Catégorie : Critique

Sud / Nord

Je voudrais vous parler d’un film sage, un film de chercheur·se·s, qui part d’une addition : temporalité atomique + distance de contamination = projet d’extermination.

Ce film porte deux visions, deux formats : format portrait et format paysage. Ne pouvant coïncider aisément avec ces deux cadres, son récit s’est naturellement dédoublé comme cela était arrivé à l’ouvrage de l’écrivain serbe Milorad Pavic, le Dictionnaire Khazar lorsqu’il a été publié en un exemplaire masculin et un exemplaire féminin en 1984. Comme ce livre d’ailleurs, il a pour objet une civilisation « éteinte » selon l’UNESCO, celle des Chams, dont il se pourrait bien que ses survivants peuplent cette zone du sud du Vietnam, où le gouvernement projette la construction de deux centrales.

Sa partie souple et vivante est écrite en allant voir le pays de Panduranga, la région du sud du Vietnam où Nguyen Trinh Thi va à la rencontre des Chams. Pour faire des portraits, elle veut calculer la bonne distance avec les bagues de son appareil, mais finit par jeter ses outils d’étrangère inutiles pour comprendre leur pensée. Au crépuscule, elle parvient à attraper quelques histoires. Elle s’allonge à côté des poitrines de pierre des mères chams et s’imprègne des beautés cachées au cours de siècles successifs d’invasion et de résistance, où l’islam parle aux brahmanes, les brahmanes aux chamanes.

Mais la proximité brouille tout, et elle brûle de prendre de la distance.

Sa partie dure et résistante commence sur les chemins de montagnes de l’ouest du Vietnam, à la frontière cambodgienne, et se poursuit à motos et en bateau jusqu’à la capitale. Format paysage, le cinéaste Jamie Maxton-Graham filme le lointain, l’arrière-plan et sait lire les structures de pouvoir dans les clichés du passé. Fin humoriste, il raye de son ongle l’insignifiance de ce qui assène et enclot.

Comme nos deux yeux, à l’axe légèrement décalé, nous permettent de voir en relief, cette correspondance en diptyque remet en perspective les événements dans le temps et l’espace. Multiples, infinies ; les civilisations se chamarrent, se superposent en palimpsestes, elles ne disparaissent pas. Du haut d’une culture de quinze siècles de matriarcat et d’art anonyme, l’anthropologue français qui apposa son nom sur le musée de la sculpture cham paraît fat. Les photographies des colons français et américains, capables de détruire une œuvre de mille ans en une semaine, s’amenuisent sur l’ordinateur, réduites d’un coup de souris à une petite vignette dans l’alignement de l’histoire.

Gaëlle Rilliard

« Nothing is seen in the fog »

Une main d’orang-outan, un visage abîmé, puis les étincelles d’un feu qui s’envolent dans la nuit noire. Des instants fugaces, volés au mouvement du monde. La densité du noir et blanc rend indistinct ce qui apparaît devant nous. C’est l’enchevêtrement de ces premiers plans qui les charge d’une ardeur qui éclaire le regard. Le silence les fait surgir progressivement. Une femme marche sur un chemin enneigé, dans la forêt. Et il nous faut d’abord faire l’expérience de voir. Sur un ciel barré de nuages noirs, le soleil apparaît, et avec lui le son. Le crépitement d’un feu se propage, et enveloppe les éléments. Comme s’il fallait trouver un nouveau chemin.

On entre en ville. Les constructions en tôle et les routes de terre battue font écho à la fragilité des visages et des corps qui, tour à tour, apparaissent. On comprend que ces personnes sont en marge : des gens emportés aux bordures d’un monde en marche. On s’attache aux moindres gestes, au moindre regard. Leurs visages persistent dans notre mémoire, comme ils s’inscrivent dans les plans. Le noir et blanc renforce l’impression d’un temps immanent : ils ont toujours été là, nous aussi.

Un garçon peine à attacher un bidon plein d’eau sur un vélo. Dans le soin qu’il porte à sa tâche, il annule toute mise à l’écart. L’attention qu’on lui porte en le regardant abolit la distance instituée. Dans la durée du plan, il apparaît comme force centrifuge.

Les alentours changent. Le béton s’estompe pour laisser place à des lieux à mi-chemin entre nature et ruines. Un déplacement est amorcé que le cadre accompagne, lui aussi : les plans rapprochés, qui enfermaient les visages et les corps au milieu de l’architecture, s’élargissent finalement pour englober presque toute la steppe, ses occupants humain* et animaux, ses montagnes et son ciel orageux. Cet élan englobe les différents espaces. Le chemin du film devient le lieu d’une exploration.  Un ours somnole dans sa cage, un fou récite un poème depuis les barreaux de sa fenêtre ; ces rencontres nous amènent au bord d’un lac où repose une barque abandonnée.

