Catégorie : Critique

Sud / Nord

Je voudrais vous parler d’un film sage, un film de chercheur·se·s, qui part d’une addition : temporalité atomique + distance de contamination = projet d’extermination.

Ce film porte deux visions, deux formats : format portrait et format paysage. Ne pouvant coïncider aisément avec ces deux cadres, son récit s’est naturellement dédoublé comme cela était arrivé à l’ouvrage de l’écrivain serbe Milorad Pavic, le Dictionnaire Khazar lorsqu’il a été publié en un exemplaire masculin et un exemplaire féminin en 1984. Comme ce livre d’ailleurs, il a pour objet une civilisation « éteinte » selon l’UNESCO, celle des Chams, dont il se pourrait bien que ses survivants peuplent cette zone du sud du Vietnam, où le gouvernement projette la construction de deux centrales.

Sa partie souple et vivante est écrite en allant voir le pays de Panduranga, la région du sud du Vietnam où Nguyen Trinh Thi va à la rencontre des Chams. Pour faire des portraits, elle veut calculer la bonne distance avec les bagues de son appareil, mais finit par jeter ses outils d’étrangère inutiles pour comprendre leur pensée. Au crépuscule, elle parvient à attraper quelques histoires. Elle s’allonge à côté des poitrines de pierre des mères chams et s’imprègne des beautés cachées au cours de siècles successifs d’invasion et de résistance, où l’islam parle aux brahmanes, les brahmanes aux chamanes.

Mais la proximité brouille tout, et elle brûle de prendre de la distance.

Sa partie dure et résistante commence sur les chemins de montagnes de l’ouest du Vietnam, à la frontière cambodgienne, et se poursuit à motos et en bateau jusqu’à la capitale. Format paysage, le cinéaste Jamie Maxton-Graham filme le lointain, l’arrière-plan et sait lire les structures de pouvoir dans les clichés du passé. Fin humoriste, il raye de son ongle l’insignifiance de ce qui assène et enclot.

Comme nos deux yeux, à l’axe légèrement décalé, nous permettent de voir en relief, cette correspondance en diptyque remet en perspective les événements dans le temps et l’espace. Multiples, infinies ; les civilisations se chamarrent, se superposent en palimpsestes, elles ne disparaissent pas. Du haut d’une culture de quinze siècles de matriarcat et d’art anonyme, l’anthropologue français qui apposa son nom sur le musée de la sculpture cham paraît fat. Les photographies des colons français et américains, capables de détruire une œuvre de mille ans en une semaine, s’amenuisent sur l’ordinateur, réduites d’un coup de souris à une petite vignette dans l’alignement de l’histoire.

Gaëlle Rilliard

Les fragments d’aurélien

Par où commencer, se lamente Aurélien, quand tout est lié, interdépendant, bouclé, dans le discours qu’il se propose de faire ?

Dans ce coin de nature reculée, à l’abri des pins, la parole du jeune homme a surgi, d’emblée profuse, et pourtant difficile, devant la caméra de son ami Diego. L’objet de son discours enfoui, Aurélien le connaît d’autant mieux qu’il le porte en lui : un trouble autistique, invisible, mais qui n’en demeure pas moins constitutif de sa manière d’être (ou de n’être pas) au monde. Avec ravissement, une fois sa nervosité surmontée, il analyse, explique, théorise celle-ci brillamment : la question sourde de se sentir différent depuis l’enfance, l’inaptitude à comprendre intuitivement les systèmes symboliques, qui paradoxalement place l’autiste dans une position de savoir (cependant dénuée d’utilité sociale), la propension à l’excès de précision qui conduit à l’isolement, le rejet généralisé, plus ou moins inconscient, de la part des « névrosés » lambda, la souffrance comme un marécage au fond de soi, qui ne tarit pas.

Recueillir, accompagner la parole de l’ami, fixer les éclats d’un discours sans cesse sur le point de disparaître : le dispositif du film, au début, vise simplement à cela. Pour Aurélien, comprend-on aussi, c’est là l’occasion d’ébaucher un travail dont il se déclare incapable d’accoucher par écrit, de faire surgir les éclats d’une œuvre qu’il sait en lui potentielle, mais que son rapport au monde problématique l’empêche d’actualiser. Qu’en est-il pour Diego ? Derrière la caméra, le cinéaste est là, l’encourage, le questionne. Il le scrute sans relâche jusque dans ses silences, le suit quand tout à coup il prend la tangente (on voit souvent sa nuque), le corps emporté par ses pensées, foulant le tapis d’aiguilles. Cette attention extrême ne va pas sans une pointe de cruauté (consubstantielle à l’œil-caméra), comme si Aurélien était aussi le sujet consentant d’une expérience d’entomologiste (il laisse docilement poser un micro cravate dans l’échancrure de sa chemise noire). À quoi ressemble quelqu’un dont le « fonctionnement psychique » est différent du nôtre ? Qu’est-ce qui de l’autisme se donne à voir dans ses gestes, ses tressaillements, son élocution ? De temps à autre, de petits râles trop aigus s’échappent de sa gorge. Très conscient de ces attentes et comme pour s’en moquer, à la fin d’une mémorable tirade comparant la vie à l’atterrissage d’un Boeing, Aurélien « joue » une écholalie : « mais combien de fois il se crashe, mais combien de fois… ».

Mais bientôt, Aurélien, debout sur la colline, contemple au loin les abords d’une ville, où il lui faudra se rendre. Auparavant, au cours d’un échange tendu, un mot comme échappé de la bouche du cinéaste, a jeté un éclairage sur la suite du projet : il s’agit d’un « pèlerinage ». Aurélien revient-il sur des lieux connus ? Se venger d’un affront ?

Tandis qu’il chemine vers la ville, les nouveaux paramètres de l’expérience se dessinent. Il faudra à Aurélien non seulement parler, mais aussi éprouver, affronter avec nous le monde social redouté : il s’agit d’une épreuve. Dans les rues qu’il arpente bientôt, on le perçoit, quelque chose se prépare : ces journées, au cours desquelles prend place le temps ramassé du film, sont celles de la feria de Pampelune. Aurélien sera t-il l’anthropologue qui nous fera traverser la fête ? Nous guidera-t-il, alter ego de spectateur, dans Pampelune, comme le faisait Scotie, cet autre grand dysfonctionnel, dans le San Francisco de Vertigo ? Des bras s’ouvrent devant lui, on l’étreint, plus loin des filles lui font l’accolade. Les gens confondent l’expérience avec un reportage télé (« Are you famous ? »). Aurélien ne dément pas. Il dodeline, tandis qu’autour de lui les corps se mêlent toujours plus au rythme de la musique. Mais, las, un écrivain australien aux lunettes roses lui assène bientôt, avec l’intuition extra-lucide des ivrognes : « You’re not there, man. I feel sorry for you ».

