Catégorie : Critique

À nos montagnes

C’est dans un territoire insituable et au centre d’un temps suspendu que Pierre-Yves Vandeweerd dessine sa fresque Les Éternels. Sur une image atemporelle se sédimentent des figures archaïques. Ces tableaux composés de lumières vives et de couleurs déclinantes semblent peints par un artisan, avec précision et brutalité. À travers des teintes minérales et terrestres, des êtres errent, guidés par un corps filmant dans un déplacement incessant, obsessionnel. Au centre de leurs agitations se tisse la rumination intérieure des histoires oubliées. Voici un chant à deux voix où s’entrecroisent sans cesse mythe et document. Les chuchotements éthérés et les tirs bien réels, le souffle de chaque pas et le vacarme des troupes. Le mythe conté par Les Éternels est celui du Juif errant, chassé et dépossédé de sa propre mort, condamné à arpenter le monde. Il évolue au centre d’un enchassement d’indices documentaires, fragments du quotidien des Karabaghtsis. Asynchronie des réalités et asynchronie sonore, chaque tir, chaque pas, chaque halètement nous arrivent comme d’un autre lieu et d’un autre temps. Dans ces écarts, s’écrit ce poème adressé autant à un passé à venir qu’à un futur déjà perdu. Polyphonique, relayé, répété, retranscrit, le mythe par essence n’a pas d’auteur, il est issu de temps éloignés, telles les voix qui peuplent le film, dont la question de l’origine et de l’adresse reste suspendue.

Le Karabagh est une région montagneuse du Caucase dont en 1989 plus des trois quarts de la population est arménienne. L’Union soviétique l’avait rattaché à la République socialiste soviétique d’Azerbaïdjan, à la population turcophone souvent assimilée par les Arméniens aux Turcs perpétrateurs du génocide. À la fin des années 1980, un mouvement massif d’Arméniens du Karabagh se développe en faveur du rattachement à l’Arménie voisine. En Azerbaïdjan, des pogroms visent les populations arméniennes, le territoire est l’objet de revendications incompatibles qui mènent droit à la guerre. Celle-ci se conclut par la victoire des forces arméniennes qui établissent leur contrôle sur le Karabagh en 1994. Le nettoyage ethnique a chassé les Arméniens d’Azerbaïdjan et les Azéris d’Arménie. Depuis, le Karabagh vit dans un état qui n’est ni celui de paix ni celui de guerre. République que ne reconnaît aucun autre État, enclavé, le Karabagh est isolé par une longue ligne de front.

Les visages creusés par les sillons de l’histoire sont fixés vers un point inatteignable, les mains semblent avoir manié le temps durant plusieurs siècles, cousues de cuir, tannées par un soleil immuable. Des marches, des courses, des danses, des tournoiements ne forment ici qu’une seule et même personne, une silhouette immortelle toujours happée en avant. Les voix solitaires cheminent dans un dénuement total. Cette figure mime ce qui a été perdu, ce qui est advenu ; elle trace des formes rituelles, porte un chant incantatoire, réanime les fantômes à la surface de l’image. Ainsi s’opère une remise en scène du passé au présent.

Nul “lieu de mémoire” ici, le passé semble avoir été abandonné par ceux qui auraient pu lui donner sens. Les traces du passé ne sont que ruines, et les communautés – qu’elles soient azérie, soviétique ou même arménienne –ne sont plus là pour s’y rassembler. Les villages ont été rendu indiscernables par la guerre, le pillage et le temps. Les tombes musulmanes signalent les villages azéris abandonnés. Un monument aux morts de la Seconde Guerre mondiale témoigne de la chute d’un empire. Une majestueuse église arménienne semble tout droit sortie de l’Antiquité, à demi effondrée.

Si le précédent film de Pierre-Yves Vandeweerd avançait dans les tourmentes, tempête et mélancolie des hauteurs, voici que se dresse maintenant à l’horizon la confusion des vestiges de l’humanité. À nouveau la même ritournelle paraît s’enclencher, mais la mélancolie n’est pas ici introspective et sombre : elle est une force, une nouvelle langue qui énonce avec lucidité l’inaccessible résilience d’une humanité que les génocides auront blessée à jamais et dont les cicatrisations sont impossibles. Ce mal plutôt que d’affaiblir l’Homme, le dresse et le tient éveillé, en l’extrayant d’un temps linéaire du haut duquel il voit passer les tragédies. Cette conscience du retour éternel de la destruction et de la renaissance, cette mélancolie lucide est au seuil d’une certaine ironie. Dieu a déserté le ciel mais personne n’en porte plus le deuil ; la folie a succédé à la foi. Si, du fond de cette tristesse, une voix murmure « Laissez-moi mourir », ce n’est que pour mieux renaître indéfiniment.

« Pour ces montagnes, pour la liberté des miens, j’ai servi. » La montagne constitue l’un des thèmes centraux du nationalisme karabaghtsi. À l’Ouest, elle fait le lien avec l’Arménie, le refuge, tandis qu’à l’Est s’étend la plaine et l’Azerbaïdjan, le territoire de l’ennemi, l’horizon vide et le point de mire des soldats. La montagne est symbole de libération, mais dans le film, elle cerne le territoire. La plaine, c’était la circulation, le mouvement, là où menait la seule voie de chemin de fer du Karabagh. C’est désormais là où se succèdent alertes, tirs et entraînements : le front d’une guerre de basse intensité. Alors que le cessez-le-feu officiel est vieux de plus de vingt ans, des escarmouches font des dizaines de morts chaque année.

Les hommes se déplacent sans but apparent, forment des cercles qui se déclinent en d’innombrables rondes, tracées à la craie, dansées, psalmodiées… Ces rondes énoncent le perpétuel recommencement des drames, le massacre, la guerre et l’exil de ce peuple. Elles dessinent l’enfermement de ce territoire témoin de la succession des générations, enclave d’une mémoire retranchée. Les cercles butent contre la ligne de partage des terres, comme une figure géométrique immémoriale qui creuse les territoires : l’Homme condamnant l’Homme à tourner sans fin sur lui-même.