Tout comme les humain*, les animaux forment une constellation du vivant : oiseaux, chiens, chèvres, vaches font exister eux aussi les paysages, dialoguent avec les êtres. Une force se dégage de cette liaison, une empreinte d’osmose qui se construit à la cadence du voyage. Cette translation topographique est aimantée par un désir puissant : celui d’aller voir.

À l’œil de la réalisatrice se télescope celui de la caméra qui, comme une longue-vue, lui permet de voir ce qu’elle appréhende. Le montage rend possible l’échange entre un groupe de jeunes filles, les yeux brillants rivés sur la caméra, et une vieille femme courbée, qui sourit, elle aussi levant les yeux jusqu’à cet œil. La rencontre est fabriquée mais bien palpable. Une fois émergées du tissu du monde, les images réunies, vécues résonnent pour créer un abri. Le film devient le lieu où coïncident les éléments pour « faire monde ».

« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. […] Donc le poète est vraiment voleur de feu. » Ce que Nadya Zakharova offre au regard s’enrichit jusqu’à devenir une exhortation à la liberté. Aller de front face à l’autre, le regarder dans les yeux, rendre tangible la puissance du lien humain.

Garance Le Bars

Fragile distance

Stagiaire à l’École de Théâtre et de Cinéma de Hô Chi Minh-Ville, Thu Nguyen Viêt Anh a suivi les Ateliers Varan initiés au Vietnam depuis 2005. La Ruelle de Tru’ò’ng Tiên (2009) vient retravailler le premier film réalisé dans ce cadre, La Ruelle, quatre années auparavant. Alors que le premier film permettait à la réalisatrice d’aller rencontrer les voisin·es de sa colocation étudiante, en cinéma direct, pour témoigner de leur vie quotidienne souvent chaotique, le deuxième mûrit un scénario – sur la manière dont l’argent circule dans cette ruelle où tous empruntent pour s’acheter un scooter ou un ordinateur – et se met en quête d’une image plus soignée, d’une narration plus distanciée.

Cadres léchés, observation muette : le film peine à commencer, la caméra postée dans un coin pourrait être tenue par une étrangère. Au petit jour, la cinéaste monte dans une chambre, une famille dort sur un matelas à même le sol, un père réveille son fils pour l’amener à l’école. Tout à coup, une force circule, une histoire naît ; la caméra de Thu Nguyen Viêt Anh a trouvé sa place. S’agit-il de ses proches, de ses ami·es ? Nous ne saurons jamais quel lien l’attache à cette maison, mais le regard boudeur d’un enfant adressé à la caméra, les panoramiques balayant la ruelle depuis le balcon sont ceux d’une habituée des lieux. C’est à cette place qu’elle pourra aborder la précarité des habitant·es, mais elle ne l’occupe pas pleinement, préfère prendre du recul, se détacher de là où elle a vécu.

La voix off du premier film assumait le « je », celui-ci choisit de déléguer la narration. Elle s’amuse, invite ses personnages à présenter ses intentions à sa place ; devant sa caméra, iels l’apostrophent sur son désir de montrer leur pauvreté. Lorsqu’elle doit questionner ou répondre au tournage, elle coupe au montage ou rend sa voix imperceptible par le mixage. Cette volonté de s’effacer au nom de l’objectivité fait chanceler l’énonciation, risque d’évider la place de la cinéaste. C’est en filmant la vie d’un appartement qui ressemble à s’y méprendre à celui qu’elle occupait qu’elle parvient à raconter le lent processus de l’achat d’un nouvel ordinateur ou les jalousies entre voisin·es comparant les prêts obtenus à la banque. C’est sa connaissance des habitant·es qui permet qu’une réflexion s’élabore pour elle, avec elle, entre blagues, coups de gueule et coups de main. Lorsqu’elle reprend son point de vue extérieur, le vieil homme qui fait sa gymnastique ne donne plus à voir que les moulinets étranges de ses bras.

Ce que l’on peut, ou non, savoir et voir depuis sa place, Aline Magrez s’y est aussi confrontée lorsqu’elle a participé au programme « regards croisés » de l’Insas en 2016. En six semaines à Hanoï, avec comme objectif de réaliser un film, elle s’est ingéniée à traduire l’extériorité de son regard. Dans No’I, elle fait d’une ruelle d’Hanoï traversée par un train un espace d’inquiétante étrangeté. Sans sous-titres, remixées, les paroles sont réduites à d’étranges appels, sans plus de sens que les bruits des machines ou qu’une musique lancinante. Les visages et les silhouettes, décadrées, font douter d’une commune humanité. Seule une petite fille qui tente d’interpeller la caméra en anglais semble s’adresser à nous. Le formalisme du film assume la distance culturelle, et questionne l’exotisme du regard. Film somptueux, luxueux.

À Tru’ò’ng Tiên, la ruelle se transforme en ruisseaux à la moindre pluie. Alors que dans ce deuxième film, les plans contemplatifs se succèdent, le premier s’était risqué à dénoncer la corruption qui les provoque, grâce au témoignage d’un habitant protégé par l’obscurité. Selon que l’on sait ou non comment l’argent des canalisations a été détourné, le·la spectateur·trice ne regarde pas de la même manière les plans d’inonda- tion de la rue. N’en sachant rien, elle peut sembler une misère épique. En comprenant les tenants et aboutissants, elle devient politique.