Irrémédiablement, quelque chose résiste à Aurélien. Le brouhaha se fait insupportable, la fête monstrueuse, folle, à ses yeux et oreilles. Il s’éloigne à pas vifs. Il y a dans l’autisme, avait-il prévenu, quelque chose de foncièrement irréconciliable. Là-bas, ce n’est pas un autre monde, là-bas, il n’y a rien. Pour vivre, il faut composer avec son handicap, apprendre lentement à revenir vers le monde, et c’est dur, douloureux. Le pèlerinage tourne court. L’image d’Aurélien, allongé sur un muret, apparaît soudain renversée. Il ne sera pas notre alter ego.

Alors le film prend acte de cette impossibilité. Le dispositif initial se fissure, puis éclate, devenant lui-même « autiste ». La fête se poursuit, grossit, mais Aurélien n’y est plus – demeurant à part, de plus en plus à part : le montage alterné accentue son isolement. Une dernière fois, Diego fait ressurgir des images de son ami (par l’entremise d’un trucage), sur un écran de l’arène où il n’est pas. Images mentales, rêve, souvenir cauchemardé ? En proie à une agitation aiguë, Aurélien crie la violence radicale accumulée en lui, au gré de son existence empêchée, à l’assistance de la feria, indifférente. Puis, empruntant à Aurélien sa figure de style privilégiée, la métaphore, le montage rapproche le jeune homme prostré des taureaux que la foule agace, poursuit, et met à mort. Le taureau charge la muleta plutôt que le torero, comme l’idiot, dans les propos d’Aurélien, regardait le doigt au lieu de la lune : c’est ce qui cause sa perte.

Dans les dernières minutes, l’unité d’Aurélien elle-même a volé en éclats. Assis sur le trottoir, contre un rideau de fer, il semble écouter sa voix diffusée par les haut-parleurs de la rue. Ses paroles nous parviennent altérées, entremêlées, comme s’il ne s’adressait plus désormais qu’à lui-même. La dernière image le montre marchant en rond, au loin, dans l’ombre d’une éolienne, comme un Don Quichotte tragique – le Tragique, une dimension de la vie que le monde contemporain néglige, et qu’un peu plus tôt Aurélien, bravache, lucide, revendiquait d’incarner.

Antoine Raimbault

À propos de Karpotrotter

En 1971, Karpo Godina part seul avec sa caméra super 8 sur les routes de la Vojvodina, à la suite d’un tournage avec d’autres cinéastes de la « vague noire » yougoslave. De village en village et au fil des rencontres émerge un film, I have a house, dont quelques fragments seulement parviennent à Matjaz Ivanisin quarante ans plus tard. Celui-ci décide alors de suivre les traces de son prédécesseur en revenant sur les lieux filmés, avec une caméra 16 mm. Entre les images du passé et celles du présent, les différents espaces, lieux, langues et visages se tisse une représentation de la Yougoslavie tout à fait singulière, loin de toute idéologie ethno-nationaliste. L’aspect fragmentaire de la matière dont hérite Matjaz Ivanisin ouvre un espace dévolu à l’imagination à partir duquel se réinvente, au présent-passé, l’histoire du voyage de Karpo Godina. En jouant sur les différences de format entre le super 8 et le 16 mm, les codes du cinéma ethnographique, du documentaire et de la fiction, le cinéaste relance la question posée quarante ans plus tôt par Karpo Godina : comment construire au moyen du cinéma un lieu à habiter, un nous possible, entre les langues et les histoires, une vision contemporaine de la Yougoslavie ?

Si dans Karpotrotter un tel lieu existe, cela passe indéniablement par la fable, « la fonction fabulatrice des pauvres », écrit Gilles Deleuze dans L’image-temps, « en tant qu’elle donne au faux la puissance qui en fait une mémoire, une légende, un monstre. » Chaque village forme une unité particulière, un monde où le réel et l’imaginaire cohabitent, l’occasion d’une légende. Le cinéaste puise la matière de ses fabulations dans la puissance du réel qui traverse les images ainsi que dans les témoignages. Pour le « village des chiens », il tourne en dérision ce qui pourrait s’apparenter à une description ethnographique de la population canine. La voix-off évoque des chiens « de toutes sortes, mais aucune race, des chiens comme des enfants ennuyés, des chiens qui ont quelque chose d’humain dans les yeux, des chiens-policiers miniatures ». Les habitants, quant à eux, ont « le visage calme, habitués à toutes sortes de difficultés ». Ils sont ceux qui ne souhaitent plus parler et attendent la mort. Un cadre fixe et immobile montre des villageois pâles, vêtus de noir. Ils posent devant l’appareil comme pour une photo ancienne. La noirceur hyperbolique des descriptions donne une tonalité tragi-comique à la séquence : « certains regards sont absents, vitreux, froids, muets, fatigués de regarder, fatigués d’être regardés et rappellent des bougies éteintes ». Puis le cadre se resserre sur le visage d’une femme au milieu du groupe. Elle se tient « comme une déesse païenne oubliée, au milieu d’une boue elle aussi abandonnée […] du début de l’automne à la fin de l’automne. Du début boueux à la fin boueuse. C’est Marjuca ». En se concentrant à chaque étape du voyage sur une figure parfois atemporelle et en racontant son histoire, le film prend le contre-pied de ce qui serait un discours général sur un peuple ou une culture. Ainsi la Marjuca d’un monde populaire, rural, filmée par Karpo Godina se métamorphose en déesse, mais une déesse à l’abandon, seule au milieu d’un champ de boue. Si la voix-off dessine un univers onirique, elle ne cesse de le faire péricliter. Le réel est contaminé par le merveilleux et tout vacille sans cesse. Quand Matjaz Ivanisin filme la tombe de la mère de Marjuca, la fille de Marjuca, la fille de sa fille, une généalogie de femmes et d’images prend forme, s’ancre et se déracine par les mouvements contraires du montage. Comme s’il ne restait plus aux images que leur force d’apparition, leur mystère et leur beauté singulière, ancrées et déracinées en même temps, suspendues. C’est le Russyn Folk Song du village de la croix, le chant de Ficko, le cri vivant d’une figure anticonformiste, joyeuse, capté avant que la vie ne le dévore.

