« C’est pourquoi je réclame pour tous le droit à l’opacité. Il ne m’est plus nécessaire de “comprendre” l’autre, c’est-à-dire de le réduire au modèle de ma propre transparence, pour vivre avec cet autre ou construire avec lui. Le droit à l’opacité serait aujourd’hui le signe le plus évident de la non-barbarie. »
Édouard Glissant, Introduction à une poétique du divers, 1996.
Dans les manuels scolaires, la petite ville autrichienne d’Ebensee est célèbre pour avoir abrité un camp de concentration pendant la Deuxième Guerre mondiale. Les prisonniers·ères y construisaient des tunnels pour les usines d’armement. Aujourd’hui, les touristes viennent, en grand nombre, voir le site. Une conversation entre deux adolescentes. Elles disent se sentir scrutées. Rires gênés. Elles ne développent pas. En hors champ, on imagine les visages des visiteur·ses, perplexes, se demandant qui peut bien vivre là.
Puis, en 2009, le spectacle que, peut-être, certain·es touristes attendaient. Un groupe de onze jeunes perturbe la cérémonie annuelle de commémoration des victimes du camp à coups de fusil et de « Heil Hitler ». Effroi. Les racines sont-elles encore vivaces ? Le président autrichien réaffirme le combat du pays contre les groupuscules néonazis. Ebensee entre de nouveau dans l’histoire par la petite porte, celle de la cave, lugubre. And There We Are, in the Middle suit trois adolescent·es de la ville quelques années après « l’incident ». Dans sa note d’intention, le réalisateur Sebastian Brameshuber situe les personnages dans cette transition entre l’enfance et l’âge adulte. En anglais, on appelle ça coming-of-age story. Ces récits examinent les étapes du grand saut dans la vie en gardant un œil sur les branches de l’enfance auxquelles les protagonistes se raccrochent.
Dans le film, les branches semblent toutes rattachées au tronc pourri du camp. Andreas est fasciné par les armes, aime aller au stand de tir et rêve d’une carrière dans l’armée. Michael, ami avec un ancien néonazi devenu punk, traîne dans le tunnel avec ses amis et ironise sur le mouvement nazi. Ce même tunnel que les prisonnier·es du camp de concentration construisaient, affamé·es. Ramona est la seule présence féminine dans cet imaginaire viril. Elle n’est intéressée ni par l’histoire ni par l’école et raille le devoir de mémoire au cours de la cérémonie du camp. Dans une symétrie implacable, le réalisateur place systématiquement les adolescent·es au centre du cadre. Chez le réalisateur autrichien Michael Haneke, cette technique permet d’étudier ce qui déclenche la violence. Devenu·es touristes, on se met à guetter le signe qui trahira ces jeunes. On les scrute dans une pluralité de lieux et de situations. Michael aime les chansons du folklore autrichien, porte l’habit tyrolien. Ah ! oui, peut-être. Mais il aime aussi Michael Jackson. Opacité.
Par empathie, le dispositif nous fait ressentir leur asphyxie. On n’a pas toujours envie d’être au centre quand on est adolescent·e. Qu’en est-il de la génération précédente, celle des parents et des éducateur·ices ? Dans une époque où les adultes blâment les jeunes pour fuir leur part de responsabilité dans le monde qu’ils leur ont laissé, le film offre au regard inquisiteur un nouvel objet. Face aux discours bien huilés sur 2009, qui oscillent entre condamnation moralisatrice et dédramatisation, on s’identifie à la lassitude des jeunes qui écoutent leurs aîné·es.
En nous installant dans la position de celles et ceux qui surveillent, le film interroge notre propension à chercher des cibles faciles. Il incite à se défaire du diktat de la centralité du cadre, des évidences peu déconstruites. Peut-être le film invite-t-il à accepter l’opacité comme un refuge, un droit. On ressort moins inquiets·ètes pour les jeunes d’Ebensee que pour le détachement de beaucoup de leurs aîné·es.
Matthieu Chatellier cherche à filmer le loup qui hante depuis peu le Massif central. Il vit seul, dans un gîte, c’est l’hiver. Alors qu’on vient de lui annoncer la mort de Paul, son rival de jeunesse en amour comme en cinéma, son fantôme s’incruste chez lui, en chair et en os. Lors de ses errances en forêt, il croise Mathilde, personnage de ses films précédents, qui a perdu sa prothèse de jambe. Souvenirs et revenants donnent un éclairage particulier au problème de maths qu’il doit résoudre pour sa fille – des nombres complexes, « formés d’une partie réelle et d’une partie imaginaire ». Il semble que la définition vaille également pour les images, les membres fantômes, voire pour le réalisateur lui-même.
Dans Nos forêts, il devient Maurice, son double et personnage, opérateur de prises de vues, qui se filme de face et dans le miroir. Au sortir du bois, il voit son double déjà passé par là, le craint avant de s’assurer ainsi de sa propre existence. Même si l’on filme toujours des morts.
La multiplication des pères
Le père de Michaela Taschek vient de mourir à 92 ans. Pour faire son portrait, elle s’appuie sur des documents, albums photos et vidéos familiales. Lorsqu’elle avait douze ans, évènement étrange, son père a été remplacé par un sosie – Doppelgänger. Redevenant une enfant, elle commente les attitudes de cette personne dans laquelle elle ne reconnaît plus son père. C’est lui, sans être lui. Entre ces deux réalités, le film détourne les codes du récit de famille. Le glissement se poursuit : puisque le sosie vient de mourir, son père est de nouveau là. Au passage piéton, c’est lui – elle le filme : ses cheveux sont plus longs ; l’homme qui attend en silence avec son chien, lui aussi… et là-bas, lui qui danse ! En devenant pure fiction, le film permet la multiplication des pères ; un principe de réincarnation qui raconte à la fois l’absence et l’omniprésence.