Les êtres ne sont qu’hommes, soldats pour toujours : jeunes appelés en uniforme ou vétérans portant encore quelques frusques militaires. Le paysage ne s’élève jamais au-delà de la guerre : il n’est que champs de bataille, champs de tir, champs de ruines. L’enchevêtrement des revendications sur le Karabagh semble avoir épuisé l’espace : rien n’a repoussé et la vie civile, agricole ou industrielle, en est absente. La terre est pauvre, hostile même : hauts plateaux et plaines enneigés et incultes cristallisent l’image de « conflit gelé ».

Chants et rondes forment un aller-retour permanent, une succession de schèmes qui rappellent les écholalies de l’autisme. Les voix comme les images s’avancent un peu plus loin dans l’exploration de la solitude. Un pas de côté est fait. L’enjeu n’est pas de commenter l’histoire, de s’épuiser à décrire l’immense complexité de l’identité du peuple arménien, mais de donner à ce présent inextricable un corps, une voix et une figure, de lui insuffler un regard intérieur, de former un pli fait de nombreux plis. Une lettre envoyée aux éternités perdues.

Les Éternels expose les ambiguïtés du nationalisme karabaghtsi. D’une part, la possession de la terre est montrée comme inachevée. L’absence de reconnaissance internationale soumet le pays à une attente infinie. D’autre part, en invoquant la mémoire du génocide arménien, le film légitime les partisans de la cause arménienne, pour qui la répétition de l’extermination est toujours possible. La guerre du Karabagh n’est pas vaine. Ne pas pouvoir mourir, c’est déjà être en vie.

Morvan Lallouet et Michaël Soyez

L’absurde par la preuve

Les bodycams sont de petites caméras portées par les policiers pendant leur service, elles sont fixées dans leur poche de chemise. Leur but principal est de fournir des preuves vidéo, une restitution objective des opérations non déformée par le récit qu’en font les témoins.

Stéphane Myczkowski a monté les images des caméras de Ray Tensing, David Lindenschmidt et Phillip Kidd, agents de la police de Cincinnati. Ces enregistrements ont été effectués à l’occasion de ce qui aurait dû être un banal contrôle routier : dans un quartier oublié du rêve américain, Ray Tensing, un policier blanc, arrête la voiture de Samuel DuBose, un conducteur noir. Le véhicule n’a pas de plaque d’immatriculation, le chauffeur pas de permis. Sentant le collet se resserrer, DuBose tente de fuir, Tensing tire, DuBose meurt d’une balle en pleine tête.

L’aspect brut des images enregistrées par ces cameramans involontaires pourrait être perçu comme un gage de leur sincérité. Leur cadrage approximatif, les mouvements brutaux et le son saturé de parasites renforcent encore le sentiment de réalisme, de conformité aux faits tels qu’ils se sont déroulés à travers des plans qui, par définition, ne peuvent avoir été préparés. Ces images de bodycam servent d’ailleurs de pièces à conviction dans les procès.

L’erreur serait de conclure à la force probante de cet enregistrement. Ces images ne peuvent être considérées comme un donné objectif : elles offrent une vue subjective à la première personne. Plus précisément, elles montrent les scènes moins telles que les yeux les voient ; elles les captent en fonction de mouvements irréfléchis du torse. Cette vue limitée laisse de plus beaucoup d’éléments hors champ, aucun recul n’est permis.

Comment le réalisateur a-t-il eu accès à ces images policières ? Ces enregistrements ont été rendus publics par le procureur chargé d’enquêter sur la mort de DuBose. Considérant qu’ils prouvent que le policier n’est absolument pas en danger au moment où il fait feu, le magistrat prend ainsi à témoin l’opinion publique. Ces images servent d’ailleurs actuellement de pièces à conviction dans le procès de Tensing.

Par le choix de ce matériau et en se focalisant sur le travail de montage, Myczkowski ne vise pas à établir la vérité sur ce fait divers. Il ne monte pas toutes les rushs, il les réécrit, souvent cut et rythmées, en omet certaines ; il raconte une histoire, ni tout à fait une autre ni tout à fait la même. Sur les rushs enregistrées par les trois policiers (une heure environ), le réalisateur en conserve un peu moins d’une vingtaine de minutes. Par exemple, l’interpellation en elle-même est un long plan séquence intégralement issu de la caméra de Tensing. Myczkowski retire toutefois aux rushs, largement diffusés sur internet, les quelques dixièmes de secondes pendant lesquels le policier tire à bout portant dans la tête de DuBose. Cette coupe diminue la lisibilité de la séquence et crée l’incertitude dans l’esprit du spectateur qui ne réalise généralement qu’a posteriori qu’il vient d’assister à un meurtre.

Par son montage, le réalisateur semble vouloir susciter de l’empathie pour le policier qui apparaît très angoissé. Tensing tente de justifier son geste : il explique en quoi il était nécessaire, en dramatisant sa situation, hypertrophiant le danger auquel il a fait face. Après une courte ellipse, il apparaît en fin de journée escorté par un autre agent sur le parking d’un drugstore. Il passe un dernier appel à ses parents pour les rassurer, en leur demandant de ne pas le contacter, quoi qu’ils puissent entendre à la télévision. En fait scène du coup de téléphone ne provient pas de la caméra de Tensing mais de celle de son collègue Phillip Kidd. Ce que spectateur pensait être l’appel du principal protagoniste du fait divers n’est en fait que le coup de fil d’un homme qui n’a aucune raison d’être inquiété dans cette affaire. La scène est parfaitement vraisemblable et rien ne permet de soupçonner cette manipulation.

