Catégorie : Critique

L’aquarium de Jean-Benoît

La présence d’un aquarium dans une salle d’attente de dentiste permettrait, paraît-il, de rassurer les patients… La vision d’un animal qui tourne en rond dans une cage en verre aurait des effets relaxants. Voire. Le réalisateur de Dix-sept ans Didier Nion (Juillet, Clean Time…) n’a donc rien d’un patient comme les autres : les cages en verre n’ont visiblement rien d’apaisant pour lui. Ces poissons qu’il filme parce que son personnage principal, Jean-Benoit, s’en occupe consciencieusement, semblent surtout contraints, enserrés, étouffés, frôlant névrotique. ment les mêmes parois, les mêmes cailloux, les mêmes algues depuis trop longtemps déjà.

« J’fais carnage avec ma voiture, j’fais carnage avec ma vie… » Pendant deux années, Didier Nion filme Jean-Benoît, un garçon de dix-sept ans qui tourne en rond dans l’aquarium qu’est sa vie. Nion l’a rencontré sur son précédent film Juillet, documentaire sur les occupants saisonniers d’un camping de Quiberville. Et de cette première rencontre est né le projet d’un autre film, uniquement sur Jean-Benoît cette fois-ci. Dix-sept ans : l’âge du premier amour, l’âge où l’on entre en apprentissage, où l’on a deux ans pour obtenir son BEP mécanicien, enjeu de taille pour gagner son autonomie… Mais la vie n’est pas une question d’âge (pourquoi diable ce titre dérisoire ?). Malgré les années qui passent, Jean-Benoît ressasse une histoire familiale qui lui « prend la tête », qui l’empêche d’avancer, qui le fait tourner en rond.

Didier Nion enregistre et provoque à la fois les minces fêlures de l’aquarium dans lequel Jean-Benoît est enfermé, ces fêlures qui promettent une explosion imminente du verre, une ouverture vers la mer, la fin du cercle vicieux. Et dans ce double mouvement de captation et d’accouchement, de distance et d’engagement, se situe toute la force du film. Le cinéaste se fait tour à tour discret et présent, effacé et interrogateur pressant. « Tu commences à m’péter les couilles, je t’jure, avec ton film de merde, j’en ai ras le cul ! » Cette phrase éclaire peut-être à elle seule la position tangente du cinéaste : la seule et unique parole prononcée par la mère de Jean-Benoît, parole hors champ, presque inaudible, violente, impulsive, adressée à son fils. Une mère qu’on ne voit jamais mais qui observe sans doute son fils grandir et lui échapper sous le regard d’un étranger, grâce à un tiers…

Quelle relation nouent en effet le filmeur et le filmé ? La présence de Dix-sept ans également dans la programmation de Frédéric Sabouraud mercredi est liée à cette interrogation. La relation ne se résume pas à un rapport artiste / sujet, ou amical, ou encore père / enfant symboliques, psychanalyste / patient, mais semble les contenir toutes. Le cinéaste est sans doute là pour « péter les couilles » de la mère, « péter les couilles » de Jean-Benoît (« Reste toi-même, détends-toi un peu », « T’as envie d’avoir le diplôme de cet apprentissage mais t’as pas envie d’apprendre. Tu désires faire ce film, mais t’as pas envie de le faire, tu t’échappes à chaque fois »), « péter les couilles » du spectateur, nous violenter tous. Nous suggérer de mettre les mains dans le cambouis, comme Jean-Benoît au garage, et démonter notre moteur intérieur, pièce par pièce, minutieusement, rééquilibrer nos roues, faire une bonne et salutaire vidange…

Nous pousser dans nos retranchements, certes, mais avec un fil conducteur toutefois, une ligne de fuite pour cette position tangente du cinéaste : la liberté. Didier Nion ne cherche pas à reconstruire un nouvel aquarium pour Jean-Benoît, son film n’est pas une cage en verre de plus qui pourrait nous avaler par la même occasion. Jean-Benoît accepte d’être bousculé par le film car il a pris lui-même la décision de le faire, il a choisi de se servir de ce film pour prendre la parole (contrairement à Juillet, où il disait : « je veux pas en parler »). Et l’on sent qu’il peut décider à tout moment de l’arrêter, à charge pour lui d’expliquer pourquoi à Didier Nion. Cette tension-là du film – Jean-Benoît ira-t-il au bout de « l’aventure » et le cinéaste au bout de son film ? – crée un suspens bien plus fort que celui de l’obtention du diplôme. Le même suspens qui parcourait déjà Clean Time : la fragilité obsédante, quotidienne, initiatique d’une liberté jamais acquise et toujours à conquérir.