Déguisements et incarnations
Les Bomatas, filmé·e·s par Esther Mazowiecki et Leszek Sawicki, sont coupeurs et coupeuses de canne sur l’île de la Réunion. La grand-mère est « loumbias », intermédiaire entre vivant·es et âmes errantes. Une branche qui craque, une douleur, un fruit cueilli à midi… Les fantômes sont partout, déguisés, et les précautions prises à leur égard sont flagrantes même pour les moins averti·es. Leur présence raconte les ancêtres esclavagisé·es, mort·es loin de leurs familles malgaches ou malbars, en fuite et resté·es sans sépulture. Les âmes déracinées cherchent des « pieds de bois », des arbres où se poser, des corps à habiter un moment. Les vivant·es se rendent disponibles par le rituel et par la danse, accueillent la transe. Dans la famille Bomata il y a…un catholicisme prodigue en images, doublé d’un devoir : devenir l’hôte de l’invisible.
La compassion de Yonaguni Le lien qui unit Aussi longtemps que je vivrai Je t’attendrai(…) Le détroit de Yonaguni Est aussi calme qu’un étang N’aie crainte Et traverse-le
Chanson traditionnelle de Yonaguni
Dis-moi où tu es Je prendrai le premier vol Pour te rejoindre Et j’irai à Yonaguni
Bad Bunny
Vite, partir. Avoir quinze ans sur l’île de Yonaguni, rêver d’inconnu·es, de mégapoles aux rues bondées. Okinawa, à une heure et demie d’avion, est déjà à des années-lumière.
Tourner en rond dans ces 29 km2. Étouffer dans les herbes folles. Pourtant, la mer les berce depuis l’enfance et le vent enveloppe leurs songes, à toutes les saisons. Hélas, le frère aîné le dit : il faut partir pour comprendre l’importance de l’île, sa beauté, sa douceur.
« Je ferai de mon mieux », disent-iels en partant. Les ados se chambrent : « Yonaguni est faite pour toi ! » Rentrer sans être devenu·e quelqu’un·e est un aveu d’échec. L’angoisse de ne pas y arriver, dans cet ailleurs attirant et menaçant.
On trompe l’ennui comme on peut. Fureter dans la forêt. Y trouver un crâne humain. Craindre de finir comme ces vieux os, car rester ici, c’est la mort. Regarder partir les paquebots et s’envoler les avions. Les garçons pêchent. Une fille joue au tennis de table face à elle-même. Les jeux d’enfants, mille fois répétés, font encore rire une dernière fois, mais ne suffisent plus.
Se taquiner, parler premier baiser, coup de foudre. « Tu es trop cool pour cette île. C’est du gâchis. » Imaginer de premiers amours là-bas, au lycée de Naha.
Yonaguni ou un certain éloge de la lenteur, plans-tableaux hors du temps, mouvements chorégraphiés. Tandis qu’à Tokyo, tout se démode si vite, le quotidien ici semble redondant, une vaste répétition de rituels et cérémonies d’adieu.
Dernière nage solitaire. Vivre, naître dans l’eau. On traîne encore une fois au cœur de la nuit avec les ami·es. « Demain, ne pleurez pas. En fait, si, pleurez. » Prévoir de tou·tes se retrouver dans un an. Et finalement le prendre, cet avion, regarder en arrière, chercher ses parents des yeux en se mordant la lèvre.
Une plateforme d’adieu a été aménagée en surplomb de la piste. On y salue longuement de la main les jeunes qui s’en vont. Île de poésie, de nature, de proximité, où il est possible pour un garçon de quinze ans de verser des larmes natsukashii 懐かしい – de nostalgie sans regret.
Les grands-parents content l’histoire de l’île aux petits-enfants, une histoire de frugalité, de colonisation et de bombardements aériens. Ces avions qui cueillent la jeunesse, encore et toujours. Ici, les mots d’une langue oubliée, longtemps interdite, le dunan, nomment un monde ancestral presque disparu. Les poèmes des ancien·nes sont appris par cœur. Ils parlent tous d’exil. « On les nomme sunkani, car ils évoquent des souvenirs dont il est difficile de se défaire. Ces souvenirs nous retiennent. » Le vide laissé par l’absence. Cell·eux qui sont parti·es hantent encore cell·eux qui sont resté·es, et qui les attendent, inlassablement. Espérer une réapparition, à tout moment. Rassurante présence spectrale, qui les accompagne pour aller de l’avant. Iels leur rendent parfois visite, marqué·es par leurs expériences dans l’au-delà, au-delà de la mer, au-delà du temps. Ici, on revient se retirer du monde, vieillir paisiblement ensemble et mourir.
Et puis il y a cet·te adolescent·e, androgyne, solitaire, qui parle peu. On devine un retour sur l’île, auprès de sa mère, le temps d’un été, peut-être plus. La ville a-t-elle été trop hostile ? Iel a peut-être choisi ici une existence, bercée par le vent, mêlant ses cheveux à la crinière d’un cheval sauvage. La patience, le silence, des gestes minutieux. Le temps que ça prend pour s’apprivoiser.
Iel n’est pas à bord lorsque l’avion repart. Et du sol, iel tourne la tête pour le voir s’envoler.
De lui, il est dit très peu. Seulement quelques phrases adressées par la personne de l’organisation qui l’accompagne. Tous deux sont chez la thérapeute qui va le suivre dans la compréhension de son traumatisme et la construction d’une identité. Elle le regarde, lui de dos, un corps massif qui dépasse du cadre, penché sur lui-même. Dans un souffle rauque, il peine à chuchoter son prénom, Khavaj, épelé ensuite par son accompagnant.
Khavaj a fui la Tchétchénie suite aux menaces de mort de son frère qui a découvert son homosexualité 1. La thérapeute explique : un traumatisme empêche Khavaj de retrouver l’usage de sa voix. À savoir s’il veut, la question reste sans réponse, mais l’accompagnant insiste sur la nécessité pour Khavaj de parler, raconter son récit dans les démarches de demande d’asile. Changer d’identité lui permettrait d’échapper à la surveillance de la communauté tchétchène présente en Belgique.
Mais Silent Voice ne se revendique pas de ces instances qui demandent de décrire, de préciser, de savoir à tout prix. Le film ne se place pas du côté de l’institution qui a le pouvoir de donner ou de refuser le titre de séjour ; la caméra préfère observer, de manière silencieuse, ce qui se vit avant de se dire.
Nous le suivons, dans un transit permanent, dans ses trajets dans la ville, en voiture, en transport en commun ou à pied. Dans l’espace public, Khavaj disparaît sous sa capuche. Tout se passe la nuit, pourtant il ne dort pas ; d’hôtel en hôtel, il attend, aux aguets, s’allonge, mais semble ne jamais s’endormir.
