Catégorie : Critique

Touchée. Regard brûlant, tignasse sous le casque, un visage maculé appelle la réalisatrice de Winter Adé à l’aide, et en même temps, la remercie. Ce regard persiste dans mon esprit, il semble répondre à une question informulée.

C’est une ouvrière modèle dans cette usine de briques, dont Helke Misselwitz suit la ronde : armée d’une lourde masse, son corps glisse derrière le four, atteint des tuyaux dissimulés, se tend vers les charpentes métalliques, pour en frapper systématiquement les parois, huit fois par jour. La répétition étonne la cinéaste. L’ouvrière explique combien d’accidents son rôle permet d’éviter.

Trente ans après, en 2018, dans le film Djamilia, les mots des femmes kirghizes résonnent en écho aux témoignages des femmes allemandes de Winter Adé. La réalisatrice Aminatou Échard peut compter sur la médiation de Chernoza, l’une de ses traductrices, et de Djamilia, « la plus belle histoire d’amour du monde » selon Louis Aragon, écrite en 1958 par l’écrivain national kirghize Tchinguiz. Aïtmatov. Si l’effondrement du communisme en RDA représente un fol espoir de changement en 1988, la persistance des traditions et la montée de T’islamisme au Kirghizstan aujourd’hui sonne plutôt le glas du discours égalitaire prôné par l’URSS. Et pourtant, la parole empêchée est un enjeu commun aux deux films.

Leurs techniques de prise de vue (et de son) sont opposées : synchronisme proche du cinéma direct pour Winter Adé – son seul et trois minutes de bobines Super 8 pour Djamilia. L’enregistrement de la parole se fait dans la durée. Les rares coupes, signalées par un rapide passage au noir, ou des photos familiales, préservent l’intégrité des témoignages dans de longues séquences.

Dans l’Asie centrale post-communiste, les conditions de vie des femmes mariées entravent même la possibilité d’une rencontre. Aminatou Echard a mis des années à pouvoir les filmer. Elle parvient à leur ouvrir un espace de parole, fragile, toujours incertain : avec chaque femme, un entretien unique de vingt minutes à une heure, suspendu à une requête qui viendrait l’interrompre. Désynchronisant son et image, elle capte d’abord la parole pour ensuite dessiner avec la caméra comme des impressions de chaque rencontre, dans une forme d’intensité complice.

Lorsque Nurzat évoque la fuite de Djamilia avec son amant Daniar, c’est pour la condamner par fidélité aux tra-ditions. « Je l’imagine sotte. » « Elle aurait dû attendre le retour de guerre de son mari. » Deux bégonias vivent du peu de lumière qui traverse des rideaux épais.

Lorsque les signes de la convenance bourgeoise rongent le sens du dialogue, lorsque le poids du patriarcat disjoint mots et sensations, mots et expérience, Helke Misselwitz attaque. Toutes les ressources du montage et de l’humour nous démontrent que ce qui est dit n’est pas ce qui est vécu. Un couple fête ses noces d’or avec ses nombreux enfants et petits-enfants. Leurs belles-filles s’impatientent de connaître leurs noces de diamant. Nous retrouvons la réalisatrice seule avec la reine de la fête. La vieille dame montre un portrait d’elle très jeune. Tombée enceinte, elle a dû se marier. Elle n’aime pas son mari, mais a peur qu’il entende cet aveu : « il est méchant – je ferais mieux de ne pas y penser. » La réalisatrice prend congé. Du seuil de la maison, les deux époux se tenant par la main font de grands gestes d’adieu.

Djamilia se propose d’épouser non seulement le projet des femmes dont la parole est déjà libre ; mais aussi, et surtout, le point de vue de ces femmes qui, écrasées par les carcans domestiques ou politiques ont perdu les mots. Loin de condamner Nurzat, la femme qui ne peut pas supporter les choix de Djamilia, le film la laisse exprimer par elle-même les raisons de son rejet. « Elle n’aurait pas dû exprimer son amour. Moi, je n’oserai pas. » Mais le verbe « oser » trahit-il déjà un désir confus ? Elle ajoute : « J’ai beaucoup souffert avec ma belle-mère, j’en ai perdu ma tranquillité.»

