Catégorie : Critique

Service après-vente

Bras de chemise, lunettes et Marlboro. Le directeur est installé à son bureau devant une grande baie vitrée. Dans de longs plans fixes, des clients consultent le descriptif de la marchandise. À Beyrouth, dans l’agence Al Raed, se vendent et s’achètent les services de jeunes femmes domestiques.

Elles sont originaires des Philippines, du Sri-Lanka, d’Érythrée ou du Bangladesh. La nationalité constitue normalement un élément de l’identité d’un individu ; ici, c’est une caractéristique du produit. Le directeur l’expliquera au moyen d’un schéma tracé sur sa baie vitrée comme sur un tableau vert : elles sont des milliers à être « importées » au Liban depuis l’étranger. Dans le catalogue, un couple examine les photographies des jeunes femmes, tente de distinguer dans les traits de la future bonne si elle sera docile et efficace. « Celle-là a l’air sage. Celle-ci est forte et celle-là a l’air mou. » Au fil de l’immersion dans ces séances de conseil personnalisé, par le biais de plans-séquence, ces travailleuses apparaissent comme des objets. Leur capacité à se rendre invisibles est celle qui sera la plus appréciée par l’employeur.

Une fois la paperasse remplie et les chèques signés, commission pour l’agence incluse, la travailleuse élue rejoint la pièce – accolée à la cuisine et aussi grande que les toilettes – que lui réserve le maître dans son appartement. Maher Abi Samra pose pudiquement sa caméra dans l’embrasure de la porte ou montre les vues en coupe des architectes. Il prend le parti de laisser hors champ les bonnes. Hormis deux clichés en prélude où elles posent telles des vases autour de Madame, les jeunes femmes demeureront « invisibles ».

Entre les immersions dans l’agence, le montage intercale des plans d’ensemble sur l’espace urbain de la capitale, impersonnel et menaçant. De lents panoramiques verticaux ou latéraux balaient les immeubles, de jour et de nuit. Derrière les fenêtres des appartements, le spectateur devine la présence des invisibles et la tragédie de leur solitude réduite au silence. Sur ces images, un commentaire du cinéaste en voix off précise que, chaque semaine, une travailleuse étrangère se suicide. Les témoignages des employeurs se succèdent, qui expliquent pourquoi avoir une bonne à la maison leur est indispensable. Chacun a ses raisons : une femme mariée et mère de plusieurs enfants confie que, sans sa bonne, elle assumerait seule les tâches domestiques. Une autre explique que ce système lui a permis de divorcer tout en conservant son emploi et son indépendance. Leurs voix raisonnent sur la façade de l’immeuble où chaque foyer poursuit ses activités quotidiennes.

Maher Abi Samra ne s’exclut pas du spectre des responsabilités. Au début de son film, il raconte avoir engagé une bonne pour sa mère. Il pose ainsi d’emblée la question de sa propre culpabilité, du rôle de chacun dans les rouages d’un système global, allégorie du libéralisme économique. Maher Abi Samra clôt son film sur ce récit révélateur : soucieux du bien-être de leur bonne, des amis à lui sont tombés de haut le jour où elle s’est suicidée. Ils ont cependant décidé d’en embaucher une autre « pour continuer le travail »…

Comment interrompre la barbarie si les dominants, y compris ceux dont l’esprit critique est éveillé, ne renoncent pas à des privilèges qui violent les droits de l’homme ? L’imagerie occidentale de la soubrette – plumeau, minijupe noire et tablier blanc – sert de logo à plusieurs agences de domestiques de Beyrouth. Dans le dernier plan du film, ces dessins brillent comme autant de larmes dans le reflet des baies vitrées et posent silencieusement la question.

Cloé Tralci

Mécanique quantique

En examinant des centrales allemandes, Sous contrôle fabrique un état des lieux de l’énergie atomique dans le pays. Volker Sattel a réalisé le film en 2011, juste avant la catastrophe de Fukushima.

Au commencement il y a la science-fiction. Le générique aux lettres vert fluo qui défilent, dictées par le crépitement d’un compteur Geiger, cite Matrix. Les filaments luminescents, qui se détachent du fond noir, confortent l’idée que ce qui va suivre relève d’une fiction d’anticipation. Mais tout cela existe bel et bien : le réalisateur explique dans un entretien accordé à l’Exberliner que ces filaments ne sont pas des images de synthèse, mais la trace laissée par les rayons gamma sur la pellicule argentique.

Le film se déploie en une suite de lents travellings descriptifs et de longs plans fixes, où le cinéaste emmène son spectateur là où il est normalement interdit d’entrer – le ventre de plusieurs sites nucléaires : des réacteurs, une usine modèle, des caves qui regorgent de déchets hautement toxiques, des salles de contrôle, un salon dédié à l’énergie atomique, des centrales accidentées. Soucieux d’objectivité, le cinéaste donne la parole à différents acteurs de cette industrie et leurs discours scientifiques, d’abord rassurants, se font de plus en plus préoccupants.

Volker Sattel a tourné en cinémascope. On reconnaît l’influence de la mise en scène de Playtime. Dans la profondeur des plans, les ouvriers apparaissent minuscules à côté d’engins qui ressemblent à des navettes spatiales. Leurs corps sont soumis aux mouvements de robots rythmant chacun de leurs gestes. Ils portent tous les mêmes uniformes, se désinfectent dans des douches qui parlent, apportent leur linge dans d’énormes automates qui le trient, le lavent, et le rangent. Le film est ponctué de virgules grinçantes, indices du danger en forme de clin d’œil : photo d’un bouton rouge « Help » en fond d’écran d’un ordinateur, deux horloges indiquant une heure légèrement différente dans une salle de contrôle et, par deux fois, un physicien de l’atome qui peine à faire fonctionner une machine à café.

Ébloui par le spectacle de la fission nucléaire, le réalisateur emprunte à la mise en scène de 2001 : d’amples mouvements de caméra scannent lentement les mastodontes de la technologie nucléaire s’adonnant à une chorégraphie majestueuse. Le cœur des réacteurs est un œil profond autour duquel gravitent les travailleurs. La nature suffoque, envahie de bips surnaturels, et les centrales crachent une épaisse fumée au visage de la lune.

Les images du film quadrillent la complexité des réseaux électriques, la surabondance de boutons, de leviers, de pompes, de voyants, de chiffres. Tout apparaît verrouillé, aucun incident ne semble possible. Pourtant, c’est au conditionnel qu’un guide décrit ce qui adviendrait si, par exemple, un avion venait à se crasher sur le réacteur.