Son corps s’étire, cherche à vivre dans les espaces étriqués des planques. Son corps s’arrête, se dénude et respire.
Il se masse délicatement le torse ou la gorge. Sous les mains de la thérapeute aussi, des premiers sons ressurgissent.
Vibrations rares, gutturales, douloureuses, mais quelque chose est bien là.
En Tchétchénie, Khavaj se battait dans les cages de MMA, et son corps, las, garde la musculature et l’agilité du sportif.
Pendant une escapade nocturne dans une salle de sport avec son ami belge, Luka, Khavaj lui montre, par les gestes, comment frapper dans le sac : la torsion du buste, le balancement des bras. Puis, dans l’ombre de la salle, c’est une nouvelle forme de contact qui s’installe, autre que celui calme et posé des mains de la thérapeute, différent, mais pas moins salvateur. Le contact dans le combat. La force de deux corps, qui se tiennent, se contraignent, se frappent. Ils s’accueillent, se testent. Sueurs et respirations saccadées. La caméra valse autour des deux hommes en prise, joue à attraper un bout de bras, un bout de jambe, occultant toujours le visage de Khavaj.
Les deux corps sont allongés au sol, encore essoufflés, après l’accolade finale. La gorge se déplie en essayant encore, la bouche s’ouvre et se ferme sur le silence. Pourtant, plus loin dans sa tête, un cri résonne : celui d’un enfant qui se bat avec un garçon plus grand, son frère peut-être, des gants de boxe aux poings. Les images aux couleurs contrastées sont filmées par un téléphone. Elles tranchent avec la morosité des prises réelles. De son passé, restent ces souvenirs pixelisés d’un monde où le corps s’est éprouvé et a grandi, mais où plus rien n’est possible.
Régulièrement, le corps se tait, se penche et écoute une voix tremblante et altérée par la qualité des messages vocaux : « Pourquoi tu restes silencieux ? Pourquoi tu ne réponds pas ? » Depuis là-bas, sa mère se manifeste par les appels auxquels il ne peut répondre. La tristesse puis la colère vacillent d’un camp à l’autre. D’un côté, la famille et l’amour, le regret, le « reviens », l’inquiétude. De l’autre, la morale d’un discours officiel, celle qui prétend Khavaj malade, à laver d’un mal démoniaque, celle qui s’autorise la haine et le meurtre. Khavaj est loin, mais la Tchétchénie continue à s’ancrer dans son quotidien.
Au Planétarium, où Khavaj aime se rendre, lui et Luka observent les images d’étoiles qui meurent des années durant dans le silence total, les cicatrices à la surface de la Lune, vieilles de milliards d’années. Ils observent ces formes qui les dépassent, et sur lesquelles poser des mots semblerait bien futile. Sous la nuit galactique, quelque chose se joue, qui soulage quand le bruit et la gravité s’annulent, quand les corps, les temps et les espaces restent en suspens. Le film a de ça, de cette suspension qui ne témoigne ni d’une gloire ni d’une défaite, mais d’une avancée lente, très lente, au risque d’être imperceptible. Silent Voice ne se permet pas de parler d’espoir là où tout est incertain, mais simplement, accepte ce silence, et l’accompagne.
Lola-Lý Canac
1 Le pouvoir dictatorial de la Tchétchénie, république constitutive de la fédération de Russie, poursuit depuis les années 2010 un projet de répression des personnes homosexuelles, enlevant, enfermant, torturant et assassinant, encourageant ainsi les familles au crime d’honneur.
24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil est le titre d’un essai que prend comme point de départ le film de Vincent Pouplard. Dans ce livre, Jonathan Crary avance l’idée que le sommeil, trêve improductive, est un affront au fantasme néolibéral d’une temporalité « 24/7 » : un temps de disponibilité continu à la consommation, à la connexion, à la circulation ; où la nuit est une interruption inutile. Tout doit pouvoir fonctionner comme en plein jour.
« Il existe une expression apparemment anodine, mais très répandue pour désigner l’état d’une machine : le “mode veille”. Cette idée d’un appareil placé dans un état de disponibilité à basse intensité tend aussi à redéfinir le sens du sommeil comme un simple état d’opérationnalité et d’accessibilité différées ou réduites. La logique on/off est dépassée : rien n’est désormais fondamentalement off – il n’y a plus d’état de repos effectif.
Dans ce contexte, le sommeil équivaut à une affirmation aussi irrationnelle qu’intolérable, à savoir qu’il peut y avoir des limites à la compatibilité entre les êtres vivants et les forces réputées irrésistibles de la modernisation. » 1
Le film est une nuit inventée. On la traverse comme un temps sans relief, guidés par des corps insomniaques suspendus dans un état de veille, comme entre l’enfance et l’âge adulte. Ils s’endorment les bras croisés sur une table, se retournent dans un lit, s’allongent, mais gardent des yeux grands ouverts. Leur sommeil incertain semble être agité par des visions qui surgissent brutalement et disparaissent aussitôt. Mode d’apparition épileptique qui suggère moins le fonctionnement des rêves que le flux aléatoire d’un algorithme. Cet état d’un sommeil troublé – insomnie chronique, réveils fréquents, difficulté à l’endormissement, fatigue, nuit agitée – pourrait être le mal de notre temps.
« Le régime 24/7 sape toujours davantage les distinctions entre le jour et la nuit, entre la lumière et l’obscurité, de même qu’entre l’action et le repos. Il définit une zone d’insensibilité, d’amnésie, qui défait la possibilité même de l’expérience. » 2
Exilés d’un sommeil paisible et insouciant, les corps sont pris dans un crépuscule figé dont on ne sait plus s’il est un espace mental ou virtuel. La caméra glisse entre des silhouettes isolées, adossées contre les murs d’un lieu abandonné. Dans l’ombre, les visages baissés sont éclairés par un halo reconnaissable. La lumière bleue des écrans prive la mélatonine de l’obscurité dont elle a besoin pour nous plonger dans le sommeil. Leurs doigts pianotent sur l’écran tactile du téléphone. Une lueur soudain vivante illumine pourtant quelques visages regroupés : beau contrepoint suspendu entre deux écrans bleus, la flamme d’une bougie tenue entre deux doigts passe dans le cadre.