Aminatou Échard a formulé la question que le regard insistant dans Winter Adé avait suscité. Comment peut-on filmer une personne dont la parole est empêchée ? Son écoute va au plus dur, au plus intime : se sont-elles autorisées à écouter leur désir ? Peuvent-elles lui faire une petite place ?

Je comprends soudain le regard troublant de l’ouvrière est-allemande. C’est un regard à une réalisatrice qui l’a comprise malgré ses mots. Dans Djamilia, Aminatou Echard enregistre les témoignages et fouille aussi le visuel pour leur faire écho. Des instantanés aux noirs profonds et aux rouges saturés dilatent l’espace, exaltent un détail, font chatoyer lumières et décorations.

Un halo noir, comme manquant d’air, enserre une jeune fille dont le destin s’est brisé. L’alternance d’intérieurs aux contrejours d’encre et d’extérieurs aux teintes picturales se suspend tout à coup lorsque la vitalité d’un jeu d’enfant vient animer en surimpression une silhouette qui patiente derrière les persiennes. La lumière devient langage. Par contraste, Winter Adé travaille un son synchrone mais son montage joue d’un décalage entre l’image et la parole pour désigner son enfermement même. Le film s’interrompt là où les rails se coupent au-dessus de la mer du Nord. Du plaisancier qui l’embarque elle filme l’occident, la liberté, une Europe encore interdite aux Allemands de l’est.

Djamilia est moins démonstratif, il épouse le point de vue de ses personnages, s’intéresse aux petits espaces de créativité. Il faut du temps et une chambre à soi, pour penser et pour créer. Le film s’achève ici avec la fin de la dernière bobine, concrète, inscrivant le film dans la réalité de sa réception.

Djamilia ne pourra pas être montré publiquement au Kirghizistan. Pour la projection privée organisée à l’intention des femmes, il a fallu à nouveau contourner les obstacles, aller rendre visite à chacune et essayer d’obtenir l’autorisation de leur mari. Dix femmes sur quinze se sont finalement réunies, ont mangé ensemble, vu le film et dis-curé. Que la projection ait pu déplacer quelque chose chez chacune d’elles est infiniment politique.

Gaëlle Rilliard

Tan s’ouvre avec un bruit sec et répété. C’est un bruit frénétique et irrégulier, énigmatique. Il résonne comme dans un espace à la fois grand et confiné. Des parties du corps humain (le mot Tan signifie corps en farsi) apparaissent au repos, avec, toujours en arrière-fond, ce bruit indescriptible, précis, et insistant. Il est coupant comme on dirait d’un mot qu’il est coupant, mais il évoque aussi le travail assidu du pic-vert creusant son nid, il force l’attention, il appelle, il définit un territoire. Des sons, composés pour le film, se combinent à la voix chuchotante de la narratrice – qui énonce son projet (improbable), pour finir en crescendo sur son visage face caméra, voilé, impassible et déterminé: le son et l’image sont noués là en une intention pure. Coupez. Silence.

Le projet d’Elika Hedayat consiste à filmer dans le réel des personnages « sortis » de ses peintures. Elika Hedayat a travaillé avec Annette Messager et étudié aux Beaux-Arts. Si elle mêle dans sa pratique artistique, image, performance et film, il est question ici de son œuvre picturale avec ses chimères burlesques et inquiétantes aux têtes arrachées. De la guerre, du traumatisme, de la dictature iranienne et des manifestations violentes dénonçant la fraude électorale de ces dernières années, elle tire des mondes dystopiques et critiques.