Lucie Leszez

Un film saxifrage

Enfoui profondément dans l’édredon blanc qui l’enveloppe, Pierre Creton ouvre son œil bleu. Le feuillage du jardin projette ses ombres de sombre dentelle sur le mur de la chambre. Pierre pense à sa rencontre, il y a vingt ans, avec Ghislaine qu’il appelle Madeleine. « Madeleine », comme dans Vertigo, parce qu’il a immédiatement voulu lui écrire un « scénario », faire d’elle une « héroïne ». Seulement voilà, cette « femme élégante de soixante-dix-sept-ans » a résisté, refusant qu’il lui vole son image. « Je comprenais que le cinéma était pour elle une ineptie à côté de la vie qu’elle agençait poétiquement dans un mélange de rigueur et de négligé. » Mais puisque nous les voyons-là, Madeleine, Pierre, c’est que le film a déjà commencé. Il a suffi au cinéaste de suivre cette poétique-là : s’attacher à faire tenir ensemble les fragments du réel, disparates, discontinus, épars. Il s’y connaît : c’est un peu comme ses promenades autour de Vattetot. La marche crée un chemin qui, ne menant nulle part ici-bas, ouvre un monde. Le film avance donc, et le spectateur est pris de vertige. S’il filme sa vie et son visage, le cinéaste-narrateur nous parle avec une voix qui n’est pas la sienne mais celle du comédien Grégory Gadebois. Auteur, acteur, personne et personnage : distinctions qui soudain ne tiennent plus. Toutes les voix viendront d’ailleurs. Les formes-frontières vacillent, le film s’ébroue. On entre dans un nouveau territoire. Evoquant Madeleine dans la bande son, nous voyons Pierre se préparer pour aller chercher Vincent. Le film s’agence poétiquement par les rencontres amoureuses de Pierre. Il y aura Vincent, l’amant, arpenteur de paysage. Il y aura Joseph, pour qui son « amitié a jailli comme une fleur » mais dont le grand corps usé se heurte aux montants des portes, aux cloisons du réel. Quand se sont-ils croisés ? Peu importent le temps du calendrier, l’espace sur la carte ; catégories de la vie ordinaire. Quelque chose d’autre se joue là, dans la durée du film, qui justifie leur présence à ce moment-là, devant nos yeux.

Toute crispante distinction humaine éclate dans le surgissement de l’animal sauvage. C’est l’irruption du marcassin chez Madeleine qui offre la possibilité d’un film et le premier plan de Va, Toto ! lui rend hommage. Le fil du film, on l’attrapera donc par la queue rayée noire du marcassin, celles dressées des singes et celles caressantes des chats. Chaque femme, chaque homme du film se racontera ainsi dans le miroir tendu par l’animal qui s’est invité sur son territoire. Pierre Creton a choisi ses amis pour cela : leur désir plus ou moins fort d’aller jusqu’au bout de cette confrontation, de leur devenir animal. Car qui exclut cet autre deviendra lui-même la « sale bête ». Le chasseur n’est pas invité à la table du cinéaste. Il est là pourtant, aux aguets, et menace de s’introduire. Le geste du film consistera toujours à le tenir à distance. Car quelque chose en lui blesse, qui remonte à l’enfance. La détresse de l’animal, ici, c’est la violence du père. Accueillir l’animal, c’est rejeter la loi paternelle. C’est, comme dit Madeleine, être libre. Mais ce n’est pas donné à tous. Joseph n’y parvient pas. Peut-être précisément parce qu’il n’a pas laissé les chats de son domaine entrer dans sa maison, se contentant seulement de les nourrir.

Le patron de Monette, amie de Madeleine, n’avait vraiment rien compris qui lui lance, brutal : « Ne racontez pas votre vie, elle est pleine de trous ». C’est de ces creusets-là au contraire que naîtra la présence d’un personnage, au-delà de tout récit linéaire et plaqué au réel, d’images plates et froides. Mais il faut que le personnage se rende maître de son image projetée, de son rêve. Joseph semble n’en avoir pas la force, qui demande à Pierre de lui retirer cette machine contre l’apnée du sommeil, nommée « machine à rêves » dans le film. Il demeure prisonnier d’un songe récurrent, où les figures de chats trimbalent une insupportable souffrance. Le dernier plan sur Joseph le laisse-là, gisant sur son lit. Par transparence, une horde de chats miaulant l’encercle. Et Pierre, impuissant, s’éloigne. Madeleine, forte de sa résistance à l’ordre établi, contribue à faire prendre forme à ce qu’elle raconte d’elle par la voix de Françoise Lebrun. Elle se présente comme une figure de mère nourricière, se plaît « vêtue d’une blouse Carita élimée pourpre » ou d’un tablier bleu à donner à Toto la « tétée ». Le petit « brutasson » fait gicler le biberon de Maïzena. Madeleine, ce fantasme de femme, se nourrit, se vivifie de la voix narrative. Et naît un étrange personnage de Vierge au sanglier. Quand elle formule « Toto est comme le survivant de toutes les chasses que je n’ai pas pu empêcher », les chasseurs, maîtres du plan, traquent une proie. Si Madeleine, femme lucide à côté de l’animal, était séparée de Toto au début du film par un split-screen, Pierre Creton donnera à voir combien elle se pense contre, tout contre  l’animal. Il la filme endormie, comme dans une Annonciation, donnant ainsi à voir ce qu’elle nomme sa « visitation ». Par l’image de Toto incrustée dans le vide de la fenêtre devant laquelle Madeleine s’est assoupie, l’imaginaire prend forme.

Mais le vagabondage du film nous mène plus loin. Il ouvre une brèche par laquelle une véritable présence surgit. Ainsi s’amuse-t-il des pouvoirs de la représentation. Une fois Toto parti, Pierre s’inquiète de sa relation avec Madeleine : que filmer sinon « une nature morte » ? Pierre Creton met en scène ses doutes dans un atelier de peintre. Des chevalets, des toiles et Madeleine fortement éclairée qui dit avec sa voix de femme : « Je vais devenir aveugle », et par sa voix de personnage : « votre caméra me tue ». Dans ce plan en diptyque, Creton place délicatement sa caméra face à nous, ou face à quoi ? Au milieu du plan une forme de chapeau melon, noire, bloque la vue. Ceci n’est pas un chapeau. Que filme-t-il donc ? Que nous donne-t-il à voir ? Tout sauf une nature morte, une simple image. Quand Sabine, l’actrice professionnelle avec qui Madeleine parle de la classification des roses, revient la voir, voilà ce qu’elle trouve : un amas de feuilles mortes. Mais ce n’est pas cela. C’est un « chaudron », pas un chaudron de sorcière, mais cet amas de fougères qui sert de nid aux marcassins. Merveille ! Comme il voyait sur la branche la rose Ghislaine, il a filmé la forme de son chignon blanc, puis la mère adoptive. Le cinéaste, Ronsard rustique, peut alors la métamorphoser en un être mi-végétal, mi-animal : c’est tout elle. Une rose et une laie. Magnifique oxymore qui fusionne la Belle et la Bête. Étrange présence, que seul un film peut accueillir !