Aux deux tiers du film, l’inquiétude grandit. À l’occasion du cinquantième anniversaire du congrès de Dresde sur l’énergie nucléaire, le cinéaste filme en contre-plongée les silhouettes des grands acteurs commerciaux de la puissance atomique, qui se détachent sur un ciel bleu. La musique d’un concert classique exalte cette image. Puis, toujours en musique, à bord d’un monte-charge rouillé, la caméra s’enfonce en temps réel (plus d’une minute trente) au plus profond de la croute terrestre. Là, dans un silence absolu, des kilomètres cube de déchets nucléaires sont entreposés. Ils resteront radioactifs pendant quinze milliards d’années : le montage alterné figure le décalage entre des décisions qui procèdent d’une logique économique et la réalité écologique qui en découle. Puis, dans un dernier mouvement du film, les réacteurs flambant neuf du début laissent place aux ruines de centrales en fin de vie, dégueulantes de câbles, devenues des chantiers infréquentables où seules des grues et des engins de démolition sont filmés au travail. Les lieux se vident d’hommes et se remplissent de bruits métalliques discordants.

Comme s’il réalisait l’enfer technologique anticipé par les œuvres de Tati et Kubrick à la fin des années soixante, Sattel s’attache à montrer la fascination des pionniers pour une énergie propre, révolutionnaire et pacifique, puis la désillusion qui a suivi. Autour de ces usines, toutes les rues dépeuplées portent le nom de scientifiques renommés. À l’heure de la fin, leur gloire se ternit et on réalise la difficulté de traiter les composants de l’usine, le temps nécessaire à leur décontamination.

Les codes du film d’épouvante sont à l’œuvre lorsqu’on découvre un parc d’attractions désuet qui a pour vedette un manège à sensations fortes, construit dans le cœur même d’un réacteur désaffecté. Les enfants grisés par un plaisir teinté d’effroi, et leurs cris amplifiés qui résonnent contre les parois, laissent envisager le pire.

Et le pire apparaît dans un dernier mouvement du film : dans les salles de contrôle que nous avons découvertes, toutes les alarmes se mettent en route, les voyants s’allument, les alertes résonnent, produisant un vacarme effrayant auquel personne ne vient répondre. Le générique prolonge cette musique minimale et discordante : le murmure du Chaos ?

Gabrielle Pinto

Les images nous parlent

Aujourd’hui, le séminaire « La voie des images » est consacré à l’analyse des films d’Harun Farocki, Images du monde et inscriptions de la guerre, 1988, et Respite, 2007.

Le séminaire poursuit le dialogue que mènent depuis plusieurs années Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli. Leur réflexion propose une nouvelle manière de faire l’histoire de la seconde guerre mondiale, en y intégrant ce que nous apportent l’Histoire des tournages, en particulier ceux liés à la déportation vers les centres de mise à mort, lieux de « l’image manquante » ; et une réflexion éthique sur l’usage de l’archive filmée dans les productions documentaires ou fictionnelles d’aujourd’hui.

« La forme est enjeu de sens » disent-ils – en cela la série télévisée Apocalypse et le film d’Ophüls, Memory of Justice ont deux démarches opposées.

La première transforme une impressionnante collection d’archives de la seconde guerre mondiale en un récit linéaire, qui cherche avant tout l’immersion du spectateur dans l’événement historique : colorisation, sonorisation, recadrage (du 4 :3 au 16 :9), transfert vers la haute définition, lasers qui restituent comme dans un film de science-fiction la trajectoire des obus, dramatisation liée au ton de la voix off, effets de suspense. Ces procédés uniformisent des images qui ont pourtant des origines complètement hétérogènes : des actualités filmées, des films de propagande nazie – dont Le triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl –, des films amateurs tournés par des proches d’Hitler. Tout est fait pour que le passage d’une source d’image à une autre soit masqué, et donc que leurs intentions de réalisation se confondent. Les effets sonores et la couleur introduisent ainsi une continuité entre des plans dont la mise en scène est pourtant très différente. Pourtant, cadrages, angles de prise de vue, attitudes des sujets filmés trahissent le regard de l’opérateur de l’époque. Les réalisateurs de la série se trouvent otages de la forme, et de l’idéologie, dont sont toujours porteuses ces archives. Et lorsqu’ils choisissent de faire apparaître le titre de la série sur une image en plongée d’un congrès nazi, ils convoquent le sentiment de puissance provoqué par la propagande de Leni Riefenstahl. Contradiction totale d’une série qui prétend dénoncer le nazisme et qui pour le faire, adopte son point de vue. On verra ainsi Hitler, filmé par des proches sur son bateau en partance pour le nord de l’Europe, sourire et s’endormir au soleil, en plan rapproché. Le film Memory of Justice utilise également un film amateur. Deux fillettes font de la luge, insouciantes. Puis la caméra d’Ophüls prend du recul, le film continue de défiler sur un écran et Speer, l’architecte d’Hitler, désigne ses enfants amenés à côtoyer les plus hauts responsables du régime. Ophüls l’interroge : « c’est votre fille que vous dites être de gauche ? – Non, dit-il en montrant la plus grande ; c’est elle qui est de gauche… Elle n’a jamais accepté l’autorité. » Ces images acquièrent immédiatement un sens précis car le spectateur sait où elles ont été tournées : près de Berchtesgaden ; qui les a filmé et dans quel but (« ce sont les premières pellicules couleur, elles sont formidables »). De plus, Ophüls l’aide à mettre en perspective cette archive privée lorsqu’il questionne Speer sur les raisons intimes de son engagement auprès d’Hitler. Le spectateur a des outils pour lire l’image, et est en mesure d’en dégager une interprétation plus complexe.