D’un plan à l’autre, les corps sont entiers ou morceaux, pieds ou mains, hypertrophiés ou infirmes, mais toujours des existences. Les personnages sont ainsi Hadi – jeune ouvrier qui se consacre au culturisme et qu’i on regarde exposer des muscles démesurés la peau couverte de peinture dorée, Alireza – victime d’une bombe lors de son service militaire, et père de deux filles, visage sans yeux, bras sans mains, et Ismail – membre d’un groupe de plongeurs mutilés pendant la guerre Iran-Irak, plongeur sans mollet et sans pied gauche. Le cadre découpe les corps. Partie pour le tout, la personne est exposée aux regards, pour une capacité à faire saillir un muscle ou passer outre ses mains manquantes, comme corps exacerbé, comme corps raccourci, comme corps cybernétique, comme chaise roulante, comme corps public et héroïsé. La coupe peut se démultiplier presqu’à l’infini qui oppose d’un plan à l’autre les bris épars qui inspirent l’artiste. La coupure devient suture par l’artifice d’un son qui tour à tour atténue ou exacerbe l’expressionisme du réel et l’infuse de la conception généreuse de l’artiste. Caméra au plus près de la blessure, la voix raconte une histoire, les couches de sons se superposent et deux corps celui d’Alireza et celui d’Elika se rejoignent dans le fond de la piscine, des sons artificiels de bulles amplifiées signalant leurs respirations communes. Le son est geste, donc manifestation d’une intention, rappelle Daniel Deshays – dont le séminaire « Points d’écoute, périphéries du silence » est attendu samedi. Le son module des effets d’échelle où l’infime, grandi et symbolique, touche. Définitif. Les bruits d’enfants de la rue pénètrent le silence habité d’un salon où la voix évoque les émissions de sa jeunesse où l’estropié par sa performance devenait le héros du quotidien. Alizera mange à grands bruits un fruit, puis écoute, concentré sa fille chanter. Dans l’écart entre réel et intention commune (de l’artiste et de son personnage), le monstre s’efface, devenu intimité simple.

D’un plan à l’autre, la nuit heurte le jour ; blanches les photos de jeunesse, noirs les chants et le fouet d’hommes agglomérés en foule. Le sonore suture alors le récit individuel à la prière collective. Les corps sont tour à tour frappés, heurtés ou battus. Le martèlement est suspendu. Le silence habité d’une rue, d’une cuisine, ouvre un espace au témoignage. Il raconte les volontés consentantes à ces gestes violents.

D’un plan à l’autre, la terre s’oppose à l’eau ; les corps s’exhibent dans les montagnes arides de l’Iran ou se coulent souplement dans une piscine ou la mer.

D’un plan à l’autre, la femme s’associe l’homme ; l’artiste se filme à côté et avec ses personnages : « ils seront les personnages de mes dessins » ; elle se fait partenaire ou contrechamp de leurs gestes. D’un plan à l’autre des mondes d’hommes s’abandonnent à une femme cinéaste qui s’immisce ou qu’on refoule, et se fait témoin malgré la société qui l’interdit.

Le son est travaillé par l’attendrissement de l’artiste. Par la construction insistante de son territoire sonore, le film parvient le tour de force d’élaborer une pensée de l’assujettissement du corps au pouvoir, ou à la dictature, à l’instant décisif où il se travaille comme acte intime et libre.

Laure Vermeersch

Peintre à l’occasion, pour vivre, Marcelo, tout en blanc, chapeauté et habillé d’un surtout, entreprend de traduire en français à ses amis, une chanson brésilienne : elle dit quelque chose comme « il n’y a jamais de port, il est nécessaire de naviguer ». Silhouette légère poussant pour l’amuser un enfant et sa chaise sur le pont d’un ferry, il est aussi un capitaine sur le point de s’effacer. Marcelo Novais Teles raconte une jeunesse parisienne et bohème, mais le cinéaste peintre-capitaine ne couvrira jamais que des murs blancs. Dès l’amorce du film, le mot « exil » est tourné en un « exil » qui n’est pas encore un « je ». Comment sans « je », le film se fait-il ? Comment rendre tangible un point de vue de cinéaste qui serait toujours ailleurs ? J’aime le paradoxe et m’étonne d’une voix-off en brésilien : Marcelo parle un excellent français. Le « je » est double : voix-off et personnage à l’écran ne parlent pas la même langue.