Les chats de Joseph restent sur le seuil comme autant de fantômes du passé. Il ne faut pas rester enfermé dans une chambre avec une lanterne magique. Il faut courir le monde et affronter ses bêtes. C’est bien ce qu’a réussi Vincent, l’homme aux semelles légères, qui est parti revisiter sa jungle intérieure pour voir de quel désir sa phobie des singes était le nom. Vincent peut alors, d’une main que la caméra attrape en plan rapproché, retrouver le rythme du monde. Fort des cris des singes, de son désir apprivoisé, Vincent revient vers Pierre. Meurtri par son échec avec Joseph, Pierre sent la nécessité de le retrouver, vite. De le voir. Leurs corps, dans la présence de la nomination, au cœur du tumulte, peuvent enfin s’enlacer. Dans la nudité de leur désir.

Le jeu du cinéaste ouvre un espace hors des rets de la représentation. Chez Pierre Creton, comme en amour : « l’abolition des frontières d’un corps à un esprit n’implique pas la déstructuration mais l’irradiation vers une autre lumière ».

Marie Clément

Encore des ténèbres

« L’horreur ! L’horreur ! » Kurtz agonisant, à la fin de Au Cœur des ténèbres (Joseph Conrad, 1902)

Une feuille blanche ondule, immergée dans le bac d’un labo photo. Lentement une image s’y forme : celle du corps d’un homme noir, face contre terre. Off, une voix lit une lettre signée Hans. Il y révèle à son destinataire le contenu des pellicules qu’il lui expédie : parmi les vues réalisées, il semble particulièrement fier de cette image du cadavre d’un homme, « tué par David, notre héros ». « Je t’enverrai aussi le film qui est dans mon appareil ; je vais le finir ici, mais je ne peux pas te dire encore ce qu’il contiendra. »

Ainsi s’ouvre Kommando 52, entrebâillant avec soin une porte sur le voyage au cœur des ténèbres qui va suivre. On pourrait s’arrêter là, tout y est déjà : l’horreur des corps de Noirs assassinés par des Blancs, les propos glaçants de légèreté de ces derniers, les photos qui constitueront la matière première du film. Cependant, comme pour nous encourager à pousser plus loin, le prologue reprend les codes du film de commando. Est-ce notre regard lointain de spectateur des 12 salopards ou de Unglorious bastards qui confère cette dimension aux premières minutes du film ? La ribambelle de gueules qui défilent sur l’écran, nous présentant la bande de mercenaires qu’on verra à l’œuvre, les petits noms qu’on égrène, et jusqu’au format scope (curieux choix), tout y est. Nous sommes fin prêts pour l’aventure. Mais ce jeu introductif avec le public ne vise bien sûr qu’à décupler notre effroi devant ce qui va suivre.

Car les héros sont des salauds, et pas à moitié. Des témoignages toujours plus atroces déferlent à l’écran, décrivant avec minutie les forfaits de la bande : meurtres, tortures, pillages, destructions et jeux macabres… La voix-off nous a appris au préalable de quoi il retourne : l’action prend place au Congo, comme chez Joseph Conrad, mais le pays n’est plus belge, il est devenu République Démocratique depuis cinq ans. Ces mercenaires, allemands pour la plupart, forment le commando 52, engagé par Moïse Tshombé, « l’assassin de Lumumba » et des espoirs de l’Indépendance.

Photos recadrées de cadavres aux côtés desquels les hommes posent, portrait d’un camarade grimaçant, mitraillettes aux mains, un couteau entre les dents, travelling sur des corps morts ou agonisants saisis depuis la jeep : tout ce que nous voyons ici est « documentaire », ainsi qu’un carton déroulant a pris grand soin de le proclamer à la fin du prologue. Témoignages, commentaires et images, lit-on, proviennent d’articles de presse ouest-allemands, d’un enregistrement à l’auteur indéterminé (on voit la bande magnétique), et surtout, on l’a compris, des mercenaires eux-mêmes, qui ne rechignent pas à documenter leurs équipées sanglantes. Si certains de ces documents sont les possessions de Hans, l’auteur de la lettre du début, tombés aux mains des combattants de la libération, comme nous l’a révélé le prologue, le voile n’est pas levé sur la façon dont tous sont parvenus entre leurs mains.

Pour justifier leurs actes, la lutte contre le communisme, la défense des valeurs de l’Occident, pauvres arguments dont les mercenaires se réclament, dissimulent mal un plaisir prégnant. La nature des documents audiovisuels, « films souvenirs » qui s’apparentent à de la pornographie, nous procure le sentiment extrêmement malaisant d’assister à ces exactions du point de vue de ceux qui les ont perpétrées. L’écœurement ne tarde pas. Et si on a tenu jusque là, la fin du film enfonce le clou, développant l’esthétique des criminels pour mieux en souligner l’abjection. S’autorisant d’une phrase relevée dans la lettre d’un mercenaire (« Il a fallu que je vienne au Congo pour comprendre les sonates de Beethoven »), le montage fait se succéder les images de cadavres au son du compositeur allemand.

Dans un premier temps, le film semblait s’abstenir de tout discours propre, pour nous confronter à ces images et à ces sons – à l’éloquence il est vrai stupéfiante – comme à autant de preuves accablantes (les noms des coupables sont scrupuleusement cités, et même épelés au besoin). Mais, retrouvant dans les derniers moments une veine discursive plus typique de l’agitprop, le montage intercale des images de Moïse Tshombé reçu à Berlin-ouest avec les exactions du commando. Car bien sûr, dans le contexte de la Guerre froide, une telle histoire, très médiatisée à l’époque1, constitue pour le bloc soviétique une aubaine qui cadre parfaitement avec les objectifs de sa lutte idéologique : démontrer l’imposture des valeurs morales prônées par l’Occident en général, et par la RFA en particulier.

Néanmoins l’intérêt du film de Walter Heynowski déborde largement, à nos yeux contemporains, l’histoire de la propagande. Devenu document historique, il jette la lumière, avec force et acuité, sur une partie de l’histoire postcoloniale méconnue. Et plus encore « Fritz, Peter, Thomas, Ulrich, Erwin, Hans, Gerd, … Siegfried » : ces prénoms égrenés au début du film, ce sont nous, nos cousins, nos voisins. « Ils parlent, ils écrivent allemand » et, précise dans une boutade le commentaire, « pas seulement ouest-allemand ». Cette adresse forte aux spectateurs et spectatrices de l’époque résonne encore jusqu’à nous. En creux, les trente-trois minutes denses de Kommando 52, qui ne nous laissent pas reprendre notre souffle, ouvrent la porte à des questionnements abyssaux.

