Cinéma et politique. Épisode I
Sujet fréquemment abordé par le cinéma documentaire, le sort des dominés interroge le nouage entre art et politique. À travers son œuvre, Jacques Rancière propose une définition singulière de ce rapport, notamment dans le Spectateur émancipé.
Pour le philosophe, « l’efficacité politique de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer les représentations… ». Elle travaille plutôt à définir un nouveau corps « qui n’est plus adapté au partage policier des places » 1, l’enjeu pour les dominés « n’ayant jamais été de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose que la domination »2 . Dès lors, « les images de l’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable et, par là même, un paysage nouveau du possible. Mais elles le font à condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet » 3 et ne se prêtent à aucun calcul déterminable.
De cette définition du rapport entre art et politique, nous concluons qu’un film n’est jamais en soi politique. Il peut seulement produire des représentations disponibles pour la politique en les inscrivant dans ce « tissu dissensuel » qui défait le consensus social et son régime de perception. Il le fait en logeant un monde dans un autre, une identité dans une autre, produisant ainsi une série de désidentifications qui mettent à distance les lieux et les personnes de leurs identités et de leurs fonctions sociales. Et c’est quand il est documentaire, quand il se veut en prise directe sur la réalité, que le cinéma doit mettre au maximum cette réalité à distance d’elle-même en manifestant, contre le consensus social, le caractère intrinsèquement fictionnel, construit, de cette réalité. Il doit maintenir au maximum l’écart entre le sujet et sa représentation, évacuant de sa mise en scène les effets de réel qui brouillent cette différence, à rebours des recommandations baziniennes (type « montage interdit ») articulées à une conception du cinéma comme art destiné, par son matériau d’enregistrement, à produire une « ontologie du réel » 2. Et c’est quand il traite de sujets intrinsèquement politiques, quand il parle des rapports de domination, d’exploitation et de persécution que le cinéma documentaire doit le plus travailler à marquer l’écart entre ce qui existe et ce qui est montré, afin de produire ces « existences suspensives » dont parle Rancière, qui mettent les corps hors de leur place.
Cette année, deux films au moins nous semblent, sur cette question, « tenir la distance », investissant ce qui est devenu un genre en soi du documentaire, le film de migrant : Stand-by Office et Koropa. Nous parlerons demain du second.
Du premier, Stand-by Office, un groupe de réfugiés composent une image d’eux-mêmes idoine au lieu qu’ils occupent. La mise en scène pourrait se traduire, littérairement, par un jeu de mot qui bascule le syntagme « vie de cadre » en « cadre de vie » et qui, autour de ce chiasme, opère une série de substitutions inquiétant jusqu’à la nature même de l’image. Ses protagonistes imitent le travail, manifestent leur capacité à adopter les « bonnes attitudes » et, par là, produisent l’image d’un corps légitime à sa place. Mais cette image reste un simulacre, et le faux semblant se trahit de toutes parts. Les protagonistes surjouent leur indifférence à la caméra, comme dans ce plan où un homme s’avance vers l’objectif et prend un virage en ne décrochant pas son regard du dossier qu’il lit, au risque de se prendre le mur. Ce sont des acteurs qui jouent à être « d’ici », radicalisant en l’incarnant, le slogan des collectifs de sans-papiers : « Qui est ici est d’ici ». La substitution impossible figurée par le film produit alors ces corps désidentifiés, supports de la subjectivation politique : des corps en excès sur les modes d’apparition qu’autorisent leur statut négatif d’exclus, d’indésirables.
Cette substitution du corps légitime au corps interdit, évoque le film de Mograbi projeté à Lussas l’année dernière, Entre les frontières, dans lequel des réfugiés érythréens et des citoyens israéliens échangeaient leurs places au cours d’un atelier de théâtre. Les Erythréens, en imitant le comportement de leurs vis-à-vis, dénonçaient alors le racisme ordinaire de la cité et, par ce mimétisme, adoptaient les attitudes signalant leur parfaite intégrabilité au tissu social israélien. En « donnant le change » ils se donnaient le corps, le visage, les expressions, qui les assimile à ceux qui les rejettent. En singeant leurs attitudes, ils s’identifiaient à eux et gommaient, ce faisant, les motifs mêmes de ce rejet. Ces corps mimétiques, se tenant à égale distance des deux identités, étaient des corps politiques qui dénonçaient le caractère arbitraire de la discrimination qui les exclut et, plus généralement, la contingence de toute distinction sociale.
Dans Stand-by Office, la confusion du corps interdit et du corps légitime que réalise la substitution impossible de l’un par l’autre, s’opère dans le glissement d’un même mouvement de caméra, figurant l’altération d’une métamorphose. En un seul panoramique qui ne quitte pas son espace, une salle de réunion se transforme en salon de coiffure. Ce glissement est une involution : il passe du corps légitime au corps interdit. Le motif central en est le vêtement dont le dépouillement reconfigure tout. En suivant les couloirs en dédale du bâtiment, on reconnaît un homme qui conversait avec ses collègues au début du film, mais dont un simple changement de tenue signifie qu’il n’a plus le statut qu’il avait alors. Il accroche des vêtements sur une corde à linge comme les vestiges de cette mue sociale qui n’a pas eu lieu et que rêve le film.
La trame du rêve, telle que Freud la définit, avec ses opérations de déplacement, de condensation et de transformation, est bien celle du « tissu dissensuel » de Stand-by Office. Elle inquiète toute la situation jusqu’à la nature même de l’image filmée : un logo figurant un extincteur, s’inscrivant, dans un plan fixe, en haut à droite du cadre, ressemble à ces pictogrammes qui s’affichent en surimpression des images télévisées pour signaler l’identité du média. L’indécidabilité provisoire de son statut, interne ou externe à l’image, ramène cette dernière à sa planitude, et réactive son statut de re-présentation, donc de fiction.
Dans la même séquence, une maquette de ville sur laquelle se penchent deux hommes, face à face, se trouve transformée en jeu de société par leurs positions et leurs gestes : se faisant face, ils déplacent, chacun leur tour, les pièces qui la composent. À rebours, cette transformation de la ville en échiquier permet, dans le cadre d’une réunion autour d’une carte, de redéfinir la disponibilité des espaces urbains par ceux qui revendiquent le droit de les habiter.
Lorsqu’une voix entame le récit de l’effraction par laquelle les réfugiés sont entrés dans le bâtiment, ces corps hors d’eux-mêmes, suspendus entre deux identités, sont déjà des corps politiques. À sa manière, Laura Henno, dans Koropa, en rapportant l’une à l’autre deux séquences aux matériaux hétérogènes, figure également ce corps politique.
Antoine Garraud
- Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique, pp. 61-62.
- Ibid, p.68.
- Le Destin des images, La Fabrique, p. 113.
- André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du cerf.