Marcelo a quitté le Brésil pour visiter l’Europe, mais est resté à Paris pour apprendre le français, laissant par hasard derrière lui un enfant dont il ne sera pas le père. La voix-off décrit l’exil, en évoque l’irraisonné et les vicissitudes, parfois symptômes d’un autre mal, d’une autre absence, celle de l’enfant, du fils ou du parent, et celle de l’amoureuse. L’exil interdit de voyager sans prendre le risque d’être renvoyé à la frontière et l’ambition ne trouve pas l’appui des institutions qui ne le considèrent ni d’ici ni d’ailleurs. De l’ambition, Marcelo a d’ailleurs une conception qui n’a pas sa place dans le Paris du tournant du siècle, qui aurait trouvé son sens dans le Brésil en effervescence qu’il a quitté. Est-ce ainsi l’exil ? Est-ce accepter ou être forcé d’être au monde sans être à soi ? « L’Europe ne sait quoi faire de moi, et je ne sais quoi faire de ma vie » dit Marcelo. Entre la France et le Brésil, Marcelo n’est pas synchrone. Il signe l’échec d’un roman de formation, ni apprentissage, ni virtuosité; une vie comme ce film s’essaie à être.

Un ami regarde des rushes et commente : « On a l’impression d’être dans un grand hôtel, c’est le super 8 qui fait ça. On se croirait chez Proust. » Peut-être. Marcelo Novais Teles, Marcel donc, arrange comme une petite musique des instants du passé qui s’en va de ses amis occupés de théâtre, de photo, ou de cinéma. Pourtant non ! Son film a plutôt des accents de Nouvelle Vague. Le destin d’un jeune homme en vadrouille est évoqué qui ressemble aux personnages, comme en vacances permanentes en Europe, que Godard avait recyclé du cinéma américain. Ou bien, peut-être qu’il emprunte aux diaristes américains le récit d’une vie saisie en quelques gestes que le filmeur isole avec une caméra attrapée dans sa jeunesse comme une réponse à l’appel du monde. Mais non, ce n’est pas ça non plus. Si Jonas Mekas disait « Chaque seconde filmée est intensément réelle », dans L’exilé, l’anodin du jour qui passe a toujours été un ailleurs. Entre le génie et l’autre cinéaste, le cinéma documentaire d’auteur ouvre une brèche par où la fragilité m’attache.

Le bel étudiant a vieilli, les enfants de ses amis ont grandi, et lui, pose sur sa tempe un pistolet noir, son corps, étroit dans sa baignoire, coincé contre la lunette des toilettes.

À qui parle-t-il : Le pistolet qu’il porte à sa tempe est aussi noir que le téléphone qui sonne… Il s’adresse à l’autre qui ne parle pas sa langue. Marcelo est moins présent qu’il ne s’estompe derrière ce qu’il montre de la vie de ses amis, d’Olivier Roche, de Mathieu Amalric, de Laércio Ribas da Cruz ou de Georges de Genevraye dont le fils sera le premier franco-brésilien de la troupe. Il est par miroitement : ses amis le filment. Il est filmé souvent de loin, en arrière-plan, comme un corps vacillant, souvent de dos, occupé d’un autre, d’un enfant. Qui filme donc ? On s’y perd et cela m’intéresse. Qui désire ce film ? Qui le tient jusqu’à son aboutissement ? Marcelo concède le rôle qu’il faut donner à l’ami. Qui écrit ? Marcelo joue avec ses amis, qui jouent dans son film, selon. Ils improvisent des scènes, ils commentent les prises et corrigent un scénario, tant qu’on doute aussi parfois de ce qui se joue dans ces images. L’auteur même se perd dans un jeu de regards. Moins le jaillissement brutal de la vie devant une caméra à l’affût qu’une attention déportée de soi à l’autre, qui vous revient en une improvisation, où le moi se perd un peu et où l’ami vous donne vie. Le film est traversé par ce grand corps fin qui réfléchit ceux qui l’aiment. L’exilé nous fait l’ultime don de sa vacance. Il nous rendrait ainsi par-delà l’ambition, la réussite ou l’achèvement, ce qui se dit encore de la fragilité de l’existence et de la forme de nos jours.