Dans Bodycam, le drame hyperréaliste de Cincinnati et la fiction de Myczkowski se mêlent et se troublent. Le choix de ce matériau interpelle, dérange, déstabilise le spectateur, placé dans la situation du témoin dépassé par la barbarie à laquelle il assiste. Il peut sortir comme sonné, hébété devant ce surgissement de violence. La vision des rushs non montées ne laisse aucun doute sur la culpabilité de Tensing (d’ailleurs exclu de la police et toujours en procès suite à cette affaire) ; la vision de Bodycam floute, même imperceptiblement, toute certitude. Ce faisant, le réalisateur invite le spectateur à se forger sa propre opinion sur ce fait divers qui a été l’origine d’une houleuse polémique outre-Atlantique dans les remous de Black lives mater. Le montage a mis le réel à terre, la fiction s’assume. On serait tenté de trouver là un éclairage sur cet avertissement sibyllin du générique de fin du film : « Ce n’est pas un documentaire. »

Romain Peillod

Le sacrifice

Rarement, dans l’histoire du cinéma, les plans d’un film auront été tournés dans de telles conditions. Au jour le jour, Abou Bakar Sidibé filme le quotidien des migrants dans un camp, à la lisière de Mellila, territoire espagnol sur le continent africain. Il est un de ces hommes, réunis sur le mont Gourougou, qui sont en permanence dans une situation de vie ou de mort. Le quotidien filmé ici consiste, par exemple, à joindre par téléphone une mère de famille restée au pays et à lui annoncer le décès de son fils lors d’une tentative de passer la frontière.

Là réside la plus grande force de ce film : Les Sauteurs n’est pas un regard extérieur, mais le point de vue d’un acteur principal. Abou Bakar Sidibé est l’un de ces hommes fuyant leur patrie, quelles que soient leurs raisons, et essayant de « sauter » par-dessus la barrière, la grille, la mer qui les séparent de l’Europe, en étant prêt à mourir pour cela, à sacrifier leur vie.

Au fur et à mesure du tournage, Abou Bakar Sidibé apprivoise la caméra que lui ont donnée Moritz Siebert et Estephan Wagner. Il maîtrise de plus en plus l’image et, comme il l’explique en voix off, prend de plus en plus de plaisir à filmer. Ses compagnons s’en amusent d’ailleurs qui moquent gentiment sa compulsion d’images qui semble insatiable. Les Sauteurs révèle ainsi une foi – apparemment infaillible – dans les images, une croyance dans leur capacité à représenter le réel, médiatiquement quasi invisible.

Cette foi s’oppose ainsi radicalement au visuel noir et blanc des caméras de surveillance des polices marocaine et espagnole, estampillé de glaciales coordonnées géographiques. Comme un leitmotiv du film, ce visuel heurte fréquemment les séquences tournées par Abou Bakar Sidibé : il rappelle qu’a contrario, celui-ci décide de ses prises de vue dans un ici et maintenant éprouvant, dangereux et tragique. Ses images captent des êtres humains, et non pas des cibles sociales.

La caméra ici n’est pas seulement un outil technique, ni un effet personnel. Investie de sens par les membres de la communauté, elle a une dimension collective. Elle devient familière à tous, acceptée, banalisée. Elle s’essaie, se prête, passe de main en main. À ses co-cameramen – crédités au générique –, Sidibé donne des indications de tournage, comme lorsque, avant de se laver, il explique à l’un d’eux comment filmer son corps et ses gestes. Enthousiaste, jouant au journaliste sportif, il recueille les commentaires prolixes des footballeurs, lors d’un match improvisé entre les équipes (autoproclamées) du Mali et de la Côte-d’Ivoire.

La caméra participe aussi pleinement du système judiciaire établi dans le camp, où chaque communauté nationale vit séparée, hiérarchisée et autorégulée comme l’explique Sidibé en voix off. Après avoir avoué qu’il a livré des informations à la police marocaine, un Malien est banni du camp. Sidibé est convoqué pour filmer sa présentation d’excuses et son exclusion. L’enregistrement de ce moment extrêmement tendu, où un accès de violence peut surgir, semble ici renforcer le poids de la sanction décidée par le groupe.

Enfin, la caméra fait partie de l’épreuve tragique du « saut ». Avant de grimper un passage difficile vers la frontière, Sidibé confie sa caméra au camarade qui l’a précédé, pour qu’il continue de tourner. De nuit ou dans une nappe de brouillard, ces scènes de marche vers la frontière sont d’ailleurs les plus saisissantes du film : les jambes avancent en tâtonnant, les mains agrippent les pierres à escalader, elles écartent les feuillages pour se frayer un passage, les corps se tapissent dans des espaces à l’abri des caméras de surveillance ou des hélicoptères…

Héros de cette épopée contemporaine, plusieurs dizaines de migrants parviennent enfin à triompher de l’épreuve finale. La caméra accueille le soulagement et la joie, l’incrédulité et le relâchement de Sidibé et de ces hommes qui sont parvenus à « sauter » de l’autre côté de la frontière. Mais au terme du film, le spectateur n’oublie pas qu’au coucher du soleil, en écoutant une chanson d’amour, beaucoup d’autres Sidibé sur le mont Gourougou ou ailleurs aspirent encore à la terre européenne.

Sébastien Galceran

Le souffle des entrailles

Au commencement était le chaos. À proximité de la figure biblique de la « bête monstrueuse » (behemoth en hébreu), l’air est lourd, l’atmosphère irrespirable, le souffle coupé. En Mongolie intérieure, dans le nord-ouest de la Chine, Zhao Liang filme la carcasse de la bête, en surface comme dans les profondeurs : la priorité politique donnée au charbon, à ses mines comme à ses usines, au détriment de l’environnement et des êtres humains.

Les hommes créent continûment cette créature monstrueuse qui les exploite. La caméra la traque. En plan large, la mine respire, avance, grossit. Dans une première séquence, la caméra panote sur un paysage noirâtre à perte de vue, comme s’il était impossible d’échapper à son étalement. Dans la séquence qui suit, le panoramique embrasse des camions basculant leur benne en haut d’une colline et laissant des tonnes d’un mélange de roche et de charbon dégringoler la pente pour retomber sur l’herbe en contrebas. À l’avant-plan, dans cette verdure qui disparaît, paissent des moutons encore indifférents…

En plan serré, la bête se tapit, gratte le sol avec ses griffes en forme de pelleteuses, se recroqueville avant de bondir. La mine s’enfonce ; la caméra la poursuit au cœur de ses entrailles : au fil d’une descente de deux minutes, sous-sols après sous-sols, galeries après galeries, les murs suintant ne laissent voir que le reflet d’un projecteur. Au cœur de la carcasse de Behemoth, les humains qui le servent semblent hypnotisés par son souffle, indifférents à leur propre vie : un ouvrier inspecte une de ses obscures artères, se fige au son d’une explosion puis reprend sa marche.