Sylvie Lindeperg invite à une historicisation du moment de l’enregistrement. Elle analyse ainsi, dans son ouvrage La Voie des images1, le film tourné par dans le ghetto de Terezin entre août et septembre 1944, commandé par les nazis, tourné et joué par les juifs du camp eux-mêmes. L’analyse historique du tournage permet de comprendre le projet initial des nazis : réaliser une mise en scène censée rassurer sur le sort des juifs qui y sont internés, dont certains sont connus : hommes politiques, intellectuels, musiciens et artistes. Les montrer vivant ; construire un décor et les montrer heureux. Cacher le fait qu’il s’agit d’un camp de transit pour les centres de mise à mort ; cacher la surpopulation, le nombre de morts. Il se présente comme un documentaire, mais obéit aux moyens d’un film de fiction à grand spectacle, avec répétitions, costumes et acteurs choisis (beaux, mais pas blonds !). Les nazis y font jouer les internés sous la terreur. La difficulté principale de lecture de cette « comédie du bonheur » complètement scénarisée tient donc à la collaboration imposée à tous les acteurs du projet, en particulier pour les scènes complètement ou en partie fictives.

Jean-Louis Comolli nous guide dans l’analyse de ces images : au-delà du projet nazi, comment traquer ce que les internés juifs, par leur simple présence devant la caméra, peuvent nous dire ? Un acteur est habituellement libre de faire son « auto-mise en scène » : à partir des indications du réalisateur, il épouse l’intention qu’expriment la séquence et le film. Les internés, eux, ont le corps rigide, raidi par ce qu’ils sont censés exprimer. Or la caméra capte l’indocilité des corps. Il faut ralentir l’image, revenir plusieurs fois sur les détails pour voir.

Voir les enfants jouer avec plaisir cette comédie : ils savent qu’il ne faut pas regarder la caméra – c’est une fiction – mais ils ne peuvent s’en empêcher furtivement, et détournent rapidement le regard. Lorsqu’on leur demande de dire « Merci oncle Rahm » au commandant du camp qui leur distribue un goûter, la prise doit être refaite trois fois, car il est habituellement interdit de saluer le commandant, et que les enfants dévorent les tartines trop rapidement !

La forme est un enjeu de sens. Le cameraman juif développe un « art de la contrebande ». Il doit montrer la joie, il filme donc en plans rapprochés et capte la beauté des visages. Éphémère preuve de vie, mais prise de vue qui durera. Les corps résistent au cadrage. Lorsque les compagnies de propagande tournent en 1940 au ghetto de Lodz, il s’agit de construire une imagerie du juif destinée aux allemands. Les visages sont sélectionnés, des mimiques commandées, un travelling latéral descriptif est suivi d’un travelling avant qui souligne lourdement les faciès ainsi fabriqués. Mais le regard est plein d’ironie ; le corps se tend à l’approche de la caméra, résistant au sens qu’on voudrait lui faire porter. Conséquence ou non, Le juif éternel est un échec commercial. Il faudra qu’un acteur aryen joue la figure du juif dans une fiction pour que le film ait un immense succès (Le Juif Süss, 1940) : les conditions du tournage s’inscrivent sur l’image.

C’est pourquoi les images de Leni Riefenstahl ont une telle force intrinsèque. On connaît les moyens importants et les innovations cinématographiques qui caractérisent Le Triomphe de la volonté. Il faut y ajouter, malgré les quelques exceptions, l’adhésion des opérateurs, et d’une grande partie des personnes filmées au projet du congrès, indissociable de la mise en scène du film. Puissance, grandeur, mise en scène d’une religion civile et du peuple qui l’incarne : ces images créent encore aujourd’hui une certaine exaltation chez le spectateur, ne serait-ce que parce que l’esthétique qui s’y est construit a été réutilisée et popularisée par les films de science-fiction. Si ces films de propagande étaient destinés à faire peur aux adversaires du Reich, les réutiliser sans les déconstruire, comme dans Apocalypse, réactive et consacre la fascination.

Gaëlle Rilliard

  1. Lindeperg Sylvie, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, 2013.      

Renaissance de la clinique

Regards allemands – épisode 3

Il semblerait que, côté allemand, il faille entendre par cinéma critique un cinéma logique : cadrage opéré au scalpel, découpage analytique, déroulement méthodique de ces encadrés : œil soumis au vœu pieux de scientificité. Qu’au terme de ce rationalisme de la mise en scène se trouvât la poésie est fort possible. Noces déjà célébrées par Painlevé, qui vouait le microscope au lyrisme. Ici aussi l’autopsie du monde mène à sa sublimation.

Deux films de science-fiction : Unter Kontrolle (Volker Sattel), Work Hard, Play Hard (Carmen Losmann), moulés dans la démesure du cinémascope, la pompe des grands espaces, le souffle de panoramiques amples et méticuleux ; le tout dans des décors qui n’ont pour signes que l’hyper-technicité et le rutilant des surfaces désinfectées. Le premier sous-titre « Archéologie de la puissance atomique », et enquête dans plusieurs centrales allemandes, actives ou fantômes (celles-là les plus sidérantes, matière pour un film cyberpunk ou une fable surréaliste : ainsi d’un improbable manège installé dans un ancien circuit de refroidissement). Il y a les paroles d’expertise, qui garantissent la sécurité du dispositif, laissent parfois percer l’inquiétude, dessinent une brève et désastreuse histoire du nucléaire. Et surtout il y a la luminescence des boutons et écrans, les salles de contrôle sorties tout droit de 2001, les intérieurs délirants de la machinerie, son ordre millimétré auquel répond une égale précision de l’esthétique, qui dans sa manière colle à son objet pour en mieux faire ressortir la démence trop réglée. Monde et mise en scène verrouillés que retrouve le second film, portant lui sur le nec plus ultra du management le plus moderne : espaces de travail tout en transparence, gestion prétendument raisonnée de soi et de l’autre, ensemble de pratiques visant à l’optimisation des capacités. Identique décor – architecture de verre et d’aluminium, monde poli, stérile, nickelé –, pour des discours différents, ici inflationnistes : entretiens individualisés dignes de la Stasi, propos sur l’altération de l’ADN des travailleurs, ode au team spirit et au dépassement de soi, le tout assis sur une prétention à la méthode la plus rigoureuse, puisqu’il semblerait que l’enrégimentation soit devenue science dure. Monde faramineux non sans épaisseur épique.

