquer le scandale.

La mise en scène caricature la fonction idéologique de ces vacances, au point de la tourner en ridicule, appuyée par une bande-son de tubes d’été. La caméra suit Zyman dans ses interrogatoires, l’attend. Il semble sans cesse surgir dans le cadre. Au contraire, la caméra guette les échappées des Rhozinovie en bateau. Le réalisateur se place dans la position du voyeur et le souligne. À plusieurs reprises, il semble filmer caché derrière un buisson ou un arbre qui obstrue en partie le cadre. Nous nous faisons ainsi les voyeurs des voyeurs. Ces acteurs déclenchent des situations : les Rozhinovie simulent une dispute conjugale qui leur vaut un blâme public pour comportement « asocial ». Zyman oriente l’activité du conseil du camp en suggérant qu’on interroge les enfants sur le comportement de leurs parents, en leur absence. La pratique, acceptée par les chefs du camp, rappelle le modèle glorifié sous Staline de Pavel Morozov, cet enfant qui aurait dénoncé ses propres parents, les vouant à la déportation. La méthode de Łozinski atteint son but : elle radicalise les pratiques du camp, jusqu’à l’effroi. Le spectateur est incrédule : où s’arrête la mise en scène ?

Ces deux films plongent le spectateur dans deux milieux où s’érigent les modèles de vie d’une société socialiste. En s’inscrivant dans deux tonalités opposés – tragédie pour Wanda, comique pour Comment vivre – ils poussent ces modèles dans leurs retranchements. Tous deux aux marges du documentaire, ils parviennent à la même conclusion : l’absurdité d’un système.

Morvan Lallouet

  1. Les informations concernant le dispositif employé par Łozinski sont tirées de l’article d’Ania Szczepanska : « Images d’un camp de vacances en pays socialiste », Conserveries mémorielles, n° 6, 2009.

L’ami venu de loin

Dans Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier s’attache au mode de vie d’un quartier traditionnel chinois en voie d’être annihilé par des bulldozers aux ordres de l’impératif de développement du gouvernement. Les habitants de Shibati, situé dans la grande métropole de Chongqing au centre de la Chine, vont devoir se confronter au fonctionnement inconnu de la ville moderne mécanisée et accélérée.

Dans l’esprit de Mon Oncle de Jacques Tati, le réalisateur décrit ce passage entre deux mondes comme la perte de toute convivialité et de toute poésie. À Shibati, un enfant joue au cerf-volant dans une décharge ; sa famille expulsée en banlieue, on le retrouve silencieux dans le vide de son appartement, contemplant la ville les épaules enfermées entre les montants d’une fenêtre. Avec l’appui de la famille et des voisins, la vendeuse de pastèque au verbe haut engueule son mari ; on la retrouve devant un ascenseur, tremblante, se demandant : « Comment c’est possible une pièce qui monte ? »

Dans Derniers jours…, Hendrick Dusollier fait écho au personnage de M. Hulot. Le cinéaste est lui-même en voyage entre deux mondes, Occidental aussi inadapté aux ruelles de Shibati que seront désarmés les habitants des hutongs1 face à la modernité à l’occidentale. Caché physiquement derrière sa caméra, jouant avec emphase, en voix off, au touriste maladroit, incapable de comprendre le chinois, il se laisse moquer et mépriser.

En se mettant volontairement en position de faiblesse, il gagne la sympathie des habitants. Il peut ainsi les filmer lorsqu’ils affrontent les embûches du métro et les regards hostiles que les gagnants de la croissance chinoise portent sur leur pauvreté. En dépit de la richesse écrasante de l’Occident qu’il représente, il tente de nouer des amitiés et fait partager sa fiction à trois personnages. Il en fait des défenseurs du quartier, les acteurs d’un monde imaginaire. Eux acceptent en lui l’ami venu de loin, en font le témoin de leur parcours. Ce rôle de cinéaste maladroit paraît aussi être une protection face à l’injustice qu’il doit ressentir au quotidien. Un plan le montre restant le soir du côté de la ville moderne pour rejoindre son hôtel luxueux, alors que l’enfant retourne vers Shibati.

Mme Xie Lian investit la fiction proposée par le cinéaste ; elle s’en empare pleinement. Elle vit dans un univers d’objets recyclés, un musée de fiction, où la tête d’un cheval en plastique noir, un champignon géant ou encore une parka rouge ont à ses yeux une valeur inestimable. À l’arrivée du « professeur » Hendrick, elle déborde de reconnaissance : elle s’amuse avec le cinéaste, lui sourit, minaude. Par son film, Dusollier redonne à ses vieux objets le prix qu’elle leur accorde – celui de l’imaginaire – avant qu’ils ne soient définitivement, comme elle, considérés comme inutiles. Car Mme Xie Lian doit quitter son Palais du Facteur Cheval pour aller vivre au bout de la ligne de métro, chez son fils qu’elle encombre de toutes ses fantaisies. Elle résume bien les paradoxes de sa relation avec le cinéaste : « Tu sais, moi, je n’aurais jamais la chance d’aller en France, mais avec le film que tu vas montrer là-bas, c’est comme si on y allait ensemble. »

La vieille dame est entrée dans la fiction. D’autres ont plus de mal à jouer, à croire que l’imaginaire peut transcender leur misère. Présenté par le cinéaste comme un admirateur des grands hommes de la politique mondiale, le coiffeur du quartier, M. Li, s’avère par la suite mesquinement intéressé par l’attribution clientéliste d’un nouveau logement proche de Shibati. S’il est nostalgique, c’est principalement en raison du départ de ses clients à la périphérie de la ville.