Antoine Raimbault

  1. Un an plus tard, Walter Heynowski et Gerhard Scheumann se feront passer pour des journalistes ouest-allemands pour interviewer, comme une vedette, Siegfried « Congo » Müller, le chef du commando, ce qui donnera lieu au terrifiant The Laughing man (1966).

Les élèves de bonne foi

Sur un banc, au milieu d’une cour de béton, deux adolescentes questionnent un adolescent. « Comment as-tu su que tu tombais amoureux ? » ; « tes parents sont divorcés ? » : leurs demandes sont intimes, leurs formules directes. La pudeur du garçon fait barrage et tout en même temps se fissure. Ses parents vivent ensemble, mais … Il se met à nu, craque. « Mon père est absent. Il n’est là pour personne. » L’un·e après l’autre, une petite dizaine d’adolescent·e·s font part de douleurs familiales, divorce, conflit, décès ou maladie. Le mal-être de leurs parents produit le silence et la distance, laisse ces jeunes de seize ans enfouir en eux leur peine. Leur risque à la dire devant la caméra est un don d’autant plus touchant. Mais ces confidences ne sonnent pas toujours justes. Si l’écoute et la bonne volonté sont manifestes, la gêne à découvrir l’intimité douloureuse d’un camarade de classe est sensible.

Car ces adolescent·e·s sont élèves de Première L au lycée d’Ivry-sur-Seine. Le surgissement de cette parole insolite au cœur du milieu scolaire est provoqué par la réalisatrice Claire Simon. Accueillie dans le cadre de leurs cours de cinéma, elle est invitée à faire son film. Les élèves l’aident comme technicien·ne·s et sont ses acteurs·rices. Lors de sa première rencontre avec les dix garçons et filles de la classe, elle les filme d’emblée, interroge chacun·e sur sa perception de la solitude. Les témoignages qu’elle recueille sont sans fard, écorchés vifs, sensibles. Ils deviennent la matrice d’un nouveau dispositif. Derrière la caméra, Claire Simon ne confronte plus sa parole directement à celle des adolescent·e·s. Réunissant deux ou trois personnes en fonction de la thématique qu’elle souhaite aborder, elle amène une conversation à s’inventer. Plus en retrait que dans Le bois dont les rêves sont faits (2015), Claire Simon a en réalité en main toutes les ficelles. Reléguant l’espace scolaire hors-champ, elle investit ses lieux de sociabilité – couloirs, cours et parkings, brièvement la classe. Paradoxalement désert, le lycée vide se transforme en décor d’une pièce de théâtre qu’elle invite les élèves à interpréter. À la manière d’un dramaturge qui ferait de ses dialogues le lieu d’exercice des mots et du corps, elle provoque l’émotion pour appeler à son dépassement.

Or, dans le même temps que la caméra se place aux côtés des élèves, la relation pédagogique est de fait médiatrice du dispositif d’entretien. L’exercice revêt via les règles de l’institution un caractère contraignant. Cet entre-deux malaisé explique-t-il la difficulté qu’ont pu ressentir certains jeunes à refuser d’exposer leur souffrance ? S’il s’agit de contrôler son image ou de contenir son émotion, l’accent mis sur le déchirement des liens familiaux rend le projet périlleux. Comment, sur ce sujet, parvenir à prendre suffisamment de distance, à jouer de sa parole pour faire de ces « fausses confidences » un rôle ? Dans les murs vides du lycée, la souffrance des élèves envahit tout. Premières solitudes dresse par conséquent un tableau bien noir de cette micro-société.

Le dispositif trouve sa justesse à mesure que le film s’éloigne de la clôture de l’institution et cherche des antidotes à la solitude. Dans le premier tête à tête, l’actrice Stéphanie Pasquet joue le rôle de l’infirmière, décelant dans le banal mal de ventre d’une jeune fille, Mélodie, le besoin d’une oreille attentive. Questionnant doucement les causes de son angoisse, elle découvre le divorce conflictuel des parents, l’absence de transmission linguistique de sa mère cambodgienne : sa solitude. Les interrogations portées par l’actrice sont celles de la cinéaste, et la manière dont elle dirige la conversation induisent fortement les réponses de Mélodie, et par la suite celles de ses camarades. Le trouble d’entendre une dure vérité de manière si factice s’évanouit une première fois lorsque les élèves, plutôt que de subir le dispositif, se transforment en personnages investis dans le film. Une jeune fille commente à sa manière le travail qui leur est demandé grâce aux outils de la psychanalyse, puis profite de sa nostalgie de l’époque où elle et ses parents habitaient tous ensemble pour emmener le tournage dans le quartier parisien où elle a grandi. Face à un réel dense, l’exercice, quoique risqué, prend tout son sens. Claire Simon trouve l’équilibre entre ce qu’elle rend possible et ce qu’elle dissimule, entre ce qu’elle suggère et ce qu’elle veut transmettre. Mélodie passe saluer son père sur son lieu de travail, un café parisien. Leurs rapports distants rendent le tournage délicat pour elle, mais ce qu’elle ose faire et dire, entre sincérité et hommage, résonne. Plongée dans cette situation, l’amie qui l’accompagne peut jouer un vrai rôle, celui de verbaliser l’importance de cette relation : « Cela se voit qu’il est content que tu sois là ». Le ballet de la caméra relie les menus gestes et paroles qui s’échangent entre père et fille au dialogue des amies, et lorsque celles-ci prennent congé, le père débarrasse avec un grand sourire la table des deux virgin mojito qu’il leur a offert et la fierté et l’amour se lisent dans son regard à la caméra, restée à ses côtés. Le film s’envole et devient vivant.

Gaëlle Rilliard

Que le monde devienne ta maison

1515. Selim 1er, sultan de l’empire ottoman, ordonne les premières persécutions contre le peuple arménien. Les ancêtres arméniens de la cinéaste Chaghig Arzoumanian quittent leur village d’Erzurum, situé à l’est de la Turquie, pour fuir vers celui de Burunkişla, en Anatolie. Ils y demeureront quatre cents ans. À la fin du XIXe siècle, en 1895, de nouveaux massacres marquent la première étape du génocide qui se poursuit en 1915. Le gouvernement des Jeunes-Turcs organise l’abjecte épuration démographique du territoire ottoman. Sur la route des déportations, ou dans des camps, deux tiers des Arméniens qui vivaient alors en Turquie y périrent, soit 1,2 millions de personnes. L’histoire officielle turque refuse encore de le reconnaître. Ce déni fait de la notion de mémoire une question centrale pour le peuple arménien. Chaghig Arzoumanian a remonté le fleuve des tragiques exils de sa famille. Les récits de sa généalogie sont unis à la traversée des territoires – ils deviennent des géographies intimes.