« Car ce qui se joue dans ce processus est tout autant la mise au rebut du jour que l’extinction des ténèbres et de l’obscurité. Puisqu’il ne saurait y avoir de lumière que fonctionnelle, toute autre forme de luminosité est dévastée : le fonctionnement 24/7 participe en cela d’un vaste processus d’incapacitation de l’expérience visuelle. » 3
Dans un espace blanc et vide, ces mêmes visages fatigués nous fixent. La précision de la lumière expose brutalement au regard le moindre détail des traits, chaque grain de la peau. Aucune ombre, tout est scruté. Les yeux irrités s’efforcent de rester ouverts. Sont-ils incapables de dormir, éblouis par une nuit désormais blanche ? Peut-être aussi que ces corps veilleurs sont comme les gardiens d’un territoire à protéger, tenus éveillés par une forme de vigixlance. L’hyperréalisme de ces visages, qui nous fixent et versent quelques larmes silencieuses, finit par leur donner un éclat inhabituel. De l’étrangeté naît une grâce inattendue.
Alix Tulipex
Jonathan Crary, 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, La Découverte, 2016, p. 23
Arthur et Corinne Cantrill rapportent leur second voyage à Uluru, un monolithe rouge-brun emblématique du centre désertique de l’Australie, terre mystique et sacrée des aborigènes. Cette « montagne-île » escarpée s’érige au milieu d’une plaine, relief incongru cerné d’une immensité horizontale. Le film s’ouvre sur des images de leur première visite prises quelques années plus tôt à Uluru. Resté·es à distance du massif lors du premier film, les Cantrill approfondissent leur exploration pour dépasser la représentation d’un paysage de carte postale et pénétrer dans un espace multidimensionnel. Ielles n’ont guère le choix : un incendie a ravagé la flore autrefois luxuriante et le tourisme menace l’équilibre des lieux. Il s’agit de prendre la mesure de ce qui peut être détruit et de s’interroger : « Est-ce qu’Uluru peut survivre à une telle exploitation ? »
Pendant les deux semaines de leur tournage, les documentaristes étudient avec persistance et rigueur leur terrain. Les séquences en time-lapse illustrent leur patience. Le film rapporte et construit leur travail comme une pratique quotidienne, méthodique. Les images des différents jours de prises de vue sont classées et regroupées pour leur donner la structure d’une journée-type, du petit matin à la nuit tombée. Les Cantrill sont des artisan·es, des céramistes qui produisent des variations à force de répétition.
La terre de grès composée de quartz et de feldspath est leur matière, les surfaces chamottées, squameuses, modèlent la pellicule. Les reflets orange et rouge de la roche et les ombres servent d’engobe et impriment sur le film motifs, nuances, traits et contrastes.
Avec la minutie d’une étude botanique (discipline de formation de Corinne Cantrill), les cinéastes travaillent à l’expansion de notre conscience. La visite des lieux est chargée d’effets de loupe et d’éloignement. Les mammifères et reptiles furtifs, les grains de sable scintillants, la végétation parfois calcinée, parfois fleurissante, tout est sensible. The Second Journey (To Uluru) est un film surréaliste, dans le sens où il fait accéder à une perception plus réelle de l’espace et du temps. Les couleurs sont d’un vif extraordinaire. Les crevasses d’une grotte prennent un aspect anthropomorphique. Le brouhaha du vent et des insectes atteint des niveaux hallucinatoires : se transforme-t-il en voix humaine ?
Ces variations de la perception sont caractéristiques d’un trip chimique. De fait, la couleur rouille de la terre provient de la dégradation des minéraux de fer par oxydation. L’exposition de la roche aux conditions météorologiques en altère la couleur. La lumière qui accède à la caméra expose et altère la pellicule. La fragilité apparaît, au détour de la
répétition. Une bande de film est victime d’un accident de développement et trouble l’image. Les rares commentaires en voix off sont inquiets. La perte d’un équilibre émerge malgré le gigantisme de l’échelle de l’Histoire tectonique. On touche une cosmogonie géologique, car ce paysage est le fruit d’une destruction créatrice. La différence de dureté des matériaux a permis leur érosion partout autour d’Uluru, qui seule résiste, à la fois saillante et enfoncée sous la plaine jusqu’à une profondeur inconnue.
Les cinéastes, témoins des processus humains et historiques, partagent leur impuissance face aux destructions coloniales, capitalistes et écologiques. Les aborigènes sont absent·es, effacé·es par la progression de la colonisation et du tourisme : « Là où nous nous immisçons, ielles se retirent ; là où nous sommes, ielles n’y sont pas ». La pratique du cinéma des Cantrill est action politique généreuse et modeste de sensibilisation, c’est-à-dire revêtir un support d’une couche photosensible mais aussi toucher par les sens. Pas de programme ni de consignes mais une invitation à s’asseoir et à se trouver un petit endroit dans l’immensité qui nous entoure, tel·le Arthur ou Corinne Cantrill filmé·e prenant le son, et à écouter.
Ceci n’est pas un rêve, ni même un cauchemar. Ça saisit à la gorge. Ça marque dans la chair.
Par pitié, Qu’ils ne volent pas mes rêves, car ils ont déjà tout volé. Un territoire tout entier vendu aux Occidentaux, l’eau, le cuivre, les ressources naturelles, les terres du Wallmapu, au profit de quelques familles qui se partagent le pays et les médias.
Chili, octobre 2019. La hausse du tarif étudiant dans le métro de Santiago met le feu aux poudres. La foule se presse sur la place de la Dignité, rebaptisée comme pour évoquer un rêve à la fois infime et démesuré. Ce ne sont pas trente pesos mais trente ans. Trente ans depuis le départ de Pinochet, trente ans d’un système néolibéral indéboulonnable, de meurtrissures à l’encontre du peuple chilien, des femmes, des minorités de genre et des dissidences sexuelles, des Mapuche, de celles et ceux qui n’ont accès ni à une éducation ni à des soins de qualité. Qui n’ont pas de souveraineté sur leur propre corps, sur leurs propres terres, sur leur avenir.