Comme si le documentaire avait surtout l’irréel pour matière. Les utopies absurdes du capitalisme se révèlent alors des plus nourricières. Qui dit capitalisme cognitif dit aspiration à un système raisonné des choses, assomption d’une technique passant pour vérité. Capitalisme maladivement propre, installé dans un monde chromé et froid : asepsie qui atteint jusqu’au corps humain transformé en poupée de plastique. Et le cinéma pour y répondre de mimer ce rêve hygiéniste, et d’user d’une image qui empreinte sa teinte au métal, d’une esthétique mathématique allant dans le sens de cette rationalité outrée. Hinterland, film français de Marie Voignier, mais pour ainsi dire d’une pâte allemande, le montre parfaitement en dédoublant son régime visuel. L’espace qu’il portraiture se divise en deux : d’un côté, un pays de Cocagne artificiel, de fausses îles tropicales aménagées dans des contrées au climat inclément, monde inversé que son directeur présente lui-même comme une « esthétisation » – entendre neutralisation et falsification, paradis aux couleurs d’hôpital – qui dès lors ne peut être filmé qu’en accentuant cette folie géométrique ; de l’autre, le désert alentour, terre dévastée qui a pour elle de n’être pas prisonnière d’une fausse idée du beau, et qui se laisse filmer sous les auspices du sale, avec une caméra libérée, des formes aux contours moins cadenassés et une lumière qui n’a pas l’intransigeance du néon mais le dégradé hivernal.

Voir dans cette esthétique clinique un désir de pure objectivité serait fausser la perspective. L’ironie s’y cache, discrète. Elle se manifeste par l’excès de précision. Thomas Heise excelle dans ce renversement de l’observation analytique en morsures critiques. Dans Das Haus, patiente recension en plans fixes des conflits entre fonctionnaires (DDR) des services sociaux et demandeurs d’aide, le regard de côté, celui qui se décroche du simple objectivisme, transparaît dans des cartons qui isolent des bouts du discours bureaucratique, encadrés soulignant l’écart entre la loi et la réalité qu’elle prétend régler. Mais l’indécidabilité entre constat et critique trouve sa forme parfaite dans Gegenwart, film sur un crématorium : là, l’économie rationnelle de la mise en scène atteint son apogée, toute en rigueur dans l’enregistrement de gestes maîtrisés à l’excès et d’une salubrité névrotique : rien que l’observation, en des plans fixes, larges et frontaux, saturés de détails ; et pourtant la fin – n’en disons rien pour ne pas déflorer les regards – prend la forme d’une embardée subjective, moquerie terminale qui met à mal la prétention au regard détaché.

Chose notable, de ces films toute voix-off est absente, quand c’est ici que la grammaire cinématographique nous a habitué à loger l’analyse, le codage signifiant du regard porté par l’image. C’est dire que le sens n’est pas donné en toute clarté, qu’il se maintient en retrait malgré l’éloquence visuelle : qu’aucun discours ne soit là pour certifier un sens univoque implique que le spectateur est seul responsable de ce qu’il verra dans les films. Ce qui maintient ces derniers dans une certaine oscillation, entre description distante et allégorie lourde de sens : indétermination dont Gegenwart (« présent », c’est-à-dire manière dont le passé travaille notre contemporanéité) est le meilleur exemple, puisque montrer un crématorium en Allemagne n’a rien d’anodin, quand pourtant rien dans le film n’indique cette direction. Ainsi en va-t-il du sens dans ce régime critique, jamais immédiatement extrapolé, maintenu au ras des choses, laissé à la merci de nos consciences.

Gabriel Bortzmeyer

Au creux de la zone

Nord, sud, est, ouest : la ­ clinique de La Borde est un territoire. Chaque point cardinal, nous ex­ plique-t‑on dès le premier plan, est une possible destination pour le marcheur hagard : verrière, théâtre, garderie… Autant de refuges rassurants qui entourent l’inquiétant château, emblème de l’antipsychiatrie maintes fois visité par le cinéma documentaire.

Le lieu que le film dessine n’a pourtant que faire de coordonnées et de cartes. Décomposé, segmenté, éparpillé par les voix qui résonnent à travers le bâtiment, le domaine de La Borde est d’abord un domaine mental : un lieu perdu dans la brume, baignant dans la mélancolie d’une imagerie romantique (chemins de feuilles mortes jalonnés de réverbères lunaires), probablement bien plus labyrinthique à l’écran qu’il ne l’est dans la réalité. Territoire flottant où la végétation se mêle aux eaux et aux nuages, suspendu dans une atmosphère de limbes, il ne connaît qu’une frontière visible : la ligne sombre de ses hauts sapins semble autant veiller sur le domaine que l’enclore de la barrière interdite d’une forêt de contes.

De quoi ce décor est-il la caisse de résonance ? C’est moins dans une logique d’inventaire à la Wiseman que sur un registre ludique, celui de la maison hantée, qu’on nous emmène à la découverte de l’institution : derrière chaque porte, un nouveau visage nous fait face, un nouveau décor, un nouveau monde sonore (patchwork de rigoles d’eau, de machines assourdissantes, de piano…). Tous disjoints par un montage brut (cuts aux noir, discussion attrapée en cours de route, mixage abrupt), jamais recontextualisés dans l’espace ou le temps. À chaque fois, surtout, l’énigme d’une parole à la prose ambiguë. Qui est psy, qui est patient ? Derrière chaque porte nous attend un sphinx.

L’utopie égalitaire de La Borde trouve ainsi une incarnation idéale, autant que déstabilisante. La parole des médecins, du moins ceux que l’on parvient à identifier comme tels, n’a rien de rassurant : la lenteur et les pauses étranges de la première ­ intervenante apathique, les gestes maniaques et agités de sa collègue, se confondent étrangement au verbe savant de leurs patients. Ayant intégré le discours de leurs thérapeutes, maniant adroitement les notions et le vocabulaire de la psychanalyse, ces derniers posent sur eux-mêmes un froid regard d’expert. Jamais annoncé en préambule, et pas toujours révélé au final, le statut incertain de nos interlocuteurs devient la question de tout un film lorsque le menuisier des lieux, gêné, explique face caméra au réalisateur qu’il n’avait pas compris, à leur première rencontre, avoir affaire à un patient. Au spectateur, alors, de digérer l’idée que le regard qu’il a épousé et adopté depuis quarante minutes – notre regard –, s’avère être celui « d’un fou ».