Dans la première image du film, un chemin, tel une rivière, coule dans une vallée. Le motif de la route invite au voyage autant qu’il interroge : quelle foulée a-t-elle accueillie ? Au bout de cette route, le récit commence, dans ce village sec d’Anatolie qui porte le nom – « étrange » dit la cinéaste – de Burunkişla. Les membres de sa famille lui ont raconté : « C’est de là qu’on vient ».Éloigné du Liban et de Beyrouth où elle est née, l’endroit ne ressemble en rien à ce qu’elle connaît. Une carte d’Asie mineure non légendée laisse ensuite apparaître, par le biais d’un lent fondu, une surface rocheuse où se niche une source. Utilisé à de nombreuses reprises, ce procédé de montage est celui de la rémanence : l’histoire du peuple arménien affleure dans le paysage. Et les frontières se fondent : Arménie, Égypte, Turquie, Liban.

L’océan du récit voisine avec les mythologies greques. Tout au long de la traversée, la voix douce de Chaghig Arzoumanian porte en off son texte qu’elle dit en arménien. Dans la Grèce antique, l’aède est cet artiste qui, accompagné d’un instrument de musique, chante des épopées. Face à l’« inexprimable désastre », la cinéaste utilise ce registre homérique pour hisser sa voile d’images, qui se gonfle au vent des mots. Sa langue se pose sur une succession de plans, que le spectateur est invité à feuilleter. Sous une apparente simplicité, chacun contient une énigme. Perapyon, Markar, Fidan, Gulbeng, Nazareth, Lousaper… : au fil de leurs malheurs, qui ainsi scandés revêtent une dimension d’aventures héroïques, la cinéaste égrène les prénoms à l’instar de ceux d’Ulysse, Télémaque ou Pénélope. Par des nuits sans lune surgissent les nœuds de leurs vies. De cette poésie, émerge la grandeur des destins de « ceux qui n’existent plus dans l’histoire ».

Après les tueries perpétrées dans la ville turque de Kayséri, après une traversée vers Adana, Perapyon et ses enfants arrivent au Liban par la mer. Ils s’y réfugient et, sans relâche, tâchent d’inventer les moyens de survivre. Ses enfants devront gagner leur vie : chauffeur de taxi ou tisseuse. Perapyon travaillera dans les champs qui jouxtent la ville. À l’image, s’étale la densité de l’espace urbain de Beyrouth. Aujourd’hui, ces champs n’existent plus. Mais la cinéaste nous apostrophe : « Essaie de comprendre. Vois, le vert qu’ils ont vu. » Fils de Perapyon, Nazareth et sa femme Lousaper pratiquent l’art de peupler de joie leur maison. Aux petits-enfants qui naissent, on apprend la danse et le chant. Assise au piano, une femme d’âge mûr interprète un air empreint de nostalgie. Les années sereines, qui précèdent la guerre civile libanaise, sont celles des plaisirs du quotidien : les pique-niques en famille, les glaces ou les falafels que l’on partage en ville, après le travail. Dans cette simplicité où se loge leur bonheur, les héros prennent forme humaine. Un champ de coquelicots, cette fleur sauvage qui pousse n’importe où, resplendit. C’est aussi une des fleurs dont les pétales sont les plus fragiles – bonheur fugace.

En racontant, Chaghig Arzoumanian souffle sur les cendres pour qu’elles reprennent leur forme d’étoile et trouvent leur place dans la petite constellation – familiale – et dans la grande – le peuple arménien. En puisant dans le paysage, dans la géologie, Géographies fait sortir de terre les vestiges qui s’y sont mêlées. L’attention portée aux différents paysages traversés est aigüe. Matières minérales, pierres tombales, inscriptions dans la roche de mots en arménien, anfractuosités creusées par les ans. Dans la vallée, un son de cloches ricoche sur l’image des pierres. Ce tintement provient du cou des chêvres d’un berger. Son troupeau marche sur le lieu des exécutions passées. Au-dessus de la géologie, les géographies du ciel ne sont pas oubliées. Le soleil dans tous ses états, de son éveil à son coucher, irradie les déserts, les villes, les mers et les brouillards, les nuits et les constellations. Enfant rebelle, le petit Gulbeng rechigne à aller à l’école car il préfère jouer dehors au village pour « voir les rayons secrets du soleil ». La mort intervient très brutalement – Perapyon trouve la tête coupée de son mari Markar ; à d’autres moments, elle fraie avec l’évanouissement céleste : Zaniel « disparaît dans la blancheur » et Nazareth, « dans l’abîme ».

Septième et dernier fils de Perapyon, Hovsep est le père de la cinéaste. Pendant la guerre civile des années 1970, il quitte le Liban pour poursuivre ses études à Montréal. Des gouttes de pluie tombent sur le décor banal d’une rue grise cerclée de palissades, entraperçue depuis l’embrasure d’une fenêtre. Animé par un attachement irrépressible   sa terre natale, Hovsep annule cet exil en Occident et repart pour Beyrouth. La dernière image du film se replie sur la première, elle rejoint le chemin originel de Burunkisla. Avec pudeur et élégance, la cinéaste peut alors parler à la première personne pour conclure. En exhumant les trajectoires des générations qui la constitue, Chaghig Arzoumanian offre un mémorial à sa famille. Nous quittons la lumière de ce chant, traversés par les multiples détours que dicte la tragédie, grandis par un désir tenace de glisser dans sa besace le nécessaire pour habiter le monde.

Cloé Tralci

Jouer sur les tableaux

Des hommes feignent de se battre torses nus quand d’autres fixent le sol, abattus. L’un crie, l’autre pleure. Plus loin, un couple s’embrasse. Parfois, le bruit d’un talon tapé contre le plancher vient réveiller la torpeur d’une grande pièce vide. Sous les hauts plafonds d’un ancien palais, figés dans leurs mouvements, des sans-abris portugais·es fixent la caméra du peintre et réalisateur Christophe Bisson. Une mise en scène picturale se retrouve dans les quarante tableaux qu’il expose dans Silêncio. Des plans longs et fixes, une lumière et une composition soignées accueillent les témoignages d’une humanité souffrante.

