Catégorie : Critique

L’absurde par la preuve

Les bodycams sont de petites caméras portées par les policiers pendant leur service, elles sont fixées dans leur poche de chemise. Leur but principal est de fournir des preuves vidéo, une restitution objective des opérations non déformée par le récit qu’en font les témoins.

Stéphane Myczkowski a monté les images des caméras de Ray Tensing, David Lindenschmidt et Phillip Kidd, agents de la police de Cincinnati. Ces enregistrements ont été effectués à l’occasion de ce qui aurait dû être un banal contrôle routier : dans un quartier oublié du rêve américain, Ray Tensing, un policier blanc, arrête la voiture de Samuel DuBose, un conducteur noir. Le véhicule n’a pas de plaque d’immatriculation, le chauffeur pas de permis. Sentant le collet se resserrer, DuBose tente de fuir, Tensing tire, DuBose meurt d’une balle en pleine tête.

L’aspect brut des images enregistrées par ces cameramans involontaires pourrait être perçu comme un gage de leur sincérité. Leur cadrage approximatif, les mouvements brutaux et le son saturé de parasites renforcent encore le sentiment de réalisme, de conformité aux faits tels qu’ils se sont déroulés à travers des plans qui, par définition, ne peuvent avoir été préparés. Ces images de bodycam servent d’ailleurs de pièces à conviction dans les procès.

L’erreur serait de conclure à la force probante de cet enregistrement. Ces images ne peuvent être considérées comme un donné objectif : elles offrent une vue subjective à la première personne. Plus précisément, elles montrent les scènes moins telles que les yeux les voient ; elles les captent en fonction de mouvements irréfléchis du torse. Cette vue limitée laisse de plus beaucoup d’éléments hors champ, aucun recul n’est permis.

Comment le réalisateur a-t-il eu accès à ces images policières ? Ces enregistrements ont été rendus publics par le procureur chargé d’enquêter sur la mort de DuBose. Considérant qu’ils prouvent que le policier n’est absolument pas en danger au moment où il fait feu, le magistrat prend ainsi à témoin l’opinion publique. Ces images servent d’ailleurs actuellement de pièces à conviction dans le procès de Tensing.

Par le choix de ce matériau et en se focalisant sur le travail de montage, Myczkowski ne vise pas à établir la vérité sur ce fait divers. Il ne monte pas toutes les rushs, il les réécrit, souvent cut et rythmées, en omet certaines ; il raconte une histoire, ni tout à fait une autre ni tout à fait la même. Sur les rushs enregistrées par les trois policiers (une heure environ), le réalisateur en conserve un peu moins d’une vingtaine de minutes. Par exemple, l’interpellation en elle-même est un long plan séquence intégralement issu de la caméra de Tensing. Myczkowski retire toutefois aux rushs, largement diffusés sur internet, les quelques dixièmes de secondes pendant lesquels le policier tire à bout portant dans la tête de DuBose. Cette coupe diminue la lisibilité de la séquence et crée l’incertitude dans l’esprit du spectateur qui ne réalise généralement qu’a posteriori qu’il vient d’assister à un meurtre.

Par son montage, le réalisateur semble vouloir susciter de l’empathie pour le policier qui apparaît très angoissé. Tensing tente de justifier son geste : il explique en quoi il était nécessaire, en dramatisant sa situation, hypertrophiant le danger auquel il a fait face. Après une courte ellipse, il apparaît en fin de journée escorté par un autre agent sur le parking d’un drugstore. Il passe un dernier appel à ses parents pour les rassurer, en leur demandant de ne pas le contacter, quoi qu’ils puissent entendre à la télévision. En fait scène du coup de téléphone ne provient pas de la caméra de Tensing mais de celle de son collègue Phillip Kidd. Ce que spectateur pensait être l’appel du principal protagoniste du fait divers n’est en fait que le coup de fil d’un homme qui n’a aucune raison d’être inquiété dans cette affaire. La scène est parfaitement vraisemblable et rien ne permet de soupçonner cette manipulation.

Dans Bodycam, le drame hyperréaliste de Cincinnati et la fiction de Myczkowski se mêlent et se troublent. Le choix de ce matériau interpelle, dérange, déstabilise le spectateur, placé dans la situation du témoin dépassé par la barbarie à laquelle il assiste. Il peut sortir comme sonné, hébété devant ce surgissement de violence. La vision des rushs non montées ne laisse aucun doute sur la culpabilité de Tensing (d’ailleurs exclu de la police et toujours en procès suite à cette affaire) ; la vision de Bodycam floute, même imperceptiblement, toute certitude. Ce faisant, le réalisateur invite le spectateur à se forger sa propre opinion sur ce fait divers qui a été l’origine d’une houleuse polémique outre-Atlantique dans les remous de Black lives mater. Le montage a mis le réel à terre, la fiction s’assume. On serait tenté de trouver là un éclairage sur cet avertissement sibyllin du générique de fin du film : « Ce n’est pas un documentaire. »

Romain Peillod

Le sacrifice

Rarement, dans l’histoire du cinéma, les plans d’un film auront été tournés dans de telles conditions. Au jour le jour, Abou Bakar Sidibé filme le quotidien des migrants dans un camp, à la lisière de Mellila, territoire espagnol sur le continent africain. Il est un de ces hommes, réunis sur le mont Gourougou, qui sont en permanence dans une situation de vie ou de mort. Le quotidien filmé ici consiste, par exemple, à joindre par téléphone une mère de famille restée au pays et à lui annoncer le décès de son fils lors d’une tentative de passer la frontière.