De fait, davantage que le monologue (aux formes multiples : lecture d’un texte papier, image et son dissociés…), c’est le face à face qui définit la forme du film. Et ce jusqu’au silence emmuré de certains intervenants, qui ont malgré tout choisi le lieu où ils veulent être filmés – et établissent ainsi une première forme de dialogue avec le spectateur qu’ils scrutent. L’ambiguïté des regards (du leur, du nôtre) brouille progressivement les catégorisations pour mettre en lumière les comportements qui les dépassent, au-delà d’un partage rassurant entre esprits fous et sains. Devant ce médecin posant au centre d’une armée de livres, il est par exemple difficile de ne pas penser à son patient qui, le plan précédent, nous expliquait la physique quantique devant un tableau noir couvert de graphies – et dont il nous aura fallu un temps pour remarquer qu’il est saturé non pas de signes mathématiques, mais d’une liste de taches ménagères. Ce qui frappe alors tient alors moins à la discordance des deux mise en scènes (l’une maîtrisée, l’autre involontaire), qu’à la démarche identique qui en émerge : l’élaboration d’une image de soi.

Dès lors, qu’est-ce qui dans l’océan de réflexes mentaux que nous partageons tous, circonscrit le territoire de la folie ? La « zone », telle que la nomme un résident effondré dans son amertume, cet espace théorique qui définit la maladie mentale, reste (il le suggère lui-même) une question de souffrance. Elle appelle une capacité à vivre avec sa solitude, isolé dans son lieu et dans son cadre (« qu’est-ce que je fous-là ? », insiste-t-il). Les lieux deviennent alors une extension de la personne, et leur succession esquisse une image de la communauté entière : le domaine dessiné pièce par pièce par le choix des intervenants est une collection de portes et de fenêtres, un kaléidoscope de vitres et de lumières entrantes… La tension d’un entre-deux occupe tous les esprits. Bientôt, la cime des sapins se fond dans le crépuscule, et lorsqu’enfin la nuit tombe, le film se reclue, la caméra et les patients se réfugiant entre les murs du bâtiment comme pour se protéger du noir. Les résidents discutent, attendent, s’isolent, se couchent, et au terme du dédale, coincé dans une impasse tout au fond de la nuit silencieuse, nous attend le dernier minotaure : une petite vieille femme, voûtée au creux de son cadre, dont l’extrême lenteur se double d’un sourire insolent. Il faut un certain temps pour comprendre, devant ce long dernier plan, le détail anodin qui fait parler le tableau entier : une cigarette. Celle que la petite dame allume et fume tranquillement, bravant les interdits de l’institution en nous regardant droit dans les yeux. Comme un signe de rébellion. Mais peut-être aussi un moyen pour sa folie de mieux nous rappeler que, derrière le petit théâtre égalitaire de la communauté pacifiée, le domaine lui appartient.

Tom Brauner

Sur vies

Regards allemands – épisode 2

Mouvement d’approche : l’homme d’abord se dérobe, et n’est montré que son habitat : petit appartement autrichien, un peu claustral, avec fourbis et fétiches ; le noir et blanc ajoute à la touche sépulcrale. La venue est ménagée, des textes lus en voix-off annoncent le corps, textes presque insanes, qui très vite tourneront aux torrents d’imprécations, cochoncetés sublimes. Surgit l’homme, Hermes Phettberg, ancien présentateur télé maintenant retiré des médias, sinon sous la forme de prêches publiés dans un hebdomadaire viennois. Sa chair est altérée et son corps de souffrance : le film, Der Papst ist kein Jeansboy (Sobo Swobodnik), le rapportera à celui du Christ en croix, inspiration quotidienne de cet homme qui en tire des paraboles loin de celles auxquelles nous a habitué la chaire. Des problèmes cardiaques ont, pour relancer le calvaire, doublé la difformité d’un début d’aphasie : d’où l’écart maintenu tout du long entre une parole qui peine et des textes à la membrure musclée. Textes qui, images du soi, assurent une visibilité à un homme se déclarant « infilmable » et vivant en reclus. Textes qui tissent une nouvelle exégèse : la Bible est un manuel de BdsM, la parole qui s’y ressource tend au pornographique. Textes qui sont signes d’une survie, affichée par le sous-titre : Überleben, avec un über qui est aussi celui de l’Übermensch (le surhomme). La survie n’est alors pas simple négociation avec un amoindrissement, mais développement d’autres puissances. Louisa tient le même discours, elle qui donne son nom, son image et son sort au film de Katharina Pethke. Privée d’oreille interne, elle parle néanmoins, avec difficulté. De là sa position entre deux mondes, celui d’une « normalité » loquace, celui d’une communauté dotée de ses propres signes. Autre rapport au langage que dans Der Papst, mais, là encore, histoire d’une invention de soi nouée à son usage : Louisa apprend à accepter un certain mutisme. Le film d’entrée de jeu se présente comme plus auditif que visuel (avec un rôle princier donné à la musique, soit la plénitude sonore dans un film centré sur son absence), prenant le difficile pari de dresser le portrait d’un monde amputé d’une de ses dimensions au moyen d’un matériel qui, par définition, enregistre tout, ne discrimine pas. Louisa sera donc montrée dans l’entre-deux-mondes, oscillant entre les modes de communication : valse-hésitation qui fait la trame du film, jusqu’au choix final d’un camp contre l’autre. Car il s’agit surtout de l’histoire d’une colère, et d’une émancipation contre des tutelles qui, bienveillantes, n’en assignent pas moins à une identité placée sous le signe du manque. Le trajet sera alors de refuser de voir dans la surdité un simple défaut, de faire ensuite communauté, au gré des mobilisations collectives et des fêtes (magnifique dernière scène : un concert de rap avec traduction instantanée en langage des signes). Ici aussi la survie se fait supplément à la vie.