Sébastien Galceran

De la rue à la cité des Martyrs

L’Algérie : Trois films questionnent, chacun à sa façon, le rapport douloureux à ce pays. Que l’on ait dû le quitter ou que l’on y vive, que l’on soit français, algérien ou kabyle, ancien colon ou ancien colonisé. Trois films permettent de verbaliser une souffrance enfermée, aujourd’hui encore, dans le non-dit. Celle du père de Cyril Leuthy à Toul, celle des jardiniers à Tourcoing, celle des habitants d’une cité kabyle. Ainsi surgissent la mémoire d’un passé familial jamais questionné (« ça sort tout seul, il suffit d’avoir les questions »), la mémoire d’une guerre dont on ne veut pas parler entre jardiniers (« tout le monde a quelque chose à cacher »), la mémoire des récentes émeutes en Kabylie (* ne provoquez pas [les CRS] que Mourad puisse filmer »). La parole sur l’ancienne colonie devenue indépendante, sur ses relations toujours complexes avec la France, se libère.

La guerre, son souvenir et sa réalité. « On a tout laissé. » Le silence, la gêne puis les yeux humides de Daniel, le père de Cyril Leuthy, disent la souffrance du garçon de dix ans qu’il a été, contraint en 1954 de fuir avec ses parents français sa maison d’Algérie. Conduits eux aussi à l’exil, les Algériens retraités, jardiniers de la rue des Martyrs, racontent leur arrivée dans le Nord de la France. L’un a rejoint « de force » l’armée française ; un autre, « obligé de travailler avec le FLN »; ne sait (toujours) pas de quel côté il est. Il y a ceux qui ont vécu la guerre là-bas, rejetés de leur pays au moment de l’indépendance ; il y a ceux qui l’ont vécue en France et sont interdits de retour depuis. Catégories et identités fusent : Fellaghas, Harkis, Arabes, Pieds noirs, Algériens, Kabyles…

La guerre d’hier reste ancrée dans les esprits ; celle d’aujourd’hui s’enracine. En Kabylie, Mourad, neveu de Djamila Sahraoui, filme les arbres de son village mais aussi l’actualité d’un deuxième conflit, cette fois interne à l’Algérie. Les habitants de l’autre côté de la mer vivent ainsi la guerre au présent, contre un gouvernement algérien « assassin ». Cette guerre civile qui ne dit pas son nom, empêche le retour au pays des jardiniers de la rue des Martyrs, comme elle interdit à Daniel Leuthy le même voyage, même pour le temps bref d’un tournage cinématographique.

Des photos familiales soigneusement gardées, pourtant « oubliées » puis soudain retrouvées, un film d’actualités des années cinquante découvert par Cyril Leuthy et grâce auquel il peut projeter à son père le village natal. Des questions simples. Une caméra. Les langues se délient. Bruit et fureur… Mais l’Algérie se limiterait-elle à cela ?

L’Algérie au quotidien, entre idéalisation et colère. Ceux qui l’ont quittée il y a longtemps s’intéressent finalement peu à l’Algérie réelle. Ils vivent dans la nostalgie, se sont construit une image idéalisée. L’animation de la piscine municipale, l’enchaînement des maisons et des rues il y a plus de cinquante ans déjà… Les figuiers dorés par le soleil du bled… Revenir en Algérie, la revoir. Espoir lointain qui enkyste les exilés dans leurs souvenirs, comme si l’Algérie n’existait plus. La peur de confronter rêve et réalité pèse de tout son poids. Du côté des jeunes Kabyles, le constat est amer et sévère. Exilés eux aussi mais dans leur propre pays, ils évoquent leur désir de partir. « J’espère qu’on réussira, qu’on ira tous en France ». Prière sarcastique. D’autres partent d’un départ « à contre cœur . Rancœur. L’absence de travail, le manque de logement, l’errance des jeunes, leur désarroi dessinent une image délabrée de la réalité de ce pays. « Le pire, c’est l’humiliation, elle nous tue ».

La relation à l’Algérie réelle, qui ne serait ni mythifiée, ni méprisée, semble ténue, fragile. Pourtant, un rapport non plus douloureux, mais apaisé et serein à ce pays se construit subrepticement lorsque les cinéastes regardent les pommes de terre et les arbres pousser « ici comme là-bas », les murs de la cité des Martyrs repeints en bleu, les Algériens « d’ici comme là-bas » agir sur le réel. Quand s’esquisse la perspective d’un avenir meilleur pour l’Algérie, ses exilés et ses habitants.