Là réside la plus grande force de ce film : Les Sauteurs n’est pas un regard extérieur, mais le point de vue d’un acteur principal. Abou Bakar Sidibé est l’un de ces hommes fuyant leur patrie, quelles que soient leurs raisons, et essayant de « sauter » par-dessus la barrière, la grille, la mer qui les séparent de l’Europe, en étant prêt à mourir pour cela, à sacrifier leur vie.

Au fur et à mesure du tournage, Abou Bakar Sidibé apprivoise la caméra que lui ont donnée Moritz Siebert et Estephan Wagner. Il maîtrise de plus en plus l’image et, comme il l’explique en voix off, prend de plus en plus de plaisir à filmer. Ses compagnons s’en amusent d’ailleurs qui moquent gentiment sa compulsion d’images qui semble insatiable. Les Sauteurs révèle ainsi une foi – apparemment infaillible – dans les images, une croyance dans leur capacité à représenter le réel, médiatiquement quasi invisible.

Cette foi s’oppose ainsi radicalement au visuel noir et blanc des caméras de surveillance des polices marocaine et espagnole, estampillé de glaciales coordonnées géographiques. Comme un leitmotiv du film, ce visuel heurte fréquemment les séquences tournées par Abou Bakar Sidibé : il rappelle qu’a contrario, celui-ci décide de ses prises de vue dans un ici et maintenant éprouvant, dangereux et tragique. Ses images captent des êtres humains, et non pas des cibles sociales.

La caméra ici n’est pas seulement un outil technique, ni un effet personnel. Investie de sens par les membres de la communauté, elle a une dimension collective. Elle devient familière à tous, acceptée, banalisée. Elle s’essaie, se prête, passe de main en main. À ses co-cameramen – crédités au générique –, Sidibé donne des indications de tournage, comme lorsque, avant de se laver, il explique à l’un d’eux comment filmer son corps et ses gestes. Enthousiaste, jouant au journaliste sportif, il recueille les commentaires prolixes des footballeurs, lors d’un match improvisé entre les équipes (autoproclamées) du Mali et de la Côte-d’Ivoire.

La caméra participe aussi pleinement du système judiciaire établi dans le camp, où chaque communauté nationale vit séparée, hiérarchisée et autorégulée comme l’explique Sidibé en voix off. Après avoir avoué qu’il a livré des informations à la police marocaine, un Malien est banni du camp. Sidibé est convoqué pour filmer sa présentation d’excuses et son exclusion. L’enregistrement de ce moment extrêmement tendu, où un accès de violence peut surgir, semble ici renforcer le poids de la sanction décidée par le groupe.

Enfin, la caméra fait partie de l’épreuve tragique du « saut ». Avant de grimper un passage difficile vers la frontière, Sidibé confie sa caméra au camarade qui l’a précédé, pour qu’il continue de tourner. De nuit ou dans une nappe de brouillard, ces scènes de marche vers la frontière sont d’ailleurs les plus saisissantes du film : les jambes avancent en tâtonnant, les mains agrippent les pierres à escalader, elles écartent les feuillages pour se frayer un passage, les corps se tapissent dans des espaces à l’abri des caméras de surveillance ou des hélicoptères…

Héros de cette épopée contemporaine, plusieurs dizaines de migrants parviennent enfin à triompher de l’épreuve finale. La caméra accueille le soulagement et la joie, l’incrédulité et le relâchement de Sidibé et de ces hommes qui sont parvenus à « sauter » de l’autre côté de la frontière. Mais au terme du film, le spectateur n’oublie pas qu’au coucher du soleil, en écoutant une chanson d’amour, beaucoup d’autres Sidibé sur le mont Gourougou ou ailleurs aspirent encore à la terre européenne.

Sébastien Galceran

Le souffle des entrailles

Au commencement était le chaos. À proximité de la figure biblique de la « bête monstrueuse » (behemoth en hébreu), l’air est lourd, l’atmosphère irrespirable, le souffle coupé. En Mongolie intérieure, dans le nord-ouest de la Chine, Zhao Liang filme la carcasse de la bête, en surface comme dans les profondeurs : la priorité politique donnée au charbon, à ses mines comme à ses usines, au détriment de l’environnement et des êtres humains.

Les hommes créent continûment cette créature monstrueuse qui les exploite. La caméra la traque. En plan large, la mine respire, avance, grossit. Dans une première séquence, la caméra panote sur un paysage noirâtre à perte de vue, comme s’il était impossible d’échapper à son étalement. Dans la séquence qui suit, le panoramique embrasse des camions basculant leur benne en haut d’une colline et laissant des tonnes d’un mélange de roche et de charbon dégringoler la pente pour retomber sur l’herbe en contrebas. À l’avant-plan, dans cette verdure qui disparaît, paissent des moutons encore indifférents…

En plan serré, la bête se tapit, gratte le sol avec ses griffes en forme de pelleteuses, se recroqueville avant de bondir. La mine s’enfonce ; la caméra la poursuit au cœur de ses entrailles : au fil d’une descente de deux minutes, sous-sols après sous-sols, galeries après galeries, les murs suintant ne laissent voir que le reflet d’un projecteur. Au cœur de la carcasse de Behemoth, les humains qui le servent semblent hypnotisés par son souffle, indifférents à leur propre vie : un ouvrier inspecte une de ses obscures artères, se fige au son d’une explosion puis reprend sa marche.