Ces tableaux, réalisés au cours d’ateliers avec les sans-abris, évoquent les principes du théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. L’un d’eux, le « théâtre image », matérialise le ressenti d’une oppression par des positions de statues. Cette forme d’expression physique, qui ne nécessite aucun processus verbal, invite chacun·e à participer. À travers le jeu et les chants, les comédien·ne·s de Silêncio s’approprient leur histoire et investissent leur révolte. Seules les femmes mènent à son terme le chemin vers la parole, quand les hommes animent de leurs tourments leurs danses et leurs poèmes. Elles se racontent face caméra, à la première personne. Vulnérables, les bras le long du corps, elles sont placées au centre de l’image. Le clair-obscur très appuyé des tableaux évoque une iconographie chrétienne du XVIIe siècle. Provenant du hors champ, la lumière qui baigne leurs vêtements blancs semble les absoudre de leurs péchés.

A l’écran, la souffrance n’est pourtant pas transcendée. Ecrasé·e·s par les symétries des plans et enfermé·e·s par des lignes de force que dessinent les ombres, les Portugais·es du film ne disposent d’aucune échappatoire. Dans ce lieu jadis prestigieux que la caméra ne quitte jamais, les fenêtres fermées ou mi-closes figurent l’isolement de ces vies exclues. Le silence du titre, omniprésent, aggrave leur immobilité, donnant l’impression d’une vie qui passe sans avancer. Les hommes sombrent dans une violence régulièrement figurée à l’écran. Les femmes tombent dans la prostitution pour payer leur dose. Le regard de l’une d’elles ne reflète que le dégoût : « Une fois de plus, ces dix euros m’ont coûté mon âme. » Le noir a croqué la moitié droite de l’image, celle de l’avenir.

Depuis la salle de cinéma, les protagonistes du film restent inaccessibles. Les plans moyens, l’obscurité et l’anonymat ne permettent pas de les reconnaître, de distinguer les traits de leur visage et d’entrer en empathie. Ce n’est donc pas en tant que récepteur passif d’affects que le spectateur entre dans le film, mais en tant que « spect-acteur » selon la conception de Boal. Par un jeu de portes ouvrant l’espace du palais sur l’extérieur, Christophe Bisson convoque le hors champ et inscrit le·la spectateur·ice dans le tableau. Les sans-abris fixent ce lointain duquel provient parfois la lumière. Parviennent de l’extérieur des bruits de sirènes et des cris d’enfants.

Les sans-abris, devenu·e·s, le temps d’un film, comédiens et comédiennes, se rassemblent autour d’un projet et d’un repas commun. Le dernier tableau évoque La Cène de Léonard de Vinci, mais les couleurs restent froides et la table vide. Un travesti en slip noir et tulle de mariée danse sous une pluie de confettis et brise l’illusion d’une religion salvatrice. Cette mariée incongrue symbolise la communauté d’exclu·e·s et sa joyeuse transgression.

Marion Tisserand

Baptême de l’art

L’événement judiciaire fit date. En 1922, en pleine montée du protectionnisme économique, est appliquée aux États-Unis une législation qui augmente les droits de douane sur les objets manufacturés à leur entrée sur le territoire américain. Seules les œuvres d’art sont exonérées de ce tribut. Or, sous l’égide des avant-gardes conduites par des personnalités comme Duchamp et Picasso, les étiquettes s’effritent. En 1926, le sculpteur Constantin Brancusi fait parvenir par bateau l’une de ses œuvres, nommée L’Oiseau dans l’espace, au collectionneur qui en a fait l’acquisition. Les agents de la douane n’y voient pas une sculpture. Cette forme oblongue en bronze poli ne correspond pas aux critères artistiques en vigueur. Classé dans la catégorie des objet manufacturés, l’oiseau est soumis au tarif d’une marchandise. Pour que son acheteur n’ait pas à payer la taxe exigée, Brancusi intente un procès aux autorités américaines. Le tribunal doit répondre à une question simple : qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Félix Rehm s’empare de cette question. Pour la traduire en cinéma, il dispose sur sa table de montage des images d’archives. The Bird and US adopte la forme d’une trajectoire vers la modernité, du noir et blanc vers la couleur, du muet au parlant.

Craquellements de la pellicule, noir et blanc, intertitres : le film commence paré des atours du muet, sous les auspices du cinéma des origines. L’introduction pose dans une succession d’images d’époque le cadre et les enjeux du procès. Le spectateur, au parfum de l’affaire Brancusi, la reconnait vite. Celui qui n’en a pas eu vent sera ici renseigné, comme découvrant un fait divers dans un journal d’un autre temps, dans lequel les photographies seraient animées – Golden Gate de San Francisco, embouteillage de vieilles voitures, paquebots arrivant dans la baie, dockers s’affairant à réceptionner des cargaisons. Tous deux seront saisis par la même intrigue face au suspense teinté d’étrangeté qui émane de l’agencement de ces images, tenues en lisière de l’illustratif, et des cartons proposant les phrases simple utilisées pour brosser le récit.

Une relation étonnante s’établit entre ces deux langages que sont l’image et l’écrit. Au premier abord disjoints, séparés par des écarts savamment ménagés, ils se rejoignent finalement. De cet endroit de leurs retrouvailles, tenu secret, naît une poésie flottante mais pourtant logique, proche des mécaniques d’une rêverie qui travaille l’imaginaire du cinéma. Ainsi de ces images de jeunes garçons en uniforme occupés à tailler de petits tronçons de bois. Au moyen d’outils divers, marteau, burin, ils détaillent des copeaux. Ces plans ne poursuivent pas un monologue muet : ils montrent sans détours l’acte de sculpter, dont il est ici question. Mais ils épousent encore plus avant les enjeux esthétiques posés par le film, qui soulève un peu plus tard la question du geste de l’ouvrier, par lequel naissent des objets utilitaires et reproductibles. De même pour ces archives qui présentent des hommes sur le chantier du Mont Rushmore, qui sculptent les visages des présidents américains, dont Roosevelt, son nom apparaissant une seconde plus tard sur un carton. On présume ici un second clin d’œil malicieux à La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock qui, par l’entremise des oiseaux, s’est déjà glissé quelque part. Ces astuces ludiques, proches de l’écriture automatique des surréalistes, invitent à rapprocher la table de montage de leurs tables de dissection.

Les écarts entre les images et leur approfondissement décalé évoquent la notion de montage à distance développée par le cinéaste arménien Artavazd Pelechian. « Si j’ai deux images qui m’intéressent, je les décolle. J’ai compris que ces éléments mis à distance parlaient mieux entre eux que s’ils étaient cote à cote. » écrit-il dans Le Montage à contrepoint ou la théorie de la distance. Le film nous invite à comparer l’art de la sculpture à la fonction du montage au cinéma. Le spectateur se voit gratifié lorsqu’il établit, de manière quasi inconscient, ces connexions, comme dans la technique du pay off développé dans les scénarios hollywoodiens. Elle préconise de ne laisser aucun élément au hasard : un indice distillé au début d’une narration, puis oublié, finira par ressurgir pour faire sens dans un rebondissement plus tardif.