Le film est ainsi construit comme un processus inéluctable de prolifération du paysage minier, sous terre et en plein air. Apparition récurrente du film, un homme allongé à même le sol, nu, de dos, recroquevillé, s’est assoupi. Face à ces amas de terre explosée, explosante, rageuse, il semble incarner le sentiment d’effroi et d’impuissance du réalisateur lui-même. Les plans qui le montrent reproduisent, en léger décalé, les mêmes lignes concaves et convexes, parallèles et perpendiculaires, que sculpte inlassablement la mine dans les paysages.

Impossible d’échapper à la contamination… sauf faire silence, loin du vacarme assourdissant de la mine ou de l’usine sidérurgique. En gros plans, la caméra se recentre sur les visages noircis, crispés, épuisés des ouvriers. Zhao Liang leur offre une pause dans le rythme inhumain du travail. La pause s’étend : un homme avale une soupe ou s’allonge pour un somme, une femme se passe une serviette mouillée sur le visage… Suspension du temps aussi lorsque certains apparaissent en allégories, comme ce guide muet portant sur son dos un miroir, où se reflètent la terre meurtrie et reposent toutes les victimes du monstre.

Ses « frères malades de pneumoconiose », ses « amis mineurs » – comme le mentionne la dédicace du générique –, le cinéaste les retrouve au terme de son parcours. À l’hôpital, sous respirateur artificiel. Les humains ne conversent pas, ils ne témoignent pas. Parce qu’ils peinent déjà tant à reprendre leur souffle ? A cause de la censure ? Il semble plutôt que le silence soit ici un mode de protestation radicale, comme celui qu’arborent, devant un bâtiment officiel, ces mineurs du Sichuan, malades, venus réclamer des comptes aux autorités chinoises.

Dans Behemoth, la voix off, librement inspirée de La Divine Comédie, pleure le mal fait aux hommes et la nature meurtrie. Elle appuie le réquisitoire accablant – dont l’absence de contrepoint semble justifié – que construisent toutes les composantes du film. Les cinq dernières minutes dévoilent la morne justification, le glacial dessein du monstre. Enfin réveillé, enfin debout, l’homme nu regarde alors un paysage où plus rien ne reste, ni les camions ni les moutons ni les humains.

Sébastien Galceran

Les damnés de la chair

Les ouvriers saignent, dépouillent, découpent, éviscèrent, nettoient : tourné à l’abattoir SVA de Vitré Saigneurs est d’abord un recueil d’images de chair violentée. Pas encore viande, plus tout à fait cadavres, les carcasses animales envahissent l’écran. Des pattes agitées de spasmes suggèrent l’animal qui tressaute hors champ ; le tronc des bêtes suspendues gêne parfois la caméra par son balancement ; en arrière-plan, des têtes bovines suspendues à leur crochet participent au défilé macabre. Difficile d’être indifférent à tout ce sang. Raphaël Girardot et Vincent Gaullier ne traitent pourtant pas ici de souffrance animale ; ils se sont même engagés à ne pas filmer d’exécution. En réalité, la mort animale n’est jamais que la condition de travail spécifique de l’abattoir, car le documentaire porte sur la vie à l’usine. Elle s’impose au spectateur comme elle s’impose aux travailleurs : au plus près de la chair.

Les corps écorchés envahissent l’usine et la rendent infernale. Ça vibre, ça sonne, ça hurle ; les métaux se heurtent et les crochets cliquettent, les machines grondent ; les scies stridentes crient ; les jets d’eau envoient leurs décharges, les gaz soupirent. L’univers de l’enfer médiéval n’est jamais très loin pour ces damnés ; il se superpose aux Temps modernes de Chaplin, dont certains thèmes sont revisités. La chaîne de production semble incoercible : plus de deux cents bêtes, trois minutes de pause par heure ; la division du travail à l’extrême aliène, empêche de penser et force le corps à la répétition, l’use et le casse…

Debout, coincés dans un couloir, les ouvriers écoutent un contremaître leur rappeler les consignes de sécurité, la nécessité d’une attention constante, les accidents aussi. Malheur à qui désobéira ! La sécurité n’est pas qu’une bataille de délégué du personnel, elle s’impose surtout comme un mode du dressage des corps. Le geste de la découpe est rectifié pour se protéger et s’économiser. Des danses automates préparent la greffe de l’ouvrier à la machine : les jambes piétinent, les bras balancent, les poignets se retournent. Chorégraphie inquiétante pour le profane, ces séances d’échauffement, en plans larges et fixes, provoquent un sentiment d’étrangeté.

La direction a conscience de la dureté du métier et teste les nouveaux en les plaçant à l’abattage. Certains s’en vont à peine arrivés. Pour les autres, le management veille. Deux ouvriers sont convoqués car trop lents. Hors champ, les responsables font comprendre que le licenciement menace. Ils prodiguent ensuite leurs conseils infantilisants. « Il faut mordre dedans ! » : tel est le mot d’ordre de l’abattoir, impératif d’un métier de viande, impératif d’un mode de production indifférent à l’humain. Des voix discordantes se font certes entendre : ainsi de cette ouvrière qui interpelle son sous-chef lors du briefing du matin sur une demande de changement de poste restée sans réponse. Elles font pourtant difficilement oublier le silence des employés face à la hiérarchie. Ici, toute contestation semble vaine.

Hors des bureaux, la parole reste fragmentée mais se fait plus spontanée. Couloirs et plateformes forcent le rapprochement de la caméra tandis que le vacarme protège les confidences. Les cinéastes recueillent les appréhensions face à l’animal mort, le sentiment de dévalorisation – la viande est noble, le métier non –, les espoirs déçus de reconversion, les arrêts de travail à répétition. La souffrance est l’horizon programmé du métier et de ses mille trois-cents euros net par mois, « avec les Tickets-Restaurant ».

