Dans plusieurs de ses films, Sergueï Loznitsa interroge la construction des mémoires collectives. Blocade offrait un autre point de vue à l’un des épisodes majeurs de l’Histoire russe, le siège de Léningrad. The Event reconstruisait depuis Léningrad les événements du putsch de 1991. Avec Austerlitz, Loznitsa confronte le poids de l’Histoire – l’« événement monstre » qu’a été l’Holocauste – à une masse sans gravité – les visiteurs qui, par millions, sillonnent les anciens camps de concentration. Dans les deux précédents films cités, il façonnait un objet à partir d’archives visuelles relues à l’aune d’un montage sonore venant inquiéter l’image et la surdéterminer. Dans Austerlitz, il applique le même traitement à ses propres enregistrements de la réalité. Au moyen d’une architecture visuelle et sonore méticuleusement élaborée, il livre une satire sociale impitoyable du tourisme de masse et de sa mainmise sur l’Holocauste.
Un premier plan énigmatique et paisible laisse deviner un bâtiment derrière un rideau de branchages : on pourrait être n’importe où. Loznitsa procède minutieusement au dévoilement des lieux.
Quatre plans séquences, étirés et statiques, laissent tout le loisir à l’observation. Nous sommes conviés à une visite qui s’ouvre sur des corps de touristes en hordes dans la lumière brûlante et la chaleur de l’été. À retarder l’identification du lieu qui fait l’objet de son enquête, Loznitsa concentre notre regard sur les flux et reflux de visiteurs, groupes organisés ou familles légèrement vêtues, armés de leurs appareils photographiques et de leurs audio-guides, sourire aux lèvres. Arbeit macht frei surgit, formule qui cristallise l’histoire de la Shoah et crée un heurt dérangeant. Enfin, nous comprenons où nous nous trouvons : dans les camps de Dachau et Sachsenhausen, fondus l’un dans l’autre. Témoignant d’une ironie acerbe, quelques indices sont distillés dans les premiers plans pour ne faire sens qu’une fois l’identité du lieu révélée : le tee-shirt « It’s a cool story Bro » d’un jeune adolescent dégingandé ou encore celui d’une fillette où figure une étoile à cinq branches.
Le spectateur est mis au travail et incité à réfléchir sa propre interprétation à partir de signes visuels et sonores qui fonctionnent à plusieurs niveaux symboliques. « Pardon, the toilets ? One moment ! » : la première parole rendue audible frappe par sa trivialité. Le montage sonore oppose une nappe sourde et permanente (pas sur le gravier, voix mêlées et indistinctes) dont l’intensité croît et décroît, à des éléments mis en évidence : sifflements, musique intempestive, éclats de voix. Gros plans sonores et répétitions rappellent les procédés dont usait Jacques Tati pour mimer une réalité et la caricaturer. Deux plans resserrés sur un cordon de touristes qui entrent et sortent d’un baraquement sont surlignés par un bruit incessant de couinements de porte. Comment ne pas songer à des toilettes publiques ? Le grotesque sonore vient contaminer l’image ; les bâtiments semblent souffrir et se plaindre.
En indifférenciant deux camps, Loznitsa reconstruit un espace générique. L’unité de lieu confère à Austerlitz une valeur sociologique et démonstrative. Loznitsa choisira de ne rien nous montrer de ce camp recomposé. Plans frontaux et profondeur de champ informent plutôt la masse de visiteurs et traduisent le caractère inintelligible de l’espace. Vagues de touristes se croisent et s’entrecroisent, répondant aux injonctions de leur guide. Ils s’arrêtent, se tournent, repartent, dans un ballet mécanique absurde. Les plans fixes se succèdent comme les modules d’une chaîne opératoire insensée. Les visiteurs errent et cherchent sur la roche, les murs, au sol, la trace d’un passé qui ferait sens. Les regards hagards pourtant ne rencontrent rien. Les touristes ne voient rien. Décor sans qualité, le camp de concentration est un non-lieu qui ne peut mettre en œuvre ni relation vivante au passé, ni identification, ni travail historique. Agents inconscients d’une forme de déréliction internationale, les guides se confondent en explications qui se superposent dans un galimatias informe. Quelques informations glaçantes émergent de la cacophonie en anglais, vite recouvertes par la voix d’une autre guide espagnole ; on retrouve celle-ci dans le plan suivant dans un procédé de fondu enchaîné. Il n’est rien de substantiel à extraire de ces récits dramatisés où se mélangent questions rhétoriques et indications prosaïques. L’état des lieux est implacable.
Tout en les tournant en dérision, Sergueï Loznitsa capte les attitudes trahissant le pur consumérisme et confronte continuellement, par effets de contraste, la trivialité du vivant à la mise en scène de l’horreur de l’Histoire. On guette en vain tout ce qui sur un visage viendrait trahir une émotion. La masse de corps soumise à notre appréciation s’abandonne aux besoins les plus primaires (boire, manger), à l’indolence, la bêtise parfois, non sans ridicule qui prête à sourire quand il ne plonge pas le spectateur dans le désarroi. Pour une photographie, un homme ose mimer le corps d’un condamné à mort au pilori. Soudain, quelque chose agit et s’attache au visage d’une jeune femme devant les fours crématoires. Une tristesse peut-être, comme une trouée silencieuse où enfin un être humain s’extrait de la masse indifférente et anonyme. Ce sera l’un des seuls gros plans s’attardant sur un visage. Comment interpréter cette disproportion ? Loznitsa semble réduire les singularités subjectives et les destins individuels à des cliquetis d’appareils photos, des sandwichs avalés et des pas sur le gravier. Sa mise en scène semble redoubler le système touristique dénoncé qui fait de la mémoire un produit.
À s’arrêter sur les visages distraits, l’on se demande ce que l’on aurait pu y lire si les captations avaient été faites en hiver : la masse de touristes aurait été moins dense et les visages auraient affiché une sévérité attendue. En forçant le regard du spectateur, Loznitsa impose à ce dernier de réagir à la radicalité formelle et démonstrative de sa proposition, loin de toute neutralité lénifiante. Quand la respiration d’un temps de recueillement s’offre face aux fours crématoires vidés de la présence humaine rendue détestable, point la question de notre participation à un système mercantile et de la construction d’un sens collectif autour de lieux censés permettre la concrétion de la mémoire. On n’entre pas dans un camp de concentration sans savoir. L’Holocauste, et le risque de son oubli, touche au cœur de l’identité occidentale. C’est bien l’endroit d’une sacralité qu’interroge Loznitsa dans Austerlitz. Là est le tour de force : dans l’interstice de ces trente-cinq plans-séquences, laisser le temps de repenser une éthique qui embrasse la possibilité de comprendre le réel (passé et présent imbriqués), de le prendre avec soi, de le faire sien. Développée par Walter Benjamin, cette idée met en jeu le sens et l’intelligibilité pour le présent des images et des objets du passé : « Chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée » 1 . En faisant de son film même le lieu d’une mémoire, Loznitsa crée pour le spectateur l’occasion d’une présence à l’Histoire. Si les visages lisses comme des façades semblent indemnes et inchangés au sortir de la visite, nous quittons l’obscurité de la salle troublés du reflet dans le miroir tendu par le réalisateur.
Claire Lasolle
- Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Le Cerf, 1989 (1927-1940), pp. 479-480.