Audrey Mariette

À moi nu

M’offrir à la « psychanalyse » du spectateur. Lui faire comprendre que je ne sais pas forcément où j’en suis moi-même… Lui dévoiler ma séparation avec Antoine, ma relation avec mon père, mes nostalgies d’enfant, mon envie d’aller mieux, mes coups de blues… L’emmener avec moi en Bulgarie, le pays natal de ma mère. Mes toits et moi de Anne Morin parle à la première personne du singulier. Pas d’introduction générale, pas de plans prétextes, elle nous embarque tout de suite au cour, au centre, au-dedans : une complicité s’instaure avec elle dès les premières minutes. Complicité amicale… ou agacée, c’est selon (« Ton film est indécent, tu es une merdeuse », dit son père).

Tout se passe comme si Anne Morin tentait de représenter son inconscient et d’explorer des voies vers le nôtre, en se confrontant – l’air de ne pas y toucher – à l’énigme de la Séparation : c’est-à-dire – l’air de rien – à l’amour, au père, à la mère, à l’enfance, à l’exil, à la mort… Tous les procédés sont bons et il y a chez elle une compulsion à la totalité pour parvenir à cette communion avec (cette transparence à) l’Autre : Super 8, photographies, DV, dessins animés, cartes géographiques (drôle de scène où elle fait corps avec la carte de Bulgarie), plans architecturaux, ombres chinoises, écriture, griffonnage, esquisse, paroles, musique, silence, pleurs, intérieur, extérieur, voix on/off, plans fixes, caméra subjective… Une accumulation qui doit rendre compte d’un état de confusion, mais aussi embrasser un espoir, une référence, un repère : la maison familiale bulgare. Celle que Peggy, sa mère, a quittée il y a quarante ans pour suivre, en France, Roger, son mari. (Peggy est aujourd’hui séparée de Roger, comme Anne est séparée d’Antoine.) Cette maison figure donc la maison d’avant : avant l’âge adulte (la famille y fêtait l’anniversaire d’Anne enfant, tous les étés) ; avant le déracinement de sa mère et avant son divorce ; avant aussi que son père ne se mette à évoquer sa mort prochaine… En somme, la maison d’avant toutes les séparations. Et pourtant…

« Y’aura plus jamais de rassemblement de toute la famille, y’aura bientôt plus la maison… » Symboliquement, la demeure familiale, elle aussi, semble en mauvais état, dans une impasse… L’argent manque : personne ne pense plus à réparer l’habitation, tous veulent s’en séparer. La vendre à un promoteur qui la rasera bientôt pour proposer en échange des cages à lapins… avec du parquet. Si, toutefois, nouvelle construction il y a… Peut-être rien ne viendra-t-il remplacer la maison détruite. Quand le repère qu’on s’était choisi vacille, alors il faut filmer. Tout. Vite. Mettre le réel en scène pour parvenir à s’en détacher.

Avec une belle audace et un joyeux sens de l’understatement, Mes toits et moi prouve que l’acte de filmer peut n’être rien de moins que la résolution existentielle de la Séparation. Filmer, c’est apprendre à se séparer, semble nous suggérer Anne Morin, d’inconscient à inconscient. Et ce qui vaut pour les maisons vaut aussi pour les couteaux suisses… et pour les relations humaines. Apprendre à dire « adieu », sans penser « au prochain revoir ».

Sébastien Galceran

L’insoupçonnable densité de l’être

Le roman filmé de la vie de Mimi est une heureuse rencontre faite de paisibles mouvements de caméra. Elle débute et se prolonge par le déploiement sûr et léger des images de Claire Simon qui nous fraye des chemins jusqu’aux lieux présumés de l’existence de cette femme. Progressivement, une possibilité nous est donnée : celle de s’y inscrire et d’être engagé dans la lente respiration qui rythme son récit.

Mimi semble avoir une cinquantaine d’années. La première connaissance que nous avons d’elle, c’est son enfance marquée par l’insatiable faim de son père – mort à la fin de la Seconde Guerre mondiale –, l’école quittée et le travail commencé très jeune. L’esquisse d’un portrait d’ouvrière se dessine… le canevas de ce qui va déboucher sur une figure inattendue.