Laure Vermeersch

Les sélectionneur·ses d’« Expériences du regard », Dominique Auvray et Vincent Dieutre, ont évoqué l’an dernier, dans les colonnes de Hors Champ, la notion de queer zone comme « un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage ». Au-delà de tentatives pour déborder des cases, des codes et des genres, nous sommes allées chercher ce qui dans les films d’« Expériences du regard », ramène à l’origine du mot : une insulte subvertie pour tout ce qui transgresse les normes sexuelles et de genre. Si tous les films d’« Expériences du regard » peuvent être analysés sous la loupe du genre (ce qui en fait une catégorie puissante d’analyse applicable à différents domaines scientifiques, et non une « théorie » qu’on aurait le loisir d’accepter ou de rejeter), il s’agira ici d’en approcher deux, pour ce qu’ils illustrent de ce que le queer, dont la définition ne cesse d’être soumise à intentions et interprétations, pourrait vouloir dire : LaCheville et Panthère.

Quand le queer fait son entrée par la grande porte de la philosophie avec Trouble dans le genre (1990) de Judith Butler, l’attention est portée sur le caractère performatif du genre. Toute une chacune, nous engageons nos corps, nos discours, nos présentations de soi, nos accessoires dans un jeu d’acteur·rice permanent et répété.

Véronique, la panthère à l’accent du sud-est du film de Yann Berlier et Lola Cambourieu, est une femme-féline, toujours en pleine chasse à l’homme. Cheveux blonds décolorés, corps musclé, retouché, voix langoureuse au besoin, ses armes sont aiguisées. La caméra lui offre un espace scénique démultiplié par les miroirs dans lesquels elle se jauge. Mais son jeu ne se laisse pas contenir dans un cadre. Dans sa salle de bain gisent flacons et accessoires cosmétiques qui ont bien vécu. À une heure tardive, elle s’affaire à une séance de maquillage justifiée par un rendez-vous galant… par téléphone.

Une fausse piste serait d’essayer de faire le tri entre le vrai et le joué, le naturel ontologique et le construit existentiel : notre performance nous façonne, et Véronique a une « double personnalité » impossible à démêler : panthère, et chaton.

« Action en train de se faire » : une performance est aussi une modalité contemporaine de faire œuvre. Si on expose souvent les traces d’une performance, La Cheville expose ce qui l’engendre : lavant. Une pré-performance composée de tentatives de mise en théorie et de justification du geste, de répartition des rôles, de questionnements maladroits, traînants, semblant tantôt naïfs tantôt suffisants, sur l’intention de la pratique.

Dans La Cheville, le langage est hésitant, malaisé, mis en difficulté par les stratagèmes d’Antoni Collot : il coupe court à la parole, tourne en ridicule, sous-paye ostensiblement son actrice par rapport à son acteur, installe sous leur canapé un miroir pour se filmer lui-même, rendant toute assise inconfortable. Mais ce qui gêne, c’est la tension autour de la place du désir. Nous ne savons pas bien si l’intention première est de produire un objet d’art contemporain ou de cinéma, si l’initiative est celle du cinéaste ou de ses deux personnages, ni qui aurait vraiment intérêt à ce film tordu. Pourrait-il s’agir, en fin de compte, d’un désir qui n’ose s’assumer pour ce qu’il est sans lui adjoindre un objectif artistique plus noble mais qui peine à émerger ? Se faire enculer est-il bien différent de performer se faire enculer ?

Le queer, identité(s) et pratique(s), exige du travail. Antoni Collot, paresseux autoproclamé, le délègue à ses deux jeunes cobayes à la fois volontaires et peu enthousiastes, qui se prêtent à son dispositif et lui font grâce de sourire à ses jeux de mots grivois. Sindy Saïd et Valentin acceptent de se faire dominer et manipuler par Collot, mais sapent à l’occasion l’autorité du cinéaste : cette conversation n’est en fin de compte pas aussi pénétrante qu’il se complairait à le croire, conclut Valentin. Et l’acte physique, réel ou fictionné, sera en tous cas moins énergivore que sa théorisation.