Le film est ainsi construit comme un processus inéluctable de prolifération du paysage minier, sous terre et en plein air. Apparition récurrente du film, un homme allongé à même le sol, nu, de dos, recroquevillé, s’est assoupi. Face à ces amas de terre explosée, explosante, rageuse, il semble incarner le sentiment d’effroi et d’impuissance du réalisateur lui-même. Les plans qui le montrent reproduisent, en léger décalé, les mêmes lignes concaves et convexes, parallèles et perpendiculaires, que sculpte inlassablement la mine dans les paysages.

Impossible d’échapper à la contamination… sauf faire silence, loin du vacarme assourdissant de la mine ou de l’usine sidérurgique. En gros plans, la caméra se recentre sur les visages noircis, crispés, épuisés des ouvriers. Zhao Liang leur offre une pause dans le rythme inhumain du travail. La pause s’étend : un homme avale une soupe ou s’allonge pour un somme, une femme se passe une serviette mouillée sur le visage… Suspension du temps aussi lorsque certains apparaissent en allégories, comme ce guide muet portant sur son dos un miroir, où se reflètent la terre meurtrie et reposent toutes les victimes du monstre.

Ses « frères malades de pneumoconiose », ses « amis mineurs » – comme le mentionne la dédicace du générique –, le cinéaste les retrouve au terme de son parcours. À l’hôpital, sous respirateur artificiel. Les humains ne conversent pas, ils ne témoignent pas. Parce qu’ils peinent déjà tant à reprendre leur souffle ? A cause de la censure ? Il semble plutôt que le silence soit ici un mode de protestation radicale, comme celui qu’arborent, devant un bâtiment officiel, ces mineurs du Sichuan, malades, venus réclamer des comptes aux autorités chinoises.

Dans Behemoth, la voix off, librement inspirée de La Divine Comédie, pleure le mal fait aux hommes et la nature meurtrie. Elle appuie le réquisitoire accablant – dont l’absence de contrepoint semble justifié – que construisent toutes les composantes du film. Les cinq dernières minutes dévoilent la morne justification, le glacial dessein du monstre. Enfin réveillé, enfin debout, l’homme nu regarde alors un paysage où plus rien ne reste, ni les camions ni les moutons ni les humains.

Sébastien Galceran

Les damnés de la chair

Les ouvriers saignent, dépouillent, découpent, éviscèrent, nettoient : tourné à l’abattoir SVA de Vitré Saigneurs est d’abord un recueil d’images de chair violentée. Pas encore viande, plus tout à fait cadavres, les carcasses animales envahissent l’écran. Des pattes agitées de spasmes suggèrent l’animal qui tressaute hors champ ; le tronc des bêtes suspendues gêne parfois la caméra par son balancement ; en arrière-plan, des têtes bovines suspendues à leur crochet participent au défilé macabre. Difficile d’être indifférent à tout ce sang. Raphaël Girardot et Vincent Gaullier ne traitent pourtant pas ici de souffrance animale ; ils se sont même engagés à ne pas filmer d’exécution. En réalité, la mort animale n’est jamais que la condition de travail spécifique de l’abattoir, car le documentaire porte sur la vie à l’usine. Elle s’impose au spectateur comme elle s’impose aux travailleurs : au plus près de la chair.

Les corps écorchés envahissent l’usine et la rendent infernale. Ça vibre, ça sonne, ça hurle ; les métaux se heurtent et les crochets cliquettent, les machines grondent ; les scies stridentes crient ; les jets d’eau envoient leurs décharges, les gaz soupirent. L’univers de l’enfer médiéval n’est jamais très loin pour ces damnés ; il se superpose aux Temps modernes de Chaplin, dont certains thèmes sont revisités. La chaîne de production semble incoercible : plus de deux cents bêtes, trois minutes de pause par heure ; la division du travail à l’extrême aliène, empêche de penser et force le corps à la répétition, l’use et le casse…

Debout, coincés dans un couloir, les ouvriers écoutent un contremaître leur rappeler les consignes de sécurité, la nécessité d’une attention constante, les accidents aussi. Malheur à qui désobéira ! La sécurité n’est pas qu’une bataille de délégué du personnel, elle s’impose surtout comme un mode du dressage des corps. Le geste de la découpe est rectifié pour se protéger et s’économiser. Des danses automates préparent la greffe de l’ouvrier à la machine : les jambes piétinent, les bras balancent, les poignets se retournent. Chorégraphie inquiétante pour le profane, ces séances d’échauffement, en plans larges et fixes, provoquent un sentiment d’étrangeté.

La direction a conscience de la dureté du métier et teste les nouveaux en les plaçant à l’abattage. Certains s’en vont à peine arrivés. Pour les autres, le management veille. Deux ouvriers sont convoqués car trop lents. Hors champ, les responsables font comprendre que le licenciement menace. Ils prodiguent ensuite leurs conseils infantilisants. « Il faut mordre dedans ! » : tel est le mot d’ordre de l’abattoir, impératif d’un métier de viande, impératif d’un mode de production indifférent à l’humain. Des voix discordantes se font certes entendre : ainsi de cette ouvrière qui interpelle son sous-chef lors du briefing du matin sur une demande de changement de poste restée sans réponse. Elles font pourtant difficilement oublier le silence des employés face à la hiérarchie. Ici, toute contestation semble vaine.