La fiction proposée par le cinéaste semble engloutir le troisième personnage, un enfant. Confondant fiction et réalité, celui-ci se laisse prendre au jeu de Dusollier et donne parfois l’impression d’être manipulé. Du haut de ses sept ans, Zhou Hong se faufile dans les ruelles en portant une vieille planche pour sa mère. Il rêve depuis longtemps à ce futur merveilleux que lui promet « La Cité de la Lumière de la lune », un centre commercial qui dessine la frontière du quartier de Shibati et auquel il a interdiction formelle de se rendre. L’affection qu’il porte au cinéaste lui fait pourtant adhérer à son regard. Ce dernier induit chez lui la conscience d’une perte : « Ton quartier (sic) disparaître. Tu trouves ça triste ? »

Naturellement tenté par les richesses de la société de consommation, Zhou Hong découvre devant la caméra les pièges que cachent leurs attraits et affirme préférer Shibati. Mais y croit-il ? Derniers jours à Shibati pose une fiction réjouissante, attentive à l’indifférence qui entoure la disparition du quartier. Dans le même temps, la fiction généreuse que le réalisateur propose semble se heurter à la naïveté de l’enfant : peut-être amène-t-elle Zhou Hong à mentir sur son propre rêve.

Gaëlle Rilliard

  1. Un hutong : une ruelle étroite où sont placés les toilettes publiques et les commerces en plein air.

Ecce puer

Cinéma et politique. Épisode II

« Of the dark past
A child is born ;
With joy and grief
My heart is torn. »
James Joyce, Ecce puer.

C’est une nuit noire, de mer sans ciel, saignée d’un blanc d’écume. Un visage se détache sur ce fond aveugle, sans étendue, à la manière des portraits Renaissance dont le fond opaque réduisait au silence le contour doré des icônes byzantines. La durée contemplative de ce plan muet, assourdi par le cri furieux d’un moteur de bateau et le subtil jeu d’ombres émaciant la rondeur d’un visage poupin au regard tendu sur l’invisible, achèvent de composer cette image en peinture.

Dans la séquence suivante, l’enfant dialogue avec un adulte dans le bateau à l’arrêt. L’adulte parle, l’enfant écoute et acquiesce timidement. L’homme est un passeur de migrants et l’enfant, son disciple. Mais l’élève ne semble pas avoir le choix et la demande que lui adresse l’adulte, de se dénoncer s’ils sont pris, suggère qu’il est exploité.

Le passeur étant régulièrement assimilé par nos médias à un criminel, une première interprétation de ce montage pourrait y voir la volonté de renverser cette doxa. « Voici le grand criminel ! » nous dit le film de Laura Henno : un enfant perdu dans la nuit. Par le truchement de l’image-icône, le « Ecce homo » est tendrement basculé en « Ecce puer », l’enfant d’un conte à la Dickens que sa vulnérabilité expose au cynisme du mentor.

Cette épiphanie d’un visage, dont la beauté calme est défaite par une longue agonie sonore, peut-elle entretenir un autre rapport avec le dialogue qui suit ? L’unité de lieu et l’apparition progressive dans le champ du second protagoniste, qu’une lente mise au point figure en intrus, suggèrent un lien narratif classique : une scène d’exposition introduisant un récit. Pourtant quelque chose de l’image-icône initiale résiste à son inscription dans l’immanence prosaïque d’un corps agissant. Ce visage inquiet et son nimbe de ténèbres conservent leur mystère. Les deux séquences tendent l’une vers l’autre sans jamais se rejoindre. Le récit part à la rencontre du portrait, mais ne traverse jamais sa nuit. Il pourrait l’expliquer mais la puissance expressive d’un regard tendu sur le vide résiste à toute traduction en fable comme à toute psychologie. Ce regard fascine trop, il dure trop, et son passage à la parole ouvre sur le paradoxe d’une jointure disjonctive.

Nous avons vu lundi comment Stand-by Office questionnait les critères perceptifs qui, dans un ordre social donné, légitiment un corps à sa place. Nous avons vu comment la mise en scène révélait le caractère arbitraire de ces critères par un jeu de substitutions figurant un corps suspendu entre plusieurs identités, n’appartenant à aucune et disponibles pour toutes. Nous repérions alors, depuis une lecture du Spectateur émancipé de Jacques Rancière, que le rapport entre art et politique ne passe pas par une exposition des corps souffrants ou triomphants des dominés et des dominants, mais se noue lorsque, ensemble, art et politique inquiètent le sens, c’est-à-dire sèment le trouble. Les corps de Stand-by Office, logés par une série de substitutions étranges dans l’entre-deux du légitime et du clandestin, devenaient politiques.

Dans Koropa, la résistance de l’image-icône à la saisie d’un dialogue explicatif est une autre manière de figurer ce corps politique. Dans Stand-by Office les ambiguïtés du visible rejoignaient celles du langage ; ambiguïtés dont s’amuse le trait d’esprit quand il investit les polysémies et les homonymies de la langue et des images. Koropa ferait presque l’inverse : à l’intérieur d’un même moment, d’une même situation, d’une même histoire, et jusque dans la figuration d’un même corps, Laura Henno introduit un écart infranchissable. Elle use de deux régimes de représentations qui ne peuvent se recouvrir : une présence pure, achevée en soi, qui résiste à toute signification et l’histoire naturaliste d’un orphelin que son dénuement expose à la violence des adultes. Par la seule contiguïté d’un montage, elle assemble ces deux figurations en aggravant leur distance.