Dans Panthère aussi, la performance est travail corporel, musculaire et chirurgical, et travail textuel. Véronique tisse sa toile dans un flux tendu de paroles où elle se raconte, encouragée par la voix de son fils-cinéaste qui la sonde dans de gros plans tremblants. Derrière la « tchatche » de Véronique, une demande inassouvie d’attention, la sollicitation au bord du harcèlement de ses fils, ses amants, son chien ! Elle va jusqu’à agresser son miroir avec son besoin qu’on lui réponde : est-elle encore belle femme ? Parvient-elle seulement à être une femme ? Paradoxalement cette obsession se retourne contre elle-même : son hétérosexualité en devient excentrique et hors norme.

Car le problème de Véronique, c’est qu’elle vieillit et qu’elle ne supporte pas d’avoir gâché douze ans de sa vie dans une relation de violence conjugale. En voulant rattraper le temps perdu et retrouver l’amour, elle séduit des hommes, beaucoup d’hommes, qui la malmènent parfois. Elle porte un corset après avoir cassé ses vertèbres en « S’envoyant en l’air », et son corps est le reflet du décor dégradé de son pavillon rose, de sa piscine à l’abandon dans laquelle flotte une grenouille morte.

La principale critique faite à Judith Butler a été de lui rappeler la réalité persistante des corps. Si tout n’était que performatif, il suffirait d’un discours sur soi pour faire fi des réalités de la chair. Or les corps comptent ¹ et se rappellent à nous, parfois trivialement.

Entre dérision du queer dans La Cheville et hétérosexualité extrême pour Panthère, on ne sait pas si les cinéastes revendiqueraient leurs films comme queer. Mais c’est peut-être ce qu’ils ont de commun avec les lesbiennes, les gays, les trans et toute la famille des déviant·es sexuel·les : qu’une critique de film les affuble de cet adjectif malgré eux.

Clem Hue

1. Judith Butler a répondu à cette critique dans Bodies That Matter, On the discursive limits of sex, 1994.

L’utilisation des split-screen dans History Now et Time We Lost compose un face-à-face entre deux images. Une sorte de champ-contrechamp simultané nous montre une personne face à un écran d’ordinateur dans la moitié droite du cadre en même temps que les images qu’elle visionne apparaissent dans la partie gauche.

Ce sont des images de famille, produites dans le contexte de l’exil du réalisateur et d’une partie de ses proches pendant la guerre en ex-Yougoslavie. Le réalisateur, forcé de quitter Sarajevo pour le Danemark, témoigne de son exil à travers un dispositif similaire dans les deux films. Dans History Now, la mère du réalisateur regarde une lettre VHS envoyée vingt ans plus tôt à ses propres parents, alors qu’elle vivait avec ses fils dans le camp de réfugiés Flotel Europa à Copenhague ; dans Time We Lost, le réalisateur, assis derrière son bureau d’agent de sécurité, visionne en direct l’enterrement de sa grand-mère à Sarajevo grâce à un service en ligne proposé par un salon funéraire. Ces images-documents, dont l’existence est directement déterminée par une situation politique et historique, jouent un rôle actif dans le réel.

Faire le choix de rendre publiques ces images n’ayant vocation qu’à être diffusées dans le cercle familial, c’est les déplacer. Tout l’enjeu du dispositif est d’ajouter ce qui leur donne sens, sans quoi elles demeurent des images incomplètes, non partageables au-delà des personnes à qui elles s’adressent. Par l’écart temporel confrontant sa mère spectatrice à sa mère réfugiée, et qui sépare le passé de sa mémoire, ou à l’inverse par la simultanéité de l’enterrement vécu à distance, les split-screen de Vladimir Tomić inscrivent dans l’écran un écart infranchissable. Le réalisateur et sa mère sont condamné.es à cette disjonction, à la fois interne et concrète, face à ce qui leur échappe et pourtant leur appartient.

