Catégorie : Critique

De la rencontre

On se demande un peu quelle commande Leclerc du Sablon s’est passée à lui-même en préparant son film : l’improbable voyage ferroviaire du réalisateur à travers la France semble nous emmener vers une carte du tendre des gares, de leurs buffets sinistres et de leurs quais déserts, prétexte à toutes sortes de rencontres impromptues. Il y a même un petit McGuffin : le souvenir du bruit du percolateur d’une gare lointaine, qu’il faut à tout prix retrouver, comme on chercherait une madeleine passée pour vérifier que son goût est intact, et respirer à l’idée qu’elle existe encore. Mais chaque fois que des enjeux sont posés, ils sont systématiquement déjoués : on oublie vite le percolateur, et les rencontres échouent la plupart du temps à aller au-delà du simple échange de banalités sur les trains, les paysages qui défilent et les rêveries que cela suscite (l’entêtement du réalisateur à essayer d’aller plus loin – à tous les sens du terme – dans ces conversations est d’ailleurs assez cocasse).
Il y a cependant une scène, une seule, je crois, de vraie rencontre : à force d’interroger ses voisins de wagon sur ce que tout voyage en train évoque en eux et particulièrement au niveau amoureux – la promesse d’une rencontre, la focalisation sur un voyageur inconnu – le réalisateur tombe sur une jeune fille en pleurs, qui lui confie que son amoureux l’a quittée, et que personne, pour la première fois, ne viendra l’attendre à l’arrivée du train. La scène dépasse complètement tout le processus d’approche habituel : on y débarque bille en tête, ce qui a pour effet de gommer toute altérité entre les deux protagonistes. C’est qu’il s’agit moins d’une rencontre que d’un miroir tendu au cinéaste : on a la sensation que la jeune fille dit à sa place, très exactement, ce qu’il voulait entendre. Si cette rencontre est si forte, c’est qu’elle incarne idéalement le projet d’un film qui ne pourra se faire, pour la bonne raison que justement, elle est trop idéale pour pouvoir se rejouer.
Le film attendra vaillamment une scène pareille, attente toujours reconduite, et toujours vaine. Mais ce faisant, il se sera créé sa propre madeleine, le souvenir des paroles de la jeune fille éplorée hantant tout le film comme une plaie inguérissable. Seules subsistent alors les démarches d’approche ou de séduction, et la difficulté, voire l’impossibilité des rencontres. Pour conter vaille que vaille son ode mélancolique, il faut au réalisateur renoncer peu à peu à aller au devant des autres, occuper le plan dans une posture de plus en plus autiste, accepter de n’être que le sujet de son film : Leclerc du Sablon décide in fine d’endosser les habits d’un chef de gare, comme si l’épaisseur du costume allait donner de l’épaisseur à son personnage. Mais là non plus, le cinéaste n’est pas dupe de son propre jeu, de sa tentative de fiction : la dilatation des plans est telle que l’accent se met du coup sur la façon dont il va réussir à (se) sortir du plan, à le finir, contraint bien souvent à improviser une fin qui vient toujours trop tard. Illusion : sous ses habits de chef (de gare), Leclerc du Sablon ne dirige pas plus le trajet des trains qu’il ne veut diriger celui de son film : l’humilité du narrateur contrebalance l’ego démesuré du personnage, laissant la vie filer sa trame bien au-delà des plans, et empêchant toute résolution.
Car au fond, c’est bien d’une quête impossible dont nous parle Micheline : le titre lui-même est révélateur, assimilant le moyen (la locomotive) et le but (la femme rêvée), donc interdisant toute rencontre définitive puisque cela même qui l’occasionne contraint à continuer sa route toujours plus loin. Même un air d’accordéon, ou une chanson en chœur dans un wagon, même le percolateur retrouvé n’y feront rien : Micheline est un très joli traité d’impuissance.

Gaël Lépingle

Sens commun

« De lentes monographies enfouies en des archives de Bénédictins »