Félix Rehm déploie la trajectoire intellectuelle du juge Waite, en charge du procès. Les questionnements de ce personnage invisible sont d’abord cités via des sous-titres, comme un discours direct qui serait déposé, collé sur l’écran où défilent des images d’oiseaux. Tel un naturaliste en forêt, le juge Waite commence par observer les parties de l’œuvre – pattes, plumes, bec – pour reconstituer le tout – l’oiseau. Dans ce qu’il voit, rien ne concorde avec ce qu’il connaît. Mais guidé par le titre de l’œuvre, il abandonne son exigence d’imitation fidèle à l’ornithologie. Un sous-titre évoque la sensation du vol et des milliers de cormorans s’envolent à l’écran. Waite accède à une autre modalité de représentation du réel : la sensation du vol, l’idée de l’oiseau. Au terme des échanges, le juge reconnaît à voix haute : L’Oiseau dans l’espace est bel et bien nommé « œuvre d’art ». La parole performative du juge rencontre la parole performative de l’artiste. Brancusi a gagné.

The Bird and US tend un miroir aussi poli que la sculpture de Brancusi pour conter la reconnaissance de la modernité artistique. Le San Francisco craquelant du début fait place à des prises de vue en couleurs réalisées depuis un avion. La voix du juge retentit sur une ville plus contemporaine, accompagnée par une bande son de musique électronique hypnotique. L’équilibre et l’harmonie du film clarifient les questionnements théoriques et leur donnent corps à travers ce motif très accessible qu’est l’oiseau. Juché sur ce medium, le spectateur pourra accéder à ces idées abstraites en toute légèreté.

Cloé Tralci

Rétablir le regard

« À la fois française et tunisienne de corps et de sang », Diane Sara Bouzgarrou est « bi » : « biculturelle, bisexuelle.» Et bipolaire. Sur cette irrémédiable fracture, à partir de morceaux épars, je ne me souviens de rien envisage de recoudre dans la trame du récit le fil de soi, fragile et toujours incertain. Les crises maniaques que la réalisatrice a traversé durant près de deux ans ont provoqué des pertes de mémoire définitives. Pour pallier l’oubli, sa caméra a enregistré au jour le jour ce qui n’est plus disponible à son souvenir. Aujourd’hui, son geste de cinéma convoque la dimension cathartique de l’écriture de soi. Il naît aussi du besoin de témoigner d’une pathologie difficile à appréhender. Les personnes qui en souffrent vivent leurs émotions à des niveaux d’intensité tels qu’elles peuvent mettre en danger leurs relations aux autres et au monde. Souvent suspectées d’exagérer leurs états, la détresse dans laquelle elles sont plongées n’est pas toujours identifiée. Du spectateur, ce film viscéral exige moins une empathie qu’une forme de résistance, nécessaire à Diane Bouzgarrou et à son entourage pour dépasser une condition sine qua non : être soi et malade.

La facture de son film, sciemment urgente, hétérogène et déréglée jusqu’à l’excès, place le spectateur dans une situation d’inconfort. À l’égal de l’intensité destructrice de ses affects, le montage, cut et abrupt, témoigne de la perturbation du rapport de « Diane » à ce qui l’entoure. La caméra tressaille, un diaporama défile à toute berzingue, une musique exaltée s’ajoute jusqu’à saturation. L’on pourrait trop vite surligner l’artificialité de cette surabondance d’effets. En sus, la « Diane » que nous découvrons parle vite, fort, prend toute la place, crève l’écran. Coûte que coûte, Diane Sara Bouzgarrou choisit de malmener les perceptions du spectateur pour être au plus près de sa réalité et rendre intelligible ses symptômes. La forme sensible du film nous communique un état de vulnérabilité permanente.

« Je suis désolée, je ne pensais vous imposer ça ». Le témoignage de Diane Sara Bouzgarrou est un geste d’amour. Il rend hommage à son entourage et vient saluer la (bien)veillance1 dont il a fait preuve. Il y a Thomas dont l’amour salvateur la raccroche au monde et au futur. Il y a sa mère. Il y a son père. La réalisatrice met au jour la patience de ses proches qui risque l’effritement mais qu’ils doivent conserver à tout prix, l’inquiétude qui entache leur quotidien. Quand Diane est « trop heureuse », ses proches sont alertés : l’intensité de l’expression du bonheur est suspecte. Il signifie surtout que Diane va mal. En effet, le point aveugle est le suicide. Eux comme elle doivent être attentifs à suivre son traitement et à en prévenir ses conséquences : prise de poids, insomnies ou hypersomnies, tremblements, difficultés d’élocution. Il faut aussi continuer, poser des limites pour ne pas s’user, trouver la juste distance sans manquer d’accueillir les moments heureux et les petits bonheurs, sans manquer de regarder en avant, de croire dans les projets qui se conjuguent au futur. Je ne me souviens de rien situe les enjeux d’une relation qui à tout moment risque de se cristalliser autour des statuts de malade et de soignants jusqu’à faire de l’altération identitaire de Diane une loi.

Faute de maîtriser complètement sa maladie, Diane Sara Bouzgarrou reprend le contrôle de son image. Saint Augustin avait déjà pour projet de « raconter sa vie pour la restaurer ». En archéologue, Diane Sara Bouzgarrou travaille à partir des dessins, des carnets et des captations de « Diane malade », réalisés lors des crises et patiemment sauvegardés par son compagnon Thomas. Il faut remettre en ordre, redonner sens. Se substituant au miroir, l’image permet une forme de réflexivité. S’y confronter, c’est assumer sa maladie. Pour rendre possible ce retour sur soi, répondre à l’exigence de vérité et de sincérité attendue d’ordinaire dans les entreprises autobiographiques, elle se met à nu au sens propre comme au sens figuré. La caméra comble tous les vides et empêche d’ériger l’oubli en faculté positive. Elle a capté l’entièreté de ses faits et gestes à un moment où la vie de « Diane » s’est resserrée autour de la maladie. Or « je est un autre » ; la mémoire est palimpseste, et le moi est toujours un moi qui s’éclipse. Le film doit de façon presque utopique figurer une unité qui semble impossible à trouver dans sa vie réelle. Geste de survie, la force de Je ne me souviens de rien prend aux tripes et réintègre pleinement la fonction cathartique de l’art, la possibilité de dépasser sa condition en la sublimant.

Claire Lasolle

  1. « Veillance ou vigilance », Jean Oury, dans Martine Deyres, Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury, 2015.