Les rues de Valparaíso. La caméra se resserre sur une jeune femme parmi d’autres, baignée de lumière. Elle cherche du regard. Un jeune homme, puis un autre, eux aussi à l’affût. Des liens s’esquissent.
Elle prend des photos. L’un colle des affiches sérigraphiées du chien Matapacos, l’autre photographie lui aussi la manifestation. Il faut documenter, sans relâche, à bout de souffle. La réalisatrice belge Zoé Brichau observe en silence pour mieux accueillir leur parole. Ces faiseur·euses d’images mènent le film et exposent leurs vécus, la réalité de corps indissociables de la lutte.
Il y a ce tiraillement. Les liens du sang. Le stress qui descend vers l’utérus. Crampes. Chaque jour, Clau s’inquiète. Généalogie d’un amour impossible, flics de père en fils, et la fille manifeste. Rire ensemble, moment suspendu. Une famille toujours divisée autour de la table du dîner.
Clau : Ça te plaît, la vie que tu as ? D’être criblé de dettes ? D’être malade ? De t’endetter pour mes études ? Cette situation te plaît ? Moi, j’arrive pas à l’accepter. Personne n’aime ça, personne ne veut mourir.
Le père se tait. Ce silence, comme pour reconnaître qu’elle a raison, marque un tournant révolutionnaire : tout le monde est affecté et il faut que ça change. Malgré la peur, continuer avec une rage inextinguible. Détruire ensemble les vestiges d’une dictature encore inscrite dans la constitution, pour tout reconstruire.
Il y a la tendresse d’une famille choisie. Le silence de l’amoureux, de l’ami. Saisir la valeur de l’écoute, d’une simple présence, d’une action attentive. Qu’ils respirent à l’unisson, à défaut de vivre la même chose. La liberté à disposer de son propre corps, territoire occupé par l’État et les hommes, ne peut plus être considérée comme un hors sujet, ni dans ce film, ni dans la rue. La révolution sera féministe ou ne sera pas.
Ce qu’elle va vivre, son amie l’a aussi vécu, adolescente, et elle porte encore le souvenir de cette douleur qui lui a ravagé les entrailles. Les échos des anonymes qui n’y ont pas survécu. Qui n’ont pu trouver l’argent pour aller en Argentine. Pour qui les cachets achetés la main tremblante dans les couloirs du métro Tobalaba n’ont pas eu l’effet escompté. Et la rage contre ces millionnaires bon·nes chrétien·nes qui votent contre l’IVG et font avorter leurs filles en secret dans leurs cliniques privées.
Alors, accroupie dans la douche, elle nous contraint à regarder cette mare de sang et de caillots. Dents serrées. Botar. Rejeter, expulser. Elle crie. Une douleur sans antalgiques, comme pour punir. Rivières sombres qui marbrent les cuisses. Elle revêt des gants de latex bleu. S’épargner les traces de sang sous les ongles, sur les doigts. Déposer peu à peu ce mélange fœtal sur une assiette de porcelaine fleurie.
Le rituel, le performatif sont ici essentiels à la lutte. Et puis, se faire tatouer. Douleur choisie, endorphines pour oublier, se remémorer, à chaque passage de l’aiguille. Sourire.
Le film de Payam Maleki sur le voyage d’un réfugié iranien vers Londres commence par un geste : prendre la main sur l’image verticale du téléphone portable pour poser sur le jeune Ahmad un regard cinématographique.
Épuisement à la frontière de la Macédoine ; Ahmad galère dans la boue, en compagnie de son ami Reza. La télévision est là qui, sûrement, informe. Une productrice est là aussi, qu’il insulte en passant. C’est sa manière de parler, et pas seulement aux femmes. Ces images qu’il prend lui-même sont adressées aux Iraniens qui auraient encore l’idée de partir. L’exil, c’est s’en prendre plein le cul. Et on lui tient l’appareil pour qu’il montre la fente à la couture de son pantalon. Histoire ordinaire d’un migrant. Pourtant le ton frappe d’emblée. La liberté de propos, l’adresse, le rapport au corps disent plus que ce qu’il énonce. Payam Maleki s’engage alors dans l’aventure, pour ouvrir une brèche dans la représentation du jeune homme et de son parcours, qui laissera entrevoir autre chose qu’un désastre contemporain.
The Land of Cockaigne• Pieter van der Heyden • 1570 ? • Harris Brisbane Dick Fund, 1926, détail
Un travelling suit Ahmad dans les couloirs du centre d’accueil des migrants, à Amiens, jusque dans la chambre de Reza qui l’héberge. Payam Maleki, par la maîtrise de ses cadres mouvants, se tient au plus proche des jeunes hommes, qui occupent l’espace à leur guise. Il n’y a pas de structure ni de tension dramatiques dans ce film, pas de suspense. Les scènes sont comme des moments de vie, à vif, des discussions au fil des repas préparés et des déplacements dans les villes. Une chorégraphie de mouvements et de paroles. Ce sont eux qui semblent mener la danse, contents qu’on leur laisse — enfin ! les coudées franches et le verbe débridé. Ils en profitent avec une impudeur provocante. Mais une douce présence nous fait rester là. Leurs visages en gros plan, en noir et blanc, se nimbent imperceptiblement d’une aura cinématographique. On se prend à les voir comme les ragazzi de Pasolini : de jeunes gars pas forcément aimables, un peu prétentieux, bêtement virils, dont le cinéaste accueille l’insolente irrévérence. Et voilà que ça nous déplace ! On n’est pas là pour compatir, pour apprendre comment ils vivent, ces gens-là. Nous ne rencontrerons pas un autre, ce serait trop confortable. Nous allons suivre pendant trois heures Ahmad et Reza, sans connaître ni leurs noms de famille ni leur histoire. Ils nous feront toucher du doigt l’arrachement au pays natal, la quête d’un lieu où vivre, par la manière dont ils en parlent.
Car Ahmad ne cesse de prendre la parole : il conseille sur le pays le plus propre, le plus apte à donner des papiers ; il précise qu’il faut être un Iranien homosexuel ou converti au christianisme pour obtenir un droit de séjour ; dénonce la « radinerie » des Français ; s’emporte violemment contre le colocataire de Reza rétif à l’accueillir. Il garde le cap, il trace sa route. Comme si pour garder vivace l’impulsion qui le mènera à Londres, il taisait la réalité, toutes les embûches de son parcours de migrant. Pourtant, il ne cesse de répéter à ses « compatriotes » de ne pas partir, s’ils veulent éviter de « se faire prendre par derrière » , « les couilles pleines. » Il évoque inlassablement sa débandade, métaphore à ses yeux de l’impuissance. Car Ahmad veut une réussite économique et la liberté individuelle de jouir sans entrave :
Voilà ce que je cherche : réjouissance et festivité. Picoler, fumer des cigarettes, faire la fête.
Payam Maleki cherche, lui, patiemment à entendre autre chose que des propos dictés par le formatage du monde contemporain. La première remarque qu’Ahmad fait à Payam est qu’il ne sert à rien de perdre son temps à faire un « navet », qu’il lui faudrait de l’argent. Une des dernières, de filmer en Full HD. Il semble ne connaître que les réseaux sociaux et les médias ; sa façon de se présenter s’adapte à leurs clichés. Dans la durée du film, on sentira combien ses propos sur son « manque de chatte » et sur « sa bite » en berne disent l’amoindrissement du désir. L’exil est mouvement, recherche d’autres choses, une tension vers l’autre. Du désir en acte. Mais dans cette quête d’Eldorado, sa boussole s’est affolée. Pour Payam Maleki, comme jadis pour Pasolini, ce désir est malade, vicié par une volonté de puissance et de satisfaction consuméristes. Il se mue en chancre qui creuse, en vide qui mine tout. Corps et cœur amoindris, blessés tout ensemble. Dans la chambre, les trois garçons s’amusent de ce qu’il leur devra s’il passe en Angleterre : « Scène de sexe avec Ahmad ! » Mais Ahmad ne leur répond pas. Il est parti dans une autre région du sentiment. Il écoute une chanson d’Azerbaïdjan, la beauté d’un chant d’amour porté par une voix de femme. Les chansons qu’ils serinent, celles qu’ils écoutent sont des romances faites des mots qui leur manquent.
L’oiseau qui est mon cœur ne peut plus chanter par jalousie Ne sait plus sur quelle branche se poser.
Ils sont, ne leur déplaise, comme ce voisin sourd et muet qu’ils rejettent violemment, incapables de formuler de quoi nouer un lien. Quand Ahmad évoque l’Iran, il parle des relations amoureuses que ce pays rend impossibles. Après un geste grivois, il se prend à dire : « Ça me saoule, je n’étais pas comme ça avant. » Les propos crus sur ses démangeaisons génitales sont repris de séquence en séquence, mais Payam Maleki file avec pudeur le motif du sexe blessé. Il parvient à rendre poignant le plan le plus obscène du film. Quelque chose de sublime est mis à nu : la confiance que le jeune homme accorde enfin au cinéaste. L’espoir d’une relation véritable possible au delà de l’exposition médiatique. On comprend pourquoi Payam Maleki cite Pasolini au seuil de son film :
Le cinéma est une explosion de mon amour pour la réalité.
Son film sera l’expression palpitante de son amour pour ces hommes. Il laisse percevoir des éclats de désirs purs, intimes, encore vierges et intacts. Il existe une part de l’individu que la violence du monde n’a pas atteint.
Payam est leur hôte, mais il habite aussi le film. Étrange matière que ce film d’ailleurs, où le cinéaste semble progressivement plonger. Film aux frontières poreuses. Payam Maleki affirme à plusieurs reprises sa présence « derrière la caméra », sa volonté de maîtrise. Mais, par moments, sans que l’on s’en rende véritablement toujours compte, on est dans l’œil du cinéaste. La caméra se glisse dans le film qui sans cesse menace de le rejeter comme un corps étranger. Extérieur / noir : Jungle de Dunkerque, au cœur du film. Payam détache dans un halo de lumière les visages et les paroles d’autres réfugiés iraniens qui évoquent l’économie souterraine des jungles. À quoi sert de parler encore des rixes, des trafics, de xénophobie et de violence policière ? À quoi leur sert de raconter, quand des images ont été prises et déjà envoyées sur le net ? C’est que quelque chose se passe ici : le partage sensible d’une expérience. Le cinéaste, les spectateur·rice·s, les exilés, prêtent l’oreille ensemble, à la veillée, aux propos échangés, repris, contestés, peut-être fabulés. Pour que soit possible cette écoute-là, inouïe, Payam a payé de sa personne. Pas comme les journalistes dont ces hommes évoquent les déboires. « L’étudiant » comme ils l’appellent, un brin ironiques, l’intellectuel, vomit ses tripes dans le noir de la nuit après avoir consommé avec eux du crystal meth. Il est dépossédé tout à la fois de sa caméra et de son corps. La jungle redevient cet espace qui l’exclut, et perd ce qu’elle avait retrouvé furtivement : le sens premier en farsi, celui de forêt, celui qui permettait une autre forme de communauté. Il s’agit d’une défaite. Le cinéaste échoue à se mouvoir avec sa caméra dans l’obscur de leur vie.
Cherchons donc les expériences qui se transmettent encore par-delà tous les « spectacles » achetés et vendus autour de nous, par-delà l’exercice des règnes et la lumière des gloires […]. Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles
Le film va progressivement au corps-à-corps avec ces vies meurtries, ces désirs dévoyés par les délires de l’époque. Il cherche à attraper les sentiments, susciter des rencontres. Mais c’est fragile. Et la fin du film, brutale. Ahmad reprend son leitmotiv : « Ce sera avec le cul déchiré, si on arrive un jour… » La nuit les dévore et les lumières crues sont celles des phares d’une camionnette de nettoyage. Cut sec, et l’image est à nouveau celle du téléphone portable : il a fini par arriver.
Une greffe d’arbre, une forêt qui brûle. Une date et un lieu indiqués au milieu d’un diaporama de photos sépia faisant défiler tranquillement des paysages tropicaux, des paysages aux accents piquants de colonie. Des hommes, surtout des hommes ; il y a ceux aux chemises blanches — les ingénieurs de la compagnie Ford — et les autres, aux visages noirs qui s’abîment sous le soleil — les locaux·ale·s, les amérindien·ne·s. Il y a des maisons carrées et bien alignées le long du chemin de terre, des chantiers, des hectares brûlés, et des petits arbres qui poussent en ligne. La première partie de Fordlandia Malaise donne l’impression qu’avant ça, il n’y avait rien, rien que des arbres. Le tapis sonore des insectes et des oiseaux, tout ce fouillis de faune tropicale, se fait parasiter, puis brusquement submerger par la fureur d’une batucada. Le rythme épileptique fait vriller le diaporama, les tambours frappent, entraînant avec eux dans leur dispersement final, ce qu’a été Fordlândia : en 1945, les révoltes ouvrières, la mauvaise gestion et le climat hostile ont fait tomber la ville–usine bâtie en 1928 par Henry Ford. Et l’histoire semblerait s’arrêter là : les archives de la Compagnie Ford ne disent rien de la suite ; il pourrait tout simplement ne pas y en avoir. Rien avant, rien après.
Pourtant Fordlândia existe encore. Le film de Susana de Sousa Dias extirpe la ville de son passé autant qu’elle l’y confronte. Vision de drone ; l’image impassible et inquisitrice cherche vainement à capturer le moindre mouvement, le moindre geste, l’oiseau au loin, la moto qui passe, dans un noir et blanc qui crève toute vitalité — héritage dérangeant d’une histoire de la surveillance et du contrôle. Que contrôle-t-on alors ? Le fleuve et la forêt, la ville quasi-déserte, une silhouette au loin ? C’est un lent et long voyage au-dessus d’un paysage sans avenir, comme arrêté dans le temps. R.A.S, impuissance. Susana de Sousa Dias reprend le langage des images de surveillance, et parvient à illustrer leur impossibilité à aller à la rencontre, à descendre vers une vie insoupçonnée dans ce qu’on voudrait appeler une ville fantôme.
Ce n’est pas une ville fantôme, il y a toujours eu des gens, ceux qui habitaient déjà ici et qui y sont restés, qui y sont toujours, ici il y a de l’avenir, ici on produit.
Pourtant Fordlândia existe toujours. Les insectes et les oiseaux sont bien là. Les papillons des légendes savent bien autre chose que les drones ; les habitant·e·s de Fordlândia connaissent leurs histoires et leurs chansons. Au bord du Rio Tapajós, là où l’utopie capitaliste tentait un nouvel arrimage, celles et ceux dont le film fait entendre les voix y ont vécu et y vivent encore aujourd’hui. Ne sont montrés ni leurs visages ni leurs corps, ni les couleurs de leurs peaux. De ces invisibles occupants des ruines de l’empire américain — celui-là même qui, s’il faillit, cherche à se faire oublier de la mémoire du monde — les récits tour à tour résonnent et s’opposent à l’image d’une ville impénétrable. Alors que le drone flotte au-dessus de la centrale électrique désaffectée, vieille carcasse aux carreaux cassés, on entend les enfants qui, à l’école, apprennent à dire en anglais : « nous sommes jeunes ».
Il y a un Indien ici à Fordlândia, un seul, il est fou. Il fume des cigarettes grosses comme ça ! L’Indien, il habite dans la rue.
De Fordlândia il ne reste que le nom, dit la voix d’une femme âgée. L’attention est étrangement tendue entre les paroles et les paysages, et on saisit le portrait métis d’une ville que l’invisibilité et l’anonymat semblent protéger autant qu’ils l’enferment. Un portrait qui croise les croyances et légendes amazoniennes, la nostalgie d’une activité révolue depuis longtemps, les doutes et les peurs qui se transmettent au fil des générations, la mémoire du dernier siècle qui perdure, le renouveau, aussi. Ce n’est plus le portrait d’une ville fantôme, pas celui d’une défaite, ni du dernier Indien de la ville qui vit dans la rue, seul et ivre. Ces voix proclament l’existence d’un Fordlândia d’aujourd’hui, construit sur les séquelles du passé.
Viens des quatre vents, ô souffle de la vie, et souffle sur ces morts pour qu’ils vivent […]. Ils se sont levés, et c’était une immense armée.
Dans le vieux cimetière, comme dans l’usine abandonnée, la caméra a fini par atterrir. Les plans se promènent, longuement, sur les pierres, les objets, les fabrications humaines sur lesquels la nature reprend doucement ses droits de végétation et de poussière. Des paroles apaisent, racontent et cherchent un sens. Ce sont les prophéties, ce sont les mères transformées en colibris, qui sauvent ; ce sont les êtres d’un au-delà, au-delà du caoutchouc, au-delà des mines, au-delà des américains de Ford, qui redonnent vie. Et c’est peut-être dans cet au-delà que vit Fordlândia ; les caméras du pouvoir ne voient rien lorsque l’âme de Guanambi veille sur la forêt.
Les habitant·e·s de Fordlândia n’ont pas besoin d’une voix pour parler à leur place, et Susana de Sousa Dias les laisse parler, elles·eux qui aiment leur terre. Ne pas pointer du doigt, non plus, ni les gens ni les choses, et accepter l’insaisissable. Simplement, faire le constat silencieux que, « au milieu de rien » au nord du Brésil, il y a des personnes pour se rappeler qu’Henry Ford a perdu, que les petits ont mangé les gros, que la nature a gagné. Et cela, si oublié que ce soit, fait partie de la grande histoire.
Dans ce texte, les termes génériques ont été mis au féminin.
Nous la mangerons, c’est la moindre des choses nous plonge dans la quête d’une bergère : abattre elle-même ses bêtes. Le film la suit dans les rites qui lui permettront d’atteindre ce but. Différents travaux mortuaires, autant de facettes que revêt la mort au sein d’un élevage, constituent son initiation. Chacun aura pour conséquence une tuerie, chacun sera l’occasion de se rapprocher de son objectif : apprendre un peu mieux à mettre à mort, un peu mieux à équarrir. Un souhait d’auto-abattage à contre-courant de la législation de l’élevage et de l’imaginaire pastoral. L’enjeu est de sortir la mort de l’abattoir, de ne plus la reléguer à cette intendance autoritaire, à cette industrie déshumanisée. C’est contrecarrer son artifice, cette violence industrielle du massacre sanglant, ce lieu où prend vie la transsubstantiation de l’animal en produit, cette frontière farouchement légiférée à laquelle notre société octroie le droit de fabriquer de la consommation à partir du vivant.