Jaurés

De quelle gravure, de quelle somme historique ou universitaire, de quel texte passionné, raisonné ou engagé sortira encore le cri de la révolte des communards, celui qui engage le corps avec l’esprit, le cri sortant des visages transformés dans le présent intense de la lutte ?
L’histoire en tant qu’étude, permet aux mieux la reconstitution (historique, elle sera précise et fidèle dit Le Robert). Peter Watkins, dont on connaît la volonté d’exploration des lieux et des temps de luttes où les caméra et les micros n’existaient pas, place encore les siens face à des acteurs, garants traditionnels de la fiction, mais dans une motivation de capter une réalité invoquée, vivante, d’une véritable actualité.
La Commune de Paris est un événement fondateur car révolutionnaire, tentant de proposer un ordre social nouveau plutôt que d’obtenir une simple réparation des préjudices. Cristallisant les espérances et tragiquement écrasée, elle est inspiratrice des élans des luttes sociales et politiques qui la suivront. À ce titre, elle est donc présente dans le cœur de ceux qui s’engagent aujourd’hui dans maints combats progressistes. C’est bien à partir de cette prégnance que Watkins se livre à une recréation de la Commune, préparant les conditions propices à sa réémergence.
Son décor, reconstituant quelques lieux d’une rue parisienne où vont pouvoir se vivre toute les actions (un atelier, une école, des appartements d’ouvriers ou de bourgeois, une rue…), est un véritable espace scénique. Sa disposition sans coulisses et les multiples passages conduisant d’un lieu à un autre permettent une circulation fluide de la caméra. C’est un lieu presque habitable, les acteurs y restent costumés, même lors de discussions collectives posées sur leur propre quotidien. Le film s’ouvre sur une visite de ces lieux, une présentation du travail réalisé avec les acteurs et des choix de cadrage. D’autres informations sur les arcanes du tournage nous serons données au cours du film. Cette transparence non systématique suffit à donner une idée du processus qui se joue. Acteurs non pas professionnels et habitués au jeu de l’incarnation mais amateurs provoqués dans un jeu différentiel entre ce qu’ils sont ou pensent être, ce qu’il savent et ce/ceux qu’ils incarnent. Watkins déplace sa caméra en de longs plans-séquences passant d’un groupe, d’une situation à une autre. Ces scènes préexistent et dureront après leur captation par la caméra, menées par les acteurs dans une improvisation préparée par un long travail de discussion. Si nombre de choses se passent hors champ elles ne sont pas perdues. Elles entretiennent le champ du possible, celui du collectif en action et en confrontation, où l’expérience est réellement vécue par les participants. L’enjeu du film n’est pas tant la transmission « mécanique » du déroulement des faits mais la captation du surgissement de la révolte. Le cadrage devient alors un jalonnement. Celui de la topographie mouvante et émouvante installée dans la durée. Cadre visuel et temporel, il offre l’accumulation contre la perte, l’imprégnation comme enjeu d’une connaissance intime.
Dans ce lieu où ces humains sont mis en situation pour faire revivre une mémoire collective et présupposée intemporelle, Watkins use d’artifices. Provocateur, il met en scène deux chaînes de télévision anachroniques. L’une, étatique, aux mains des Versaillais, incarne la nécessité du contrepoint plus qu’une critique des médias. L’autre, confusionnelle car sentimentale, est celle des journalistes proches de la Commune. Leur prise de conscience et l’abandon d’une objectivité illusoire mèneront à la fusion progressive de leur caméra et de celle de Watkins (ce n’est pas un hasard si leurs acteurs seront les guides de la visite initiale, représentants du collectif). Cette confusion est bien ici instrument de révélation. Ces reporters en devenir d’intercesseurs sont présents dans les actions où s’investissent totalement les acteurs, corps et esprit (comme les scènes de barricades). Ils leur posent des questions sur leur engagement personnel et sur celui de leur personnage. Ces questions rapidement enchaînées contournent les défenses en provocant des ruptures, dépassent les préconçus, traquent l’hypothétique vérité. Alors voilà les corps dans l’action, l’effervescence, livrant des cris libérateurs et propitiatoires, dans la création actuelle d’un passé, puis s’ouvrant en faille, sur l’intériorité. Ces désarçonnants glissements sont aussi provoqués par le montage de scènes d’actions et d’extraits de discussions, de réflexions « à froid » des acteurs sur leur façon d’aborder leur personnage. Si ces glissements provoquent le questionnement d’abord chez les acteurs, ils l’incitent chez le spectateur, le confrontant par empathie à ses propres contradictions, le poussant à chercher lui aussi le sens humain de ses événements.
La Commune est un film faisant des esquisses les parties intégrantes de l’œuvre. Un film d’expérience autant que celui d’une expérience. C’est une tentative de connaissance par le cœur autant que par l’esprit, de recherche d’une vérité de la lutte qui n’existe que dans le présent de sa quête.

Boris Mélinand

Une pratique humaine

Avec Iri et Toschi vont à Minamata, Tsuchimoto accompagne un couple de peintres, Iri, l’homme, et Toschi, la femme, qui s’est installé à Minamata pour y peindre les victimes de l’épidémie de mercure, dont Tsuchimoto avait déjà montré les conséquences dans Minamata, les victimes et leur monde, et La Mer de Minamata.

Ce qui nous frappe d’abord dans ce film, c’est son temps. C’est une approche lente, paisible du travail des peintres saisis dans ce que leur tâche a de plus humble. Ce sont de longues séquences où, silencieux, ils travaillent de concert (Toschi dessine, Iri peint). La peinture est avant tout un travail manuel, qui fait d’abord ici appel à la modestie (Iri avoue qu’il dessine mal, et qu’il se contente depuis de peindre), et surtout à la patience. C’est peut-être le simple secret de la création pour Iri, septuagénaire, qui déclare sereinement n’avoir pas encore créé ses plus belles toiles.

C’est avec la même patience que Tsuchimoto filme la peinture. Comme Iri dit ses hésitations, ses doutes, le filmage dit sa difficulté à affronter la peinture achevée, conçue comme une œuvre d’art (la peinture n’est filmée jusqu’ici qu’en train de se faire). Dans un jardin, deux hommes transportent une toile : par un long travelling panoramique, la caméra s’en approche très lentement, mais s’arrête lorsqu’elle est au bord de la filmer. Prendre son temps, ne rien brusquer, ne pas se faire violence non plus, écouter les moments perdus, filmer ce qui pourrait être inutile, telle est la démarche de Tsuchimoto : la façon dont il suit les longues promenades des deux peintres, leurs conversations languissantes…

Mais lorsque le moment est pour lui venu, Tsuchimoto se confronte à la peinture. C’est alors un grand moment de cinéma. Sur une musique qui nous fait penser aux cordes de Bartok, dans une séquence de près de vingt minutes, la caméra s’immerge dans une toile qui exprime toute l’horreur humaine. L’inanimé devient animé : les corps sont écorchés, disloqués, les bouches sont ouvertes dans un hurlement silencieux, le cinéma devient peinture et la peinture devient cinéma : Tsuchimoto en utilise toutes les possibilités, travellings, zooms, panoramiques. Il s’approche, il s’éloigne, il reste statique de longs moments. La durée, la longueur du plan, devient ainsi l’équivalent de la monumentalité de la peinture, dont on ne voit l’ensemble que de loin.

Au fond, le film touche à cette interrogation primordiale : comment représenter l’horreur de la douleur humaine ? Et en a-t-on le droit ? C’est encore une fois la sérénité des deux peintres qui y répond : Toschi n’a d’abord pas supporté la vision des victimes qu’elle était venue peindre. Sans se faire violence, elle s’approprie lentement Minamata, son décor, dont la beauté solaire laisse Iri incrédule : comment une telle tragédie a-t-elle pu avoir lieu ici ? Surmontant sa peur, Toschi se rend à l’hôpital, parle aux victimes, rit avec eux. Un lien se crée : les deux peintres retrouveront deux des malades au bord de l’eau, leur offriront même des toiles. C’est ce lien qui leur permet de peindre l’horreur de la souffrance : ils ne circonscrivent pas les victimes à leur maladie, mais les considèrent comme des êtres humains à part entière.