Le principe du film est celui de l’écoulement des mots et des images. La vie relatée par Mimi est doucement portée par des panoramiques sur les lieux de son histoire. Du point de cette « rencontre » entre l’enregistrement des espaces physiques et l’histoire dite, de cet endroit où le temps de l’image relaye celui de la parole, éclot alors l’épaisseur du propos. On reçoit cette durée comme un cadeau. Parce qu’elle nous permet de goûter une vie. Il n’y a pas de bonne distance ici, mais plutôt une juste appréhension du temps, une bonne mesure par laquelle on accède à toutes les nuances émotionnelles du discours. Celle qui crée les possibilités de l’évocation : Mimi dit son histoire avec la tranquillité de ceux qui nous deviennent intimes. Le récit se fabrique autour des ellipses de son univers mental, à partir de mobilisations incessantes de la mémoire qui, dégagées des contraintes d’un recueil chronologique trop strictement établi, font peu à peu advenir une géographie du souvenir. Contemplation d’un paysage niçois, de son arrière-pays, d’un bord de mer, d’un port ou d’un chemin de fer… Cartographie d’une vie commencée avec la guerre et dans la pauvreté, bifurquant le jour où elle se dit qu’elle fait des boulots qu’elle n’aime pas faire. Figure d’une femme qui a conscience d’elle-même, qui sait se regarder vivre.

L’élégance du film se situe aussi dans sa volonté de ne pas polariser les regards sur l’homosexualité. Cette façon délicate qu’a Claire Simon de parler d’une personne sans passer par l’inventaire convenu de ce qui excite la curiosité donne du relief au récit, le relief d’une sensibilité toujours à l’œuvre dans son rapport au monde. Quelque chose nous est donné. Une merveilleuse cueillette des mémoires de Mimi traversées par les réminiscences de l’enfance, par les désirs intacts d’adolescente, quelquefois par des situations cocasses d’adulte en proie aux appels des hommes. Et des femmes. Celle qui lui offre un pied de rosier dans un jardin de Nice, disant l’espoir de se promettre « pour toujours ». Celle avec qui, dans les rues de Paris, elle ressent un désir très fort, probablement le plus fort. Et puis le trouble de l’ouvrière rencontrée lorsqu’elle a quinze ans dans un atelier de machines textiles. L’intensité de l’émotion est intacte. Mimi a une formidable capacité à reconvoquer les sensations et les sentiments de jadis. Elle est habitée par une sorte de permanence affective qui la rend fidèle à sa propre existence. ses paroles sont brèves et expressives, disant toujours ce qu’elles veulent dire.

Il y a des phrases qui donnent des clefs. Les siennes disent la dualité de son histoire – de toute histoire – : celle d’être ordinaire et singulière. La vie de Mimi, c’est le déploiement d’une conscience et le processus d’une liberté à l’œuvre. C’est la parole sans ostentation d’une femme qui témoigne de l’insoupçonnable densité de l’être.

Sandrine Viellard

La cérémonie

Qu’est ce que l’acte de création ? Qu’est ce que l’art ? Un simple « nom » pour certains, « ce qui résiste » pour d’autres. Hanako, jeune femme autiste, ne se pose certainement pas toutes ces questions. Pourtant Hanako « crée ». C’est-à-dire qu’elle constitue, pour paraphraser la belle expression de Gilles Deleuze, des « agrégats sensibles »… à base de nourritures. Rien de bien étonnant, finalement, dans une société qui considère l’ornementation florale, l’ikebana, comme la quintessence d’une pratique artistique et, au-delà, d’un mode de vie.

Le film de Sato Makoto dépasse cependant le stade de la simple captation d’un travail artistique, aussi singulier soit-il. Il n’est pas non plus l’aboutissement d’une recherche formelle sur comment « filmer l’art ». En revanche, le film s’attache à éclaircir, en creux, le récit d’une histoire familiale, avec ses joies, ses drames, ses zones d’ombre, et ces deux registres s’imbriquent en permanence.

L’art d’Hanako s’exerce donc autour des repas qu’elle a coutume de prendre dans sa chambre, la plupart du temps seule. Les scènes où elle s’applique, après les avoir goûtés, à disposer et à agencer les aliments préparés avec soin et amour par sa mère sont saisissantes. Hanako mordille un fruit. Le liquide s’échappe de sa bouche, coule sur ses lèvres puis glisse sur son menton qu’elle néglige d’essuyer. Hanako gémit, pousse d’imperceptibles grognements. Elle détache délicatement des lambeaux de chair, celle d’un poisson, qu’elle dépose d’un geste hésitant sur le tatami, au milieu d’un amas informe de nourriture. Cette composition des matières nourricières, en forme de rituel nocturne, est proprement captivant. Sa pratique n’a cependant pas toujours coulé de source. Découverte fortuitement par le père d’Hanako, celui-ci a dans un premier temps détruit, c’est-à-dire nettoyé avec force balai et serpillière, les « œuvres » de sa fille, y voyant, sans doute, un jeu peu ragoûtant. La mère, intriguée, viendra alors à la rescousse de sa fille en lui superposant son propre rituel, à savoir l’enregistrement systématique par l’appareil photographique des productions éphémères d’Hanako. L’irruption des images crée des pauses qui ponctuent le déroulement du film et, en même temps, génère un sentiment de vertige tant par leur nombre élevé (plusieurs milliers) que par le caractère obsessionnel du procédé.