Hors des bureaux, la parole reste fragmentée mais se fait plus spontanée. Couloirs et plateformes forcent le rapprochement de la caméra tandis que le vacarme protège les confidences. Les cinéastes recueillent les appréhensions face à l’animal mort, le sentiment de dévalorisation – la viande est noble, le métier non –, les espoirs déçus de reconversion, les arrêts de travail à répétition. La souffrance est l’horizon programmé du métier et de ses mille trois-cents euros net par mois, « avec les Tickets-Restaurant ».

Si ces témoignages n’effacent ni la fierté de maîtriser les gestes et de supporter la mort, ni le respect pour ceux qui ont su tenir malgré les années, l’hommage rendu aux ouvriers reste ambivalent : la dureté du métier est en effet à la fois dénoncée et mise en valeur car source de noblesse. Dans l’intimité de la salle de repos, tous ne donnent pas le même sens au travail : une ancienne ouvrière sur le départ encourage des jeunes travailleurs à prendre la relève, mais elle ne rencontre que des rires moqueurs et appuyés. À l’abattoir SVA de Vitré, tous ne sont pas prêts à endosser le lourd costume de saigneur.

Paul-Arthur Chevauchez

Miroir d’une courtisane

« J’existe dans plusieurs mondes en même temps. Je suis perpétuellement extensible, habitée, imagée. Je ne m’appartiens pas. » Même après sa mort, Grisélidis Réal (1929-2005), icône ambivalente et romanesque, continue d’exister à travers ses romans autobiographiques, ses engagements toujours d’actualité et l’imagerie qui lui est consacrée. Suisse de milieu bourgeois au sang gitan réduite à la prostitution pour nourrir ses enfants – devenue écrivaine en prison, puis porte-parole du mouvement des prostituées dans les années soixante-dix –, elle est à elle seule une galerie de portraits.

Pour figurer la complexité de sa « belle de nuit » sans la trahir, Marie-Ève de Grave en embrasse toutes les facettes. La réalisatrice prête sa voix à Grisélidis et lit ses textes tout au long du film, colle ses mots sur des matériaux d’archive variés. Ainsi incarnée à l’écran, sa muse se raconte en hédoniste trash, amoureuse passionnée, mère bohème, écrivaine tourmentée, prostituée engagée, poétesse rêveuse, amante maltraitée… Grisélidis Réal était prête à faire le choix de la souffrance plutôt que de porter le masque figé et froid de l’aliénation, d’endosser le fardeau des existences résignées.

À travers de riches archives photographiques et sonores, des extraits d’interview, dessins et found footage, la réalisatrice met en scène et multiplie les perspectives pour dépeindre l’intensité d’une femme tout en clair-obscur. Dans une séquence poignante, Grisélidis sur fond noir, d’une beauté pénétrante, partage les sensations brutes qui la traversent après une passe. Le dégoût qu’elle exprime révèle une vision presque écologiste de la souffrance humaine : « Si au moins on était des bêtes. » Dans une danse tzigane enivrée, on la retrouve militante radicale et rebelle, crachant avec gouaille sur l’hypocrisie de l’ordre établi qui menace à ses yeux la profession de prostituée : « Il y en a qui devraient aller se faire baiser sous peine de mort. Si on ne baise pas, on crève. »

Pour fil conducteur du documentaire, Marie-Ève de Grave met en avant les écrits autobiographiques et la correspondance. Dans ses textes, Grisélidis raconte son adoration du phallus noir, de l’amour, de la liberté, et son aversion pour l’injustice. Dans un film à l’hommage assumé, la réalisatrice suit les traits singuliers de son icône sur de vieux carnets et la dessine en volutes sombres et sensuelles qui s’emmêlent avec une poésie charnelle et envoûtante.

Pour Grisélidis, l’écriture était une catharsis, une forme d’évasion gravée dans le réel. Une « nécessité intérieure » pour se jouer du malheur et le coller au papier. Ses éditeurs, premiers admirateurs de l’écrivaine, sont les seuls tiers que la cinéaste interroge pour tenter de résoudre les énigmes de son personnage. Yves Pagès, dernier éditeur de Réal et ami de la réalisatrice, a d’ailleurs contribué à la naissance de ce film en lui faisant découvrir Le noir est une couleur, premier roman de Grisélidis qui imprègne le film au noir et blanc dominant : dans l’ambiance boogie des cabarets américains de l’Allemagne des années soixante, le spectateur déambule, noctambule, avec les « libellules frémissantes » usées par les trottoirs. Le montage fluide plonge le spectateur dans les pas de Solange (nom de passe de Réal) à ses débuts tardifs, dans ses ébats les plus sauvages, comme avec ses clients les plus sordides. Au gré du film, émerge de l’obscurité cette femme sans passé qui fuit son pays avec ses gosses sans père(s) et son amant noir sans voix.