Si ces témoignages n’effacent ni la fierté de maîtriser les gestes et de supporter la mort, ni le respect pour ceux qui ont su tenir malgré les années, l’hommage rendu aux ouvriers reste ambivalent : la dureté du métier est en effet à la fois dénoncée et mise en valeur car source de noblesse. Dans l’intimité de la salle de repos, tous ne donnent pas le même sens au travail : une ancienne ouvrière sur le départ encourage des jeunes travailleurs à prendre la relève, mais elle ne rencontre que des rires moqueurs et appuyés. À l’abattoir SVA de Vitré, tous ne sont pas prêts à endosser le lourd costume de saigneur.

Paul-Arthur Chevauchez

Miroir d’une courtisane

« J’existe dans plusieurs mondes en même temps. Je suis perpétuellement extensible, habitée, imagée. Je ne m’appartiens pas. » Même après sa mort, Grisélidis Réal (1929-2005), icône ambivalente et romanesque, continue d’exister à travers ses romans autobiographiques, ses engagements toujours d’actualité et l’imagerie qui lui est consacrée. Suisse de milieu bourgeois au sang gitan réduite à la prostitution pour nourrir ses enfants – devenue écrivaine en prison, puis porte-parole du mouvement des prostituées dans les années soixante-dix –, elle est à elle seule une galerie de portraits.

Pour figurer la complexité de sa « belle de nuit » sans la trahir, Marie-Ève de Grave en embrasse toutes les facettes. La réalisatrice prête sa voix à Grisélidis et lit ses textes tout au long du film, colle ses mots sur des matériaux d’archive variés. Ainsi incarnée à l’écran, sa muse se raconte en hédoniste trash, amoureuse passionnée, mère bohème, écrivaine tourmentée, prostituée engagée, poétesse rêveuse, amante maltraitée… Grisélidis Réal était prête à faire le choix de la souffrance plutôt que de porter le masque figé et froid de l’aliénation, d’endosser le fardeau des existences résignées.

À travers de riches archives photographiques et sonores, des extraits d’interview, dessins et found footage, la réalisatrice met en scène et multiplie les perspectives pour dépeindre l’intensité d’une femme tout en clair-obscur. Dans une séquence poignante, Grisélidis sur fond noir, d’une beauté pénétrante, partage les sensations brutes qui la traversent après une passe. Le dégoût qu’elle exprime révèle une vision presque écologiste de la souffrance humaine : « Si au moins on était des bêtes. » Dans une danse tzigane enivrée, on la retrouve militante radicale et rebelle, crachant avec gouaille sur l’hypocrisie de l’ordre établi qui menace à ses yeux la profession de prostituée : « Il y en a qui devraient aller se faire baiser sous peine de mort. Si on ne baise pas, on crève. »

Pour fil conducteur du documentaire, Marie-Ève de Grave met en avant les écrits autobiographiques et la correspondance. Dans ses textes, Grisélidis raconte son adoration du phallus noir, de l’amour, de la liberté, et son aversion pour l’injustice. Dans un film à l’hommage assumé, la réalisatrice suit les traits singuliers de son icône sur de vieux carnets et la dessine en volutes sombres et sensuelles qui s’emmêlent avec une poésie charnelle et envoûtante.

Pour Grisélidis, l’écriture était une catharsis, une forme d’évasion gravée dans le réel. Une « nécessité intérieure » pour se jouer du malheur et le coller au papier. Ses éditeurs, premiers admirateurs de l’écrivaine, sont les seuls tiers que la cinéaste interroge pour tenter de résoudre les énigmes de son personnage. Yves Pagès, dernier éditeur de Réal et ami de la réalisatrice, a d’ailleurs contribué à la naissance de ce film en lui faisant découvrir Le noir est une couleur, premier roman de Grisélidis qui imprègne le film au noir et blanc dominant : dans l’ambiance boogie des cabarets américains de l’Allemagne des années soixante, le spectateur déambule, noctambule, avec les « libellules frémissantes » usées par les trottoirs. Le montage fluide plonge le spectateur dans les pas de Solange (nom de passe de Réal) à ses débuts tardifs, dans ses ébats les plus sauvages, comme avec ses clients les plus sordides. Au gré du film, émerge de l’obscurité cette femme sans passé qui fuit son pays avec ses gosses sans père(s) et son amant noir sans voix.

Marie-Ève de Grave n’a passé que quelques jours à filmer son héroïne affaiblie par le cancer. Un mois et demi avant sa mort, Grisélidis Réal lit face caméra un texte testamentaire : « Mort d’une putain ». De cette brève rencontre sont nées les images qui clôturent le film, mais surtout une profonde admiration. Au-delà du sexe et du désir qui ont imprégné la vie de cette résistante de l’amour au corps objectifié, Belle de nuit raconte l’histoire des combats d’une femme-mère dans une société patriarcale où « se prostituer est un acte révolutionnaire »1. Dans une séquence filmée face au miroir, et même fanée, la fleur de nuit reste dressée : « La plus grande qualité des vraies prostituées qui exercent ce métier par conviction, c’est le courage. Il ne faut avoir peur de rien. Ni de soi-même, ni des hommes, ni de la société, ni du hasard. Il faut faire face à tout. »

Thomas Denis

  1. Titre d’un célèbre texte de Grisélidis Réal, publié dans la revue Marge en 1977.

Les équilibristes

À Contagem, dans le sud du Brésil, les adolescents du quartier pauvre du Bairro Nacional expérimentent le monde. Fruit de cinq années d’immersion, le tableau est nuancé : les combines, la drogue et la violence n’effacent pas l’amitié, l’attention portée aux proches, la volonté inquiète de s’en sortir. Pour autant, le poids du social reste déterminant. Dès la première scène, lecture d’une lettre à un ami en prison, A Vizinhança do Tigre (littéralement « au voisinage du tigre ») dessine un champ des possibles dans lequel les impasses dominent ; la figure de l’adulte établi – mariage, travail – est, elle, réduite à un contrepoint lointain.

Pour rendre la vitalité de ces jeunes qui tentent de conjurer leur destin social, Affonso Uchoa entre dans l’intime. Dans le clair-obscur des habitations, à l’écart du quartier, sur les terrains vagues, dans les forêts, la confiance installée par le réalisateur est remarquable, par exemple vis-à-vis de Menor, qui vérifie pendant de longues minutes que personne ne viendra le surprendre dans ses premières expériences de drogue. Regard à l’affût, l’enfant poursuit son va-et-vient sous l’œil de la caméra pendant de longs instants, avant qu’une lumière ne vacille, bientôt suivie d’une fumée bleue dont les volutes envahissent la pièce.

Cette proximité n’est pas sans effets sur les personnages. Effets de censure sans doute, mais surtout effets narcissisants. Pour ces êtres en quête d’une inscription dans le monde – on pense au jeune Menor qui écrit son surnom sur les murs –, la caméra est un miroir inespéré. Elle permet de trouver une place, de se mettre en scène, de s’aimer. D’où ces jeux incessants avec le cinéaste, à qui les couples d’amis donnent le spectacle de leurs rires, leurs taquineries, ou de leurs insultes. Le tigre adolescent surjoue, les visages juvéniles posent, tour à tour bouilles espiègles, gueules à la cigarette insolente ou faces tragiques marquées par une sourde inquiétude… Non sans une conscience manifeste des effets produits. Dans une scène tournée en forêt après une récolte improvisée d’oranges, les acteurs commencent par jouer puis, lassés de leur propre comédie, jugent que « ça n’est plus drôle » et s’interrompent.

Lorsque, sur le toit d’une maison, Junior demande à l’un de ses amis d’aller porter pour lui l’argent qu’il doit à des personnes peu recommandables, est-ce une scène écrite ? Affonso Uchoa assume sa démarche : les cinq acteurs principaux sont crédités au scénario, aux dialogues et à la musique. Ils sont propulsés co-auteurs d’un documentaire en partie autofictionnel.

Provocations verbales, exhibition de cicatrices, fantasmes de gangsters, de massacres et de toute-puissance, simulacres d’affrontements qui s’arrêtent sur le fil… Dans cette émulation virile, le basculement est toujours possible et donne son rythme au film. Le son du njarka d’Ali Farka Touré virevolte, la tension va crescendo dans le Bairro et s’oppose aux plans larges de la ville endormie. L’inquiétude du spectateur est d’autant plus grande que le risque de chute est bien réel. La réalité garde ainsi paradoxalement un rôle essentiel dans la dramaturgie. Junior a des dettes dont il doit s’acquitter urgemment. Il travaille, négocie les traites, deale, joue sa vraie vie. Dans l’ombre de la nuit, il finira par prendre les décisions qui s’imposent.

La tonalité tragique du film se déploie pleinement dans le générique et la dernière scène amorcée par la mélodie triste d’un harmonica. Ni les passages scénarisés, ni le dur retour de la réalité ne feront toutefois oublier la beauté de l’entre-deux, de la zone trouble où les gestes deviennent involontaires et perdent les garanties du réel comme de la fiction. Un jeune garçon dessine un trait blanc autour du crâne de son ami en suivant l’implantation de la chevelure ; les normes adultes ne sont pas encore tout à fait établies et rendent l’expérience possible. Bientôt maquillés, devant la caméra, les deux enfants s’amusent, prennent soin l’un de l’autre, se trouvent beaux. Une danse s’improvise. L’érotisme sourd, dans et par-delà le jeu.

Paul-Arthur Chevauchez

Autoportrait d’un ami

Alejandra Rojo est juste revenue d’Amérique du Sud lorsqu’elle apprend le décès de Raoul Ruiz. L’émotion éprouvée s’associe à celle de la foule de Chiliens qui suit le cercueil lors des funérailles du cinéaste : « Raoul tu ne mourras jamais ! » Alejandra Rojo fait sienne cette prière dans son film, témoignage d’affection envers une figure essentielle du cinéma chilien. Elle nous livre les motifs d’une pensée singulière, l’éclat d’une existence dont elle retrace les chemins et les détours. Elle nous offre une traversée élégiaque de la vie et de l’œuvre d’un homme qui laisse derrière lui une filmographie pléthorique : cent dix-neuf films en cinquante ans.

Un portrait est une composition qui, tout en cherchant la fidélité au modèle, laisse affleurer la sensibilité de son auteur. Il est surtout l’histoire d’une rencontre. Nous n’apprendrons rien de la relation qu’Alejandra Rojo et Raoul Ruiz ont possiblement entretenue, mais la douceur de sa voix répond à la voix douce de « Raoul » ainsi qu’elle aime à l’appeler avec familiarité, comme un ami proche dont elle se souvient. Les grands hommes dont les créations accompagnent nos pensées sont des figures avec lesquelles nous conversons intimement. Une constellation de compagnons de route dessine l’image d’un homme très entouré, attentif à l’amitié. Chère à l’écriture ruizienne, la conversation est au cœur du portait : Rojo échange avec les amis qui ont contribué à l’œuvre du cinéaste.

Le club de Belleville, cercle confidentiel parisien qu’il fréquente, renvoie à la figure surannée de l’humaniste cosmopolite en recherche d’une patrie spirituelle comme a pu l’être Stefen Zweig ou Vassili Grossmann. Alejandra Rojo construit l’image d’un homme tourné vers la connaissance, ayant accumulé un savoir encyclopédique. Sa curiosité sans borne, son insatiable appétit de savoir conduisent Raoul Ruiz à s’intéresser aussi bien à la philosophie qu’à la musique et aux sciences. Il s’ouvre à la connaissance auprès de ses amis et chacune de leurs anecdotes donne une clé de son univers. Cependant, amateur au sens noble du terme qui aime les telenovelas, il n’hésite pas à inscrire les chefs d’œuvre de la culture classique dans une imagerie populaire : le thème de la lagune entendu dans Le Territoire, où l’horreur trouve son point d’orgue avec le cannibalisme, n’est autre qu’un Chœur de Schönberg dont les notes ont été inversées.

Ses passions secondaires nourrissent une œuvre qui se confond avec sa vie. Homme de l’exil, s’il est un pays que Raoul Ruiz habite, c’est le cinéma, ce qu’Alexandra Rojo souligne avec lyrisme par la présence de la mer. Raoul Ruiz est une figure erratique. Des profondeurs de l’océan qui sépare le Chili de l’Europe s’élève la voix d’un éternel enfant qui raconte les histoires de l’ile de Chiloé et les rêves qui l’accompagnent. Les extraits de films sélectionnés sont autant de portes d’entrée dans un monde où règne l’étrange, l’angoisse et l’horreur, sentiments matriciels de son œuvre. Leur brutalité et leur crudité viennent rompre la délicatesse de ce portrait et refléter la violence du monde à laquelle n’a pas échappé le cinéaste. Ces fragments laissent à penser que l’œuvre de Ruiz s’ancre dans quelques scènes primitives de l’enfance qui, comme l’écume des songes, déposent leurs fantômes dans ses films.

Foyer premier de son inspiration, l’inconscient façonne son rapport à l’image Il fait sienne « la paranoïa critique de Dali » comme procédé de création qui confère à son cinéma cette esthétique si particulière entre baroque et surréalisme, grotesque et cinéma bis (flots de sang, visages difformes, doppelgänger). Ruiz procède par associations d’idées et fait délirer jusqu’au vertige les théories scientifiques, comme le paradoxe temporel des « Jumeaux de Langevin ». La logique cède à l’irrationnel et fait place à la perception intuitive : l’image à l’écran n’est jamais tout à fait celle que l’on croit voir. Portant une attention rigoureuse à tous les éléments (musique, arrière-plan, détails) qui influent sur l’état émotionnel du spectateur, Raoul Ruiz tient à l’idée que « ce n’est pas nous qui regardons le film, mais [que] c’est le film qui nous regarde » : ce que nous ne voyons pas détermine en nous un nouveau foyer de perception. Et les films qui surgissent, nés des images latentes réveillées, attestent de la puissance de la fiction qui nous sauverait du piège du réel.

Le film d’Alejandra Rojo contient le cinéma de Raoul Ruiz. L’introduction de figures ruiziennes (à la lumière d’une bougie, un enfant écoute attentivement une noix de coco lui susurrer l’histoire du Chili) trouble la matière documentaire. Les images du cinéaste chilien et de la réalisatrice s’enchevêtrent jusqu’à la confusion. Les vers qui s’échappent de la poitrine nue d’un homme s’agglomèrent pour constituer le masque dont se pare un enfant. Par cette image contaminée qui symbolise la mort, Alejandra Rojo prolonge la conversation avec Raoul Ruiz au-delà de sa disparition. Elle échappe ainsi aux conventions du portrait documentaire en inscrivant son geste de cinéaste dans son film. Sur l’écran de montage de la cinéaste travaillant sur le film que nous regardons, un raccord met en abyme une séquence de Fado, Majeur et Mineur de Ruiz : un jeu troublant de substitution d’identité qui n’est pas sans rappeler les nouvelles fantastiques de Cortázar. La réalisatrice apparaît dans le reflet d’un écran. Tout n’est que continuum. L’hommage au cinéaste chilien est aussi en filigrane un autoportrait.

Claire Lasolle

Noblesse oblige

Ils ont les clés du Château : le réalisateur Pippo Delbono a donné rendez-vous à son ami Bobo le clown et au comédien Michael Lonsdale à Versailles. Pour l’occasion, la demeure a été débarrassée de la foule de touristes qui s’y presse quotidiennement. Dans le miroir d’une chambre royale, Pippo Delbono pose avec son téléphone portable : il n’a pas pu résister à la tentation d’un selfie. Mine de rien, il fait un clin d’œil au spectateur, en l’invitant par ce geste amateur à se joindre à l’intimité d’un parcours sans dépliant ni audioguide.

Bobo le clown est un petit homme en fauteuil roulant. Atteint de microcéphalie, un trouble du neurodéveloppement, il ne parle pas mais s’exprime par de courts gémissements – il roucoule. Pippo Delbono, homme de théâtre et de cirque avant tout, l’a rencontré dans un asile psychiatrique où Bobo était interné depuis plusieurs décennies. Une relation profonde les unit depuis : plus un seul film ou spectacle de Pippo qui ne se joue sans Bobo. Le deuxième visiteur, Michael Lonsdale, est un grand homme à barbe blanche. Un ours au regard doux et à la voix qui berce. Sa silhouette ample et dense porte avec elle les personnages de son immense carrière. Lonsdale est autant arbre que Bobo est brindille.

Les corps opposés du duo cheminent aux côtés des fantômes des grands hommes. Dans les allées qui ont vu ducs et courtisanes ébaucher leurs manœuvres politiques, dans les vastes couloirs témoins des tournants de l’histoire, Lonsdale pousse le fauteuil de Bobo et lance la conversation. Il y est question de la noblesse des lieux qui font briller les monarques. Au détour d’un couloir, Lonsdale prend la petite tête de Bobo dans ses pattes-mains, façons de prêtre ou de guérisseur. Le moine qu’il incarne chez Xavier Beauvois dans Des hommes et des Dieux n’est pas loin. Dans ce geste, mélange de sacré et de simplicité, apparaît une autre noblesse, celle d’un élan vers l’autre.

Le duo fait un arrêt dans une galerie de peintures. De ces œuvres, fresques guerrières, ni les titres ni les auteurs ne sont indiqués. Des inserts isolent une suite de visages, déformés par la douleur, de soldats tombés à terre. S’agit-il des détails qui ont interpellé le regard de Bobo ? Assis sagement sur un banc, il livre – en roucoulant – ses commentaires sur le tableau. Son babil a priori incompréhensible tombe dans l’oreille bienveillante de Lonsdale, qui le ponctue d’approbations solennelles. La scène semblerait absurde si elle ne durait pas. Car à force de les regarder s’écouter, l’on se demande : qu’est-ce que se comprendre ? Pippo Delbono se place du côté des « petits », pose la faiblesse comme condition sine qua non de l’humanité. Du vivant de Louis XIV, ces deux-là auraient été bouffons du roi ; ils sont ici porte-parole d’une certaine définition, presque d’une politique, de la tendresse.

Pour colporter leur programme, les deux visiteurs jouent les tours de l’enfance et de la fantaisie aux « grands » hommes. Au fil de leur déambulation, Michael et Bobo traversent la Galerie des Sculptures. Sur quelques bustes choisis, Michael dépose de petits objets, comme une offrande sur un autel. Pour Charlemagne, une petite souris en peluche ; pour Soufflot, l’architecte du Panthéon, un minuscule pantin de bois. Le jouet s’oppose aux grands desseins, la dureté du marbre au plumetis des fanfreluches. Par ce rituel, Pippo Delbono révèle qu’en face de la rive de la grande Histoire, en existe une autre, pacifique, traversée par l’esprit de l’arte povera et de sa noblesse sans titres.

Arrivés dans la Galerie des Glaces, les rôles s’échangent : Michael se met, littéralement, à la place de Bobo, dans son fauteuil. Il se laisse promener. « On va arriver ! » s’exclame Michael, qui tape dans ses mains porté par un enthousiasme tout enfantin. Mais où ? La partition majestueuse composée par Eleni Karaindrou (auteure de plusieurs bandes-son pour les films de Theo Angelopoulos) s’élève, à la fois conquérante et nostalgique. Un fondu avale le duo de comédiens. La lumière dorée de la Galerie des Glaces cède la place à l’atmosphère laiteuse, spectrale, qui baigne l’allée d’un jardin Le Nôtre. Michael et Bobo cheminant côte à côte s’en vont vers l’horizon, appuyés sur leur canne, tout en continuant de deviser. Leur visite est terminée.

Qu’ont-ils laissé de leur passage dans ces lieux du pouvoir divin ? Leurs offrandes fantasques, comme une morale en images pour cette courte fable : nous sommes tous ici en visite, aussi tâchez de laisser les lieux un peu plus beaux en sortant que vous ne les avez trouvés en entrant.

Cloé Tralci

Sur le bout de la langue

Une photographie en noir et blanc. Une femme et un homme, jeunes, enlacés et heureux. La voix de la réalisatrice à l’accent doux et nuancé énonce : « 1943, ces jeunes gens viennent de se marier. Ils partagent un deux-pièces avec l’homme qui prend cette photo. C’est à Tel Aviv. La femme ne sait pas où se trouve sa mère. » Silence. « Ce sont mes parents. »

Au travers d’autres photographies d’enfance, Nurith Aviv dévoile un pan d’intimité de sa mémoire, de sa relation à sa mère qui ne sait pas où est sa propre mère. Ces quelques images d’archives parcimonieuses commentées par la réalisatrice sont un préambule au récit qui prend la forme d’un voyage dans des centres de recherche neuroscientifiques.

Un dispositif est mis en place. De la même manière qu’elle confie son histoire personnelle à travers divers matériaux autobiographiques, elle demande à ses interlocuteurs comment leur est venue leur envie d’étudier les sciences. Comme un leitmotiv, cette question intime provoque chez le spectateur de l’empathie pour ces personnages rodés au discours technique.

De dos dans un couloir, les scientifiques marchent jusqu’à la porte de leur bureau. Filmés en plan fixe dans l’univers familier de leur bureau garni de connectique, ils exposent leur travail, le fruit de leurs recherches et nous font pénétrer dans le microcosme du cerveau et de ses neurones. Le discours est scientifique : neurones miroirs, structures moléculaires, cortex somatosensoriel, événement épigénétique…

La réalisatrice nous promène d’un centre de recherche expérimental à l’autre, comme une métaphore des filaments du réseau neuronal à l’intérieur de notre boîte crânienne. Des couloirs. Des portes mélaminées. Des bureaux. Des fenêtres de bureaux. Des ouvertures qui découpent le monde. Des rideaux qui balancent lentement au gré du vent. Des stores statiques qui laissent filtrer la lumière. La poésie est là aussi, dans la perception des éléments naturels qui se répandent dans les embrasures de ces bâtiments froids ; le frémissement de l’air, la luminosité douce et tamisée du soleil. À l’intérieur de ces bureaux, l’information est traitée et analysée comme le font les neurones dans notre cerveau. Dehors, à travers la vitre ou le voile, le temps passe, la vie se déroule.

Découper des espaces pour saisir une réalité. Nurith Aviv nous ouvre des fenêtres pour percevoir le monde et insiste sur le langage comme moyen fondamental pour se l’approprier et le comprendre, pour évoluer dans la culture dans laquelle nous sommes nés. Elle compare les lettres hébraïques « à des petites fenêtres ouvrant sur un temps lointain ». llechonn, la langue en hébreu : celle que l’on parle et l’organe de la bouche.

La réalisatrice éprouve depuis toujours un symptôme sur la langue : un goût accompagné d’un picotement qui s’active au contact d’une odeur forte. À mesure que progresse le film, nous nous immergeons dans une autobiographie de plus en plus intime jusqu’à pénétrer par imagerie médicale dans le cerveau de la réalisatrice et finalement nous insinuer dans son rêve prémonitoire.

Nurith Aviv décrit la topographie précise de ce rêve. À gauche, Gaza et la mer Méditerranée (aza veut dire « forte » en hébreu) ; devant elle, « inatteignable », Jérusalem (Y-erushal-ám : yam signifie « mère » en hébreu) ; à droite, la mer Morte. La réalisatrice se situe sur un chemin, entourée de plusieurs [mεr] : forte, inatteignable, morte.

Cette cartographie existe, c’est celle de Shekef, un ancien site archéologique, le lieu du tournage de son film Makom, Avoda qu’elle réalise cinq ans après ce rêve. Voir en songe un lieu existant qu’on ne connaît pas. Regarder au loin et voir la Mère. Tel un archéologue découvrant des morceaux de poterie datant d’un temps ancestral, s’apercevoir de la capacité du cerveau à faire resurgir les traces d’une réalité enfouie. S’approcher de la Connaissance.

Au terme de Poétique du cerveau, mosaïque d’éléments chimiques, émotionnels et analytiques, Nurith Aviv nous amène à saisir la perfection de notre cerveau et de son fonctionnement, que la Science ne peut saisir. Un mystère qui prend sa source dans l’essence de la vie. Admettre que nous sommes déterminés génétiquement à ne pas être déterminés, pour être ouverts au monde, à la vie.

Sophie Marzec