Derrière cet acte qui interroge la légitimité, le statut et la naissance d’une œuvre d’art, se cache un drame que le récit fait peu à peu advenir sans que l’on s’y attende. En faisant témoigner la sœur aînée d’Hanako, qui refuse d’apparaître à l’écran, on prend la mesure de la structure pour le moins névrotique de la famille : un père absent qui découpe compulsivement dans les journaux les photographies de sa chanteuse favorite ; une mère obsédée par les créations de sa fille. Obligée de quitter le foyer parental pour cause d’incompatibilité d’humeur avec sa sœur cadette qui l’empêche de travailler à son art (elle est musicienne), cette sœur aînée, obstinément hors champ, sans visage, pointe sans amertume, mais sans tard, les manques affectifs d’une famille troublée. Une famille où la parole entravée travaille à la désunion.

Eric Vidal

Traces de lannis Xenakis

« L’utopie n’a de valeur que si elle est réalisable », confiait au micro de Brigitte Massin et Léone Castagné sur France Culture, au milieu des années 1970, le compositeur, mathématicien et architecte lannis Xenakis. Jeudi soir à Saint-Laurent, sa voix percutante et chaleureuse s’enfonçait en nous jusque dans les régions où se logent parfois les paroles d’un cher défunt. Dans une « proposition » audacieuse, il racontait sa vision des villes à venir, prenant acte de l’aspiration « irrésistible des hommes à se concentrer ». Faire tenir Paris dans une tour unique de cinq mille mètres d’altitude aurait permis, selon lui, de « préserver l’espace au sol », d’« aménager une plus grande qualité de communication entre les hommes », de « concentrer leurs technologies » et, surtout et sans rire, d’« être en contact avec le cosmos ». Il précisait que si on lui confiait une telle étude, il aurait élaboré des plans encore beaucoup plus ambitieux.

Dans une dernière tirade, évoquant l’environnement sonore qu’il comptait donner à cette « ville cosmique », il appelait enfin à la « conquête du mouvement du son et de l’espace ». Nous revenaient alors en songe les notations de ses dernières partitions

électroacoustiques, faites d’une succession foisonnante de sons coulissant à un rythme variable. Formes écrites dynamiques, elles s’apparentaient étrangement aux silhouettes de ses premières propositions architecturales élaborées dès les années cinquante dans l’atelier de Le Corbusier, « polytopes » pour la plupart flottants, structurés par une série de segments se coupant mutuellement en bataille.

Du sommet d’une colline, dans l’obscurité, les lumières de la ville semblaient former un tapis continu d’étoiles tandis qu’au-dessus de nos têtes, les stries cotonneuses des nuages en étaient venues à se chevaucher. Troublante plongée cosmique ou curieuse intrusion de la graphie dans la réalité.

Benjamin Bibas

Dans l’œil du cyclone

Dans une distinction simpliste adoptée en France depuis la guerre des Six Jours, on a pris l’habitude de classer les politiciens israéliens en deux catégories : aux « colombes » pacifistes s’opposeraient les « faucons » vengeurs. Le langage commun ne manque pas de métaphores sur le regard à la fois glacial et hautain de ce type de rapaces et, d’ailleurs, il n’est pas anodin que l’imaginaire arabe ait choisi le ministre de la défense israélien Moshe Dayan comme figure la plus cruelle de la seconde « catastrophe » que constitua la perte de Jérusalem en 1967. Moshe Dayan qui, au moment d’entrer en vainqueur aux côtés du général Yitzhak Rabin dans la vieille ville sainte, arborait un sourire dominateur et, sur l’œil gauche, un légendaire bandeau noir.

Quelque trente-cinq ans plus tard, Avi Mograbi est un documentariste israélien déprimé. À tel point que dans son dernier film August, a moment before the eruption, il décide de filmer la vie « pesante et triste » de son pays au mois d’août, le mois qu’il « déteste le plus ». Insultes entre automobilistes, vulgarité des meetings du Likoud et de son ancien leader Benyamin Netanyahou, inquiétantes bousculades lors de frénétiques rassemblements religieux,  angoisse des salles d’attente d’hôpital après un attentat, scènes d’autodérision grinçantes et drôles jusque dans son propre appartement… Partout où Mograbi se déplace, la violence règne, et la tension est à fleur de peau.