Si le dispositif est analogue pour les deux films, il n’y produit pas le même effet. Cette différence tient essentiellement à la manière dont chacune des images-documents est adressée. Dans History Now, la lettre VHS envoyée aux grands-parents contient une adresse incarnée, directe, s’inscrivant dans un temps différé. Dans Time We Lost, les images sont celles de caméras fixées au plafond de la pièce – pas différentes de caméras de surveillance – et, donc, automatiques, machiniques, sans regard, ne pouvant que redoubler l’impression tragique du contexte. Le direct de la retransmission fige le temps, bloque tout mouvement d’adresse, et paradoxalement, met à distance. Alors que l’émotion envahit autant la mère dans History Now que le réalisateur dans Time We Lost, les images cliniques de l’enterrement semblent provoquer une douleur supplémentaire dans la distance et la solitude qu’elles renforcent, là où pourtant elles n’existent que pour donner l’illusion à celui qui est loin d’être là.

Peut-on s’appuyer sur les images quand, faute de mieux, on voudrait qu’elles tiennent lieu du réel ? Sont-elles opérantes pour permettre un accès à ce qui a été perdu, oublié, à ce qui manque ?

À ce titre, les films de Vladimir Tomic ouvrent une réflexion plus large autour de la demande contemporaine faite aux images d’assurer une connexion simultanée au réel et à l’autre. Assez subtilement, l’image de gauche n’apparaît qu’une fois son démarrage lancé par la personne de l’image de droite. Même si elle vient pour un temps combler cette moitié gauche de l’écran, elle la laisse inoccupée, au début et à la fin du film, comme pour signifier que l’image ne peut combler ce vide que de manière imparfaite, éphémère ou illusoire.

Alors il ne s’agit plus seulement de manifester la réalité de l’exil – mais aussi d’un geste traduisant l’espérance d’autre chose que ce qui est, une manière de réduire les distances, de conjurer la perte, l’absence, l’oubli. Ces archives familiales ne sont pas de celles qui conservent le souvenir d’un moment partagé, d’un être-ensemble rendu impossible par le cours de T’histoire, mais des restes par lesquels la famille peut continuer à exister, et dont l’éparpillement laisse des vides, sous lesquels demeure un point aveugle : la réalité de la guerre et de l’exil, impossible à partager. History Now et Time We Lost activent une fonction importante des images documentaires : celle d’aider à vivre, ou du moins, de poursuivre sa vie malgré les bouleversements de l’histoire.

Alix Tulipe

Des bergers allemands cadrés à hauteur canine patientent, observent avec attention les humains qui les entourent, hors cadre. On les entraîne dans un complexe militaro-éducatif canido-policier, dans des immeubles à l’abandon, dans une forêt. Ils apprennent à obéir, ou plutôt exercent leur capacité à obéir, tant leurs comportements semblent déjà policés et polis.

Connue pour son analyse des cyborgs (Manifeste cyborg, 1984), « organismes cybernétiques » de l’après-guerre nucléaire, la philosophe américaine Donna Haraway propose dans son petit livre Manifeste des espèces de compagnie de nouveaux partenaires (significant others) pour faire face au 21° siècle. La lecture de ce livre éclaire le film. Elle s’y intéresse aux animaux de compagnie et en particulier aux chiens, désormais plus à même de « contribuer à l’élaboration de politiques et d’ontologies viables dans les mondes vécus contemporains » ¹. Tout comme le livre d’Haraway, le court-métrage de Nina de Vroome, Le Bonheur des chiens (Het Geluk Von Houden), traite de « biopouvoir et de biosociabilité autant que de technoscience ».

Il n’est pas question d’amour inconditionnel dans ce film : les chiens doivent garder leur place et accomplir leurs tâches pour obtenir satisfaction. Mais croire que l’amour inconditionnel puisse officier dans les relations interespèces entre des chiens et des hommes n’est-il pas de toute façon illusoire, tant les différences de pouvoir, de statuts et de dépendance imprègnent ces rapports ? À moins que ce ne soit ça, l’amour : reconnaître, célébrer et rendre honneur aux différences.