Cette esthétique du retrait, en produisant des formes moins authentiques, moins polémiques offre à un film comme La ruelle de Tru’ ò’ng Tiên l’accès à une audience internationale. Mais cette volonté de formalisme permet-elle de témoigner de ce dont les cinéastes vietnamien·nes sont intimement porteur·ses ?

Gaëlle Rilliard

Ossuaire pour pierrailles

North, premier long métrage de Leslie Lagier, interroge les traces visibles d ’une ancienne région minière au Yukon, nord-ouest canadien. Au travers de lents travellings sur les paysages et les environnements urbains, associés à des témoignages audio et des images d’archives, le film confronte l’attirance des habitant* pour cette région aux façons dont leurs activités ont fini par la détruire, questionnant les notions d’effondrement et de naturalité.

Le contraste entre la fixité des images, très belles, extrêmement esthétisées, dont la composition stricte et formelle soulève l’architecture des paysages, et les tremblements chaleureux des images d’archives, souligne l’opposition entre le présent du film et le passé, la mémoire. Il effectue une fouille parallèle entre les souvenirs des habitant* et les indices visuels de l’activité minière, pour interroger les raisons de l’effondrement. L’assertion d’une causalité entre les trajectoires de vie racontées et l’aspect du paysage autorise cette juxtaposition, presque visuellement antithétique, où le corps n’est plus nécessaire pour parler du territoire. Les voix seules semblent appartenir à ces ruines, et les archives en seraient les mémoires. Cette prépondérance du passé, plus sensible qu’un présent figé, questionne quant aux temps à venir. Là est la position fascinante de North. Le film nous propose un aperçu de ce qui vient après l’effondrement. La mine ne s’est bien sûr pas arrêtée à sa fermeture, les ruines peuvent témoigner de son histoire. Ce qui la perpétue plutôt est le pouvoir mortifère qu’elle possède encore, la dévastation qu’elle propage, ce qui vient après que tout homme* a cessé d’extraire.

Le film se compose en trois mouvements symboliques, qui s’apparentent au récit catabatique du voyage vers le profond. Dans une première scène de fixité véhiculée, la caméra emprunte la seule interminable route allant vers la mine. Cet aller permet de manifester la distance, l’éloignement. Elle nous montre ces montagnes de la cordillère américaine, dévêtues de leurs neiges hivernales, bordées de forêts boréales, ce décor somptueux correspondant parfaitement à la conception nord-américaine de wilderness. Puis, par strates, elle explore les indices de la mine dans ce territoire, ainsi que la ville, ses abandons comme ses portes closes.

Dans un second mouvement, des plans aériens transfigurent le visible. La caméra traverse une zone polluée, à la beauté vivace, extrêmement organique, parfois sanguine, parfois fluorescente et extraterrestre. Ces tableaux accomplissent le point névralgique de North : la monstration du cadavre toxique d’un paysage. Une nouvelle opposition naît entre la profondeur infernale de ce domaine du silence et sa capture par élévation, fixée au mouvement mécanique d’un drone. D’une nocivité telle que l’humain* ne peut physiquement pas y entrer. Pour quitter la zone, la caméra s’embarque sur une eau noire, un Styx s’éclaircissant, nous menant à dessein vers la forêt. L’enseignement du voyage, transmis par un passeur natif*, évoque la relation nature / culture et une possible inclusion écologique de l’humanité au sein d’un empirisme naturel, pour combattre ainsi cette éthique de l’exploitation, où la domination de la nature comme la domination coloniale effacent les peuples, extraient l’humain* de la biocœnose et l’exproprient.

Toutefois, le désir de mimesis, d’expression active du paysage mort, met à distance la matérialité et le caractère profondément social de ce contexte : du non humain*, avec la disparition des animaux et des plantes ; et de l’humain*, avec le déchirement des communautés, l’oppression territoriale, le racisme, la terreur de la vie minière, l’alcoolisme, l’avidité. Elle cultive une extériorité qui empêche le film de nous inclure comme participant* de cette situation, et de nous engager dans la solution d’harmonie qu’il effleure. Peut-être l’anéantissement est-il trop avancé ? Seule importe alors l’histoire, le passé, au détriment d’un présent ou d’un futur qui semble impossible. Une fois le film terminé, ces terres pourront continuer à être oubliées. Je me demande, quelle vie reste-t-il ? Quelle est la notion d’un chez soi, dans ce lieu qui est passé d’inhospitalier à inhabitable ? Où sont, et même, qui sont, les vivant* encore là ?

Romain Gœtz

Et l’oiseau devint oiseau

Le Nouveau Manuel de l’Oiseleur, court-métrage d’Érik Bullot, consiste en une énumération visuelle de différents objets conservés dans les archives du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem), à Marseille. Ils sont mis en scène et activés, en un sens revitalisés, pour déconstruire leur condition documentaire et en libérerl’imaginaire 1. La métaphore de l’autonomie du document y est considérée littéralement, proposant à ces archives de devenir oiseaux. Elles interrogent alors les relations qu’entretiennent l’objetet son double.

L’incarnation des oiseaux dans ces archives, pour les faire parler, utilise une forme théâtralisée de monstration, par la mise en ombres, la manipulation gantée, l’ensecrètement. Intéressé par les interstices entre la projection et ce qui l’obstrue, Érik Bullot emploie l’historicité absente, ou banale, de ces objets pour en proposer une réécriture appelant à l’inventivité du spectateur*. En réponse à l’extinction des oiseaux, il propose d’aller chercher ces disparus là où ils existent encore, dans l’héritage qu’en laissèrent les humain* d’avant. Le geste théâtral convoque leurs fantômes, pour en revoir les formes, caresser à nouveau leurs plumes, entendre une dernière fois leur chant.

Néanmoins, sont-ce les spectres des oiseaux ou ceux des humain* à qui appartinrent ces objets, qui surgissent ? Ces archives sont des ustensiles, des décorations, des pièges, des jouets. Elles servirent à attirer, à séduire, à dresser, à tuer les oiseaux, mais aussi à se divertir, à faire rêver, à fabuler ou à romancer. Elles nous informent sur les manières dont des sociétés appréhendèrent cette espèce et résultent de leurs cohabitations, de l’inscription des oiseaux dans une culture. Les archives nous racontent que ces oiseaux ne le devinrent qu’une fois appréhendés, consommés, que depuis qu’ils participèrent à une pratique. Ce sont des objets figés dont la ligne de temps – leur histoire – fut mise au repos, pour l’inscrire au sein d’une ligne de transmission – l’Histoire. Voilà l’un des points essentiels du court-métrage : questionner l’existence d’un passage entre ce temps endormi et l’activation présente de l’objet. Il se demande s’il est possible de réveiller un document, de l’affranchir de sa condition. Mais les archives peuvent-elles pour autant devenir des oiseaux ?

Cette possibilité s’élabore sur l’idée qu’une trace, même infime, du sauvage a pu s’endormir avec la pratique, qu’une partie de l’oiseau a survécu à sa consommation. Réveil accessible par une incarnation magique, un anima, une situation où l’activation de l’objet aurait tiré le fil de l’obscur au sein du processus ethnographique. Pourtant, ces chants retrouvés ne sont que les bruits des pipeaux, les plumes et becs sont des simulacres et le plausible d’une présence habitante n’est qu’un reflet, quelques miroitements fantasmagoriques, une fascination due à ce bling-bling séducteur d’alouettes.

L’obscurité est alors reléguée au rang d’artifice et ces objets réanimés ne redeviennent pas sauvages. Ce sont plutôt des déclencheurs d’imaginaires, les illusions du marionnettiste* ou du bonimenteur*, qui donnent corps à un récit. Libre alors de leur faire dire ce que l’on souhaite, d’orienter le regard d’un geste de la main et de laisser à l’hors-scène toutes ou une partie des histoires endormies. Qu’auraient eu ces archives à nous dire, si elles avaient pu parler librement ? Sur leur participation aux conceptions du monde de ceux qui les possédèrent, sur la typicité de ces personnes, sur ce qu’elles sont. Sur les façons dont elles concoururent à l’extinction, dont elles la rendent plus palpable et tangible. Dont elles façonnèrent, et façonnent encore, ce que les humain* pensent des oiseaux.

Romain Gœtz

  1. Voir le livre Le film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité.

« Poète ? Vos papiers ! »

Le jour se lève sur Cergy-Pontoise. Xavier somnole. Son RER arrive en gare. Le jeune homme va retrouver ses potes, « les poches trouées », la tête pleine de musique. Journée ordinaire en banlieue parisienne. Pourtant, ce soir, la bande ira faire la fête chez la Belle au Bois Dormant. Il se pourrait bien qu’un « coup de cymbales » la réveille brutalement…

Cergy-Pontoise : son jardin des Droits de l’Homme, ses colonnes néo-classiques, l’Axe Majeur droite toute sur la Défense, sa mixité culturelle et sociale. « Rue du désert aux nuages », « Rue des Brumes lactées ». Ordre, calme et vivre ensemble. Filmer cette ville nouvelle – modèle d’un certain urbanisme de la fin du XXe siècle – est un geste politique, d’Éric Rohmer aux vidéos de rap. Manon Vila prend le contrepied de l’image d’Épinal. Ici le cadrage décentre la perspective triomphale et place au premier plan un postiche africain qui joue avec le vent. Ailleurs, la cinéaste mine avec irrévérence un discours officiel en cadrant le rouge du drapeau et en répondant à la voix qui invite en off à entonner la Marseillaise par un plan où l’on lit ce reste d’inscription : « au secours ». Elle accompagne une main qui déchire méticuleusement le portrait de Marine Le Pen. Les poils noirs du visage de l’affiche collée dessous apparaissent. Intervention discrète mais efficace de démasquage.

Sa caméra se fait complice de la petite bande, dont nous suivrons surtout Elias et Adam, William et Xavier. Ils endossent leurs rôles à merveille – ils sont ‘‘ rebeus ’’, ‘‘ gitans ’’, ‘‘ blacks ’’, travailleur à Auchan. On est embarqué avec eux, dans le wagon de RER qu’ils investissent à la manière scandaleuse de petits cons de banlieue. Ils se mettent en scène avec plaisir, et un peu de complaisance. Film de potes sur la jeunesse fière d’elle-même et de l’image qu’elle renvoie ? Manon Vila s’intéresse plutôt à leur arrogance toute rimbaldienne d’artistes bohèmes. Elle montre combien leur pratique artistique est révélatrice d’un rapport intime et subversif à la ville. Un raccord révèle en plan large la rue de Cergy d’où provient le décor que poste Willy sur son compte Instagram. Trois autres se retrouvent dans les galeries souterraines de la ville pour sculpter des visages de pierre. On s’amuse d’y voir Adam répéter bêtement : « Eh, Jules, t’as pas un oinj ? » au risque de ne pas prendre au sérieux leur inscription « Ci-gît l’ancien monde ». Il faut se méfier du « lapin-canard » ! Ce dessin « un peu cheum » que l’un d’eux se plaît à dessiner. On peut le lire dans un sens comme le motif d’un lapin ou dans un autre comme celui d’un canard (voyez le logo de l’École Documentaire !) Jeunes de banlieue et artistes : ils sont les deux.

Le film met en valeur leur refus de toute appartenance imposée. Dans la séquence de discussion avec un personnage tiers, plus vieux, qui se pose en aîné désormais raisonnable, on mesure paradoxalement combien les membres de la bande ne sont pas dans une posture. D’emblée, cet ancien gars du quartier qui fige les autres dans des stéréotypes est désagréable. Il regarde avec mépris Adam et Elias, parce qu’ils ont une allure de ‘‘ gitans ’’, ne voit pas bien comment avec des colliers et des cheveux longs, ils pourraient « frotter des filles ». Les frères le saluent mais lui rappellent quand même qu’ils sont « les enfants d’Abdel » ; que des « gitans rebeus, on ne sait pas ce que c’est ». Ils revendiquent un costume d’Arlequin, même si ça fait marrer certains, à la hauteur du patchwork du mur de leur chambre, où les photos des parents maghrébins cohabitent avec d’autres attaches culturelles qu’ils se sont trouvées. Adam conclura : « il y en a, ils ont franchement de l’imagination et toi tu te – genre hop – tu te limites. On te propose, putain ! » Xavier s’intéresse à un personnage de jeu vidéo dont l’identité – et les armes – échappent. L’aîné lui répond qu’il est trop « cérébral », lui qui est « bachelier ». Et oui, un beau jeune homme, taciturne, musicien, qui réfléchit et qui est noir, ça dérange.

La réalisatrice leur donne le temps de rendre cette figure de l’artiste rebel without a cause vivante. À la fin de la séquence du RER, assis à côté des deux frères, nous les écoutons rapper. La caméra circule, fluide, pour suivre le morceau, qu’ils construisent à deux. Le titre de la chanson RER A, Dernier Gonva correspond à la situation et le morceau s’ouvre sur l’évocation de Willy, « un putain de connard posé avec son foutu béret ». Le texte gagne en intensité : « Vous et vos putains de dictons / j’me dis que les viocs c’est des foutus cons / et que la vie vaut la peine d’être vécue quel que soit le dicton / oui c’est pour ça que je me pose ». « Se poser là », en marge du système, « s’éclipser », préférer faire la fête peut paraître une piètre rébellion. Mais on imagine que la réplique de La Haine : « Jusqu’ici tout va bien » ne les fait plus rire. Ils ont conscience de ce qu’a d’inachevé et d’éphémère cette rébellion par le « taz », la « tise » et la « teuf » : « on est conscient d’ la chute pendant l’atterrissage. »

Manon Vila propose de porter plus loin cette révolte. Le film est subtilement agencé pour déjouer la chronologie et conduire le film ailleurs. Insensiblement, le déroulement de la journée jusqu’à la fête à Marne-la-Vallée, chez la princesse de Disney donc, mène non pas au retour à la « case départ » comme le scandait Adam, mais à une aube nouvelle.

Marie Clément

Game Over

Une sonnerie de téléphone. Un écran noir. Au bout du fil, le 911. D’une voix monocorde, un homme annonce qu’il a tué son père, et qu’il tient en joue sa mère et son petit frère. Glaçante et sans détour : telle est l’ouverture de Swatted, le dernier film d’Ismaël Joffroy Chandoutis.

Diplômé du Fresnoy, le cinéaste se fait connaître en 2017 avec Ondes Noires, un film court dans lequel il s’intéresse aux personnes intolérantes aux ondes électromagnétiques. Dans Swatted, il s’interroge à nouveau sur les limites et les dangers du progrès technologique.

Le swatting est un phénomène de cyberharcèlement consistant à faire intervenir les forces de police chez un joueur* en ligne, et à observer l’arrestation en direct. Le harceleur* récupère les données personnelles d’un joueur*, appelle la police en usurpant son identité, et l’informe qu’il* vient ou qu’il* est sur le point de commettre un meurtre ou un suicide. Un nom, une adresse, et le tour est joué. Quelques minutes plus tard, une unité de police, arme au poing, arrive au domicile de la victime. L’arrestation, violente, se fait devant la webcam, sous les yeux de centaines de spectateur*.

Swatted est une réalisation composée de found footage (vidéos de swatting, témoignages audios de victimes recueillies sur internet, appels frauduleux archivés par la police) et d’images de jeux vidéo. Ces documents constituent le squelette, la trame narrative du film. Avec l’aide de développeur professionnel*, le cinéaste a choisi de travailler les images vectorielles du jeu vidéo GTA IV, en supprimant la plupart de leurs textures, et d’en garder les lignes qui les composent.

Par ce procédé de réduction des images, d’un retour à leur état minimal, le cinéaste retire une partie de leur réalisme et donne à voir un monde à la frontière entre réel et virtuel, un univers trouble, brouillé, ambiguë. Il met de cette manière en image la confusion entre réalité et virtualité à laquelle se confrontent les joueur*

Les vidéos de swatting résonnent directement avec les images virtuelles représentant courses-poursuites et fusillades. Dans une séquence, une jeune femme se filme incarnant un policier dans un jeu de tir. Lorsque des policiers frappent à la porte, elle quitte le champ et l’on entend son arrestation en direct. Un lent zoom avant est effectué sur l’image de la chambre. Les images captées par la webcam remplacent progressivement les images virtuelles à l’écran. Le jeu apparaît alors comme le prolongement, la contamination ou le reflet du réel.

Au-delà de sa dimension réflexive, Swatted se définit également comme une expérience audiovisuelle hypnotique et immersive. En exploitant le caractère hyperréaliste et cinématographique du jeu, et en juxtaposant des nappes sonores graves et atmosphériques avec ces images (lents panoramiques et travellings sur la ville orageuse, les arbres, les pylônes, etc.), le cinéaste distille sur toute la durée du film une ambiance nocturne pesante, oppressante, et rend palpable la menace qui plane au-dessus des joueur*. En s’appuyant sur les témoignages des victimes, le cinéaste dessine en creux la présence quasi fantomatique des cyberharceleur*, cachés derrière leurs écrans et leurs pseudonymes, à la recherche d’une proie, en quête d’adrénaline.

Ce film hybride, à mi-chemin entre documentaire et art vidéo, envoûte et laisse une trace après le visionnage. En inscrivant au cœur de son dispositif le langage de ceux qu’il dénonce, le film parvient à nous immerger efficacement dans le malaise décrit, et nous entraîne à nous questionner sur notre vulnérabilité face aux écrans et à internet.

Mehdi Sahed

Start-Up Nation

« Deviens coursier et travaille en toute liberté. Profite d’une rémunération attractive et de plein de réductions entre autres avantages. », Site Deliveroo

C’est une image tremblante, fragile, qui nous fait entrer dans cette histoire de débrouille et de précarité. À leur arrivée à Paris, Omar et Marwen deviennent livreurs à vélo pour gagner de quoi vivre et pouvoir, un jour, réaliser leurs rêves : devenir journaliste pour l’un, rappeur pour l’autre. Le film nous embarque dans l’urgence au milieu de la circulation d’un Paris labyrinthique. Concurrence, vulnérabilité, danger, lutte sociale, survie, solitude. Le nouveau monde du travail est un monde en guerre.

Le film brosse le quotidien des deux jeunes hommes rythmé par les allers-retours à vélo, jusqu’à l’épuisement. Nader S. Ayach fait le choix d’une caméra vidéo 8 mm qui donne une texture inattendue à cette aventure des temps modernes. Face à l’image dynamique et contemporaine que cherchent à incarner les start-up multinationales, celle du film est instable, les couleurs sont ternes, abîmées.

Coup d’œil à droite, à gauche, vivacité du regard. Place de la République, nous rejoignons un groupe de jeunes livreurs rassemblés pour revendiquer des conditions de travail et un salaire digne face aux plateformes qui les embauchent. Derrière la caméra, la main qui les salue est habillée d’un gant de cycliste. Le réalisateur, arrivé récemment en France est lui-même livreur à vélo. Il conduit son deux-roues d’une main et tient la caméra de l’autre, luttant aux côtés des personnages qu’il filme, prenant le son comme il le peut. La Guerre descentimes est un film précaire, animé par la nécessité personnelle et politique de dire « nous existons ». Aujourd’hui, un an après le tournage, le mot d’ordre reste le même, les livreur* sont toujours mobilisés.

Retour au travail. Face à leurs écrans de téléphone, attendant les propositions de livraison, Omar et Marwen semblent spectateurs de la ville, suspendus au signal qui déclenchera leur prochaine course pour quelques euros. La sonnerie retentit, Omar se lève, l’écran se scinde, leurs routes se séparent. L’un enfourche son vélo pour partir à la conquête de la ville, l’autre patiente en espérant que son tour vienne. Portée par une bande-son bruitiste (sonnerie de téléphone, pédalier, klaxon, son des moteurs, vacarme de la ville), cette séquence nous projette dans la circulation parisienne, pris en étau entre les voitures et le stress des livraisons chronométrées. Ce split-screen, intervenu dans un second temps du montage, produit un souffle, un élan. Bien qu’un peu isolée, cette mise en danger, ce déséquilibre dans la forme, tire soudain partie des fragilités du film en renvoyant directement aux risques pris par les livreurs tout au long de la journée.

La Guerre des centimes est une histoire contemporaine de sacrifice et d’amitié. Le sacrifice d’une jeunesse en exil, engagée dans l’aventure de la réussite sociale à l’étranger. Entre deux courses, Omar et Marwen prennent le temps de se raconter, de dire la pression sociale et les responsabilités vis-à-vis de leurs familles. Une fois l’équipement de coursier ôté, ils questionnent la valeur de la liberté qu’ils rencontrent dans leurs nouvelles vies. Lorsqu’un pneu du vélo d’Omar crève, Marwen lui amène le matériel nécessaire pour le réparer et l’on saisit toute l’importance de l’entraide entre livreur*. Bien qu’ils soient éparpillés aux quatre coins de la capitale, atomisés, la solidarité qu’ils parviennent à préserver entre eux rend possible la constitution d’un nous. Dans cette même scène, toute la sincérité du geste documentaire se déploie, lorsqu’en hors champ quelqu’un les interpelle : « Hey les acteurs ! ». Le regard du réalisateur se retourne et l’homme au ton moqueur entre dans le cadre, il semble gêné de sa propre remarque face à la sincérité d’un regard qui ne joue pas. Ce monde est bien réel.

Julien Baroghel

Début de campagne

La Cravate retrace la trajectoire d’un jeune militant du Front National dans la Somme, lors de la dernière campagne présidentielle. Le film s’attache à son parcours individuel dans un contexte social, géographique, scolaire et familial éclairant les raisons de son engagement politique.

Le film pourrait n’être qu’un récit sociologique. Mais s’il peut généraliser le cas d’un « petit soldat de l’extrême droite » à « une foule de petits soldats », c’est parce qu’il parvient par les moyens du cinéma à ne jamais le réduire à un rôle uniquement représentatif. L’articulation de la démarche sociologique au cinéma trouve ici une forme juste, celle qui rend possible un endroit de rencontre.

L’écriture du film est faite de couches successives. Les deux réalisateurs ont d’abord filmé Bastien Régnier dans son quotidien pendant la campagne électorale et réalisé des entretiens avec lui. Ils ont tiré de cette première étape de tournage un texte écrit à la manière d’un récit balzacien. Le film s’ouvre sur un entretien mettant en scène la découverte par Bastien de cette transposition romanesque des évènements. Apparaissent alors comme des réminiscences les séquences tournées lors de la campagne, accompagnées par le récit en voix off. Par des allers-retours entre ces deux moments de tournage, le film intègre les réactions de Bastien, parfois surprises ou amusées, parfois légèrement gênées, dénichant dans les détails de l’écriture le regard du narrateur sur lui.

À chaque étape, le film documente en même temps son processus. Le droit de rectification laissé à Bastien est pris au sein de ce dispositif très précis et verrouillé, les cinéastes gardant la main sur leur mise en scène. Ce qui pourrait être une limite apparaît plutôt comme une nécessité politique. Si un espace est laissé à Bastien pour s’exprimer, les idées qu’il porte ne sont pas débattues. Ne pas ouvrir cette discussion est aussi une manière de refuser toute place à un discours qui n’a pas lieu d’être, et qui demande plutôt à être combattu. La voix off quadrille les images de la campagne. S’il faut bien approcher ce monde de l’extrême droite pour tenter de comprendre ce qui se joue là, son expression au sein du film est contenue, sa capacité de nuisance déconstruite. Face à une menace qui existe dans le réel, les biais fictionnels sont politiques : ils en neutralisent l’efficacité. C’est à cette condition que Bastien peut ne pas être filmé comme un ennemi.

Dans sa lecture, Bastien est invité à observer son double, un personnage décrit à la troisième personne et raconté au passé, une version de lui-même passée au filtre du regard des réalisateurs. De cette construction émerge un lieu d’énonciation hybride, un narrateur capable d’affirmer à la fois l’antagonisme idéologique et l’espace commun du film : être ensemble sans être du même côté. Point d’équilibre, la voix off est le lieu d’une approbation ; elle tient ensemble deux positions qui s’affrontent, permettant ainsi de mesurer la distance qui les sépare.

Le regard que chacun porte sur l’autre n’en demeure pas indemne. Le narrateur s’incarne à l’image dans la bouche des réalisateurs. Ils ne désignent plus seulement un « il » mais disent aussi « nous », témoin d’une relation qui s’est tissée. Des regards échangés, l’on perçoit que Bastien s’est entrevu à travers d’autres yeux que les siens, faisant peut-être vaciller quelques certitudes. Émerge alors la question morale du jugement à porter sur lui, que le film laisse irrésolue, comme une manière de déverrouiller un dispositif pour laisser une place au spectateur*, à qui il revient de choisir la réponse à donner.

Alix Tulipe

La peintresse et l’éden

Abel et Caïn est un récit biblique. Celui où Caïn, agriculteur et fils aîné d’Adam et d’Ève, tue son frère cadet Abel, pasteur. Cette histoire est un prétexte pour l’artiste plasticienne et réalisatrice Raphaëlle Paupert-Borne d’engager une discussion filmique avec son village de naissance.

Il est visible dans un paysage : alpin et escarpé, montagnes coiffées de nuages, terres agraires, pâturages, les endroits remarquables qui l’entourent et le lieu de vie qu’il constitue. C’est également un ensemble de relations : ce que ses habitant* produisent entre elles et eux au quotidien, l’assemblage immatériel qui forme sa communauté, les affinités, les amours, les souvenirs et les tristesses. C’est une situation de ce vivant, qui le permet et le rend possible, qui le fait s’épanouir. La réalisatrice fait jouer ce mythe aux habitant* par des reconstitutions, des interprétations, des mises en scène ou des tableaux visuels. Ils et elles s’approprient ou incarnent ses différentes facettes. Certain* vont également l’expliquer, puis l’analyser, et alors fournir des clefs de lecture aux propositions du film.

Son approche n’est pas documentaire, bien que la captation d’un réel y soit mise en question. Le film s’attache plutôt, autour d’une composition par impressions, erratique et complexe, lente et parfois naïve, à se confronter à des matériaux plastiques. Ce sont des morceaux extraits du village, l’édification de recherches sur l’existence, un rapport particulier au corps et à sa place qui le construisent. Ce sont la démarche artistique et le processus de création, prépondérants. Le film peut difficilement être séparé de la peinture de Raphaëlle Paupert-Borne, elle y est un sujet à part entière. Peut-il être projeté en dehors de l’exposition des œuvres qui y sont produites ?

La peintresse, réalisatrice, artiste et personnage, habite différents moments du film. Sa mise en scène et son scénario sont des occasions de peindre. L’incarnation du mythe produit des sujets, des matières à représenter et ses scènes sont appariées à l’action de peindre. Le papier, le carnet, le pinceau ou la gestuelle concourent à la composition, et le rapport entre la fabrication de cet environnement et sa représentation est mis en question. Ce rapport autorise une transformation des rôles. L’expérience entretenue entre la peintresse et le village questionne le geste de représentation, elle la considère comme une habitante. Si le film est un manifeste pour sa création, il interroge surtout la place qu’elle y occupe.

La volonté est de capter ce qui est précieux, l’éphémère de relations qui se fondent dans l’immuable d’un paysage, d’une montagne, le passage de ces attachements par une vie nouvelle, non déterminée, par la naissance, par le fait de s’occuper de soi et des autres dans une terre partagée. Grâce au mythe, les habitant* se coupent de leur normalité et semblent vivre dans un temps en dehors, dans un repos, dans un Eden de poche qui autorise de se mettre à nu, à entretenir des affinités différenciées. Alors qu’elle fait poser plusieurs femmes au sein d’un tableau biblique, Raphaëlle Paupert-Borne explique son action : « Parce que, mon prochain film va s’appeler Abeille et Câlin […]. Abeille et Câlin, c’est les deux fils d’Adam et Ève. Donc, ils sont en peaux de bête ». L’absurde lié à la nudité – supposément préhistorique et recouverte de fourrures anachroniques – annule le rapport classique au modèle vivant. Nu*, ces modèles ne seraient que des corps ; en peaux de bêtes et passager* de l’Eden, les habitant* possèdent une sociabilité. Et comme tableaux, ils sont sujets à l’innocence. Le film est un mille-feuille de prétextes pour Raphaëlle Paupert-Borne de passer du temps avec elles et eux. Il questionne les relations d’un groupe et de chacun* de ses membres. Est-ce le fait d’appartenir à la communauté, qui est précieux ? Autant que cette appartenance ne serait qu’une construction, qu’il faudrait nourrir, assumer la fragilité et faire grandir.

Romain Gœtz