Marie-Ève de Grave n’a passé que quelques jours à filmer son héroïne affaiblie par le cancer. Un mois et demi avant sa mort, Grisélidis Réal lit face caméra un texte testamentaire : « Mort d’une putain ». De cette brève rencontre sont nées les images qui clôturent le film, mais surtout une profonde admiration. Au-delà du sexe et du désir qui ont imprégné la vie de cette résistante de l’amour au corps objectifié, Belle de nuit raconte l’histoire des combats d’une femme-mère dans une société patriarcale où « se prostituer est un acte révolutionnaire »1. Dans une séquence filmée face au miroir, et même fanée, la fleur de nuit reste dressée : « La plus grande qualité des vraies prostituées qui exercent ce métier par conviction, c’est le courage. Il ne faut avoir peur de rien. Ni de soi-même, ni des hommes, ni de la société, ni du hasard. Il faut faire face à tout. »

Thomas Denis

  1. Titre d’un célèbre texte de Grisélidis Réal, publié dans la revue Marge en 1977.

Sur le bout de la langue

Une photographie en noir et blanc. Une femme et un homme, jeunes, enlacés et heureux. La voix de la réalisatrice à l’accent doux et nuancé énonce : « 1943, ces jeunes gens viennent de se marier. Ils partagent un deux-pièces avec l’homme qui prend cette photo. C’est à Tel Aviv. La femme ne sait pas où se trouve sa mère. » Silence. « Ce sont mes parents. »

Au travers d’autres photographies d’enfance, Nurith Aviv dévoile un pan d’intimité de sa mémoire, de sa relation à sa mère qui ne sait pas où est sa propre mère. Ces quelques images d’archives parcimonieuses commentées par la réalisatrice sont un préambule au récit qui prend la forme d’un voyage dans des centres de recherche neuroscientifiques.

Un dispositif est mis en place. De la même manière qu’elle confie son histoire personnelle à travers divers matériaux autobiographiques, elle demande à ses interlocuteurs comment leur est venue leur envie d’étudier les sciences. Comme un leitmotiv, cette question intime provoque chez le spectateur de l’empathie pour ces personnages rodés au discours technique.

De dos dans un couloir, les scientifiques marchent jusqu’à la porte de leur bureau. Filmés en plan fixe dans l’univers familier de leur bureau garni de connectique, ils exposent leur travail, le fruit de leurs recherches et nous font pénétrer dans le microcosme du cerveau et de ses neurones. Le discours est scientifique : neurones miroirs, structures moléculaires, cortex somatosensoriel, événement épigénétique…

La réalisatrice nous promène d’un centre de recherche expérimental à l’autre, comme une métaphore des filaments du réseau neuronal à l’intérieur de notre boîte crânienne. Des couloirs. Des portes mélaminées. Des bureaux. Des fenêtres de bureaux. Des ouvertures qui découpent le monde. Des rideaux qui balancent lentement au gré du vent. Des stores statiques qui laissent filtrer la lumière. La poésie est là aussi, dans la perception des éléments naturels qui se répandent dans les embrasures de ces bâtiments froids ; le frémissement de l’air, la luminosité douce et tamisée du soleil. À l’intérieur de ces bureaux, l’information est traitée et analysée comme le font les neurones dans notre cerveau. Dehors, à travers la vitre ou le voile, le temps passe, la vie se déroule.

Découper des espaces pour saisir une réalité. Nurith Aviv nous ouvre des fenêtres pour percevoir le monde et insiste sur le langage comme moyen fondamental pour se l’approprier et le comprendre, pour évoluer dans la culture dans laquelle nous sommes nés. Elle compare les lettres hébraïques « à des petites fenêtres ouvrant sur un temps lointain ». llechonn, la langue en hébreu : celle que l’on parle et l’organe de la bouche.

La réalisatrice éprouve depuis toujours un symptôme sur la langue : un goût accompagné d’un picotement qui s’active au contact d’une odeur forte. À mesure que progresse le film, nous nous immergeons dans une autobiographie de plus en plus intime jusqu’à pénétrer par imagerie médicale dans le cerveau de la réalisatrice et finalement nous insinuer dans son rêve prémonitoire.

Nurith Aviv décrit la topographie précise de ce rêve. À gauche, Gaza et la mer Méditerranée (aza veut dire « forte » en hébreu) ; devant elle, « inatteignable », Jérusalem (Y-erushal-ám : yam signifie « mère » en hébreu) ; à droite, la mer Morte. La réalisatrice se situe sur un chemin, entourée de plusieurs [mεr] : forte, inatteignable, morte.

Cette cartographie existe, c’est celle de Shekef, un ancien site archéologique, le lieu du tournage de son film Makom, Avoda qu’elle réalise cinq ans après ce rêve. Voir en songe un lieu existant qu’on ne connaît pas. Regarder au loin et voir la Mère. Tel un archéologue découvrant des morceaux de poterie datant d’un temps ancestral, s’apercevoir de la capacité du cerveau à faire resurgir les traces d’une réalité enfouie. S’approcher de la Connaissance.

Au terme de Poétique du cerveau, mosaïque d’éléments chimiques, émotionnels et analytiques, Nurith Aviv nous amène à saisir la perfection de notre cerveau et de son fonctionnement, que la Science ne peut saisir. Un mystère qui prend sa source dans l’essence de la vie. Admettre que nous sommes déterminés génétiquement à ne pas être déterminés, pour être ouverts au monde, à la vie.

Sophie Marzec

Du possible sinon…

Une déroutante et ironique scène d’entrée en matière campe deux jeunes Françaises qui commentent leur pratique artistique. L’une prend des photos qu’elle ne développe jamais. L’autre laisse jaillir sur le papier de sa machine à écrire les divagations de son inconscient, pratique éculée depuis les surréalistes. Elle appelle le résultat « I-coup ». « C’est ça l’idée ». Elles incarnent le stéréotype des « jeunes artistes », souvent décriés pour la vacuité de leurs idées dans un discours dominant relayé par les médias. Elles l’assument avec autodérision.