Le bonheur des chiens est ici plus à rapprocher d’« une capacité à la satisfaction qui s’obtient par l’effort, par le travail, par la réalisation d’un potentiel », qu’à l’adoption dans un foyer, l’abondance de signes d’affection ou la liberté de courir après une balle ou un pigeon. Lors des exercices d’attaque ou de défense, une queue remue au milieu des bottes et trahit le plaisir de l’animal, incongru pour une spectatrice facilement rebutée par cet entraînement à la violence policière.

La violence est aussi incarnée dans les babines retroussées, les aboiements, les cris des ordres donnés, les corps contraints, mis en cage, exploités. Et aussi dans ce qu’on devine de la méthode de dressage, qui veut que « le partenaire humain doive faire en sorte que le chien perçoive ce bipède maladroit comme son unique source de félicité ». Une musique légère et bucolique de hautbois finit par nous aiguiller : cette tension ne doit pas envahir notre regard humain. Les rapports « obligatoires, historiques, constitutifs et protéiformes » entre les chiens et les humains, « n’ont rien de particulièrement agréables ; ils sont plein de gâchis, de cruauté, d’indifférence, d’ignorance et d’abandon, mais aussi de joie, d’invention, de travail, d’intelligence et de jeu ».

Depuis l’invention du berger allemand à la fin du XIX^e siècle, toute une biopolitique martiale de sélection génétique est venue institutionnaliser la race, ses caractères comportementaux et ses caractéristiques physiques. L’historicité de cette évolution est remarquable. Ces chiens utilitaires, premiers systèmes d’armes intelligentes mis en œuvre dès la première guerre mondiale, sont les fruits d’une sélection biologique, d’une gestion des populations, d’une épistémologie et d’une typologie raciales, de stratégies économiques de « production de sujets et d’objets de race pure ». Cette création biologique au sein de la « natureculture » (un concept cher à Haraway, qui vient sans cesse questionner la dimension historique de la constitution de la nature) n’est pas un incident sans conséquences.

« Une espèce de compagnie ne peut exister seule ; il en faut au moins deux pour en faire une ». Les hommes et les chiens sont inextricablement pris dans les fils de la coconstitution et de la coévolution. Les pratiques corporelles, professionnelles, martiales, sécuritaires des forces de police canine ne peuvent être démêlées de la relation avec leurs partenaires chiens policiers. Ils sont attachés les uns aux autres, historiquement et physiquement, de part et d’autre de la laisse. La survie du berger allemand, tout comme la survie du corps de police des brigades de maîtres-chiens, dépendent de « pratiques de travail délibérées ».

Nina de Vroome expose des corps canins à l’affût, des muscles en tension, des regards obscurs (c’est une caractéristique de la race) concentrés, des langues et de la bave, des respirations haletantes, suspendues à l’attente d’un ordre, d’une indication. Des chiens au travail, qui réalisent « une tâche complexe qui exige un contrôle de soi et des capacités émotionnelles et cognitives canines », et des technologies pédagogiques, entre incitation et répression : des récompenses minutieusement dosées (une friandise comestible, une caresse) et des colliers étrangleurs. Si on assiste au dressage, qui transforme tous les individus de la relation, et à la domestication, « l’acte d’auto-engendrement masculin et monoparental par excellence à travers lequel l’homme se construit continuellement soi-même à mesure qu’il invente (crée) ses outils », il conviendrait néanmoins de prévenir une lecture anthropocentrée du film. Il ne tient qu’à nous de voir ce film pour ce qu’il nous montre et non pour ce qu’il pourrait nous montrer de nous-mêmes. « Les chiens ne renvoient pas à l’humain. C’est d’ailleurs ce qui en fait toute la beauté ».

Clem Hue

1. Toutes les citations sont extraites de Donna Haraway, Manifeste des espèces de compagnie, Chiens, humains et autres partenaires, 2010. Publication originale en anglais : The Companion Species Manifesto : Dogs, People and Significant Otherness, 2003.