De Stand-by Office à Koropa, on passe de la puissance liante du tout est dans tout de la métaphore à la puissance déliante de la parataxe. Cette mise en commun de ce qui est sans commune mesure, cette combinaison des hétérogènes, appartient à l’art du montage qui met en contact et fait sens au-delà de toute traduction, de toute explication.

Cette mise en rapport de ce qui n’en a pas, Rancière en propose deux lectures possibles dans Le Destin des images. Il y définit le montage comme « mesure du sans mesure ou discipline du chaos ». Ce « commun de la démesure et du chaos » travaille, pour le philosophe, « à faire deux choses en même temps : organiser un choc et construire un continuum ». Le choc est celui de deux images dont les régimes esthétiques ne se rapportent pas l’un à l’autre. Le continuum est l’unité du film qui combine leur hétérogénéité en les reliant par son montage. Rancière repère deux effets de cette combinaison appartenant chacun à deux époques : un effet « dialectique » et un effet « symboliste ». L’effet dialectique est celui recherché par l’art critique des années soixante et soixante-dix, par exemple les films de Godard, Made in USA ou La Chinoise… La combinaison des hétérogènes travaillait alors à « mettre en scène une étrangeté du familier pour faire apparaître un autre ordre de mesure », un « autre monde dont la loi s’impose derrière les apparences anodines du quotidien » : la réalité de l’exploitation capitaliste derrière l’égalité formelle de la démocratie. Mais cette lecture dialectique ne fonctionnait, selon Rancière, que parce que cette époque militante était d’emblée acquise à une lecture politique des signes. Elle ne fonctionne plus aujourd’hui. Nos temps consensuels appellent une autre lecture, cette fois « symboliste ». Elle établit une familiarité, une relation de co-appartenance « où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel » qui « assemble les éléments dans la forme du mystère », celle d’une continuité insensée qui s’impose mais ne se déchiffre pas. Il s’agit, là encore, de constituer non pas la « robe sans couture de la réalité » que réclame André Bazin, « mais le tissu sans trou de la co-présence, ce tissu qui autorise et efface à la fois toutes les coutures » et qui constitue « le monde des images comme monde de la co-appartenance et de l’entre-expression généralisée ». Et c’est la jointure du montage qui donne la mesure des incommensurables d’où peut surgir un corps sans mesure : l’enfant à la fois victime et impérieusement maître de lui-même. Son corps, oscillant entre l’image-icône et l’image-récit, accède à une visibilité nouvelle et s’émancipe des assignations du consensus social.

Il importe de dire que ce corps n’est pas politique « en soi ». Il l’est pour ceux qui le voient et s’identifient à sa présence suspensive qui ne coïncide avec aucune place et aucune fonction sociale. Ce qui sépare la question de la dimension réelle ou fictionnelle de Koropa de celle de son efficacité politique. Si l’enfant est réel, le film sera pour lui le support d’une émancipation seulement s’il se voit dans le miroir de cette image, s’il reconnaît dans son portrait iconique la puissance affirmative d’un regard qui refuse son aliénation et engage à la révolte.

Antoine Garraud

  1. « Voici l’enfant », titre du poème de James Joyce cité en exergue.
  2. Voir le Hors Champ de lundi : Cinéma et politique, épisode I : « Vie de cadre, cadre de vie ».
  3. La parataxe est une juxtaposition de deux propositions qui ne sont liées que par leur proximité.
  4. Jacques Rancière, « La phrase, l’image, l’histoire » in Le Destin des images, La Fabrique éditions, 2003, p. 70.
  5. Ibid. p. 68.
  6. Ibid p. 70.
  7. Ibid. p. 73.

Comme figé·es en mouvement

À Idomeni, un pathétique panneau lumineux de bienvenue domine un champ de tentes plongées dans la gadoue. À la frontière macédonienne, quinze mille migrant·es s’entassent dans ce camp de fortune. Anonymes, ils·elles sont des dizaines de milliers à traverser l’écran comme ils·elles parcourent l’Europe. Leurs regards fixés au sol et leurs pas pressés rappellent qu’ils·elles ne sont que de passage. Le couloir s’est pourtant bloqué depuis que les bureaucraties européennes ont ordonné la fermeture de la « route des Balkans » qui reliait la Grèce à l’Europe du Nord en mars 2016. L’écrivaine Niki Giannari emmène alors sa compatriote et réalisatrice Maria Kourkouta pour donner à voir ces hommes et ces femmes en chemin. Les deux amies grecques déplacent progressivement le focus sur les migrant·es vers une introspection de nos propres identités, histoires et engagements.

Rendu·es immobiles par le recours à des plans moyens et fixes, les migrant·es ne disposent d’aucune échappatoire : en témoignent ces images saturées d’humains qui se croisent quand l’arrière-plan est quadrillé de files d’attente. Seules les jambes de ces hommes et de ces femmes sans histoire apparaissent à l’écran. De nombreux plans sont ainsi filmés à hauteur d’enfants, dont les yeux rieurs fixent la caméra. De leur point de vue jaillissent ces petits gestes tendres du quotidien comme une tape affectueuse sur l’épaule ou une capuche rabattue sur la tête quand vient la pluie. Dans la dernière partie du film s’égrène une série de portraits aux larges sourires. En dépit des circonstances inhabituelles, la vie reprend le dessus, comme dans cette scène où une équipe de journalistes s’installe dans un coin de l’image tandis qu’un barbier improvisé poursuit imperturbablement son travail.