UFE (UNFILMÉVÈNEMENT) est un film qui prend acte des déceptions liées aux impasses de l’art critique, impuissant à influer sur le politique. Un réalisateur et un groupe de jeunes trublions passionnés débordent ces limites. Ils sont une dizaine entre vingt et trente ans qui se retrouvent autour de l’élaboration d’un projet artistique et politique pour changer la société. De concert avec le réalisateur, ils organisent le fantasme d’un passage à l’acte : afin d’avoir prise sur le réel et de faire passer leur message, ils procéderaient à l’enlèvement d’un journaliste de télévision.

Le réalisateur ne suit pas les ressorts classiques de ce type de récit : la fiction de l’enlèvement n’intervient que très tardivement. Exit la trame narrative traditionnelle, cette intrigue est le prétexte à représenter une certaine jeunesse. César Vayssié s’engage dans un jeu de déconstruction, procédant ainsi à l’inverse des médias dont il critique la fabrication de nos représentations et de nos affects : il prend le temps, met en doute ses termes, suspend le jugement. Il s’applique à transposer, avec humour et sincérité, des situations qui sont familières à la génération des protagonistes, autant qu’à leurs aînés : fêtes enfumées, débats ou confidences sur l’oreiller qu’accompagnent le désarroi, les questionnements infinis où sont convoqués les gros mots : « société », « artiste », « résistance », « lutte », « art », « liberté ». Ils pourront sourire avec tendresse et complicité à la vue de ces jeunes comédiens qui mettent le doigt sur les angles morts et les apories des discours tout en revendiquant un déchirant et vibrant désir de faire sens, dans un contexte d’incroyance et d’impuissance généralisées qui pétrifie toute une partie de la société française.

(UNFILMÉVÈNEMENT) ne craint ni le trop-plein ni le vertige qui naissent de sa turbulente et foisonnante complexité. Il affirme au contraire les limites du cinéma en réinterrogeant ses moyens : un gros plan sur une fusillade s’élargit sur les coulisses du tournage, une perche s’affiche à l’écran. Le réalisateur tient à révéler méthodiquement les ressorts de la fabrication et la facticité de la mise en scène. Une articulation parfois déroutante de matières hybrides, entre improvisations, mises en scène théâtrales, captations des comédiens au travail, permet de conjuguer différents régimes textuels et visuels qui retirent toute possibilité au spectateur de s’installer confortablement dans le film. Les inserts de couvertures de classiques de l’histoire des idées de gauche (Tristes Tropiques, La Société du spectacle…) révèlent ses sources d’inspiration à l’œuvre. Surimpressions, collages, jeux de lumières artificielles viennent suspendre les effets de réel afin de faire perdre pied au spectateur : l’errance du propos évite la simple dénonciation, désormais intégrée à l’ordre de production culturelle.

Écho mordant aux actions terroristes d’extrême gauche des années 1960, à la Troisième Génération de Fassbinder, UFE est un objet visuel non identifié. Il intègre pleinement la danse et le théâtre ; il est tout autant une performance qu’un objet cathartique : une expérience unique pour des comédiens qui ne sont jamais tout à fait des personnages. Le corps est présent en tant que chair qui s’éprouve et qui part à la rencontre de l’autre dans des ateliers de pratiques théâtrales. Véhicule d’une enquête sur la liberté, il rythme le film avec vigueur. Il se fait corps collectif qui cherche dans l’image une nouvelle chorégraphie entre l’être pour soi de l’individu et l’être ensemble. Contraint, mis en scène ou incité à s’abandonner et jouir, il porte des inquiétudes qui s’expriment et se regardent s’exprimer dans un mouvement dionysiaque. L’essentiel demeure le chemin commun accompli en dépit de la violence.

Là réside le tour de force. De l’énergie de leur recherche qui constitue le fil rouge du film surgit une vérité touchante : le pressant besoin d’exister et de résister de générations désenchantées. Comment faire entendre la légitimité des questionnements politiques de celles et ceux qui ont grandi avec la subversion chic de Stéréo Total sur les oreilles et regardé leur clip « Baby Revolution », à qui leurs aînés répètent sans cesse que « tout a été dit », que « plus rien ne peut plus être inventé » ? Comment créer du sens politique, du sens commun, du sens tout court ? Déconstruire les acquis, tordre le coup aux fantômes de Mai 68, user des références tout en s’en affranchissant, libérer la parole, le corps, le cinéma ? (UNFILMÉVÈNEMENT) se concrétise avec panache autour de tous

Claire Lasolle

Chambre avec vue

Un hôtel de luxe, au milieu du désastre, à Kiev, Sarajevo ou Gaza. Silence feutré, surfaces immaculées : une bulle d’artificialité protégée des combats. De là, militaires, humanitaires, journalistes, politiques gèrent et observent le conflit. De là, les reporters filment la rue en plongée pour le direct de Vingt-heures. Hotel Machine explore les arcanes de cette matrice hôtelière.

Formé à la géographie et aux arts visuels, Emanuel Licha a réalisé de nombreuses installations sur le « war tourism », puis une série photographique sur les hôtels de guerre. Dans Hotel Machine, il filme ces lieux, désertés après le drame, dans toute leur froideur et leur implacabilité. Les surfaces brillantes sont réastiquées, les alignements géométriques sans cesse réajustés. Le silence, tout juste inquiété d’un léger bourdonnement, est parfois envahi par des bips de portables démesurés, une musique échappée d’une porte, le tintement régulier des verres. Ces ambiances rappellent les gros plans sonores de Jacques Tati dans Playtime, où les machines mettent les hommes à leur rythme.