La peinture est une pratique humaine, et c’est parce que loin d’être des peintres démiurges, Iri et Toschi sont des hommes parmi les hommes, parce que la forme n’est pas chez eux un but en soit mais qu’elle est au service d’une manière d’être au monde, qu’ils ont le droit de peindre l’horreur, qu’elle soit d’Auschwitz, d’Hiroshima ou de Minamata. La morale du cinéma de Tsuchimoto s’accorde à celle des deux peintres : loin de sombrer dans le spectaculaire, il filme les malades en plan d’ensemble en se refusant l’effet facile des détails de leurs corps meurtris. C’est la beauté d’un visage qu’il tente de mettre en valeur. Deux victimes, deux adolescentes, marchant au bord d’un quai, sont montrées pour ce qu’elles sont : deux jeunes filles qui marchent vers leur avenir. De même, on ne verra pas Iri, malade, lors de son court passage à l’hôpital : Tsuchimoto ne filme pas la dégradation de la vieillesse, il n’en extrait que l’espoir qu’elle porte en elle. Celui d’atteindre un jour la sérénité.

Thomas Lasbleiz

Histoires belges

Pour bénéficier de certaines allocations, les chômeurs célibataires belges sont soumis à des conditions particulières, notamment celle de justifier de leur célibat. Alors l’Onem (Office national de l’Emploi belge) traque les tricheurs. Faisant fi le plus souvent de la loi sur l’inviolabilité du domicile, en jouant sur la peur d’hommes et de femmes financièrement pris à la gorge, les inspecteurs pénètrent dans les appartements, à la recherche de l’indice qui trahira la situation irrégulière. Une brosse à dent, une paire de chaussures ou une chemise. Peu importe si ces objets appartiennent à un ami de passage ou à un père rendant régulièrement visite à ses enfants, la suspicion suffit à supprimer les droits de ces bénéficiaires. Pour leur enfoncer un peu plus la tête sous l’eau.

Cela arrive près de chez nous, mais on n’a aucun mal à imaginer que la société belge n’a malheureusement pas l’exclusivité de ce type de pratique, où le cynisme d’un système le dispute à l’absurde rigidité de son application. Lorsqu’il s’agit du fonctionnement d’une administration, Kafka n’est jamais loin. Les surréalistes non plus.

Le film est d’abord un constat édifiant sur l’injustice sociale, celle que génère une société fragilisant économiquement et psychologiquement des individus, pour mieux les exclure ensuite. Ce n’est pas la misère la plus noire qui est montrée ici, mais des hommes et des femmes pris dans un piège qui les y conduit inexorablement. C’est ce moment limite où l’on possède encore un appartement et quelques ressources, que l’État s’ingénie à rendre de plus en plus maigres. Cette étape où l’on est au bord du gouffre avec de moins en moins de branches auxquelles se raccrocher. Et pour une personne qui obtient le classement de son dossier par le Bureau des litiges, combien d’autres ont-elles vu leurs droits supprimés ? (On ne manque pas d’ailleurs de questionner l’influence de la caméra sur cette décision). Toutes ces scènes sont imprégnées d’un sentiment d’accablement et de résignation que les plans, souvent fixes, ne font qu’accentuer.

Une scène pourtant, moment charnière du film, va casser cet état statique et pesant. Celle où un homme se retourne vers la caméra pour crier sa colère. Le réalisateur, comme interpellé par cette virulence, semble bousculé dans son projet initial : filmer des situations préalablement mises en scène. Le rythme du film soudain s’accélère, déclenchant du mouvement. À la fois mouvement de caméra et mouvement de révolte. La parole se durcit, la tonalité du film change, les prises de vue, caméra à l’épaule, deviennent plus nerveuses. Dès lors, la parole isolée cède la place à un discours où la nécessité de se battre ensemble devient prédominante. Les mots, sans illusions et au bord du désespoir lorsqu’ils sont dits en solitaire, se font plus combatifs une fois exprimés au sein d’un groupe où chacun peut partager ses difficultés. Mais le cri du chômeur, qui ne se reconnaît pas dans les luttes syndicales, rappelle qu’une fracture sociale peut en cacher une autre : un gouffre d’incompréhension sépare le monde des exclus du monde du travail.

Un homme, pourtant, traverse le film pour relier ces deux univers. Un boulanger, à la fois vecteur narratif et lien entre les hommes. Son regard ouvre des espaces d’espoir dans la pesanteur du climat social. Au delà de la métaphore sur le pain qui se partage, le boulanger est celui qui rentre dans les foyers, imposant l’idée que seule la conversation avec l’autre permettra la compréhension mutuelle.

On peut penser que cette démarche symbolise celle du cinéaste. Dès le départ, lui aussi se veut à l’écoute des gens. Mais le dispositif mis en place initialement paraissait trop rigide pour que la parole puisse se livrer entièrement. En se laissant bousculer dans son approche au cours du film, il déplace son point de vue pour se rapprocher des chômeurs et passer d’interviews préparées à des instants saisis sur le vif. Au risque parfois de réaliser un film un peu fourre-tout. Sûrement faut-il voir dans ce choix d’aller « sur le terrain » la volonté d’André Dartevelle de rejoindre la position de la troupe de théâtre, pour qui l’engagement de ceux qui ont accès à la parole, artistes et intellectuels, ne peut se faire sans « descendre du balcon ». Pour s’impliquer dans le débat public et tenter de pallier l’absence, à de trop rares exceptions, de réactions collectives.

Francis Laborie

La Meuse pour mémoire

Le premier contact que l’on a avec le film est la lecture de son titre, inhabituellement long, qui paraît nous inviter à une longue et paisible promenade fluviale. Le second, ce sont ces plans secs, traversés par une voix inquiète, qui contredisent tout le programme du titre. Pareil au bateau qui descend pour la première fois la Meuse, Léon M., lui, remonte le cours de ses souvenirs, ceux d’un ouvrier métallurgiste à la retraite, ancien militant de gauche, qui retrouve les lieux des grèves de 1960, auxquelles il a pris une part importante.

Les rives défilent, qui toutes réveillent les réminiscences de l’événement. Mouvement spontané, authentiquement populaire, ces grèves avaient dépassé les syndicats, et s’étaient développées au point de devenir presque révolution.

En contrepoint de la route régulière du bateau, des témoins surgissent, qui racontent leur lutte. En contrepoint du récit, (en vidéo), les images d’archives, (en cinéma), retrouvent les traces d’une exaltation passée. Mais le son lancinant, obsédant, du bateau ramène ses images du passé à un présent morne, où une place autrefois débordée par une foule en liesse est aujourd’hui désolée. Les militants, vieillis, ressassent leurs souvenirs, de manière uniquement factuelle, comme dans un constat, une autopsie. Jamais le film n’analyse les causes de l’avortement de ce qui aurait pu être une révolution. (Un témoin affirme que les ouvriers auraient pu « marcher sur Bruxelles »). Jamais non plus, il ne nous propose de partager l’émotion des militants qu’il convoque. Ceux-ci n’ont pas de nom, pas d’identité propre. Ce sont les fantômes d’un passé, dont l’exemple ne propose aucun avenir. Incapable de s’émanciper de ce passé, incapable d’inventer le futur, le film, alors, nous interroge : que faire de cette énergie qui nous semble perdue ? Que faire de ces images de combat, qui risquent de n’être que l’objet d’une stérile commémoration ?

En même temps qu’il nous interroge sur les futurs possibles de la lutte révolutionnaire, le film pose la question de la réappropriation de l’avenir du cinéma par la vidéo. Celle-ci n’est ici que l’instrument égaré d’un regard qui ne sait où se poser, alors que les archives cinématographiques semblent maîtriser leur sujet. Le film des frères Dardenne explore toutes les audaces de la vidéo, sans jamais pouvoir se poser. Les derniers plans du film sont ceux d’une caméra folle qui erre dans un espace qu’elle ne peut maîtriser.

Le désarroi des frères Dardenne, réalisateurs, face à la liberté que leur inflige leur instrument de travail, est le même que celui des militants Dardenne qui cherchent, sans la trouver, la filiation entre luttes passées et luttes à venir. Qu’il nous parle de cinéma ou de politique, Lorsque le bateau de Léon M. descendit… ne cesse de nous parler de l’incapacité à s’ancrer dans le passé, unique condition, pourtant, de s’imaginer un avenir.

En 1979, dès avant la chute du mur de Berlin, les frères Dardenne exprimaient déjà le désarroi qui allait miner les années quatre-vingt, obsédées par la fin des idéologies, par « la fin de l’Histoire ». Ce qui pourrait apparaître comme une prescience n’en est pourtant pas une. La fermeture des usines wallonnes avait déjà rendu obsolète la rapide mobilisation d’une masse importante d’ouvriers. Lorsque le bateau de Léon M. descendit… nous parle en creux d’une région dévastée, condamnée à remâcher sa richesse passée et sa pauvreté actuelle. Pas seulement wallonne, celle-ci est aussi l’angoisse récurrente de la Belgique, pays sans mémoire commune, pays qui ne réussit pas à s’inventer d’avenir commun.

Thomas Lasbleiz

La mémoire occultée

La victoire de Franco et l’écrasement de la révolution provoqua l’exode de milliers d’espagnols, dont beaucoup s’installèrent en France. Augustin, le grand-père de Florence Lloret fut l’un d’eux. Militant anarchiste de la CNT (Confédération Nationale du Travail), il a participé à la collectivisation du village de La Torre del Espanyol, et a évoqué cette expérience dans un enregistrement, peu avant de mourir. Pour connaître cette histoire, qui fait aussi partie de la sienne, Florence Lloret a retraversé les Pyrénées, à la rencontre de ceux qui sont restés. Ceux qui, avec son grand-père, ont vécu cette tentative de transformation radicale de la société. Une révolution minée de l’intérieur par les violents conflits opposants anarchistes, trotskistes et staliniens et attaquée de l’extérieur par l’avancée des troupes franquistes.

Ce qui frappe d’emblée ici, c’est cette difficulté des anciens à se confier, à raconter un passé pourtant vieux de soixante ans. Cette résistance à déterrer une histoire dont chacun garde les traces et que l’on s’emploie maintenant à recouvrir d’un rassurant « maintenant on est tous amis ». À condition d’éviter tout sujet politique. Le café, autrefois lieu de débats que l’on imagine mouvementés entre militants de la CNT et de l’UGT (syndicat des socialistes et communistes), entre partisans et opposants à la collectivisation, accueille aujourd’hui un groupe de vieux, murés dans un silence qui seul leur a permis de vivre ensemble. Ce qui surtout laisse pantois, c’est cette peur, toujours présente, qui incite à parler bas, à demander parfois à la caméra de se rapprocher pour entendre la confidence par crainte d’être écouté, alors que la conversation se déroule en pleine campagne. Ces rencontres en plein air sont d’ailleurs une constante dans le documentaire, comme si les murs avaient toujours des oreilles, comme si le danger pouvait ressurgir à tout moment. Ces scènes ouvrent sur un paysage aux vastes étendues imprégnées de la lumière ibérique. Elles contrastent avec les prises de vue des rues sombres et silencieuses du village, traduction visuelle de la lourdeur d’un climat entretenue par toute cette mémoire verrouillée. Une mémoire bridée par le sentiment de la défaite dont n’affleurent que désenchantement et rancœur contenus.

Quand la réalisatrice essaie d’en savoir un peu plus, tente de comprendre ce qui s’est joué là de si brutal pour que le traumatisme perdure, les réponses se diluent dans l’allusion ou l’euphémisme. Il est remarquable que le seul à parler plus franchement, en se plantant face à la caméra, soit le paysan dont le père était franquiste. Pour parer cet engagement du sceau de la vertu !

Paradoxalement, la force du documentaire réside dans cette impuissance à pénétrer les secrets de ces existences. À buter sur les non-dit, les silences et les regards fuyants. Autant de manières de se protéger qui en disent long sur le poids d’un refoulé qui écrase le film d’une chape de plomb étouffante. Au point que Florence Lloret va rapidement devenir indésirable avec ses recherches qui fouillent au creux d’une plaie jamais refermée. On sent bien qu’elle a conscience d’avancer sur un terrain miné, d’être une intruse qui vient réveiller de vieux fantômes. Et pas n’importe lesquels. Être la petite-fille d’Augustin, le militant anarchiste, ôte toute neutralité au sens de sa démarche et introduit chez beaucoup un surcroît de méfiance et de suspicion. Elle avance alors à petits pas, avec retenue, évitant de bousculer ces hommes par des questions trop précises qui ne serviraient qu’à les refermer un peu plus sur eux-mêmes. Mais en restant au seuil de ce passé, elle l’enveloppe d’une opacité qui rend le trouble de cette réalité encore plus prégnant.

De cet échec à restituer cette époque naît un autre film. Qui lui, parle du présent. On repense au film de Van In sur la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud, à cette tentative d’exorciser un passé par son jugement public. En Espagne, le pays glissa vers un régime démocratique après une période de transition assumée par Juan Carlos. Une transition en douceur qui occulta tout règlement de compte sur le passif du régime franquiste et qui permet à un ancien ministre de Franco d’être encore président de l’Assemblée de Galice. On imagine que, quand le gouvernement espagnol demande l’extradition de Pinochet, certains là-bas doivent sourire. Jaune. Dans ce village clos sur lui-même, la « réconciliation » n’a pu se réaliser que par un tabou entourant tout un pan d’une histoire douloureuse. Une histoire devenue interdite, au détriment de la vérité. Comme une deuxième défaite pour des hommes à qui Florence Lloret a tenté de restituer une part de leur mémoire occultée. Leurs meurtrissures, pour souterraines qu’elles soient, n’en restent que plus vives.

Francis Laborie

Au fil des temps…

Que la lumière soit, et la lumière sera. Pour satisfaire à cette injonction divine, les autorités chinoises ont décidé de sacrifier un des berceaux de la civilisation du pays. Le barrage des Trois Gorges, générateur d’électricité pour toute une région, ensevelira sous ses eaux tous les secrets de mondes anciens, aux noms tout droit sortis d’une série Contes et Légendes : Cité de la Fidélité, Cité des Poètes, Cité du Roi Blanc… Autant de cités destinées à devenir interdites. Un engloutissement qui provoquera par la même occasion l’exode de plus de deux millions d’habitants. Sans qu’une arche de Nöé ne soit réellement prévue pour eux. C’est en tout cas ce qui ressort des témoignages des hommes (et exclusivement des hommes) rencontrés par Lin Liao-yi au cours de son voyage tout au long du fleuve. Beaucoup de fatalité dans leurs propos, et en filigrane le portrait d’une Chine qui, pour décoller économiquement, n’hésite pas à laisser une grande partie de sa population à quai. La marche qui ouvre vers l’économie de marché est sûrement moins longue que celle qui mena au socialisme, elle n’en paraît pas moins chaotique et pleine d’absurdité. L’utilité de la construction du barrage, qui de toute façon s’avérera incapable de juguler les crues meurtrières qui ravagent la vallée, n’est pas la moindre de ces aberrations.

Accompagnée de sa mère et de sa fille, Lin Liao-yi nous emmène à la découverte de ces villes et villages à la disparition programmée. Pour garder des traces de ces lieux qu’elle n’a connus qu’à travers la littérature. Pour retourner à la source de sa culture en semant des petites graines dans le cœur de sa fille. Pour lui faire découvrir une Chine qui n’existe déjà plus, mais qu’elle porte au plus profond de son être, avec sa poésie, son histoire et sa sagesse.

Chronique d’une mort annoncée donc, mais pas seulement. Avant le déluge est un journal de voyage en forme de carnet de croquis. Une caméra légère permet à la cinéaste d’être perpétuellement à l’affût des images qui s’offrent à elles. De saisir avec la même simplicité la beauté silencieuse d’un paysage ou le visage de la mère, fermé sur ses souvenirs douloureux. Elle filme par petites touches, sans jamais grossir le trait, avec la délicatesse de ces peintres d’estampes dont quelques coups de pinceaux suffisaient à cerner la vérité d’un instant. Un récit aux tons différents, qui allie la luminosité des paysages à une représentation plus sombre de la réalité sociale, en passant par la complexité plus nuancée des rapports familiaux. Un récit qui retrouve dans sa construction l’idée d’une certaine cosmologie chinoise où s’intègrent harmonieusement l’infiniment petit (l’intime) à l’infiniment grand (la Nature et l’Histoire).

Le film navigue ainsi harmonieusement au confluent de plusieurs genres, dans un incessant aller-retour entre hier et aujourd’hui, entre espace et temps ou entre intimité et Histoire. Un voyage irrigué par la mélancolie de mélodies qui glissent entre les scènes avec la même fluidité que les barques au-dessus de l’eau. Des chants et des poèmes venus de très loin, mais qui nous parlent pourtant bien plus que les chansons de propagande diffusées à la télévision. Ces quelques images d’hymnes à la rigidité bornée suffisent à illustrer le grotesque d’un régime isolé de la réalité d’une misère toujours plus grande. Au bout du compte, dans ce périple à travers les siècles, il n’est finalement question que de présent, et les explications sur tel mythe ou sur tel monument ne sont que matière à mieux le mettre en lumière. L’évocation, par exemple, de la Cité des Fantômes renvoie explicitement au proche avenir de ces villes. La porte de Bâ, elle, symbole d’un pouvoir royal qui impose ses lois à des régions lointaines sans connaître la vie réelle des gens, décrit aussi bien la société chinoise contemporaine que n’importe lequel des témoignages. Même si des propos récurrents sur la corruption du régime et l’écart grandissant entre riches et pauvres ne laissent aucun doute sur la réalité d’une fracture sociale à la mode asiatique. De telles affirmations ne sont évidemment pas sans rappeler d’autres contrées, moins lointaines celles là. Probablement l’effet de la mondialisation.

Au gré de ces glissements, c’est pourtant l’exploration d’une histoire familiale qui devient le fil conducteur du récit. Li Liao-Li a remarquablement utilisé l’arrivée de la mère, imprévue au départ, pour l’intégrer dans une trame qui, se construisant au cours du voyage, devient le foyer même du récit. Trois femmes, trois générations, trois destins. La part féminine du film (son yin ?), celle où se tissent des liens entre des identités qui se cherchent et se découvrent. C’est à partir de ces relations, au travers desquelles coule toute l’énigme de la vie, qu’Avant le déluge devient une réflexion sur la transmission, l’héritage du passé et son influence sur l’avenir. De géographique, le voyage est ainsi devenu intérieur. Pour autre forme de découvertes.

Francis Laborie

Ça se passe près de chez nous…

Dans le cadre de la soirée Théma Arte, les États généraux de Lussas, on s’en souvient, s’étaient achevés l’année dernière avec la diffusion de deux films consacrés aux mairies tenues par le Front National 1. Le débat public suivant la diffusion avait notamment mis en exergue toute la difficulté, voire, pour certains spectateurs, l’ambiguïté de montrer des individus tenant en toute impunité devant la caméra des propos ouvertement racistes et xénophobes. Un sentiment quelque peu similaire nous étreint parfois au sortir du documentaire de Nick Fraser et Christian Poveda. Ce sentiment est d’autant plus amer que, face à l’ampleur de la tâche – dénoncer les fortes résurgences fascistes en Europe –, le film bute, sauf à de trop rares mais intenses exceptions, sur un discours bien éprouvé, et très éprouvant pour les spectateurs que nous sommes. Un discours, qui plus est, énoncé par des individus ayant tout à fait conscience du rôle et de la place des médias, à une époque où la vitesse de circulation des informations, des images et, surtout, leurs destinations représentent un enjeu de pouvoir. Le danger qui pèse alors sur une telle entreprise est que le film serve, bien malgré lui, de caisse de résonance pour des groupuscules dont les scores aux dernières élections régionales ou nationales frôlent péniblement les 0,5 %, ce qui est par exemple le cas du parti nazi danois. Car pour les autres malheureusement, à l’instar du parti libéral (FPÖ) de Jörg Haider en Autriche 2 ou du Front National français 3 désormais scindé en deux mouvements, visibilité et reconnaissance électorales sont déjà acquises. Pour tous ceux donc – hommes politiques ou citoyens ordinaires – qui voient dans l’étranger un danger potentiel, un corps à éliminer ou à éloigner d’une manière ou d’une autre, la valeur de « ce qui est dit », basée sur la rigueur et l’exactitude de son contenu, importe finalement peu. Dans un champ médiatique étoilé en une multitude de réseaux numériques et miné par la mise en spectacle de l’information, seules comptent désormais les conditions, le cadre et le lieu où s’exerce l’énoncé (meetings, quotidiens régionaux ou nationaux, émissions politiques en prime time, allocutions officielles, journaux télévisés…). Bien sûr, encore faut-il introduire quelques nuances et considérer les diverses législations européennes en matière de lutte contre le racisme et l’antisémitisme… même si le film révèle leur inquiétante disparité 4. De toute façon, malgré les risques de poursuites judiciaires encourus, les hommes et les femmes qui s’expriment devant la caméra semble espérer que celle-ci servira à relayer ou à démultiplier leur discours, alors que telle n’est pas l’intention de ceux qui les filment. Il suffit, pour en être convaincu, d’entendre la logorrhée d’imprécations haineuses qui trouent le film en permanence, jusqu’à la nausée. Loin de jeter l’anathème sur les réalisateurs, dont on sait ici de quel côté de la barrière ils se situent sans ambiguïté, le film nous intéresse par les questions de cinéma qu’il soulève. Faut-il accepter la liberté de parole ou bien faut-il interdire, par la force de la loi, tous propos racistes, xénophobes, révisionnistes ? Faut-il continuer à filmer les ennemis de la démocratie au risque d’amplifier leurs discours ? Si oui, alors quel(s) dispositif(s) cinématographi­que(s) adopter afin d’éviter la caricature, la diabolisation (à la manière du reportage télé), ou l’adhésion (incontrôlable) du spectateur à des raccourcis faux et trompeurs (comme le font ces jeunes de l’ex-RDA en instaurant un rapport de cause à effet entre immigration et chômage) ? Enfin, mais la liste d’interrogations reste ouverte, le documentaire, moyen de l’incarnation de la parole par l’image, est-il aujourd’hui la forme la mieux adaptée pour critiquer des discours d’exclusions qui misent sur la peur et le fantasme, non sur la réflexion et l’analyse, des discours totalement irrationnels sur lesquels glissent les images, alors que les solutions proposées par ceux qui les tiennent sont, elles, terriblement rationnelles… ?

Pour répondre à quelques unes de ces questions, Nick Fraser et Christian Poveda ont choisi un dispositif de proximité. Non seulement au plus près de ceux qu’ils interrogent, mais aussi au plus près du spectateur, convoqué en permanence par le journaliste – ce qui peut finir par irriter – lorsqu’il confesse à la caméra ses réflexions, ses interprétations, ses doutes ou ses dégoûts. Cette posture comporte, on l’a vu, des risques. Cependant le procédé « fonctionne » en certaines occasions quand les réalisateurs trouvent la proposition cinématographique capable de relever les défis à l’intelligence que constituent les provocations grossières de leurs interlocuteurs. Notons que Nick Fraser affronte alors dans ces moments là un interlocuteur indéniablement moins doué (et moins préoccupé) dans le maniement rhétorique que certains politiciens chevronnés 5 rompus à l’usage de métaphores et de sous-entendus suffisamment explicites. Le face-à-face policé mais néanmoins rugueux entre Nick Fraser et le néo-nazi danois Jonni Hansen est, à ce titre, éloquent. Introduisant la rencontre en montrant un barbecue en forme de croix gammée (!), Hansen déclare militer pour la survie de la race blanche, convoque des théories eugénistes, puis assène froidement que les juifs n’ont pas été gazés mais qu’ils sont morts de maladie ou sous les bombes, anglaises notamment. Face à cette dernière affirmation, Fraser demande à interrompre la rencontre, suggérant à voix haute la totale ineptie des propos de son interlocuteur. Au plus près des deux hommes, la caméra saisit alors dans un panoramique tendu et silencieux le visage mi-rageur, mi-dépité du journaliste puis celui de Jonni Hansen, un rictus ironique aux lèvres. Si ce mouvement de caméra, sans un mot pour l’accompagner mais ô combien « parlant », s’avère ici particulièrement efficace, c’est parce que la simultanéité des regards qu’il enregistre conjuguée à l’absence de commentaires permettent au spectateur de mener sa propre réflexion. C’est là, en effet, dans cette difficulté à laisser le spectateur faire par lui-même ses propres analyses, que le film touche à ses propres limites. Peut-être parce que les réalisateurs restent dans une approche trop globale du phénomène de l’extrême droite, négligeant, à notre grand désarroi, des éléments en apparence périphériques. Ainsi aurait-on aimé en savoir un peu plus sur les motivations du photographe – « connu » selon l’extrait montré dans le film – chargé du visuel de la campagne de Jörg Haider ? Et aussi pourquoi l’équipementier américain Reebok 6 laisse-t-il ce dernier s’afficher ostensiblement avec les produits de la marque (dans les extraits de films de propagande consacrés à la gloire de Haider, il est en effet impossible de ne pas le remarquer) ?

Au fur et à mesure de l’avancée du film, le dispositif initial semble alors peu à peu se déliter, se rétractant derrière les commentaires désabusés ou ironiques de Fraser – comparant des figurines kitsh du « Duce » Mussolini à la famille Adams –, comme si ce dernier, et nous avec lui, prenions conscience des effets aporétiques d’un grand nombre de confrontations. La rencontre furtive, mais instructive, avec l’historien négationniste anglais David Irving en est une parfaite illustration. Face à l’aplomb d’Irving qui, arc-bouté sur ses positions les plus intenables, affirme que « nous n’avons aucune preuve de l’existence des camps d’extermination », Fraser se résout finalement à admettre qu’en démocratie toutes les idées, même les pires, doivent pouvoir être exprimées. Mais, ici, on aurait aimé que Fraser, qui sait être mordant et pertinent en maintes occasions, « cuisine » un peu plus Irving pour dévoiler les mécanismes d’exclusion à l’œuvre dans les pensées d’un universitaire reconnu comme dans celles des hommes ordinaires.

Les dernières élections européennes ont montré que, loin de s’affaiblir, les extrêmes droites (et leurs ersatz) s’installent durablement dans le champ politique voire, pour certains pays, progressent ou font une entrée remarquée là où on ne les attendait pas forcément. Aujourd’hui les stratégies changent : il semblerait que ce soit la démocratie dans son ensemble qui soit visée et non plus seulement les immigrés, comme une série récente d’attentats visant des journalistes et des policiers en Suède l’a récemment montré. Elles se déplacent, aussi : l’augmentation de sites antisémites sur l’Internet l’indique. Dans ce cadre, le film de Nick Fraser et Christian Poveda est un complément d’information nécessaire pour rester éveillé.

Éric Vidal

  1. Orange Amer de Daniel Merlet et Bienvenue à Vitrolles de Guy Konopnicki et Thierry Vincent.
  2. Élu en avril 1999 gouverneur de la Carinthie (land autrichien) avec plus de 42 % des voix.
  3. Rappelons qu’en 1999, au titre de la répartition des aides publiques aux partis politiques en fonction des scores électoraux, le Front National a perçu la somme de 41,1 millions de francs. Et ce malgré « le point de détail » de Le Pen (sur le génocide juif), ses délires xénophobes proférés en France et ailleurs (en Allemagne récemment), ses jeux de mots injurieux (« Durafour-crématoire ») ou encore son agression physique sur une élue socialiste de la banlieue parisienne…
  4. Ainsi au Danemark, selon un conseiller au ministère de la Justice, nier l’Holocauste n’est pas considéré comme un crime.
  5. Beaucoup plus ardue est, en effet, la rencontre avec Jean-Marie Le Pen qui tire partie des hésitations de Fraser et retourne la situation à son avantage. A contrario, lorsque Fraser interroge les « petites gens » du marché de Toulon sur le Front National, il le fait avec une naïveté surprenante qui pourrait passer pour de la condescendance.
  6. Selon Libération (12/01/99), « La cassette vidéo relatant les exploits sportifs de Haider, réalisée en 1994, a été distribuée gratuitement dans 500 000 foyers autrichiens lors de la dernière campagne électorale pour la chancellerie. Depuis, le directeur de Reebok Autriche a été renvoyé. Ce dernier s’étant révélé l’ami intime du responsable des relations publiques du FPÖ. [notons cependant que] Depuis 1988 Reebok cofinance la tournée « Human Rights Now ! » d’Amnesty International et qu’elle décerne un prix, le « Human Rights Award », à des associations ou à des jeunes défenseurs des droits de l’homme. »

En apnée

Is dead ne raconte pas l’histoire de Gertrud Stein – écrivain d’origine américaine, modèle de Picasso et amie des poètes – mais plutôt des histoires. Raconter des histoires, c’est raconter par-ci par-là, dans la fulgurance de fragments, des embryons de fictions minuscules, mais c’est aussi, bien sûr, raconter des bobards. Is dead raconte des bobards : on y creuse une tombe en moins de quinze secondes, les impressionnistes sont des fleurs incrustées de fenêtres, et Charlie Chaplin est une vache normande. Dans Is dead, Micheline Dax est une dame étrange, elle est d’une beauté folle, et a un grand pouvoir : elle est le véritable poumon du film, elle en redistribue les cartes, en relance les pistes, par le simple envoûtement du timbre de sa voix, et des mots prononcés (L’Autobiographie d’Alice Toklas). Elle a aussi celui de disparaître dans un flou, de fixer la caméra et de parler sans remuer les lèvres.

La liste est longue des sensations délirantes, des enchantements intimes, que le film sollicite. La façon qu’a l’image, par exemple, de se désolidariser du son (de la voix off) produit des décrochages assez stupéfiants, qui laissent libre place à l’interprétation, voire à la rêverie du spectateur (au sens de rêver le film, mais pas de s’en échapper !). Le clou en est la séquence des vaches, totalement loufoque, au moment où la voix off raconte la visite de Stein à Hollywood. Jamais cependant cette ouverture du film aux infinis de l’imagination ne nous autorise à quitter un terrain extrêmement maîtrisé. Bien au contraire. La brièveté extrême des plans mobilise constamment l’œil vers une attention qui tient parfois de la pure tension : une image en chasse une autre, la répète, la rature aussitôt parasitant son sens immédiat pour le déplacer vers un ailleurs lui-même toujours remis en jeu. Et parasitage n’est pas perte mais surcroît de précision : voir à cet égard l’utilisation du flou, qui sculpte l’image dans la profondeur et par blocs de forme, comme un ciseau de tailleur.

En fait, le fil invisible qui relie ces fragments et les étapes d’un parcours chaotique seulement en apparence, c’est celui de l’écriture même de Stein. Car Des Pallières a su trouver des correspondances d’une rare justesse avec le style de l’écrivain, basé sur la répétition de phrases courtes, d’instantanés qui s’apparentent eux-mêmes au cinéma (une image + une image + une image : « une rose est une rose est une rose »). Au morcellement répond le morcellement, au style « banal et simple » dont rêvait Stein pour exprimer la vie y compris dans sa confusion, le film répond en s’appuyant uniquement sur des actions d’une banalité intégrale (la vie à la campagne). C’est une plongée en apnée dans l’écriture de Stein à laquelle Is dead nous convie, sans un moment de répit, une plongée dans la conscience des mots, dans une pensée intime, en acte, et qui nous est donnée dans une proximité telle que nous pouvons à notre tour l’habiter. Au début du film, la voix off raconte ce sentiment d’ « être devenu légende pendant le temps de l’enfance » : un visage de petite fille, ses grands yeux, les arbres et le ciel qui se bousculent, c’est si peu et, déjà, le voyage a commencé.

Gaël Lépingle

Le champ du bourreau

Bénéficiant à l’époque d’une couverture médiatique sans précédent pour ce type d’événement, le procès d’Adolph Eichmann, qui eut lieu à Jésuralem en 1961, fut intégralement enregistré en vidéo. Très peu d’images de ce considérable matériel audiovisuel furent utilisées par la suite, la majorité d’entre elles étant inaccessibles à la suite d’un imbroglio juridique opposant les Archives d’État d’Israël aux Archives de la Fondation Spielberg, responsables de leur entretien et de leur commercialisation. Seules quelques scènes sont donc connues, dont certaines – notamment l‘évanouissement d’un des survivants des camps au cours de son témoignage – accédèrent au statut d’images-symboles de ce procès. L’absence de telles séquences dans le film, ainsi que l’absence d’images montrant la réalité de l’horreur concentrationnaire, relève de l’évident parti pris des auteurs. Ils ont ici choisi de privilégier la responsabilité personnelle et politique d’un homme, plutôt que la dénonciation d’un système au moyen d’images au pouvoir émotionnel fort.

Leur point de vue est directement inspiré du livre d’Annah Harendt Eichmann à Jérusalem, et le reflet du visage de la philosophe, telle une figure tutélaire, apparait d’ailleurs dans la vitre de la cage de verre isolant le criminel nazi. Ce livre, où était développé la notion de banalité du mal, avait soulevée une vive controverse, autant par le ton employé, dénué d’affect, que par la mise en relief, à travers le rôle des Conseils Juifs, de la « collaboration » de certains Juifs à l’extermination de leur semblable. Ce point est évoqué dans Un spécialiste mais le propos du film se situe ailleurs, dans la mise en perspective de la représentation qui était donnée d’Eichmann par la philosophe. Une représentation également source de polémique, celui-ci n’apparaissant pas comme le « fauve dans la jungle » décrit par le procureur général Hausner, mais plutôt comme un quelconque bureaucrate sans envergure. Or, en centrant leur film sur le responsable nazi, ne conservant des témoignages de victimes que ceux directement en rapport avec lui, c’est bien cette image d’un fonctionnaire à la personnalité insignifiante que Brauman et Sivan nous donnent à voir. Mais un fonctionnaire dont la moindre signature signifiait l’arrêt de mort de milliers de personnes. C’est ce crime administratif exécuté sans état d’âme par un homme « tranquille et obéissant », tel qu’il se définit lui-même, qui est proprement terrifiant.

Le traitement d’un sujet est affaire de regard et aujourd’hui comme hier celui que l’on pose sur la Shoah ne laisse jamais indifférent. Privilégier le discours du bourreau, c’est faire le choix de mettre en évidence ses mécanismes de fonctionnement dans ce qu’ils ont de récurrents chez ce type d’individu, et cela par delà les frontières et les époques. L’emploi de l’article indéfini « un » dans le titre du film n’est que la traduction grammaticale de cet angle d’approche. Une telle démarche a pour corollaire de récuser l’idée de la « radicale singularité » du génocide juif pour considérer celui-ci dans ce qu’il a de plus universel, à savoir d’être avant tout un crime contre l’humanité.

Loin cependant de banaliser cette tragédie, cette position l’inscrit au contraire dans une actualité qui nous rappelle que ce type de crime a toujours un caractère monstrueusement extra-ordinaire. C’est là aussi une des raisons du devoir de mémoire, le refus de l’oubli n’ayant de sens que dans sa relation au temps présent. La dernière image du film, où l’utilisation de la couleur jette un pont à travers le temps, n’a pas d’autre signification. On y voit Eichmann en train de nous regarder tranquillement, assis derrière un bureau qu’il semble n’avoir jamais quitté.

En le « libérant » d’une cage de verre qui le figeait dans une période bien particulière, Brauman et Sivan nous le rendent terriblement proche et nous interroge par là même sur notre propre présent.

Lorsque le procureur général lui demande s’il se considère coupable de complicité dans le meurtre de millions de Juifs, Eichmann élude le problème de sa responsabilité en répondant que les regrets sont inutiles et que « l’important, c’est de trouver les moyens, à l’avenir, d’empêcher que de tels événements soient possibles ». Puis il ajoute qu’il a l’intention d’écrire un livre dans ce but. Un livre, Brauman et Sivan en ont eux publié un, sorte de hors-champ au film où ils développent les enjeux et le contexte du procès, ainsi que le sens de leur démarche. