Catégorie : Critique

La vertu sans terreur

Avec Charbons Ardents, histoire de la reprise d’une mine de charbon du Pays de Galles par ses ouvriers sous forme de coopérative, Jean-Michel Carré continue d’explorer la possibilité d’existence de communautés de type socialiste au sein du système capitaliste. L’entreprise fonctionne sur le mode de l’autogestion : les mineurs ont élu leurs représentants, des militants chargés de la direction de l’entreprise. Ce film nous passionne par sa ténacité à ramener la pluralité des situations sociales à la question révolutionnaire la plus perturbante qui soit : celle du rapport de la politique au temps.

C’est à cause de l’urgence de leurs préoccupations (la mine est provisoirement inexploitable) que les mineurs refusent le projet proposé par leurs représentants, dont l’avenir est trop lointain, trop irréel pour eux. Ces représentants affirment la nécessité du temps, de la pédagogie, pour lutter contre la propension des mineurs à privilégier leur confort personnel contre les intérêts communs.

Mais le temps qui passe lasse la volonté des ouvriers, ils n’assistent plus aux réunions. Les dirigeants, pressés d’initier des projets qu’ils considèrent nécessaires au bien public, sont tentés soit par la manipulation, soit par la coercition. Cette dernière s’exprime par la voix d’un ingénieur, qui s’interroge sur la nécessité de rendre obligatoire la présence des mineurs aux réunions. La manipulation, elle, prend la forme de l’invocation commémorative, dont le lyrisme tient parfois lieu de seul argument (la mine, lieu symbolique des luttes du prolétariat du XIXe siècle, est aussi la dernière mine galloise en exercice, grâce à son rachat par les mineurs). C’est bien l’opposition entre deux temps qu’on retrouve à la source de ce conflit : celui de la volonté politique, qui se voudrait mouvement, et celui des mœurs, qui tend à l’immobile.

Aux différences de temps correspondent des différences d’espace très marquées : tout, dans le discours de la mine, est fondé sur la séparation de deux mondes, celui du dessus et celui du dessous, imperméables l’un à l’autre. Ce qui pourrait n’être qu’abstraction philosophique devient ici cinéma : le film joue constamment sur l’opposition bas-haut, fond de la mine et surface de celle-ci. La puissance du mythe de la mine tient en outre à l’équivalence entre la verticalité de son espace et celle de l’échelle sociale, autant qu’à la réalité de ses violents conflits sociaux. Jean-Michel Carré sait parfaitement utiliser ces ressources visuelles. Même dans la nouvelle structure, les mineurs ne peuvent considérer leurs représentants que comme des patrons, au-dessus d’eux, incapables de comprendre les problèmes du dessous. Lorsqu’ils proposent à un retraité, Pat, d’assister au travail de la direction et d’investir un espace qui lui était jusqu’à présent interdit, c’est par un refus gêné que répond l’ancien mineur. Le filmage ne laisse aucune ambiguïté sur l’irréductibilité de ces deux espaces-temps.

Mais le cinéaste lui-même n’est il pas au fond de la mine un corps étranger dans un espace qui le refuse ? Il s’avère en effet incapable d’y filmer un incident qu’il est obligé de se faire relater par la suite. Où l’on retrouve un malaise constamment à l’œuvre dans la démarche de Jean-Michel Carré : le réel refuse toujours de se laisser saisir par le cinéma. Déjà, Visiblement, je vous aime, son avant-dernier film, ne saisissait rien d’autre que le rejet de l’espace de la fiction par celui du documentaire. L’espace de la fiction y était représenté par le corps incongru de Denis Lavant dans une communauté de handicapés. Et c’est cette fois aux corps des ouvriers que s’attache Jean-Michel Carré. Constatant sa difficulté (son impossibilité ?) à investir un espace où sa caméra reste irrésolument étrangère, il choisit de réaliser un film composé essentiellement d’interviews, adoptant ainsi la même attitude que les « dirigeants » de la mine pour lesquels donner la parole aux ouvriers, c’est leur donner le pouvoir. Parce que c’est un film de paroles, Charbons ardents devient ainsi un film d’espoir, qui loin des théories et des utopies, devient politique dans le sens humble et fort du terme : une philosophie en action.

Thomas Lasbleiz

Le compromis historique

La configuration de la salle d’audience, plus modeste mais similaire à celle d’un quelconque tribunal, pourrait ressembler à celle d’un procès des plus ordinaires. Sauf qu’ici les accusés ont la peau blanche, qu’ils sont libres et même souriants alors que les victimes ont la peau noire et sont enchaînés depuis quarante ans à leur douleur. Excepté surtout que les verdicts rendus apparaissent comme un camouflet à l’idée même de justice. La Commission Réconciliation et Vérité (CRV), mise en place après l’arrivée de Nelson Mandela au gouvernement, n’avait en effet pas le pouvoir de condamner, mais simplement celui d’amnistier les cas qu’elle examinait.

Des aveux contre la liberté, telle fut la condition sine qua non à la création de cette instance, même si un tel contrat met du plomb dans un des plateaux de la justice sud-africaine. Mais ce qui se jouait là allait au-delà des jugements rendus, l’enjeu n’étant rien d’autre que l’avenir de la société sud-africaine, un avenir qui passait d’abord par le règlement du passif légué par le régime raciste. Et les sanctions rendues, si choquantes soient-elles en regard de la gravité des actes décrits, ne sont que le reflet de la puissance encore existante des hommes de l’ancien régime et de leur résistance au changement. Le prix à payer pour la démocratie ou tout le cynisme d’une certaine forme de realpolitik. Une telle chose aurait pourtant été inimaginable en 1994, lors des dernières élections qui laissaient craindre un règlement de compte sur fond de violence et de bain de sang. L’essentiel est alors dans ces mots de l’un des membres de la Commission qui expli­que que c’est la première fois dans l’histoire de l’humanité qu’un pays se donne les moyens de régler ses conflits qui l’ont meurtri et divisé. D’une manière pacifiste, sinon juste, s’entend.

À travers les descriptions de meurtres, les tentatives de justification, c’est tout le mode de fonctionnement de l’apartheid qui est mis en lumière. Un régime qui avait fait de la violence la norme, structurant le psychisme d’hommes pour qui l’assassinat avait perdu tout caractère exceptionnel. Et à écouter les regrets émis sans conviction par les « accusés », d’un air détaché qui en dit long sur leur sincérité, on doute que cela ait beaucoup changé pour eux. Comment ne pas penser à leur propos à la notion de banalité du mal utilisée par Annah Arendt lors du procès d’Eichmann à Jérusalem.

Un parallèle qui s’impose également lorsque les criminels se retranchent sous le couvert de l’autorité, expliquant que leurs actes avaient l’approbation, tacite sinon écrite, de leur hiérarchie. En nous montrant l’inter­rogatoire de l’ancien président De Klerk, qui nie toute culpabilité, Van In met le doigt sur une des principales faiblesses de la Commission : les lampistes ont avoué, mais les principaux responsables – c’est-à-dire le gouvernement, le Parti National et le monde des affaires – s’en tirent à bon compte. Tout comme ont été laissés de côté d’autres aspects de l’apartheid liés aux spoliations de terre, à l’exploitation et aux déportations de population.

La Commission permit cependant aussi l’expression des victimes et Van In filme de nombreuses femmes comme si, à l’image des « folles de Mai » argentines, c’étaient elles les dépositaires de toute cette souffrance accumulée en silence.

« Je vais me lever, parler et je guérirai peut-être », dit l’une d’entre elles. En suivant les émissaires de la Commission chargés de recueillir les témoignages, c’est à la découverte d’une société malade que le réalisateur nous entraîne. Mais pour ces femmes, si la libération de cette parole refoulée est un pas dans la recherche de la vérité, celle-ci est insuffisante dès lors qu’elle ne s’accompagne pas de la poursuite et de la condamnation des tortionnaires. Ce qui explique pourquoi de nombreuses familles ont refusé de participer aux audiences, dont celle de l’une des figures majeures de la résistance, Steve Biko. Un déni de justice qui restera comme l’un des principaux pavés sur le chemin de la réconciliation. Tout au moins à court terme.

Reste que dans ce pays en pleine reconstruction, la CRV, en se penchant sur un passé récent et douloureux, aura au moins eu le mérite de fournir le matériau nécessaire à une lecture de l’Histoire qui empêchera toute tentation d’amnésie. On ne peut en dire autant de nombreux autres pays. En rendant compte de cette démarche malgré tout historique, Van In supplée à l’absence d’images qui caractérise ce crime contre l’humanité – la ségrégation raciale ayant été reconnue comme telle – et son film, au fil de sa réalisation, devient lui-même une archive témoignant de cette tragédie.

Francis Laborie

Grands comme l’école

A priori, on pourrait croire que Grands comme le monde, dernière réalisation de Denis Gheerbrant, est un film sur la banlieue. Un de plus. Heureusement, il n’en est rien et il s’agit plutôt, avec ce cinéaste attentif, de découvrir une démarche qui s’intéresse à l’expérience humaine en instaurant une véritable relation avec les sujets qu’il filme. Il s’agit, en l’occurrence, de l’histoire d’une transition entre deux âges. Des collégiens du quartier du Luth, à Gennevilliers (Hauts-de-Seine) sont filmés dès leur entrée en classe de cinquième et suivis tout au long de l’année. Joackim d’abord, espiègle et tendre au départ, puis de plus en plus grave, la voix légèrement muée et le visage devenu gras. La plupart des autres ensuite, corpulences d’aspects divers entre l’enfance et l’adolescence. Oumarou enfin, chez qui cette transition est imperceptible entre un visage de poupon et un discours d’adulte résigné (« La vie sur terre, c’est qu’un travail »), où l’on ressent un décalage, une étrangeté au temps (« Je vis plus vite que mon âge ? […] Non, je vis la vie au présent »), où le simple échec scolaire se convertit en désarroi.

Dans le discours de ces jeunes, il y a un mot qui revient souvent, presque obsédant : c’est le mot « monde ». De mondes, il y en a trois. Le collège, qui est un monde commun, et dans lequel se déroule l’essentiel du film. Le quartier, qui est aussi un monde commun mais que l’on voit moins, à peine évoqué. Et puis il y a le monde de la famille, qui n’est pas commun à tous ces enfants, qui est plutôt propre à chacun d’eux, et auquel le cinéaste a choisi de ne pas s’intéresser. Le regard de Gheerbrant, en effet, se porte sur l’émergence de jeunes individus en tant que personnes, qui commencent à se positionner dans (ou face à) la société. Sur des êtres qui s’apprêtent donc à devenir autonomes, dans un espace excluant a priori le cadre familial.

Vient alors l’analyse d’une existence entre deux mondes, l’espace du collège et celui du quartier. On ne visite pas vraiment le quartier : on le devine. Pourtant, sur le Luth, une menace semble planer. Le matin par exemple, à l’heure de l’entrée en classe. Le soir en hiver, il fait déjà nuit et les élèves s’attardent à peine à la sortie des cours. Depuis les vitres du collège enfin, avec des vues un peu floues en plongée sur des enfants dont le vocabulaire (la « pedo », les « trucs dégueulasses », les mecs qui « montent la garde ») suggère que le quartier est un espace sans loi et qu’en son sein, le collège est une enclave protégée.

Dans cette dualité entre collège et quartier, il y a une scène saisissante qui insiste sur la notion de limite. Les enfants sortent de l’école et se mettent à jouer sur un mode un peu agressif ; l’un pousse l’autre avec un air amusé, l’autre répond sur un ton vindicatif. Au sein de ce groupe en partance, une violence latente semble se répandre sans toutefois éclore véritablement. Cette scène entre jeu et violence se déroule à la sortie du collège, dans une sorte de sas entre espace paisible et espace violent. Mais c’est encore la limite entre deux âges, entre une enfance protégée et ludique et une adolescence où l’émergence d’une personne au monde suppose un certain travail – au moins sur soi-même –, donc une certaine violence. Et cette violence fait peur, car on sent bien qu’elle met en danger des jeunes qui n’y sont pas encore préparés.

Entre ces deux espaces, Gheerbrant choisit : il circonscrit son film au milieu scolaire, presque exclusivement. Les raisons en sont multiples. À l’école, les collégiens doivent quotidiennement se positionner face à l’altérité, professeurs ou autres élèves. De plus, à cet âge, l’école demeure le seul monde commun à tous, et il y a fort à parier que l’univers public de certains jeunes ne s’étend pas au-delà du collège : « – Qu’est-ce que l’école pour toi ? – C’est tout ».

Mais il y a un présupposé fort dans ce choix. C’est que l’école est un lieu où l’individu trouve à développer son autonomie. Or dans l’ensemble du film, elle est plutôt traitée de manière restrictive, comme un simple moyen de reproduction sociale. L’alternative posée aux collégiens est claire : travailler à l’école pour trouver un métier comme papa, ou imiter Faust qui envoie paître ses études pour éprouver immédiatement le bonheur. L’école n’est à aucun moment présentée comme un moyen d’acquérir des connaissances en vue de mener une vie d’homme libre : ni par les collégiens, ni par le réalisateur qui, s’il développe envers ses sujets une qualité d’écoute qui « permet à l’autre de construire sa parole », ne peut toutefois se permettre de leur suggérer davantage que ce qu’eux-mêmes sont prêts à dire.

Conséquence dommageable : l’acceptation ou le refus final du contrat posé par l’école (acceptation sans enthousiasme pour Joackim qui ne rêve plus de trouver un travail après avoir étudié, refus pour Oumarou) ne répondent qu’incomplètement à la problématique posée. La limite entre l’enfance et l’adolescence est à peine entrevue, elle n’est jamais vraiment franchie. On se demande alors s’il ne convenait pas d’accompagner les enfants dans la rue, s’ils n’y auraient pas été confrontés à des choix plus radicaux qu’au collège.

Bien sûr, il est des scènes où on voit les enfants évoluer hors du contexte scolaire, par exemple à l’Opéra Bastille où les jeunes sont conduits après avoir étudié le Faust de Gounod. De manière étonnante, les collégiens semblent là dans leur élément. Ils répètent les chœurs de l’œuvre qu’ils ont apprise à l’école comme s’ils avaient été porteurs de ce monde (l’opéra, la salle, le spectacle) avant leur arrivée. À l’inverse, dans le car du retour, boulevard de Clichy, ils sont confrontés à un monde qui leur est socialement et géographiquement plus proche mais face auquel ils réagissent en étrangers : étonnement, ricanements devant telle silhouette de vieille femme qui chemine bizarrement dans la rue, devant les affiches pornographiques de Pigalle, devant les slogans ringards du Moulin Rouge… Et on se met à penser que c’est cette découverte là qui est féconde, que c’est cette confrontation à un monde extérieur qui accouche véritablement d’un comportement nouveau probablement facteur, à terme, de prise d’autonomie.

Alors on en vient à se demander si Gheerbrant ne s’est pas un peu empêtré dans son sujet. Si, au lieu de filmer – comme annoncé – l’entrée dans l’adolescence de jeunes définis par leur appartenance commune à un niveau scolaire et à un quartier, il n’a pas fini par filmer des jeunes à travers leur école et aussi un peu leur quartier. Exigence cruelle d’un cinéaste dans le choix de ses sujets (le moment de la vie de chacun où la personne ne fait que poindre) ? Ou alors tout simplement faiblesse, erreur sur la pertinence du lieu à filmer ? Nul ne le sait, mais il n’en reste pas moins que ces collégiens, certes grands comme le monde, finissent par ébaucher des formes inachevées.

Benjamin Bibas

La révolte permanente

Jean-Pierre Lledo énonce, d’entrée, ses intentions à Lisette Vincent et à nous spectateurs. Les longs retours dans l’histoire passée alternent avec de rapides incursions dans le présent, lesquelles prendront, au fil du film, tout leur sens. Nous raconter autant un pan de l’Histoire que l’histoire d’une femme.

Se dessine alors sous nos yeux le portrait saisissant d’une femme dont l’histoire se confond avec celle des combats qui ont traversé le siècle (dans cette partie du monde). Rien pourtant ne l’y prédestinait. Fille et petite-fille de pieds-noirs, Lisette Vincent vit immergée dans un univers raciste, antisémite, fasciste (son père, maurassien, milite à l’Action Française et règne en maître absolu sur toute la famille). Son refus de se conformer au rôle attribué aux filles et plus profondément son refus de se soumettre au pouvoir des hommes, constitue sa première révolte. Ainsi opposera-t-elle une grève de la faim à son père qui veut interrompre sa scolarité Cette révolte ne la quittera plus. Jeune institutrice, elle découvre en ces femmes algériennes, des semblables, malgré leur altérité. Cette découverte la transformera au point de considérer ce moment comme une seconde naissance. À partir de cet instant, elle n’aura de cesse de poursuivre le chemin qui fait définitivement d’elle une femme libre et rebelle. Le plus surprenant, au delà de son avant-gardisme, c’est qu’elle ait pu être de tous les combats de son époque. Sur tous les fronts. C’est cette position permanente de résistance et de lutte qui fait pour elle le sens de sa vie. A contrario, son arrivée en France, vécue comme un exil, la perte de l’Algérie de ses rêves, l’Algérie de tous les possibles, la laisse désarmée, indigne de se raconter, d’être filmée. Mais l’enjeu du film ne se réduit pas à la dimension historique de son témoignage. Le réalisateur réussira progressivement à balayer, par son obstination douce et attentionnée, les réticences de Lisette Vincent. Elle finira par accepter d’être filmée au présent. De tous ses combats, Jean-Pierre Lledo choisit, pour structurer le récit du film, de privilégier ceux qu’elle a menés en temps de guerre. Son engagement dans les Brigades Internationales durant la guerre d’Espagne d’abord. Celui dans la Résistance ensuite, avec le parti communiste algérien. Aux côtés du FLN enfin, en lutte pour l’indépendance de l’Algérie. De ces trois guerres, il n’est question ni de faits d’armes particuliers ni des conflits armés eux-mêmes puisque sa participation n’a, malgré elle, à aucun moment, recouvert cette forme. Pas de grandes théories, ni de discours idéologiques non plus, mais l’implication constante d’une femme dans les soubresauts de l’Histoire. La modestie du ton, le regard tourné vers les autres plus que sur elle-même la conduisent à raconter, par exemple, combien les enfants espagnols lui ont appris ou comment son sentiment d’appartenance au peuple algérien s’est conforté en côtoyant d’autres prisonnières dans les geôles du gouvernement de Vichy.

Lisette Vincent incarne à elle seule le récit de cette épopée dans ce siècle. Aucune utilisation d’archives ici, si ce n’est quelques rares photos et documents. Mais l’énergie et la détermination qui l’animent toujours donnent toute sa force à la sobriété de la démarche cinématographique. Le réalisateur la filme chez elle, dans le sud de la France. Ou au cours de longues promenades, le longs des vignes, au bord de la mer. Le choix de ces cadres naturels, qui rappellent les paysages algériens, permet, d’une certaine manière, de réintroduire dans le champ le véritable univers de Lisette Vincent.

Jean-Pierre Lledo accompagne physiquement cette parole par sa présence dans le cadre et l’on devine, en creux, ce qui résonne de sa propre histoire de pied-noir et d’exilé en France. Par la voix off, notamment, il arrive de manière fine et sensible à souligner les parts d’ombre de ce destin exemplaire : le tribut à payer. Comme il le dit si bien, le plus difficile pour ces accoucheurs de l’Histoire, c’est paradoxalement d’accoucher d’eux-mêmes. La touchante séquence du voyage qui conduit Lisette Vincent jusqu’à sa fille est l’un des plus beaux enjeux du film.

Sabrina Malek

La caverne platonicienne

Dans la première séquence du film Gène-éthique #1, La place de l’homme, le réalisateur pose une question simple : qu’est-ce qu’un gène ? Pour essayer d’y répondre, quelques représentants du comité d’éthique se succèdent brièvement devant la caméra. Ils sont scientifiques, philosophes, industriels ou encore sénateurs. Mais là, cette question ne s’adresse pas tant aux fonctions qu’aux individus. Elle semble simple, mais les réponses qui en découlent sont multiples et vont du doute, « je ne sais pas », aux certitudes avec une explication claire, nette, rationnelle, en un mot : scientifique. Ces réponses échappent à la question posée. Plus que sur la définition exhaustive d’un gène, elles nous éclairent sur l’être humain et sur la complexité de sa perception de la science.

Dans La Cité des savants, un scientifique nous explique les principales caractéristiques du cerveau et de ses deux hémisphères. Le gauche celui de la raison et du rationalisme, le droit celui de l’intuition, de l’irrationnel, de ce qui relève aussi de l’humain. Il déplore que nous vivions dans une société d’hémisphère gauche. Mais quand le cinéma rencontre la science, ne se trouve-t-il pas là dans une démarche de « droitier contrarié » ? Admettons que la caméra s’obstine souvent à capter ce qui est rationnel et imaginons que l’œil du cinéaste soit guidé par son hémisphère droit. Cette contradiction s’avère flagrante à la vision des nombreux films autour de la science. Seuls quelques-uns dérogent à cette règle, et font un choix très clair, celui du cinéma. C’est le cas de 8 clos à 8 000. Film étonnant et asphyxiant…

Le dispositif mis en place par Laurent Chevalier, le réalisateur, nous rappelle « l’arroseur arrosé ». Si le but initial est de relater une expérience scientifique, il sait brillamment se détacher de cet objectif pour la transformer en expérience cinématographique.

Huit alpinistes chevronnés sont enfermés pour une durée de trente-deux jours dans un caisson de décompression simulant une ascension en temps réel de l’Everest (8 848 m). À l’extérieur de ce caisson, armés d’appareils plus performants les uns que les autres, les scientifiques observent leurs réactions physiques et psychiques. Trois points de vue cinématographiques sont alors déclinés.

Tout d’abord, celui du réalisateur, point de vue extérieur puisque les contraintes techniques l’empêchent, lui et son équipe, d’entrer dans le caisson. Il décide donc de filmer « les cobayes » de l’extérieur, au travers de petits hublots situés sur les flans du caisson.

Pour surmonter cette contrainte, il fournit aux « alpinistes cobayes » une petite caméra afin de relater l’expérience de l’intérieur. C’est le second point de vue. L’appropriation de cette caméra est immédiate et les alpinistes deviennent très vite cinéastes, en particulier Emmanuel Cauchy, le plus souvent chargé de filmer et devenu à l’issu de cette expérience co-réalisateur du film. Les « cobayes cinéastes » arrivent à saisir ce que les scientifiques ne voient pas, ne peuvent pas ou ne veulent pas voir. Si, effectivement, la caméra relate l’expérience scientifique, elle nous montre avant tout comment huit individus avec leur sensibilité, leurs défauts, leurs caractères, leurs coups de gueule vivent cet enfermement parfaitement consenti. Leur regard donne un tout autre ton à ce qu’aurait pu être ce film : cette petite caméra baptisée « Yasmine » par les « altinautes », comme ils aiment se définir, redonne une certaine dignité humaine à ces hommes réduits à la fonction de rats de laboratoire. « Yasmine » devient le neuvième personnage. Elle les accompagne dans une juste distance qui va de l’intime au collectif. Elle est l’observatrice, la confidente. Elle témoigne des instants de joie et partage les douleurs. « Yasmine » montre la souffrance quotidienne, celle exercée par une poignée de scientifiques consciencieux et rationnels mais privée des satisfactions d’une vrai ascension : la neige, le vent, la beauté des paysages, tout ce qui incite un être humain à gravir le toit du monde.

Cette caméra de l’intérieur apporte au film, et plus largement à l’expérience, une nuance et une finesse de regard que parfois le scientifique oublie, prisonnier de son esprit cartésien. C’est le cas des tests psychologiques quotidiens, tant redoutés par les cobayes, et qui consistent à répondre à quelques questions d’ordre comportemental : « J’ai confiance dans mes propres possibilités de prendre des décisions et de les mettre à exécution » ou encore, « Je suis capable d’écouter autrui quand il me parle de lui-même ». Les huit cobayes doivent répondre en plaçant des petites étiquettes sur lesquelles sont inscrites ces phrases, sous les colonnes « un peu », « assez », « pas du tout ».

Dans d’autres situations, « Yasmine » met en perspective, parfois malgré elle, l’absurdité de l’acte scientifique et arrive à saisir des situations tragi-comiques. Lorsque le « chercheur-bourreau » torture le « cobaye-prisonnier » à coup d’électrodes, le scientifique blague, l’alpiniste rit jaune, le spectateur s’interroge.

Tout au long du film nous sommes, avec eux, au point de parfois manquer d’air dans cette bulle hors du temps. Et lorsque le cobaye, caméra en main, se retourne vers le scientifique, l’instant devient ubuesque. Le chercheur est à son tour cobaye. Il nous apparaît de l’autre côté de son hublot, entouré de ses nombreuses machines, tel un petit rat de laboratoire affairé, scrutant un être réduit au stade de chiffres et de courbes graphiques. C’est le troisième point de vue.

Les réalisateurs réussissent ainsi à filmer parfaitement le scientifique au travail, avec sa rigueur, son rationalisme, son acharnement, parfois ses contradictions ou ses échecs, sans pourtant jamais le filmer directement. Par l’intermédiaire de « Yasmine », Laurent Chevalier s’est fait complice « des cobayes », a délégué son regard, sans pour autant en être dépossédé.

Dans cette expérience, comme dans ce film, nous ne sommes pas si éloignés du principe de « la caverne platonicienne » dont parle un chercheur dans La Cité des savants. C’est-à-dire : j’observe devant moi la projection de ce qui en réalité se déroule derrière moi. Et si, ici, le scientifique peine parfois à se retourner pour appréhender différemment une situation, les réalisateurs de 8 clos à 8 000 ont su intelligemment se jouer de cette « caverne-caisson » pour observer derrière eux ce qu’ils filmaient devant.

Arnaud Soulier

Folle mélancolie

C’est de façon assez secrète que se livre la raison d’être profonde du film de Romain Thobois. Celui-ci a choisi d’écouter les pensionnaires d’un asile psychiatrique, de recueillir leurs confidences, leurs émois, des bribes de leur vie. C’est tout : l’institution et le personnel sont complètement absents du cadre, aucune information n’est fournie sur l’encadrement des patients, aucune explication n’est donnée sur la raison de leur folie. Quant à la voix off, alors qu’elle s’énonce de façon étonnamment personnelle, elle ne dira jamais rien du pourquoi de ce film pour le réalisateur.

Elle dira juste les aléas du tournage, les inquiétudes qui traversent Romain Thobois concernant son film, la déchirure entre celui qu’il avait rêvé et celui en train de se faire. Et c’est justement ce qui, peu à peu, va faire lien avec le spectateur, ce qui va nous permettre de comprendre et de supporter la violence du film avec une distance essentielle : nous ne serons jamais seuls avec cette violence puisque ce qui est donné à voir l’est toujours comme découverte en même temps que nous. Car avant tout, c’est au récit singulier de sa confrontation aux malades que Romain Thobois nous convie. Autrement dit à une aventure qui pourrait se résumer comme suit : moi qui ne sait rien d’eux, c’est par le cinéma, en les filmant (ou en voulant les filmer) que j’approcherai la Connaissance de l’Altérité (les majuscules sont de rigueur !).

Cette quête, la forme même du film la retrace en filigrane : passé le chaos initial, très éprouvant (les plans dans le couloir, saisis à la volée, dans une grande proximité), le film se structure, et le réalisateur réinvente un espace personnel, tissant doucement des liens souterrains pour tenter de ne plus subir l’émotion brute – le chantage infernal d’une réalité qui cantonne les malades au statut d’objet dans les plans du début –, mais de trouver une juste place. Thobois y réussit parfaitement dans l’opposition entre l’intérieur (le centre) et l’extérieur (ses interventions en voix off). À ceux qui sont enfermés et qui ne parlent que de partir, de voyage, d’hypothétiques libérations, s’opposent des travellings-leitmotiv vers la sortie de l’hôpital, venant s’échouer par vagues successives comme autant d’espoirs avortés. Même les images Super 8 d’un voyage de quelques pensionnaires à l’extérieur de l’hôpital, sont séparées du reste du film par des noirs (le mur d’un jardin plongé dans l’obscurité, l’opacité d’un plan de nuit), accentuant encore la sensation de l’enfermement.

Plus problématique, en revanche, devient la place occupée par Thobois lorsqu’il approche directement les malades, glissant au gré des rencontres dans un rapport souvent fortement affectif. Le jeune Candide lancé à la poursuite de l’Autre et de la déchirure du monde, se retrouve donc bien vite en territoire connu : où ressurgit inopinément une ribambelle de Mères… Les trois grandes figures du film (la femme de la cafétéria, celle assise dans l’herbe et celle de la salle d’attente) ont toutes un fils (on en parle, on montre sa photo, effet de miroir garanti) et c’est comme à un fils qu’elles s’adressent à Romain Thobois : « tu fais toujours tes films ? Tu deviendras quelqu’un. Tu me verras plus ». À ces tentatives de séduction maternelle, le réalisateur répond en entrant dans leur jeu avec une certaine complaisance : leur altérité est d’autant plus gommée par l’absence totale du cadre médical, qui viendrait rappeler l’aliénation des personnages. À la limite, on en oublierait presque que les paroles recueillies sont toutes des paroles délirantes. Mais n’est-ce pas au fond le but recherché ? Réduire l’écart, se retrouver soi-même dans l’autre, comme un fils, comme un autre même, rêver que de l’autre nous ne sommes jamais si lointain.

D’où cette impression saisissante que ce n’est pas Romain Thobois qui regarde ses personnages, mais que c’est au contraire eux, par un très beau retournement, qui le regardent et le questionnent. À ces questions pourtant, il répond peu : à celle d’un malade sur la caméra – « à quoi ça sert ? » – il répond laconiquement « c’est une caméra » ; à celle d’un autre « t’es à l’HP, toi ? », il ne répond pas, trahissant ainsi son incapacité à accepter l’écart que ses réponses pourrait creuser avec ceux qui les pose (non il ne fait pas partie de l’hôpital). On pourrait gloser sur la légitimité de vouloir se mettre à la place des malades alors qu’on ne l’est pas, de croire à la rationalité apparente de leur discours, de les utiliser à des fins poétiques, personnelles, qui leur échap­pent. Il n’empêche qu’il y a toujours tentative de restitution : l’attention du regard porté sur eux est en soi un acte qui porte à conséquence, qu’ils ressentent et expriment parfois avec une vive émotion. Le lien se fait là, dans la durée des plans, qui n’est jamais une traque, mais toujours la possibilité fragile, offerte, d’une reconnaissance.

Or, les malades ne se reconnaîtront pas dans les images Super 8 que Thobois a filmées d’eux. La quête du passage, de cette perméabilité idéalement rêvée entre deux mondes, entre l’ici et l’au-delà de la raison, se heurte irrémédiablement à cela même qui la fonde : l’autre reste quoiqu’il arrive un autre. Mais tout n’était-il pas joué d’avance ? Ce que Thobois lui-même recherchait depuis le début était un Graal inaccessible, avouant aussitôt après la séquence avec Rolande (la femme de la cafétéria) : « mais n’est-ce pas sa voix passée que je cherche ?… ». Et ce sentiment constant de dépossession du film que nous raconte Thobois (la façon notamment dont le cadre se désolidarise parfois de la présence du réalisateur), ne disait pas autre chose : tout se perd, il faut renoncer à tout, constamment. Qu’importe la fin, qu’importe l’impossible : le film ne sert à rien puisqu’il connaît déjà son échec, et c’est toute sa beauté. C’est un film pour rien, sans aucune autre certitude que celle de sa fragilité, sans aucune autre fin qu’une mort annoncée : ultime façon pour Thobois de ne pas être raisonnable, de refuser la place dehors qui doit être la sienne. In extremis, il faudra bien faire le deuil cependant de ce rêve romantique : mais si Candide l’innocent a perdu son pucelage, si le film a pu trouver son issue en se faisant récit initiatique, c’est au prix d’une grande blessure. Celle qu’a creusée à vif la rencontre de ces vies arrêtées pour toujours.

Romain Thobois a réalisé un film d’une mélancolie sans nom : ceux-là même que l’on voulait pour frères de solitude, il faut accepter d’en être l’étranger.

Gaël Lépingle

Le Christ et le Guerrier

Revoir Liberté, la nuit, revoir Emma­nuelle Riva, oiseau fragile, abandonné, dévoré par la souffrance de l’amour, par la guerre d’Algérie qui rugit au loin, revoir Maurice Garrel, l’homme sévère, le père inquiet, portant le deuil de son amour assassiné, replonger dans les frémissements du film de Garrel et seize ans après, pleurer toujours.

À Lussas, il est question de documentaire, de témoignage, d’engagement. Et de la guerre : celles qui se passent loin de chez nous, celles qui s’y sont passées, celles qui s’y passent encore, celles qui nous concernent tous. Pourquoi cette impression que le cinéma de Garrel est presque le seul en France, à ne jamais oublier ? On a tellement parlé à son propos de nombrilisme, d’hermétisme, de sa posture d’artiste érigée en icône, qu’on a travesti l’essentiel : que son cinéma est un cinéma au moins autant pour voir que pour vivre, pour apprendre à vivre ici et maintenant, avec tout ce que cela implique de l’homme et de ce qui l’entoure, d’un héritage à accepter, d’une histoire à transmettre.

Posture de guerre, oui : de résistant. En marge de ces films nous assenant des vérités supérieures depuis un improbable au-delà, celui de Garrel inscrit pour nous, en mineur, la trace d’un manque, l’écho d’un danger redoutable : celui de sa propre destruction. Un bref instant, la pellicule se voile sur Mouche (Riva) assise devant sa machine à coudre, puis sur le visage de Jean (M. Garrel) : personnages menacés de disparition, car en constante exposition. Parce qu’ils sont vivants, parce qu’ils prennent le risque de vivre – de lutter pour leur amour, pour leurs idées – ils prennent aussi celui de mourir. Menace perpétuelle (tremblé du cadre), devenir fantôme (effacement chimique par la surexposition), le récit s’anéantit lui-même dans la dilatation infinie des plans muets sur Mouche, Jean, et bientôt Gémina : où la durée gomme l’acte, l’action, pour ne garder que la présence, ou plutôt une présence/absence. Comme s’il fallait absolument les regarder jusqu’au bout, le plus possible, parce que ce qu’ils sont, ce qu’ils vivent (l’amour de Gémina) ne reviendra plus.

Rien n’est définitif, rien n’est acquis : au loin, hors champ, il y a une guerre. On en parle peu, on n’en voit rien (une mallette, deux revolvers, un groupe d’hommes). Au refoulé des guerres – la guerre d’Algérie était nommée à l’époque comme « les événements », une action de pacification –, il y a toujours un prix à payer. Surtout lorsqu’on les croit finies : mais quand le sont-elles vraiment ? Il n’y a pas de dates, pas de repères historiques dans Liberté, la nuit : la guerre continue toujours, elle ne se règle pas dans la bonne conscience ou dans un oubli consensuel. D’où le fait que les deux vengeances de l’OAS nous paraîssent si brutales quand elles surviennent, alors même que la fragilité d’être (la trace plutôt que la certitude) de tous les personnages les avait annoncées.

Ici, comme toujours chez Garrel, la fiction n’est pas sublimation du réel, mais au contraire retour inlassable, obsessionnel, sur celui-ci. Sur les acteurs (la saisie d’un corps), sur l’instant du tournage, retranscrit tel quel sur la pellicule (la fameuse prise unique par plan), et sur sa propre démarche, qu’elle soit mise en abîme dans un récit ou simplement mise en avant par le constant émerveillement dont le cinéaste témoigne à l’égard du plan (cette sensation parfois qu’il filme moins une fiction de cinéma que le cinéma lui-même). De la réalité de la vie, de sa vie d’homme-cinéaste, il est toujours question : témoins ces figures récurrentes du père (monologue de Maurice Garrel : « et toi enfant qui me lis, écoute bien cette histoire »), de l’artiste (ici Lazlo Szabo est marionnettiste) et de la femme aimée (de Riva, la mère, à Boisson, la jeunesse incarnée), qui résonnent comme autant de réponses à l’opacité de la vie. Une trinité qui ramène au penchant ciné-christique de Garrel : posture terriblement hors saison, anachronique. Mais c’est justement là qu’il y a le plus de résistant en Garrel : la sacralisation juvénile du plan, le refus de trop toucher (par la clôture du récit, par la maîtrise) à une expérience qui tient de la révélation, confèrent à son film un inachèvement, un amateurisme (et l’on ne dira pas au meilleur sens du terme, puisqu’en son sens il est plus beau que tout), une fragilité redoutables. Et en premier lieu, redoutables pour nous, spectateurs d’un film qui nous bouleverse tant ses chuchotements y sont plus forts que bien des cris d’alarme, et jusque dans ses manques, dans cette place à prendre, béante, ouvrant tout droit sur la vie.

Gaël Lépingle

Au bonheur des dames

Lorsqu’il ne suscite pas le désintérêt, le « feuilleton documentaire » agace à bien des égards, jusque dans sa terminologie, hybride de deux genres jusqu’alors clairement dissociés. Car dans quelle mesure le mode documentaire, qui découvre son récit au fil de sa conception, pourrait-il se concevoir sur les bases d’un scénario dont les accents dramatiques dictent l’évolution ?

Si l’on veut bien pourtant lui accorder un instant la faveur d’un regard – il est effectivement difficile de faire abstraction des intentions de diffusion télévisuelle auxquelles il semble voué – le « feuilleton documentaire » peut être aussi perçu comme un objet filmique au sein duquel l’expérimentation est encore de mise et, dans certains cas fructueuse.

Parmi d’autres réalisateurs(trices), Julie Bertucelli s’est livrée à l’exercice avec Bienvenue au grand magasin.

Dès son générique, la réalisatrice dévoile ses intentions : sur la scène du grand théâtre des Galeries Lafayette, nous pourrions assister, depuis la corbeille, à une pièce légère sur les thèmes du luxe, de l’apparat et de l’argent si chers aux grands magasins parisiens. Dans cette unité de lieu, dans ce décor aux allures de début de siècle quelque peu relooké, propice à la fiction la plus aboutie, évolue une multitude de personnages potentiels, clients et surtout employés. C’est pourtant une réalité dissimulée qu’annonce visuellement le passage de l’image positive à l’image négative pour clore ce générique : La réalité d’une entreprise au travail, implacablement hiérarchisée et soumise aux lois sans appel de la rentabilité.

Jouant le jeu de l’apparat, la séquence initiale du premier épisode rehausse le ton du générique. Elle revendique totalement le simulacre d’une tragédie par l’annonce d’un décès. Celui de Georges Meyer, illustre dirigeant de la firme, souverain adulé du royaume des Galeries Lafayette.

Cependant le temps du deuil s’efface vite, malgré les efforts de la direction du magasin. Car un autre mensonge, imperturbable, impose son rythme : la vente (« la vente, c’est différent » précise la chef du rayon jouet à un vendeur). Le petit personnel reste finalement plus intrigué que touché par la disparition de cette figure emblématique, citée, vantée mais vraisemblablement jamais approchée. Bertucelli tisse dans son film, parfois sous couvert d’un ton humoristique bien plus caustique que léger (les titre des épisodes, les outrances de la fête d’Halloween) un fil rouge sous-jacent, démontrant méthodiquement le décalage entre la circulation à sens unique de l’information et l’absence de relations humaines concrètes (inexistantes ou gommées par la mise en représentation) au sein de l’entreprise. Si les avis de procédure de licenciement descendent au pied de la pyramide, les revendications sur les trente-cinq heures et la précarité des salaires ne détiennent pas les moyens de remonter.

Assumant pourtant le cahier des charges du feuilleton documentaire (focalisation sur un nombre réduit de personnages et rythme au service des ressorts dramatiques) la réalisatrice et son scénariste, Bernard Renucci, se servent aussi des codes du « genre ». En choisissant de filmer une certaine « culture d’entreprise » représentée par le directeur général ou la chef du rayon jouet dont le devenir professionnel est connu à l’avance ; ou en s’intéressant au statut précaire de trois vendeuses, embauchées à l’essai : dans les deux cas, le point de vue politique est implicite mais réel.

Filmées dans une relation de proximité, ces vendeuses sont observées par la réalisatrice et le scénariste à travers leur « récit capricieux ». C’est à dire que le scénario est dicté par leur propre évolution au sein de l’entreprise, ce qui fait dérailler une scénarisation préétablie. En témoigne la scène ou ces personnages, durant leur « repérage des lieux » dans le magasin, aperçoivent le rayon jouet alors que la porte de l’ascenseur se referme devant elles. Acceptation du réel dans ce qu’il a d’indétrônable, honnêteté d’une documentariste.

Manuel Briot

Extra et ordinaire

« Notre nature est dans le mouvement ; le repos entier est dans la mort »

Pascal, Pensées

Attention, âmes sensibles s’abstenir. La première scène qui ouvre Highway démarre fort. Elle s’avérera certainement douloureuse pour tous ceux qui souffrent des dents, du dos ou de la colonne vertébrale, voire des trois réunis. Qu’y voit-on ? Un jeune homme au corps musculeux tenant dans sa bouche une énorme boule en métal sur laquelle un homme d’âge mur, aux airs débraillés, s’ingénie à taper avec un marteau de toutes ses forces ! Le jeune athlète en question plie, mais ne rompt pas. Ouf ! On a eu peur. On se dit alors que l’on va assister à une escalade inéluctable d’exploits plus éprouvants encore et que toute cette histoire risque de fort mal se terminer. On craint l’éviscération en direct ou, pire, l’énucléation. Bref, frémissant d’avance, on s’attend à quelque chose de forcément insoutenable sauf que… pas du tout. Car cette scène spectaculaire – elle ne se répétera qu’une seule fois dans le film – est le prémisse à un voyage peu ordinaire qui ne verse pourtant jamais dans l’extraordinaire. Le réalisateur Sergeï Dvortsevoy nous invite en effet à suivre le périple de la famille Tadjibajef, troupe de cirque ambulant, sur des routes cabossées situées aux confins de l’Asie Centrale et de la Russie. Des routes interminables de terre battue, sans âme, empruntées pour la plupart par des routiers roulant à tombeau ouvert. À l’écart du trafic, ceux-ci deviennent les spectateurs privilégiés des représentations de la famille dont ils assurent la subsistance minimale, ce que sont bien souvent en peine de faire les maigres populations déshéritées qui hantent ces lieux inhospitaliers. Cependant, les images filmées par Dvortsevoy ne basculent jamais dans l’affliction ou l’apitoiement. Malgré les difficultés de tout ordre que l’on imagine, malgré les cris, les heurts, la dureté du travail, les conditions de vie sanitaires rudimentaires, la promiscuité liée à l’espace confiné du camion qui transporte la famille, les personnages conservent une dignité à toute épreuve. Bien sûr, les adultes comme les enfants travaillent sans relâche. De toute manière quelle autorité, au vu de l’état de délabrement économique et démocratique dans lequel s’enfonce la Russie contemporaine, irait contrôler le travail de ces enfants saltimbanques ? Pas de misérabilisme donc dans Highway. Pas de héros ou de demi dieu sur le mode hollywoodien de type Cécil B. DeMille, ni de monstres de foire à la manière du Freaks de Tod Browning ou des reportages photographiques de Diane Arbus. Au contraire, de vrais instants d’une grâce fragile et retenue (comme la scène du repas partagé entre le père et ses deux plus jeunes enfants), entrecoupés de moments de franche rigolade ou de pur bonheur, lorsque ces pieds-nikelés du fond des steppes s’ingénient à se chamailler ou s’avisent de capturer un aiglon tombé du ciel. Cette « alchimie » fragile repose entièrement sur la place de la caméra. La mise à distance du sujet est alors fonction des espaces dans lesquels se meuvent les personnages et des gestes qu’ils y accomplissent. À rebours d’une analyse sociologique ou géopolitique des lieux et de ses populations, c’est l’idée même de mouvement, inscrit dans ses formes nomades, qui fonde le film. Si, dans le camion, nous sommes en effet dans une proximité corporelle inévitable avec les acteurs de l’histoire, bringuebalés avec eux, le nez collé contre leurs beaux visages, les scènes extérieures sont, a contrario, éloignées de notre regard. Les événements qui traversent la vie de la famille semblent alors moins perçus qu’entr’aperçus. Ainsi certaines scènes où la troupe est en représentation sont enregistrées d’un point de vue qui correspond à celui du maigre public situé hors champ. Pour les filmer, Dvortsevoy utilise un lent panoramique qui commence sur une parcelle de terre brûlée pour achever lentement sa course sur les enfants en train de jouer, englobant au passage les spectateurs. Cette aération du cadre, qui intègre les hommes dans leur environnement naturel, traduit un sentiment diffus de désolation, produisant une sensation étrange et décalée. Un décalage qui, au cœur de cette zone intermédiaire, résonne parfaitement avec le paysage pelé dans lequel se débat la survie du minuscule huis clos des saltimbanques. Plongé dans des espaces semi-désertiques, le spectateur a alors le curieux sentiment de naviguer au milieu d’un road-movie atone, pas bavard pour deux sous, mais plein d’une poésie rude et austère où l’inertie est une menace pour l’homme.

Éric Vidal

Le Roi Lion

Il était une fois… un jeune malien venu à Châteauroux achever ses études universitaires au tout début des années soixante-dix. Retournant au chevet de son père en 1976, cet homme, Doulaye Dianoko, laisse derrière lui une empreinte si indélébile dans la mémoire d’un enfant que, vingt ans plus tard, ce dernier, devenu réalisateur, part à sa recherche. Sur cette trame extrêmement simple, Henri-François Imbert embarque le spectateur dans une aventure singulière qui, excédant le cadre ordinaire du documentaire, se situe aux lisières de l’enquête policière, du conte africain, des arts plastiques et du cinéma expérimental. Parallèlement à l’avancée des recher­ches – où se trouve Doulaye ? vit-il encore ? que fait-il ? – le film dévoile en filigrane la situation d’un pays tiraillé, notamment, entre culture ancestrale (avec tout ce que cela implique en terme de structure clanique) et défi démocratique en cours (le film se déroule pendant une période électorale et nous apprendrons que Doulaye fut un opposant à la dictature militaire). Mais au lieu d’asséner faits bruts et exercices comptables, Henri-François Imbert brouille les pistes à loisir, injectant dans son récit une poésie pour le moins inhabituelle aux yeux d’un spectateur occidental gavé d’images de famines, de guerres, d’exodes ou encore d’épidémies en provenance du continent africain. Le périple cinématographique en forme de jeux de pistes qui nous mène vers Doulaye Dianoko s’agence en effet dans des entrelacs de palabres traversées de rires francs et massifs, de réflexions sociologiques ou politiques sur la polygamie 1 ou l’immigration, de mythes et de légendes ; et ce tissu « d’histoires », traversé par des images d’une beauté plastique à couper le souffle, est absolument jubilatoire. Arrivé au Mali pendant la saison des pluies, la traque pacifique du réalisateur va s’imprégner de cette période si particulière où la vie des hommes semble comme suspendue aux caprices de la météo. Filmer l’attente – conséquence immuable de la chute des eaux – deviendra alors un rituel enregistré sans ostentation, dans toute la plénitude de temps faibles : ceux consacrés à la prière, à la préparation du thé, à l’écoute de la radio ou encore à ces moments passés à ne rien faire de spécial si ce n’est attendre en observant le ciel, justement. Cet étirement de la durée où vient s’imbriquer la multiplicité des récits, à l’œuvre notamment dans les plans fixes, charge les moindres gestes du quotidien d’une densité sensible inédite. Ici, pas de clichés chocs ou spectaculaires qui sidèrent le spectateur. Plutôt une nonchalance sereine, attentive à la dignité des êtres fixés sur la pellicule. À l’image des perturbations climatiques où se succèdent orages et accalmies, ce « temps retenu » qui irradie l’ensemble du film est régulièrement troué par de brusques variations de rythmes, sans que le sens de la recherche – retrouver Doulaye – s’en trouve affecté. Ces ruptures de tons relèvent autant d’une composition « picturale » que « musicale » dans l’organisation de l’ensemble des plans. Elles sont le fruit d’un subtil et minutieux travail de montage non seulement des images mais aussi du son (pour ne prendre qu’un exemple significatif, nous ne verrons pas les retrouvailles avec Doulaye, nous les entendrons seulement), conjugué à une hybridation des supports Super 8 et 35 mm. Ainsi avec leurs bleus gris-acier, leurs rouges sanguins et leurs ocres charbonneux, les images granuleuses tournées en Super 8, semblables à des tirages Fresson, 2 créent des effets plastiques d’une telle profondeur que le temps, qui est aussi celui de la projection, semble se resserrer sur ses vibrations lumineuses. En brassant images accélérées ou ralenties gorgées de couleurs saturées, plans fixes, travellings chaotiques – les scènes de rues filmées depuis la voiture ou les vues d’avion lors de l’atterrissage à Bamako – et panoramiques plombés sur des pistes rougeâtres ou des ciels orageux, le film trace les contours d’un monde flottant et ondulatoire, où la quête d’un homme prend peu à peu une tournure existentielle. Dans le film de Claude Bossion 3 sur lequel Henri-François Imbert intervenait en tant qu’assistant et producteur délégué, Jonas Mekas expliquait que le cinéma « était comme un arbre à plusieurs branches », soulignant à quel point il était important de les préserver toutes. Cette réflexion élémentaire, de la part d’un grand explorateur de formes cinématographiques, entre parfaitement en résonance avec le « manifeste » 4 de Eric Münch et François Kotlarski (tourné au Fespaco de Ouagadougou en 1999) qui précède la projection de Doulaye. Basé sur une série d’entretiens montés les uns à la suite des autres, ce film (6 minutes) exprime sans animosité mais sans concessions à la langue de bois, les difficultés colossales que rencontrent les réalisateurs africains pour continuer à tourner. Pour sa part, le film de Henri-François Imbert contribue à greffer modestement quelques boutures supplémentaires sur l’arbre en question.

Éric Vidal

  1. « Marier une femme c’est abandonner sa culture pour en prendre une autre » dira l’un des protagonistes.
  2. Procédé photographique dans lequel les couches pigmentaires sont traitées séparément, donnant l’impression que les images sont « encrées ».
  3. New-York Memories, 1999.
  4. Le Cinéma africain ?, 1999.