Emanuel Licha met au premier plan du film ceux qui restent : les employés de l’hôtel, puisque les journalistes sont déjà loin.

De ces derniers, nous ne verrons qu’un portrait en creux, par le truchement d’un petit écran de portable ou de la radio. On redoute d’ailleurs la mort de certains d’entre eux, lorsque l’un de leurs fixeurs (qui servent de guides sur place) classe ses cartes de visites en deux colonnes.

Mais s’ils se côtoient le temps d’un conflit, employés et journalistes en ont deux perceptions bien différentes. Les ouvriers racontent comment ils font fonctionner les ascenseurs malgré les coupures d’électricité, alors qu’un journaliste « adore » les hôtels de guerre. Les serveurs se rappellent les étrangers commandant du poisson frais sous les bombes, alors que les lingères ramènent de la nourriture à leur famille grâce aux réserves des cuisines. Comme ces souvenirs de coulisses, la bande sonore nous ramène à l’époque de la guerre. Elle fait entendre les échos des combats qui, à l’intérieur de ces murs hermétiques, parviennent à peine aux oreilles. À l’arrière d’un hall étrangement calme, les télévisions font défiler des scènes de panique.

Le paradoxe entre le détachement que l’on ressent à l’intérieur de l’hôtel et l’urgence qui sévit dehors interroge sur la représentation journalistique de la guerre. Derrière le chambranle d’une fenêtre, nous commençons à observer l’extérieur. « Que voit-on ? » demande un présentateur télé à son correspondant. S’il s’agit de voir, il suffit de se poster au balcon d’une chambre, suffisamment en hauteur, et de commenter les sons et les lumières des tirs avec en arrière-plan la ville. Un journaliste se rappelle avec émotion le crash d’avion qu’il a eu la « chance » de photographier de l’intérieur de sa chambre. Le décalage est total.

Le réalisateur met en scène cette position de surplomb et la dissèque. Regarder n’est pas comprendre : les vues en plongée sur les passants dans la rue, les panoramiques erratiques sur les façades en vis-à-vis – où l’on suppose que se cache un sniper –, dramatisent la situation et font peur, mais elles ne permettent ni de contextualiser ni de compatir avec les victimes.

Une scène confirme que le sentiment de sécurité qu’apporte l’hôtel n’est qu’un leurre. L’extérieur s’y engouffre, se réimpose au son. Hors champ, les craquements d’un talkie-walkie nous apprennent que la position des JRI est repérée. Le montage s’affole, le bruit des bombes s’approche et une explosion retentit. Les plafonds se fissurent, les vitres se brisent : le film bascule sous l’impact.

Emanuel Licha ne documente ici qu’un aspect du métier de reporter de guerre. Son propos n’est pas le métier lui-même, mais les conditions de production des images. L’entrée dans les coulisses du « hub » médiatique, inconnues des téléspectateurs, confirme cette fausse impression que l’on peut ressentir, en tant que citoyens de pays en paix, que la guerre est située hors de notre univers.

Gaëlle Rilliard

Mondes défaits

Dès les premiers plans de Mariupolis, Mantas Kvedaravicius imbrique les temps et les espaces d’une ville assiégée. À travers un trou, de l’intérieur de ce qui semble être un bunker, la caméra filme le dehors ; nous sommes dans le brouillard de guerre. Un soldat compte les secondes, une déflagration retentit, la vitesse du son lui a permis de déterminer la distance d’un impact lointain. Le temps du quotidien le rattrape : « Qui a allumé cette bouilloire, putain ? » Le réalisateur introduit une autre temporalité : une journée commence pour la conductrice d’un tramway qui s’engage sur les rails. Dans sa cabine, au talkie-walkie, une voix annonce : « Ne vous inquiétez pas les filles. […] Ils ont promis de ne pas bombarder. » L’attente d’un assaut s’insère ici dans la vie ordinaire. Enfin, le réalisateur introduit un temps cyclique : dans un théâtre, on se prépare à une fête. Des vieilles dames sortent des réserves un panneau arborant faucille et marteau, le restaurent, briquent le sol d’un hall. Les répétitions d’un spectacle commencent.

En choisissant ce nom inconnu de « Mariupolis », Kvedaravicius ne donne aucune indication sur la localisation de cette ville ; il brouille les pistes. Par petites touches, il montre ce qui l’y a attiré et retenu : des peintures murales représentant des scènes de la mythologie grecque, la radio locale diffusant des nouvelles d’Athènes, le folklore d’une fête mêlant musique, costumes et danses des Balkans… Des plans larges composent progressivement un paysage : un port – grues et mer –, une grande ville industrielle – hauts-fourneaux. Le son ajoute la langue russe et ce paysage se précise : l’un de ces innombrables « lieux oubliés de Dieu », comme le veut l’expression russe, qui parsèment le territoire de l’ex-Union soviétique. La musique classique entendue lors des répétitions, les fresques réalistes socialistes s’ajoutent pour que se matérialise toute la civilisation soviétique.

Pour incarner la présence des mentalités héritées de l’URSS dans cette ville, Kvedaravicius suit un cordonnier, personnage fil rouge du film. Dans une scène clef, sous le buste de Staline qui trône dans son échoppe, il défend la foi religieuse face à une philosophe athée. Le spectateur entend à quel point un « code culturel » 1 unit encore une population, par-delà les classes et les nationalités. Ici, les plus béantes contradictions idéologiques peuvent être débattues dans un langage commun.

Zone assiégée, langue russe, paysages post-soviétiques… Tous ces signes rassemblés par le réalisateur finissent par déterminer – implicitement – un lieu, à un moment donné : la ville de Marioupol, située dans l’est de l’Ukraine, pendant la guerre qui a ravagé cette région en 2015. Elle vit dans l’attente d’un assaut des séparatistes pro-Russes. Cette guerre a défait l’unité d’un monde. Une scène le révèle : sur une place, des habitants sont réunis pour la fête du 9 mai, fête sacrée par excellence dans tout le monde post-soviétique, marquant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Certains sont venus coquelicot « pro-ukrainien » à la boutonnière, d’autres avec le ruban de Saint-Georges des « pro-Russes ». La caméra est au cœur d’une algarade qui s’engage autour de la présence de ces symboles : des gros plans montrent des visages pleins de colère et de larmes. Elle finit par se baisser, par pudeur, comme si montrer une telle altercation, un tel jour, avait quelque chose d’indécent et d’insoutenable.

Dans Mariupolis, Kvedaravicius se concentre sur la vie quotidienne d’une belle ville en guerre. Il ne filme pas le cliché souvent véhiculé par l’intelligentsia russe et ukrainienne : le sovok, terme russe difficilement traduisible qui désigne l’arriération des nostalgiques de l’URSS, ploucs et alcoolos. Il livre une vision humaniste de la civilisation soviétique, monde défait, mais digne. Dans une interview, il dit « avoir foi dans les habitants de Marioupol » 2. Sa bienveillance nous convainc que cette foi n’est pas infondée.

Morvan Lallouet

  1. « Comme on trempait l’acier, ainsi on prépare les informations », entretien avec Mantas Kvedaravicius, revue Seans, 1er avril 2016.
  2. « J’ai foi en les habitants de Marioupol », entretien avec Mantas Kvedaravicius, cineuropa.org, 20 avril 2016.

Service après-vente

Bras de chemise, lunettes et Marlboro. Le directeur est installé à son bureau devant une grande baie vitrée. Dans de longs plans fixes, des clients consultent le descriptif de la marchandise. À Beyrouth, dans l’agence Al Raed, se vendent et s’achètent les services de jeunes femmes domestiques.

Elles sont originaires des Philippines, du Sri-Lanka, d’Érythrée ou du Bangladesh. La nationalité constitue normalement un élément de l’identité d’un individu ; ici, c’est une caractéristique du produit. Le directeur l’expliquera au moyen d’un schéma tracé sur sa baie vitrée comme sur un tableau vert : elles sont des milliers à être « importées » au Liban depuis l’étranger. Dans le catalogue, un couple examine les photographies des jeunes femmes, tente de distinguer dans les traits de la future bonne si elle sera docile et efficace. « Celle-là a l’air sage. Celle-ci est forte et celle-là a l’air mou. » Au fil de l’immersion dans ces séances de conseil personnalisé, par le biais de plans-séquence, ces travailleuses apparaissent comme des objets. Leur capacité à se rendre invisibles est celle qui sera la plus appréciée par l’employeur.

Une fois la paperasse remplie et les chèques signés, commission pour l’agence incluse, la travailleuse élue rejoint la pièce – accolée à la cuisine et aussi grande que les toilettes – que lui réserve le maître dans son appartement. Maher Abi Samra pose pudiquement sa caméra dans l’embrasure de la porte ou montre les vues en coupe des architectes. Il prend le parti de laisser hors champ les bonnes. Hormis deux clichés en prélude où elles posent telles des vases autour de Madame, les jeunes femmes demeureront « invisibles ».

Entre les immersions dans l’agence, le montage intercale des plans d’ensemble sur l’espace urbain de la capitale, impersonnel et menaçant. De lents panoramiques verticaux ou latéraux balaient les immeubles, de jour et de nuit. Derrière les fenêtres des appartements, le spectateur devine la présence des invisibles et la tragédie de leur solitude réduite au silence. Sur ces images, un commentaire du cinéaste en voix off précise que, chaque semaine, une travailleuse étrangère se suicide. Les témoignages des employeurs se succèdent, qui expliquent pourquoi avoir une bonne à la maison leur est indispensable. Chacun a ses raisons : une femme mariée et mère de plusieurs enfants confie que, sans sa bonne, elle assumerait seule les tâches domestiques. Une autre explique que ce système lui a permis de divorcer tout en conservant son emploi et son indépendance. Leurs voix raisonnent sur la façade de l’immeuble où chaque foyer poursuit ses activités quotidiennes.

Maher Abi Samra ne s’exclut pas du spectre des responsabilités. Au début de son film, il raconte avoir engagé une bonne pour sa mère. Il pose ainsi d’emblée la question de sa propre culpabilité, du rôle de chacun dans les rouages d’un système global, allégorie du libéralisme économique. Maher Abi Samra clôt son film sur ce récit révélateur : soucieux du bien-être de leur bonne, des amis à lui sont tombés de haut le jour où elle s’est suicidée. Ils ont cependant décidé d’en embaucher une autre « pour continuer le travail »…

Comment interrompre la barbarie si les dominants, y compris ceux dont l’esprit critique est éveillé, ne renoncent pas à des privilèges qui violent les droits de l’homme ? L’imagerie occidentale de la soubrette – plumeau, minijupe noire et tablier blanc – sert de logo à plusieurs agences de domestiques de Beyrouth. Dans le dernier plan du film, ces dessins brillent comme autant de larmes dans le reflet des baies vitrées et posent silencieusement la question.

Cloé Tralci