Ce qui apparait plan après plan dans August, c’est aussi une société qui refuse de se laisser filmer. Inquiétude, suspicion (« Qui t’a embauché ? Pour qui filmes-tu ? ») : Mograbi est constamment placé par ses interlocuteurs dans le rôle du témoin gênant. Principal moteur de ces réticences, probablement : la honte, par exemple chez ces Palestiniens originaires de Tulkarem (Cisjordanie) qui, d’abord heureux d’apparaître devant la caméra, finissent par la chasser lorsqu’ils prennent à parti un immigré chinois accusé de leur « voler le travail ».

August est un film qui fait violence à la personne filmée. Et, dans une société gagnée par l’agressivité et par la honte, c’est plutôt l’autre que le cinéaste est sommé d’aller regarder. Cette injonction, Mograbi la subit à deux reprises. La première, dans un stade de football, quand les supporters d’un club séfarade s’époumonnent aux cris de « fils de pute ! » et conseillent vivement au réalisateur d’aller saisir ses images du côté ashkénaze, histoire de voir si ce n’est pas encore un peu plus laid. La seconde, au pied de la vieille ville de Jérusalem, quand Mograbi filme deux Palestiniens molestés par la police israélienne avant de se retourner vers une foule d’Israéliens en colère, derrière lui, qui lui crie : « Tourne ta caméra vers eux ! Pourquoi ne les as-tu pas filmés quand ils lançaient des pierres ? ».

Si l’opacité est le propre du regard guerrier – le regard qui refuse de s’attendrir sur le sort de sa victime –, la société israélienne semble dans August se désagréger en une multitude de groupes fermés (juifs, arabes, ashkénazes, séfarades, sabras, laïcs, religieux, etc.). Leurs membres, rejetant leur image, refusent d’apparaître publiquement et ne se livrent plus entre eux qu’à des activités privées.

Dans une des dernières scènes, un enfant palestinien, filmé derrière les barbelés de son camp, lance une pierre et atteint la caméra de Mograbi, comme une ultime interdiction qui lui est faite de regarder. August se conclut alors par un zoom interminable sur la pupille d’Ariel Sharon, responsable à sa manière du déclenchement de l’intifada Al-Aqsa en septembre 2000, puis de son aggravation après son élection au poste de premier ministre six mois plus tard. Son œil cligne comme celui d’un oiseau de proie, et il semble emporter Israël dans un gigantesque trou noir.

Benjamin Bibas

L’humanité, entre ciel et terre

Les astrophysiciens se trompent en l’imaginant dans l’espace : le Big Bang a eu lieu dans le Barrio Chino de Barcelone, Calle San Pablo. La genèse du monde a pris dix-huit mois. Ce n’est ni Dieu ni la Matière qui a c uvré à sa construction mais l’Homme, de simples hommes, comme vous et moi. Le Grand Architecte de cet univers n’a pas de visage, mais tous suivent son plan, en le trahissant le moins possible, en l’aménageant malgré tout en fonction des contraintes. Le monde en train de prendre forme a nécessité la volonté, le courage et le sens du travail bien fait. José-Luis Guerín a filmé ce chantier immense et cela donne En construcción.

En suivant pas à pas, étape par étape, l’édification d’un immeuble dans ce quartier populaire de la capitale de la Catalogne, le réalisateur espagnol est parvenu à condenser symboliquement l’histoire et l’actualité de notre monde contemporain. Les ouvriers du chantier avec leurs différences de spécialité, de statut, de nationalité…, les habitants du quartier – témoins de la transformation de leur lieu de vie –, les « sans-domicile » qui squattent à droite et à gauche, les familles qui visitent leur futur logement… : les sous-univers de ce monde en soi se côtoient parfois, parfois pas. Au-delà des conditionnements sociaux, par-dessus un mur, un beau maçon drague une jeune fille qui se laisse draguer ; entre deux balcons, par un signe de la main, une enfant attire l’attention d’un vieux monsieur qui regardait dans le vide…

Chez Guerin, il y a donc cet espoir de passerelles possibles mais aussi un constat sévère, jamais démonstratif mais effleuré, sur les inégalités sociales qui traversent nos sociétés. La métaphore du chantier lui permet de tirer le fil de la pelote « misère du monde ». Où l’on se retrouve seul chez soi à boire trop d’alcool, où l’on se prostitue pour pouvoir manger, où l’on se voit reloger à la périphérie de cette ville qui augmente le prix de ses loyers… Film de souffrance contenue, de douleur implicite.

Guerín filme ces personnages avec l’attention, la compréhension et l’empathie toujours justes qui font éclore les êtres à eux-mêmes et aux autres. Les personnages récurrents du documentaire nous deviennent familiers. Écrasante, leur solitude nous touche. Étouffés, leurs appels à l’aide nous parviennent. Parce que leurs appels et leur solitude sont les nôtres. Par son cinéma, le réalisateur recrée ce lien entre les êtres qu’il estime aujourd’hui émoussé.

L’amour, Dieu, les idéaux, l’Histoire, l’art ? Quelque chose transcende les monades fragiles que nous sommes et Guerín le recherche, le traque… et le révèle : la complicité sensuelle et joyeuse des deux squatters, les conversations métaphysiques entre deux ouvriers, les rêves communs d’une autre vie, plus belle, plus simple, plus gaie, l’inscription de chacun dans le Temps – ou dans la lignée des bâtisseurs de pyramides, ce qui est la même chose –, le film lui-même à la qualité esthétique parfaite… Film de l’immanence et de la  transcendance, En Construcción parvient ainsi à cerner l’espace physique et mental de l’infiniment grand et l’infiniment petit de nos vies.

« L’Homme n’est pas essentiellement mortel, disait la philosophe Hannah Arendt. Il est naissanciel ». Il est capable de connaître des naissances à la vie successives. En Construcción est un film humaniste travaillé par cette question : à une construction succède une déconstruction, et ainsi de suite… Ce que l’Homme a fait, l’homme, armé d’un film comme celui de Guerín, peut le défaire. Individuellement et collectivement, c’est une des leçons les plus fortes de son travail.

Sébastien Galceran

Coïtus non interruptus

Il fut un temps où la gauche attendait encore son tour, où AIDS était une faute d’orthographe, où la FM semblait inimaginable et le carré blanc à la télévision une évidence… C’était le tout début des années quatre-vingt. Lionel Soukaz achevait Ixe : OVNI esthétique, politique et sexuel. Face aux représentations sociales dominantes, il fallait en inventer de nouvelles. Il fallait rattraper le temps perdu. Il fallait, absolument. Le film synthétise bien l’ensemble des basculements qui travaillaient la société à cette époque. D’où vient pourtant qu’en 2002, il procure toujours le même sentiment de nécessité ?

Menacé d’interdiction totale, Ixe obtint finalement une simple interdiction aux mineurs. En 1981, la Commission de contrôle des films cinématographiques notait : « Ce film qui est une série ininterrompue de flashes, de spots, sur un fond musical souvent violent, et qui s’achève par un long ricanement fort pénible, est apparu à la Commission comme une provocation, et une agression systématiques. […] La multiplication des flashes très rapides, souvent difficile ment compréhensibles, peut en outre être à l’origine d’effets tout à fait imprévisibles au niveau inconscient ».

Ironie de l’histoire (et de la permanence – relative – des structures sociales), ce jugement apparaît aujourd’hui encore totalement justifié… au sens où Ixe conserve tout son pouvoir de subversion. Le film de Soukaz peut en effet se lire – mais pas seulement – comme un pamphlet politique total. Pendant quarante-huit minutes, se confrontent, se superposent, se télescopent des images « visibles », celles que reproduisent les détenteurs de la parole légitime et qui reproduisent toujours le(s) Même(s)-le pape en balade, Jacques Chirac en débat, les matchs de football et de tennis, les scènes de guerre… – et des images « invisibles » jusqu’aux années quatre-vingt – un homme sodomise un autre homme, une seringue pénètre une veine, un homme se masturbe et jouit, un gode excite l’anus d’un chat… Même confrontation, superposition et télescopage dans le travail musical. Aucune gratuité dans cette accumulation quasi compulsive : les éléments n’ont de sens que retravaillés, mis en rapport les uns avec les autres, et inscrits dans un propos politique.

Lionel Soukaz ne se contente pas en effet d’opposer représentations sociales dominantes et dominées, il les recompose pour saper les bases de l’une et de l’autre. Pas d’idéalisation de l’homosexualité ou de la drogue, pas de dénonciation du pouvoir politique et religieux. Mais un regard désespéré sur un monde qui va dans le mur s’il ne parvient pas à interroger le concept même de pouvoir. Mais un regard inventif qui rejette les  catégories socialement construites d’« homosexuel » et de « drogué » pour s’intéresser au désir brut et aux instincts. « L’objectif de tout mouvement de subversion symbolique, écrit le sociologue Pierre Bourdieu dans La Domination masculine, est d’opérer un travail de destruction et de construction symbolique visant à imposer de nouvelles catégories de perception et d’appréciation ». Dans Ixe, Lionel Soukaz atteint cette cible.

Exit les questions de l’obscénité, de la pornographie ou de la provocation. Peu importe qu’on justifie ensuite le propos du film ou non, l’essentiel nous semble être d’abord de le comprendre – au sens étymologique du terme : le prendre avec soi, le faire sien. Dans toute sa radicalité. Si Ixe procure la même impression de nécessité qu’en 1980, c’est qu’il se coltine l’essentiel : notre ordre symbolique dans ses dimensions politique,

Sébastien Galceran

« Tu n’as rien vu à Brazzaville »

En juin dernier, on apprenait la reprise des hostilités au Congo-Brazzaville. Rares sont les films qui abordent la question des conflits en Afrique, tandis que les médias nous concèdent quelques informations parcellaires : inutile accumulation d’images chocs, de mots stéréotypés et de noms propres inconnus. Effacement automatique de toute trace mnésique face à l’impossibilité de s’identifier. Au contraire, le film d’Ibéa Atondi et Karim Miské, arrête notre attention parce qu’il construit un récit où la voix-off et le corps de la jeune Ibéa, originaire du Congo, portent les images d’une manière juste et sensible. « La guerre, ça n’est pas comme à la télé » dit Ibéa.

Le film est un travail de deuil, une façon d’honorer une dette en souvenir de Mignon, milicien Cobra, rencontré alors qu’lbéa était revenue à Brazzaville pour réaliser une fiction sur la guerre. |l « abattait de sang-froid des civils au barrage » et pourtant Ibéa l’aimait, elle l’aime encore mais il savait qu’il ne survivrait pas à son départ parce que personne ne voulait le voir vivre. Grâce à Mignon, elle avait rencontré des miliciens. Que le film fasse entendre leur parole en s’abstenant de distribuer les rôles entre victimes et bourreaux laisse planer une incertitude qui met mal à l’aise. Le spectateur ne peut prendre la place du bon samaritain à la page des injustices de ce monde. Liberté de l’interprétation qui nous dit quelque chose de la complexité humaine, de ses contradictions, au-delà de la particularité de ce conflit. Est-ce à dire que la guerre est un jeu de dupes, de trahisons, de revirements et de situations inextricables ? Les Contes cruels de la guerre ne disent pas pour autant qu’il est impossible de désigner des coupables. Une seule phrase – au début du film –, aura suffi à produire subtilement la dénonciation attendue. Alors que la voix d’lbéa explique le contexte dans lequel la guerre a com-

au Congo-Brazzaville, elle désigne la France et les États-Unis, leurs intérêts économiques en jeu engageant ainsi en creux la responsabilité de ces deux grands absents du film.

Fonctionnant tout à l’inverse du gavage télévisuel qui laisse coi, quelques images répétitives suscitent une pléthore d’associations. On pense notamment à une des propositions de Hiroshima, mon amour : on ne voit rien de la guerre au travers des reconstitutions seules, tandis que l’amour nous permet d’en pressentir davantage la mesure. Ici ni archives ni reconstitutions. Des traces de balles dans les murs, le regard direct et insistant de victimes et miliciens, la voix-off d’Ibéa. Reviendront aussi plusieurs fois quelques plans de Mignon au ralenti, regard caméra, triste, comme des images qui hantent. Une photo scrutée jusque dans son grain comme pour percer les mystères d’une âme. Des récits traumatiques déclinés sans fard, placidement détaillés. En juxtaposition des témoignages, quelques visions et sons métaphoriques de la guerre : un lézard guettant sa proie, des fourmis dépouillant une sauterelle, des larves de mouche grouillant sur un détritus, des bruits de salive, des battements de cœur. À la fois percutants et énigmatiques, ces plans suggèrent que les insectes et les animaux, eux, ne tuent pas sans motif ni limite. Preuve que les guerres les plus atroces, loin d’être le fait de la sauvagerie sont au contraire celui de l’humanité même, car seul l’homme est capable d’occulter ses perceptions et d’agir en fonction de ses constructions idéologiques ou fantasmatiques. Comme le dit Ibéa, « Dire que dans des contrées lointaines s’entre-tuent des sauvages, c’est manquer d’interroger ce que nous appelons l’homme ».

Associés à la voix-off décrivant la chronologie des événements, un bruit d’hélicoptère, le reflet d’une hélice sur un rideau… La caméra recule et l’on découvre un inoffensif ventilateur. Signe des réminiscences de la guerre ou puissance de l’illusion ? Dans ce monde ravagé, anomique, chercher à reconstruire du sens en suscitant le foisonnement de l’imaginaire apparaît, en tout cas, comme un geste à la fois vital et désespéré.

Christelle Méaglia