Que le nazisme soit encore le centre de gravité de l’expérience historique allemande, c’est ce que nombre des documentaires ici présentés auront montré. Und in der Mitte der Erde war Feuer n’a pas d’autres propos : Bernhard Hetzenauer dialogue avec une centenaire, exilée de Prague avant la guerre, réfugiée en Equateur où elle exerce encore son métier de thérapeute (avec une pincée de zen, une de Deligny, et un soupçon de psychanalyse cosmique). Lui-même a fait du nazisme une histoire intérieure, pour avoir eu un grand-père engagé volontaire dans les ss-Totenkopf. Mille thématiques s’entremêlent – l’exil, l’aliénation dans la langue, les confins des montagnes équatoriennes, la vie sans blessure qui y a cours – mais central est le traumatisme de la guerre, qui pousse l’esprit thérapeutique à tout contaminer (le film lui-même est cure). Le passé n’est pas passé, il travaille encore, les générations à venir en portent par avance la croix : litanie rythmant l’œuvre, qui s’ouvre sur la question de l’Opfer contemporaine – à la fois victime, offrande sacrificielle et martyr (c’est-à-dire, étymologiquement, témoin, ce qu’est Vera Kohn). Motif qui a déjà donné l’argument de plus d’un film ; ce que celui-ci y apporte de nouveau, c’est sa pincée de mysticisme (le titre vient d’un rêve prophétique raconté en son centre), la manière dont la thérapie s’y fonde, et cet étrange déplacement qui veut que le cas nazi trouve sa résolution quelque part à l’autre bout du monde. Autre généalogie problématique : celle de Peter Nestler, dont le grand-père suédois, le comte Erich von Rosen, touche par ses aventures aux prodromes plutôt qu’à l’après-coup du tremblement historique. Histoire comme sortie d’un roman de Karl May, son contemporain, et dont le titre, Tod und Teufel, appuie le sens allégorique. Emblème de l’âge des conquêtes, Von Rosen, ethnographe, explorateur, alpiniste, collectionneur et chasseur, a voyagé partout, quand le monde ne commençait qu’à peine son unification sous l’égide du Même, quand triomphait la biologie des races ; Nestler suit ses traces, et l’homme en a laissées beaucoup : des lettres, des bouts de films, d’innombrables photographies qui portent le sceau d’un regard bien situé, celui de l’homme blanc qui, quand il observe, domine, et fait du monde son jardin des plaisirs. Le film, croisant trois voix – celle lisant les lettres du comte, celle lisant d’autres missives d’un ami admiratif, celle de Nestler marquant sa distance —, se veut dissection de cet œil impérialiste, dont les prises de vue ne sont jamais qu’une appropriation relayant la pure et simple colonisation territoriale : après les terres se vole le savoir de l’autre. Du caractère de Von Rosen, rien n’est su, importent seules ses pérégrinations, le réseau dans lequel il s’inscrit : son descendant ne s’intéresse qu’à sa nature de carrefour historique où se croisent mille faisceaux : le destin des grandes familles, l’apogée d’un certain positivisme, la guerre entre rouges et blancs en Finlande, la collusion de l’Occident avec des atrocités en forme de répétition générale du nazisme (le génocide congolais), et bien sûr ce dernier, à la montée duquel il a participé tout en s’en détachant ultimement. En cela réside l’intérêt historique du film, qui montre comment l’éminent représentant d’une époque qui a bien des égards a préparé la suivante (thèse fameuse déclinée par Arendt : l’expansionnisme triomphant de l’âge colonial a été sous le nazisme renversé en puissance aveugle de destruction) refuse, au dernier moment, d’adhérer à cette infante historique, et de cautionner ce qu’il annonçait sans le voir.

Gabriel Bortzmeyer

Le réveil du petit zébu

Les sensations d’une enfance à la campagne, dans une maison ouverte aux quatre vents : des plans fixes qui explorent la texture et la couleur du lieu accompagnent une voix fraîche, posée, qui se mêle aux rires de la mère, aux anecdotes du frère. Un chemin de terre, des murs solides, une large lumière : des motifs rassurants, immédiatement évocateurs. Mais la réalisatrice, Perrine Michel, ne participe pas à cette remémoration. Elle ne se souvient pas ; on comprend que ce que l’on voit est une image-écran, une façade. Et pour nous amener à voir derrière l’écran, à contourner la façade, sa voix se dédouble, l’une sonore, publique, acceptable, et l’autre chuchotée, troublée, libérant peu à peu les secrets et les doutes. Ce dédoublement du récit invite à être attentif à des détails qui depuis le début du film auraient dû nous alerter. Les vitres embuées arrêtent le regard. Les personnages – la narratrice elle-même, mais aussi sa mère et son frère – restent hors champ. Des motifs plus sombres surgissent : le vieux chêne, le puits, des insectes. Un montage fin et discret les fait apparaître puis disparaître, comme une obsession. Les effets de lumière enlisent la narration dans un temps immobile. Des surcadrages, des gros plans sur un mur ou un carrelage bouchent l’image. Sous la surface miroitante des souvenirs d’enfance, se glisse une réalité crue, de celles qui ne doivent pas se dire. Sa violence fait basculer le film. Mais parce qu’il est recouvert de silence, le traumatisme est redoublé. Refoulée, la colère va lentement se retourner contre la réalisatrice, en l’enfermant dans le fantasme d’un dispositif de complot. Les coupables, ce sont la droite réactionnaire, les sarkozystes, les porteurs de cravate. La radio la persécute, des micros sont installés partout, le regard des autres est insupportable. La société ? Un groupe de comploteurs. L’hôpital ? Des empoisonneurs.

Sa vérité, Perrine Michel la confronte sans complaisance à des regards qui écrivent avec la même matière un autre récit. Ceux de sa mère et de son frère évoquent avec plaisir les anecdotes de son enfance. Ceux des médecins psychiatres dissèquent les symptômes de sa « bouffée délirante » pour les faire correspondre à leurs diagnostics. Comme elle passerait le doigt sur une cicatrice, elle explore la coupure entre sa vision et celle des autres, mais également la suture qui les rend indissociables. Cette polyphonie est organisée principalement par le son, par la superposition des voix : celles captées sur le vif, opposées à celle de la réalisatrice en voix off. Deux récits, envers et endroit, qui se contredisent souvent, mais s’éclairent parfois. Ainsi la petite comptine du début du film : « Fais dodo, petit zébu, tu cours trop, c’est défendu », que l’on accueille alors comme une tranquille berceuse, s’entend différemment lors du générique de fin. Cette circulation constante du sens relève d’une esthétique du collage : condensation de motifs hétérogènes par le biais du montage ; surdétermination de chaque plan, qui accepte plusieurs niveaux d’interprétation ; déplacement du sens d’un élément sur l’autre, grâce à la récurrence de motifs symboliques. Ce processus de composition va de pair avec une reconstruction de sa propre histoire. On retrouve ce collage lorsque surgissent, à la mi-temps du film, des petites scènes ­ d’animation qui « cuisinent » – dans une caisse, une marmite, avec de la farine ou de la sauce tomate – des images publicitaires, des objets du quotidien, autant de hiéroglyphes ou de symboles enchevêtrés en de complexes rébus. Des collages papier enfin, couvrent les murs de son appartement. Ils affirment peu à peu un point de vue unifié, prenant le pas sur les discours médicaux. Pour faire ce film, Perrine Michel sort de l’hôpital : la démarche de réalisation devient thérapeutique.

Lame de fond effectue une prise de distance. L’œil de la réalisatrice, derrière l’objectif de la caméra, accuse tout autant qu’il se protège. Dès les premiers plans du film, il nous entraîne avec elle lorsque, dans la maison ­ familiale, nous l’entendons chuchoter, avec son frère, devant une vitre barbouillée de pluie. Elle nous rend témoin de ce dont personne n’a voulu être témoin : son traumatisme et son délire ; la manière dont son délire s’enracine profondément dans son traumatisme. Mais elle est également attentive à s’en détacher. Elle ne sait plus ce qui est vrai, car elle a oublié une grande partie de son enfance. Honnête vis-à-vis d’une mémoire lézardée, elle nous amène à douter de ce que l’on aura vu et entendu, et donc cru.

Gaëlle Rilliard

Restes

Regards allemands – épisode 1

« Comment ça passe ? », demande le cinéaste (allemand) au paysage (quelconque). Question qui se poursuit en un « comment montrer ? » : qu’est-ce qui affleure ici ou là, de quoi l’image est-elle le carbone 14. Non pas « qu’est-ce qui se passe ? » – problème de l’action, de la fiction ou des documentaires dramatiques – mais « qu’est-ce qui passe ? ». Question que partage, au fond, tout film, mais que certains des échantillons germains ici présentés posent avec plus d’insistance. Films d’ascètes plus que d’esthètes, scrutateurs sans emphase, attachés aux seules rémanences.

Le passé ne cesse de passer : Philip Scheffner en semble convaincu, lui qui, vingt ans après les faits, va filmer les lieux d’une sordide affaire de meurtre déguisé en accident. Revision est une contre-enquête, se voudrait même réparation à l’égard de Roumains victimes de toutes les avanies que l’ostracisme engendre. L’histoire, d’avoir été mille fois répétée, connaît plusieurs versions, et nombreux sont les témoins appelés à la barre de l’image : spectateurs ou acteurs, Allemands et Roumains ; tous racontent, ou écoutent de précédents témoignages sur bande-sonore, dévoilent peu à peu les dessous du crime, la vie des morts. La majeure partie du film consiste en ces entretiens, mais son cœur est ailleurs, dans ce qu’il faudrait appeler une reconstitution in absentia : intermèdes obéissant à une autre grammaire, loin du style reportage qui préside au reste, variations de plans fixes sur le décor du drame, champs de maïs et d’éoliennes, redécoupant à l’infini la scène alors qu’une voix-off énonce inlassablement les faits, et ce faisant dénonce (lois infâmes, mœurs coupables). Exercice stratographique qui tente par la redite et le revu de faire revenir ce passé qui continue d’irriguer ces champs : le cinéma ne semble pouvoir produire d’autres preuves que géologiques. C’est dans la même direction que s’avance Une lettre d’Allemagne de Sebastian Mez : trois lettres plutôt qu’une, de trois femmes séduites puis prostituées en terre allemande, qui, en trois chapitres – nostalgie, départ, résignation –, narrent les stations de ce calvaire. Et retraçant un parcours ces paroles drainent des images qui, plutôt que d’attester – qu’y a-t-il à prouver, sinon une douleur qu’images ni mots ne peuvent atteindre – désignent et l’effacement et la survivance : images de lieux gardant les traces de ce passage, et ne le pouvant faire que par le biais d’un évidement : plans fixes et dépeuplés sur des intérieurs délaissés, des chambres de passe où ne se laisse voir, au mieux, qu’un bout de jambe : manière d’accéder au réel par sa négation, pour laisser apparaître ce qui persiste après l’évanouissement. Le plan fixe découpe alors des blocs de temps.

Le panoramique alors s’attache à d’autres types de passages, s’effectuant dans l’espace plutôt que dans le temps : formule trouvée par Gerhard Friedl, qui à la question « où passe l’argent ? » répond, dans Wolff von Amerongen est-t-il coupable de faillite frauduleuse ? de manière littérale : il passe de main en main, d’un lieu à l’autre, bref, de p(r)oche en p(r)oche. Il y a eu malversation avec certains capitaux : Friedl retrace leur aventure depuis l’aurore du siècle dernier, leur circulation à travers personnes et institutions, périple narré par une voix-off claire, neutre, monotone, ininterrompue, flux d’informations isomorphes aux flux d’argent exposés. Les panoramiques miment cette migration. Ils panotent sur tous les types d’espaces économiques, CBD, bureaux, banques, installations industrielles ou militaires, les uns après les autres, s’enchaînant sans se suivre. Images déliées les unes des autres, raccordées par le seul arbitraire du montage, et défilant sur un autre plan que celui du discours : car si l’argent voyage et finit par tout contaminer, il passe par d’autres canaux que ceux de la contiguïté spatiale, et le premier souci du film est de figurer les connexions qui lui sont propres : passages qui, justement, ne peuvent apparaître que dans l’absence de raccords immédiats. Souci qui en fait naître un autre : comment faire apparaître l’argent, incarner à l’image ce Capital qui, Marx dixit, est l’abstraction par excellence. Souci que partage Kluge, qui l’affronte plus frontalement. Eisenstein eut un rêve resté en rade, adapter Le Capital. De ce souhait Kluge a reprit la lettre morte, les carnets laissés par le cinéaste, pour le réaliser en le déconstruisant : Nouvelles de l’idéologie de l’antiquité – Marx / Eisenstein / Le Capital adapte autant l’adaptation que le texte – source, comme il en appelle à d’autres références – Lucrèce, Schiller, Brecht, Enzensberger, tous convoqués pour résoudre le problème de la figuration de l’abstrait (le Capital comme argent et comme concept), de la théorie faite poésie. S’en suit un film hybride, aléatoire dans son déroulement, à l’esthétique plurielle, pastiche d’Eisenstein (nuées de cartons), variations techno, vrais et faux entretiens, film en abyme, prises de vue sur des images-fétiches, lectures de morceaux choisis du marxisme : film saturé de texte, et qui semble n’avoir d’autre question que l’intrication du discours et de l’image, au profit de ce que pourrait être un cinéma théoriciste, récupérant et les atouts conceptuels du texte et l’avantageuse évidence de l’image.