Dans ce contexte, les réalisatrices donnent une dimension éminemment politique à leur film. Ces hommes et ces femmes sont présenté·es en mouvement, venant ébranler nos certitudes qu’une police grecque campée sur ses jambes écartées tente de défendre mais dont les annonces régulièrement émises par les haut-parleurs ne semblent plus émouvoir personne. Ils·elles donnent aussi de la voix. Excédé·es « d’être traité·es comme des produits aux enchères », ils·elles décident ainsi le blocus du convoi d’un train de marchandises qui, lui, restait toujours autorisé à traverser la frontière.

Le cadrage choisi par les réalisatrices témoigne néanmoins des limites posées à l’émancipation des réfugié·es. Assis·es sur les rails au bas de l’image, des migrant·es ne peuvent qu’observer la dispute – qui a lieu hors du cadre – entre l’un des leurs et un défenseur des intérêts grecs. Certains hommes donnent alors de la voix, mais n’apparaissent pas à l’image, puisqu’il manque les contrechamps des débats houleux suivant l’altercation. À gauche comme à droite, seules des mains s’agitent au-dessus de leur sort. Planent ainsi au-dessus des migrant·es d’importants intérêts économiques. Là-haut, les instances européennes décident des aides qu’elle verseront à une Grèce saturée – jusqu’à deux mille cinq cents arrivées en Méditerranée par jour selon Frontex – et déjà asphyxiée par leurs exigences budgétaires.

Atypique, la dernière partie du film a été tournée à l’aide d’une caméra Bolex 16 mm. Comme intemporelles, les images, en noir et blanc, parfois tremblotantes, des croisements de migrant·es témoignent de l’identité de l’Europe en crise. Les terrains vagues et les chemins de fer d’Idomeni auraient tout aussi bien pu être filmés en Syrie ou au Liban à une autre époque. En 1920, comme le rappelle un migrant, la guerre entre la Grèce et la Turquie laissait même des réfugié·e·s en Syrie. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Européen·nes fuyaient le nazisme en direction du Proche-Orient.

Apparue dans les années trente, la Bolex permettaient aux reporters de partir seuls sur le terrain. Caméra à la main, Maria Kourkouta abandonne la mise à distance des plans fixes au profit d’un réel engagement envers ces spectres qui hantent l’Europe. Il s’agit d’ailleurs du titre du poème de la coréalisatrice Niki Giannari lu dans cette dernière partie du film. Pour l’écrivaine, ces Autres lointain·es ne sont qu’un·e Autre nous-mêmes, qui nous renvoient à nos échecs et nos blessures. Si bien que les deux réalisatrices semblent s’être appropriées la devise de leur compatriote Nikos Kazantzakis, selon lequel « la seule façon de te sauver toi-même, c’est de lutter pour sauver tous les autres ».

Marion Tisserand

J’aime

Réserver une calèche tirée par un cheval, choisir minutieusement la robe et le costume, et les chaussures qui vont avec, ne pas négliger la coupe de cheveux et le nœud papillon… Belinda investit toute son énergie, et elle n’en manque pas, dans son mariage. Une cérémonie qui doit sceller son histoire d’amour avec Thierry. Belinda aime Thierry : le spectateur n’en a aucun doute quand il voit cette jeune femme apprêtée retrouver son futur époux à sa sortie de prison. Une fois dans l’appartement, elle fait la leçon à Thierry sur les devoirs des époux : « Qu’est-ce qui est le plus important dans un mariage ? », l’interroge-t-elle. « Le respect, la fidélité et… » Belinda s’étonne qu’il n’enchaîne pas directement et lui souffle : « Ben l’amour ! » Cet amour formera la trame du film de Marie Dumora.

La réalisatrice connaît bien Belinda qu’elle filme depuis de longues années. Les trente premières minutes du film sont d’ailleurs extraites des deux longs-métrages qu’elle a réalisés sur Belinda et sa sœur Sabrina : Avec ou sans toi (l’enfance) ; Je voudrais aimer personne (l’adolescence). Deux gamines fortes en gueule, débrouillardes, fugueuses à leurs heures, extraites de leur famille, séparées dans deux foyers différents, suivies par un éducateur, homme-clef de leur vie : monsieur Gersheimer. Dans Belinda, la relation de confiance entre la cinéaste et la jeune femme ne s’expose pas. Ici, pas de regard caméra complice, pas d’ingérence de la cinéaste, pas d’interpellation non plus du filmeur par le filmé. En entretien, Marie Dumora explique qu’elle ne tourne pas avec une équipe légère afin de ne jamais faire oublier sa présence : pas d’images ou de séquences volées de Belinda, de son père et de son mari.

À l’âge adulte de Belinda, qui forme le cœur du film, le spectateur retrouve la figure de M. Gersheimer. Les appels téléphoniques passés à cet ancien éducateur témoignent de son importance auprès de la jeune femme. Figure paternelle que Belinda et son père continuent de remercier plusieurs années plus tard de s’être occupé des deux sœurs, de les avoir élevées, d’avoir été comme un père pour elles. C’est lui que Belinda tient au courant de son mariage. C’est lui que le père de Belinda informe de l’annulation du mariage, puisque Belinda a été incarcérée…

La délinquance, la prison… Marie Dumora ne cherche ni à peindre en rose la vie de Belinda, ni à démontrer l’enserrement d’un destin inéluctable. Certes, Belinda fait des « bêtises », selon la litote employée par le père de Belinda, des « conneries », selon les termes de Belinda. Thierry en fait aussi. Certes, la force d’amour de Belinda prend place dans une vie heurtée, trébuchante, ric-rac, faites de débrouilles et de délinquance. Mais Belinda semble s’en relever toujours ; elle vacille mais ne trébuche pas.