Quelques scènes symboliques ponctuent ce voyage mortifère, comme les degrés de son accomplissement. L’une d’elles, communion chaleureuse, voit la bergère et des convives faire repas d’une bête qu’elle tua et prépara plus tôt. Elle se souvient de celle qui est mangée, donne son nom, parle de sa vie. La scène illustre ce désir d’autonomie, la question contemporaine de la nourriture en manque d’une histoire. Mais aussi, la réappropriation de la mort : la prendre en soi comme un pouvoir immanent, l’infuser de sensible et de considération. La bergère revendique la mise à mort avec ses contradictions, ses erreurs et ses forces, là où elle peut devenir l’outil d’une subsistance et d’une indépendance. Si ce pouvoir sur nous responsabilise, si nous en portons la culpabilité, nous nous pardonnons cet irréparable, alors nous, humaines, pourrons à nouveau considérer l’abattage comme l’une des sources de cohésion de nos communautés.
La caméra est prise dans la mêlée, elle filme de près, dans la sueur des bêtes, des plans comme chauds et fertiles, brusques et brutaux, parfois apeurés. Il n’est pas question du lieu, de l’autour ; le contexte et le décor sont évacués, ils sont inessentiels. Le regard minimaliste fait jeu seul de la relation, des micro-événements, des mots ou des bêlements indistincts. Seuls quelques intertitres portent le point de vue de la bergère et situent sa transformation. Ils nous expliquent sporadiquement le sens des étapes, les raisons de ses actes. Ce choix de confronter la vibration du réel à une narration écrite produit un film à l’apparence biographique, à l’allure de journal intime. Et en même temps, il extirpe la bergère de sa réalité et suggère l’ampleur du mythe. Par là, le film privilégie la passation métempirique sur la transmission d’une subjectivité. C’est-à-dire, la réflexion sur l’expérience produite par le geste est plus intéressante que la personne qui l’exécute. Ce que la bergère génère de ses mains a plus d’importance que ce qu’elle est. Mais, c’est aussi l’une des forces du film : dans les interstices de l’image, il ne nous reste que quelques mots frugaux pour accéder à l’émotion.
Un pas de côté. Dans un abattoir, une employée enseigne à la bergère les bons gestes, comment travailler une carcasse afin d’en faire de la viande. Alors, la curiosité soutenue de la caméra pour les entrailles est inquiétante. Les plans sont froids et lancinants, longs et malaisants, picturaux ; le sang n’y coule pas. Ils façonnent une autre expression, en dehors de la sensibilité bruissante que nous leur trouvions lorsqu’ils faisaient corps avec le bétail. Ce contraste révèle les deux visages de l’initiation : la capacité émotionelle à tuer et la compétence technique d’exploiter. Il évoque aussi la séparation habituelle de l’abattoir : l’espace sale où l’on tue et saigne et l’espace propre où l’on découpe et éviscère. La récurrence de ces plans au cours du film dit l’obsession, la fascination provoquée par l’apprentissage et l’engagement qu’il demande, cette impression sous-jacente que tout événement, même bénin, serait favorable à la bergère pour abattre une de ses bêtes.
Le rite initiatique, l’habitation féminine des rôles, ainsi que la recherche essentialiste du film, interrogent l’abattoir. Il incarne la perspective patriarcale sur la nature, l’exploitation systémique de l’animal. Ce symbole est confronté à la relation écoféministe et sensibilisée à la tuerie, prise dans un processus de réappropriation, de réhabilitation et de réinvention1 : revendiquer donner la mort et donner la vie comme deux pouvoirs coexistants, deux actes qui perpétuent le vivant. De ce fait, l’animal, au lieu d’être un matériau conduit vers un état idéal de collecte par la technique et le savoir, devient un être inséparable de la fertilité naturelle. Il naît d’une mère nature non inerte et non passive, génitrice nourricière et transformative, qui le repositionne au sein du cycle. L’animal et l’humaine sont engagées au même titre dans la coexistence et inclues dans le partage des fluides, des forces et des corps. Cependant, l’armature même de la relation de domination de l’humaine sur l’animal n’est pas ici mise en question, la cohérence de l’élevage ou du droit de gestion du jardin monde reste une vérité inébranlée, qui essouffle les interrogations nécessaires du film et souligne ses contradictions. La bergère fait le choix conscient d’élever et d’abattre ses bêtes, ainsi que de faire de cette activité son métier, bien qu’elle souffre de leur mort. En d’autres termes, tout l’amour qu’elle éprouve pour ses brebis est engendré par son dessein de les tuer.
Sortir la mort de l’invisible, assumer que nos relations avec l’animal puissent être majoritairement déterminées par elle, lui rendre une valeur sensible et spirituelle, c’est accepter une certaine idée de la condition humaine. Et bien que moins hypocrite, toujours aussi dogmatique. Une fois cette capacité à tuer maîtrisée, la bergère dit de la bête qu’elle a mangée : « Je m’en suis occupée jusqu’au bout ».
Dans une scène, une vétérinaire réalise une autopsie sur une bête abattue d’urgence. Par la lecture de ses viscères, elle renseigne la bergère sur la santé du troupeau, elle s’émerveille de la vie qui surgit, des vers, des parasites, des nécrophages. La scène est colorée et foisonnante, la femme empoigne joyeusement des guirlandes organiques, elle provoque des moments de transmission et d’émergence du savoir que cherche la bergère, par lequel elle souhaite se transformer : la mort fait vie.
Romain Gœtz
1 : Le reclaim est un concept majeur des écoféminismes, mais trouve difficilement une traduction satisfaisante en français, tant son amplitude est large. Le principe est de revendiquer, se réapproprier, réhabiliter et réinventer les notions de nature et de féminin, comme bienfaisantes et procurant du pouvoir — empowerment. Nature et féminin furent élaborées comme synonymes par la modernité, l’une justifiant l’oppression et l’exploitation de l’autre, et inversement. Voir Reclaim, Anthologie de textes écoféministes dirigé par Émilie Hache • Cambourakis • Paris • 2016