Schématisons : l’idée de critique s’entend, dans nos contrées, manière Voltaire ; l’Allemagne de ce point de vue aurait l’oreille kantienne, et son cinéma critique n’aurait rien du battage ironique qui se fait sur nos écrans et cathodes, mais, plus rigoureusement, s’attacherait aux conditions de possibilité figurative : que peut montrer une image, qu’est-ce qui point dans ce qu’elle présente. Notre Godard national peine à ne pas pindariser sur le mauvais sort fait au monde ; les cinéastes allemands de cet été ne sont pas moins critiques, mais le sont autrement : exit le pathos, les discours mordants et corrosifs, ne reste que l’observation détaillée des choses, et ce dans les limites autorisées par la raison cinématographique.

Gabriel Bortzmeyer

De la musique avant toute chose

Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.

Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.

Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.

La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.

L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.

Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.

Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.

Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.

Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?

Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.

Gabrielle Pinto

La part sourde

Une forêt de bras se soulève en cadence devant le halo orangé d’un projecteur, tandis que résonne un beat étouffé dont seules les basses fréquences parviennent à nos oreilles. Dans la foule, les éclats de la scène se reflètent sur le visage d’une jeune fille aux traits concentrés. Puis, ailleurs, elle plonge son regard dans un petit cube de plexiglas où sont sculptés les contours d’une oreille. Moulage à usage médical ou œuvre d’art contemporain ? On retrouve ensuite la jeune fille dans une boutique baignée de lumière, les doigts fouillant un bac de vinyles, puis écoutant, absorbée, un disque au casque. Rien dans ces brefs premiers plans, surgis comme des images mentales, ne permet encore de distinguer son existence de l’ordinaire de la jeunesse urbaine et branchée.

Louisa, comme l’indique son titre, est un portrait. Programme modeste en apparence, mais qui requiert pourtant une infinie délicatesse. Comment faire un portrait en cinéma ? Katharina Pethke scrute longuement les traits de son modèle, pendant qu’il patiente derrière la vitre d’un laboratoire : la jeune fille blonde gonfle ses joues, fait la moue. Puis tandis que des mots prononcés par une voix masculine sont répercutés à ses oreilles, un froncement de sourcil vient barrer son visage d’une ligne contrariée : « J’ai compris qu’il y avait une voix, par les vibrations », dit-elle à la responsable du test. Peu après, la jeune fille lit pour nous, assise sur son lit, des extraits de son dossier médical : elle est atteinte d’une perte progressive de l’audition, qui n’a pas empêché chez elle le développement du langage, mais qui l’a contrainte à recourir aux services d’un orthophoniste dès l’âge d’un an et demi.

Mais ce n’est pas suffisant : « On dirait un rapport sur un cobaye » commente, amère, Louisa après sa lecture. De même qu’il ne s’embarrasse pas de sous-titre, le portrait de Louisa ne se contente pas d’explications médicales ou biographiques (qu’il faudra glaner de-ci de-là). S’attachant aux pas de la jeune fille, il nous plonge avec elle dans une suite de situations précises, dont chacune complète et déjoue la précédente ; se dessinent ainsi, peu à peu, les coordonnées d’un problème qui déborde de beaucoup le « sujet sourd ». Cela tient à la place particulière occupée par Louisa, que son parfait maniement de l’allemand, à peine altéré par une élocution engourdie, et sa maîtrise de la lecture labiale rendent apte à évoluer dans le monde des valides avec une aisance souvent confondante. Ainsi la voit-on (entre les deux moments médicaux précédemment décrits) assister à l’enregistrement d’un groupe de rap, puis peu après collaborer avec lui aux paroles d’un morceau. Sous le regard de la caméra (et peut-être soutenue par lui), Louisa multiplie les rencontres. Un de leurs motifs prédominants – premier et beau paradoxe auquel le portrait nous conduit – est la musique.

Mi-signes, mi-chuchotements, une amie musicienne demande à Louisa : « Comment ressent-on la musique quand on n’entend pas ? – Comme un moment lumineux, comme des cloches qui sonnent, comme la lumière à travers le bout des doigts », répond t-elle. Le monde de Louisa est celui de la proximité : il faut pouvoir lire les lèvres, toucher le dos du chanteur de rap, et la gorge de son amie chanteuse lyrique. Filmé la plupart du temps en longue focale, Louisa fait corps avec la jeune fille et ses sensations. Au plus près de la peau, comme sur le point de la toucher, la caméra se promène sur les visages, isole le mouvement indéchiffrable des lèvres, s’attarde sur les mains de Louisa qui écoutent, au contact de l’enceinte vibrante du studio. Parfois la pellicule se voile ou bruisse d’un grain argentique. La bande son se peuple de légers bruits parasites, frottements réguliers évoquant la musique concrète, ou sifflements d’acouphènes.

Mieux qu’un vain mime de la surdité, le portrait fait montre, avec ces procédés, d’une véritable empathie pour son modèle. Au départ sous-tendu par une curiosité admirative un peu restreinte (« comment fait-elle ? »), notre regard, aiguillé par cette approche sensible, s’est rapidement lesté d’un autre souci, que relaie dans le film la parole des parents. La confrontation de Louisa à son père d’abord, puis à sa mère, donne lieu à deux belles scènes d’affection lardées de maladresses. Ils voient d’un œil légèrement interloqué leur fille, élevée comme une valide, rejeter l’image de normalité qu’ils lui ont toujours renvoyée et s’ouvrir à la culture sourde : Louisa commence à apprendre la langue des signes à l’université, milite pour le sous-titrage à la télévision, et refuse pour finir de se faire « réparer » ; elle redoute, explique t-elle à une amie, que les implants cochléaires dénaturent sa perception de la musique. Mais, dans l’habitacle d’une voiture, tandis que l’image est devenue aveugle, seulement parcourue des taches de lumières de la circulation, Louisa confie à la réalisatrice (qui, on le sait par ailleurs, est sa sœur aînée) ses doutes quant à son choix et sa colère face au déni de la part d’elle-même dans lequel son éducation l’a entretenue. « Contre qui diriger cette colère », demande t-elle ?

Comment faire avec le regard des autres quand une part de nous-mêmes (la part sourde) est invisible ? Louisa en dernier lieu est l’histoire d’un affranchissement. Éloquemment, lorsque peu avant la fin du film la jeune fille fait un exposé sur l’émancipation, son regard pointe dans notre direction. Le dernier plan la montre de nouveau derrière une vitre – mais cette fois il s’agit de celle que Louisa a délibérément interposée entre elle et notre regard.

Antoine Raimbault