L’erreur consisterait à enfermer Belinda et Belinda dans un cadre, une grille de lecture univoques. Belinda est triste et gai à la fois, et c’est sa plus grande réussite. La vie de Belinda est pleine d’obstacles et d’espoir. L’embûche et l’humour se mêlent ainsi dans la scène où Belinda raconte en voix off au téléphone qu’elle a été arrêtée, avec son fiancé, déguisés dans la rue en policiers, faux pistolets en poche, verbalisant des passants pour leur soutirer de l’argent. Son mariage a été reporté durant les quatre mois de leur incarcération mais elle semble amusée du tour qu’elle a joué.

Puisque le mariage n’aura pas lieu à la mairie, il aura lieu à la prison. Après cela, Belinda devra attendre la sortie de Thierry. Elle lui écrit des lettres et elle patiente, en rêvant sa vie future. Demain, les ennuis s’évaporeront, c’est certain. Elle motive son époux : « Je sais que tu es un battant et que tu restes fort. » Rester debout et avancer. Le film s’achève : la fermeture à l’iris sur Belinda, lunettes de soleil sur le nez, nageant au milieu du lac, semble indiquer que l’on aura bientôt de ses nouvelles. On l’espère.

Sébastien Galceran

Œuvrer au noir

« Sunt lacrimae rerum »
« Les larmes coulent au spectacle du monde »
Virgile, Énéide I v.462

La première caméra

L’œil de la caméra descend du ciel sur les confins du monde. Les premiers êtres qu’elle rencontre l’attendent au centre d’une prairie, une poignée d’hommes et d’enfants. Son atterrissage entraîne une fascination muette. Mais ce n’est pas l’imposant hélicoptère qui les intrigue, mais plutôt l’outil qui capture les visages. Leur regard frontal est d’une impérieuse beauté, le vent qui secoue leurs cheveux d’or semble souffler depuis la première image de Sans Soleil de Chris Marker : trois enfants islandais marchant sur une route, image tremblante du bonheur suivi d’une longue amorce noire. Mais l’image du bonheur semble ici avoir vieilli. Le regard des enfants a perdu son éclat, il scrute l’équipe du film, fouille l’œil de la caméra. Elle est comme la première caméra, ils sont comme les premiers visiteurs.

Clément Cogitore comme il le faisait dans Biélutine interroge à nouveau la figure du reclu. Mais cette fois le couple de riches esthètes collectionneurs d’art cloîtré dans son appartement fait place à la famille Braguine, clan de chasseurs exilés aux limites de la Sibérie Orientale. Retirés du monde, ils ont quitté ses lois. Braguine le patriarche a bâti de ses mains des cahutes au bord d’un fleuve. Autour d’eux s’étend l’immense Taïga sauvage. Ils pourraient être les seuls êtres vivants, heureux habitants d’une terre vierge mais ils répètent en litanie le nom d’un fléau : Kiline, la famille voisine avec laquelle ils se livrent une guerre de territoire cruelle et sans merci. Une barrière sépare leurs terrains. Les Braguine vouent à leurs semblable une haine sans fin, et pour cause : les Kiline sont acoquinés avec leurs plus grands ennemis, les braconniers venus du monde extérieur qui envahissent et piétinent leur nature.

Res nullius (la chose sans maître)

Braguino pourrait se lire comme une fable où la haine du prochain s’ancre dans le partage des terres. Leur trop grande proximité, autant spatiale et culturelle que physique, les oppose. Leur haine se fixe dans une question : qui en premier a foulé cette terre, du temps de sa virginité ? Les enfants nous répondent silencieusement : seul leur terrain de jeu, petite île de sable enclavée entre les propriétés est un territoire vierge. La gravité et le mystère de leurs regards nous dit l’impossible retour au monde originel. L’île des enfants, sanctuaire d’une possible innocence, accueille les enfants Kiline et Braguine, qui se mirent et se sentent dans une paix en tension. Leurs jeux étranges prennent des formes d’un rituel.

La capture des regards

Veillant tard le soir, effectuant des tâches adultes, les enfants ont un statut incertain. Tandis que leur mutisme éloquent et solitaire semble détenir la clé de ce monde, l’agitation confuse des adultes détachée de toutes utilité, le plaisir qu’ils prennent à la violence et aux injures paraît enfantine. Les radios bricolées et les téléphones satellites sont entre leurs mains comme des jouets. Leurs préoccupations paranoïaques et leurs sombres rêveries sont des obsessions cruelles et puériles. Les enfants contemplent le temps qui passe tandis que les adultes jouent à la guerre. Cette inversion est relayée par la caméra qui, à son tour, déplace le lieu habituel du regard. Celui des enfants capture la caméra. Il se plante au cœur de l’image, en fouille le point, lui demande ce qu’elle fait là, lui intime de cesser son agitation. Le regard-caméra devient le vecteur d’un mouvement qui va de l’enfant à la caméra et de la caméra au monde. C’est lui qui filme et il filme comme on nomme les choses pour la première fois. Dans ce monde réinventé il ne sait plus où se porter, il se pose comme un insecte sur une fleur, butine le monde avec grâce et naïveté. Ce regard premier colle au monde, à ses agitations à sa surface, les gestes sont saisis au vol comme capturés dans le filet du film. À la manière dont les chasseurs pointent leur fusils sur l’envol des proies, le monde est saisi en son premier surgissement, recréé, ré-énoncé, comme dans une série d’instantanés photographique. L’image segmente le monde comme le langage segmente la pensée.

La caméra animiste, filmant depuis l’intérieur des choses évite l’écueil d’un séduisant exotisme. Une main lâche un tronc, un visage se balance furtivement. Le montage suspend les gestes et les regards en les enchâssant. Leur confusion génère un tournoiement, un tourbillon de fragments de vie qui emporte le spectateur ou le laisse à distance.

La réinvention du noir

Les valeurs du noir sont variées : amorce, césure, ellipse… Il image le néant : du noir les figures naissent et dans le noir elles basculent. Dans Braguino il n’est plus le partage entre le vide et l’existant : il s’impose comme un corps affirmé et positif. Il dit, la réclusion d’une subjectivité, l’impossibilité de voir le monde tel qu’il est : le petit garçon se met les mains sur les yeux, la petite fille se bouche les oreilles. Le noir devient lui aussi un personnage de cette fiction. Quand les envahisseurs ordonnent à l’opérateur de couper sa caméra, le film même devient une injonction au noir. Il ne se termine pas, s’ouvre dans l’obscurité, permet le commencement d’un film en nous. Fermons les yeux, comme cette caméra dans la main émue de Chris Marker ferme l’iris : nous pouvons maintenant entendre la voix qui résonne avec une infinie tendresse pour le monde sur l’image perdue de ces trois enfants blonds. « Si l’on a pas vu le bonheur dans l’image on en verra le noir… »

Michaël Soyez

Vie de cadre, cadre de vie

Cinéma et politique. Épisode I

Sujet fréquemment abordé par le cinéma documentaire, le sort des dominés interroge le nouage entre art et politique. À travers son œuvre, Jacques Rancière propose une définition singulière de ce rapport, notamment dans le Spectateur émancipé.

Pour le philosophe, « l’efficacité politique de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer les représentations… ». Elle travaille plutôt à définir un nouveau corps « qui n’est plus adapté au partage policier des places » 1, l’enjeu pour les dominés « n’ayant jamais été de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose que la domination »2 . Dès lors, « les images de l’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable et, par là même, un paysage nouveau du possible. Mais elles le font à condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet » 3 et ne se prêtent à aucun calcul déterminable.

De cette définition du rapport entre art et politique, nous concluons qu’un film n’est jamais en soi politique. Il peut seulement produire des représentations disponibles pour la politique en les inscrivant dans ce « tissu dissensuel » qui défait le consensus social et son régime de perception. Il le fait en logeant un monde dans un autre, une identité dans une autre, produisant ainsi une série de désidentifications qui mettent à distance les lieux et les personnes de leurs identités et de leurs fonctions sociales. Et c’est quand il est documentaire, quand il se veut en prise directe sur la réalité, que le cinéma doit mettre au maximum cette réalité à distance d’elle-même en manifestant, contre le consensus social, le caractère intrinsèquement fictionnel, construit, de cette réalité. Il doit maintenir au maximum l’écart entre le sujet et sa représentation, évacuant de sa mise en scène les effets de réel qui brouillent cette différence, à rebours des recommandations baziniennes (type « montage interdit ») articulées à une conception du cinéma comme art destiné, par son matériau d’enregistrement, à produire une « ontologie du réel » 2. Et c’est quand il traite de sujets intrinsèquement politiques, quand il parle des rapports de domination, d’exploitation et de persécution que le cinéma documentaire doit le plus travailler à marquer l’écart entre ce qui existe et ce qui est montré, afin de produire ces « existences suspensives » dont parle Rancière, qui mettent les corps hors de leur place.

Cette année, deux films au moins nous semblent, sur cette question, « tenir la distance », investissant ce qui est devenu un genre en soi du documentaire, le film de migrant : Stand-by Office et Koropa. Nous parlerons demain du second.

Du premier, Stand-by Office, un groupe de réfugiés composent une image d’eux-mêmes idoine au lieu qu’ils occupent. La mise en scène pourrait se traduire, littérairement, par un jeu de mot qui bascule le syntagme « vie de cadre » en « cadre de vie » et qui, autour de ce chiasme, opère une série de substitutions inquiétant jusqu’à la nature même de l’image. Ses protagonistes imitent le travail, manifestent leur capacité à adopter les « bonnes attitudes » et, par là, produisent l’image d’un corps légitime à sa place. Mais cette image reste un simulacre, et le faux semblant se trahit de toutes parts. Les protagonistes surjouent leur indifférence à la caméra, comme dans ce plan où un homme s’avance vers l’objectif et prend un virage en ne décrochant pas son regard du dossier qu’il lit, au risque de se prendre le mur. Ce sont des acteurs qui jouent à être « d’ici », radicalisant en l’incarnant, le slogan des collectifs de sans-papiers : « Qui est ici est d’ici ». La substitution impossible figurée par le film produit alors ces corps désidentifiés, supports de la subjectivation politique : des corps en excès sur les modes d’apparition qu’autorisent leur statut négatif d’exclus, d’indésirables.

Cette substitution du corps légitime au corps interdit, évoque le film de Mograbi projeté à Lussas l’année dernière, Entre les frontières, dans lequel des réfugiés érythréens et des citoyens israéliens échangeaient leurs places au cours d’un atelier de théâtre. Les Erythréens, en imitant le comportement de leurs vis-à-vis, dénonçaient alors le racisme ordinaire de la cité et, par ce mimétisme, adoptaient les attitudes signalant leur parfaite intégrabilité au tissu social israélien. En « donnant le change » ils se donnaient le corps, le visage, les expressions, qui les assimile à ceux qui les rejettent. En singeant leurs attitudes, ils s’identifiaient à eux et gommaient, ce faisant, les motifs mêmes de ce rejet. Ces corps mimétiques, se tenant à égale distance des deux identités, étaient des corps politiques qui dénonçaient le caractère arbitraire de la discrimination qui les exclut et, plus généralement, la contingence de toute distinction sociale.

Dans Stand-by Office, la confusion du corps interdit et du corps légitime que réalise la substitution impossible de l’un par l’autre, s’opère dans le glissement d’un même mouvement de caméra, figurant l’altération d’une métamorphose. En un seul panoramique qui ne quitte pas son espace, une salle de réunion se transforme en salon de coiffure. Ce glissement est une involution : il passe du corps légitime au corps interdit. Le motif central en est le vêtement dont le dépouillement reconfigure tout. En suivant les couloirs en dédale du bâtiment, on reconnaît un homme qui conversait avec ses collègues au début du film, mais dont un simple changement de tenue signifie qu’il n’a plus le statut qu’il avait alors. Il accroche des vêtements sur une corde à linge comme les vestiges de cette mue sociale qui n’a pas eu lieu et que rêve le film.

La trame du rêve, telle que Freud la définit, avec ses opérations de déplacement, de condensation et de transformation, est bien celle du « tissu dissensuel » de Stand-by Office. Elle inquiète toute la situation jusqu’à la nature même de l’image filmée : un logo figurant un extincteur, s’inscrivant, dans un plan fixe, en haut à droite du cadre, ressemble à ces pictogrammes qui s’affichent en surimpression des images télévisées pour signaler l’identité du média. L’indécidabilité provisoire de son statut, interne ou externe à l’image, ramène cette dernière à sa planitude, et réactive son statut de re-présentation, donc de fiction.

Dans la même séquence, une maquette de ville sur laquelle se penchent deux hommes, face à face, se trouve transformée en jeu de société par leurs positions et leurs gestes : se faisant face, ils déplacent, chacun leur tour, les pièces qui la composent. À rebours, cette transformation de la ville en échiquier permet, dans le cadre d’une réunion autour d’une carte, de redéfinir la disponibilité des espaces urbains par ceux qui revendiquent le droit de les habiter.

Lorsqu’une voix entame le récit de l’effraction par laquelle les réfugiés sont entrés dans le bâtiment, ces corps hors d’eux-mêmes, suspendus entre deux identités, sont déjà des corps politiques. À sa manière, Laura Henno, dans Koropa, en rapportant l’une à l’autre deux séquences aux matériaux hétérogènes, figure également ce corps politique.

Antoine Garraud

  1. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique, pp. 61-62.
  2. Ibid, p.68.
  3. Le Destin des images, La Fabrique, p. 113.
  4. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du cerf.

À nos montagnes

C’est dans un territoire insituable et au centre d’un temps suspendu que Pierre-Yves Vandeweerd dessine sa fresque Les Éternels. Sur une image atemporelle se sédimentent des figures archaïques. Ces tableaux composés de lumières vives et de couleurs déclinantes semblent peints par un artisan, avec précision et brutalité. À travers des teintes minérales et terrestres, des êtres errent, guidés par un corps filmant dans un déplacement incessant, obsessionnel. Au centre de leurs agitations se tisse la rumination intérieure des histoires oubliées. Voici un chant à deux voix où s’entrecroisent sans cesse mythe et document. Les chuchotements éthérés et les tirs bien réels, le souffle de chaque pas et le vacarme des troupes. Le mythe conté par Les Éternels est celui du Juif errant, chassé et dépossédé de sa propre mort, condamné à arpenter le monde. Il évolue au centre d’un enchassement d’indices documentaires, fragments du quotidien des Karabaghtsis. Asynchronie des réalités et asynchronie sonore, chaque tir, chaque pas, chaque halètement nous arrivent comme d’un autre lieu et d’un autre temps. Dans ces écarts, s’écrit ce poème adressé autant à un passé à venir qu’à un futur déjà perdu. Polyphonique, relayé, répété, retranscrit, le mythe par essence n’a pas d’auteur, il est issu de temps éloignés, telles les voix qui peuplent le film, dont la question de l’origine et de l’adresse reste suspendue.

Le Karabagh est une région montagneuse du Caucase dont en 1989 plus des trois quarts de la population est arménienne. L’Union soviétique l’avait rattaché à la République socialiste soviétique d’Azerbaïdjan, à la population turcophone souvent assimilée par les Arméniens aux Turcs perpétrateurs du génocide. À la fin des années 1980, un mouvement massif d’Arméniens du Karabagh se développe en faveur du rattachement à l’Arménie voisine. En Azerbaïdjan, des pogroms visent les populations arméniennes, le territoire est l’objet de revendications incompatibles qui mènent droit à la guerre. Celle-ci se conclut par la victoire des forces arméniennes qui établissent leur contrôle sur le Karabagh en 1994. Le nettoyage ethnique a chassé les Arméniens d’Azerbaïdjan et les Azéris d’Arménie. Depuis, le Karabagh vit dans un état qui n’est ni celui de paix ni celui de guerre. République que ne reconnaît aucun autre État, enclavé, le Karabagh est isolé par une longue ligne de front.

Les visages creusés par les sillons de l’histoire sont fixés vers un point inatteignable, les mains semblent avoir manié le temps durant plusieurs siècles, cousues de cuir, tannées par un soleil immuable. Des marches, des courses, des danses, des tournoiements ne forment ici qu’une seule et même personne, une silhouette immortelle toujours happée en avant. Les voix solitaires cheminent dans un dénuement total. Cette figure mime ce qui a été perdu, ce qui est advenu ; elle trace des formes rituelles, porte un chant incantatoire, réanime les fantômes à la surface de l’image. Ainsi s’opère une remise en scène du passé au présent.

Nul “lieu de mémoire” ici, le passé semble avoir été abandonné par ceux qui auraient pu lui donner sens. Les traces du passé ne sont que ruines, et les communautés – qu’elles soient azérie, soviétique ou même arménienne –ne sont plus là pour s’y rassembler. Les villages ont été rendu indiscernables par la guerre, le pillage et le temps. Les tombes musulmanes signalent les villages azéris abandonnés. Un monument aux morts de la Seconde Guerre mondiale témoigne de la chute d’un empire. Une majestueuse église arménienne semble tout droit sortie de l’Antiquité, à demi effondrée.

Si le précédent film de Pierre-Yves Vandeweerd avançait dans les tourmentes, tempête et mélancolie des hauteurs, voici que se dresse maintenant à l’horizon la confusion des vestiges de l’humanité. À nouveau la même ritournelle paraît s’enclencher, mais la mélancolie n’est pas ici introspective et sombre : elle est une force, une nouvelle langue qui énonce avec lucidité l’inaccessible résilience d’une humanité que les génocides auront blessée à jamais et dont les cicatrisations sont impossibles. Ce mal plutôt que d’affaiblir l’Homme, le dresse et le tient éveillé, en l’extrayant d’un temps linéaire du haut duquel il voit passer les tragédies. Cette conscience du retour éternel de la destruction et de la renaissance, cette mélancolie lucide est au seuil d’une certaine ironie. Dieu a déserté le ciel mais personne n’en porte plus le deuil ; la folie a succédé à la foi. Si, du fond de cette tristesse, une voix murmure « Laissez-moi mourir », ce n’est que pour mieux renaître indéfiniment.

« Pour ces montagnes, pour la liberté des miens, j’ai servi. » La montagne constitue l’un des thèmes centraux du nationalisme karabaghtsi. À l’Ouest, elle fait le lien avec l’Arménie, le refuge, tandis qu’à l’Est s’étend la plaine et l’Azerbaïdjan, le territoire de l’ennemi, l’horizon vide et le point de mire des soldats. La montagne est symbole de libération, mais dans le film, elle cerne le territoire. La plaine, c’était la circulation, le mouvement, là où menait la seule voie de chemin de fer du Karabagh. C’est désormais là où se succèdent alertes, tirs et entraînements : le front d’une guerre de basse intensité. Alors que le cessez-le-feu officiel est vieux de plus de vingt ans, des escarmouches font des dizaines de morts chaque année.

Les hommes se déplacent sans but apparent, forment des cercles qui se déclinent en d’innombrables rondes, tracées à la craie, dansées, psalmodiées… Ces rondes énoncent le perpétuel recommencement des drames, le massacre, la guerre et l’exil de ce peuple. Elles dessinent l’enfermement de ce territoire témoin de la succession des générations, enclave d’une mémoire retranchée. Les cercles butent contre la ligne de partage des terres, comme une figure géométrique immémoriale qui creuse les territoires : l’Homme condamnant l’Homme à tourner sans fin sur lui-même.

Les êtres ne sont qu’hommes, soldats pour toujours : jeunes appelés en uniforme ou vétérans portant encore quelques frusques militaires. Le paysage ne s’élève jamais au-delà de la guerre : il n’est que champs de bataille, champs de tir, champs de ruines. L’enchevêtrement des revendications sur le Karabagh semble avoir épuisé l’espace : rien n’a repoussé et la vie civile, agricole ou industrielle, en est absente. La terre est pauvre, hostile même : hauts plateaux et plaines enneigés et incultes cristallisent l’image de « conflit gelé ».

Chants et rondes forment un aller-retour permanent, une succession de schèmes qui rappellent les écholalies de l’autisme. Les voix comme les images s’avancent un peu plus loin dans l’exploration de la solitude. Un pas de côté est fait. L’enjeu n’est pas de commenter l’histoire, de s’épuiser à décrire l’immense complexité de l’identité du peuple arménien, mais de donner à ce présent inextricable un corps, une voix et une figure, de lui insuffler un regard intérieur, de former un pli fait de nombreux plis. Une lettre envoyée aux éternités perdues.

Les Éternels expose les ambiguïtés du nationalisme karabaghtsi. D’une part, la possession de la terre est montrée comme inachevée. L’absence de reconnaissance internationale soumet le pays à une attente infinie. D’autre part, en invoquant la mémoire du génocide arménien, le film légitime les partisans de la cause arménienne, pour qui la répétition de l’extermination est toujours possible. La guerre du Karabagh n’est pas vaine. Ne pas pouvoir mourir, c’est déjà être en vie.

Morvan Lallouet et Michaël Soyez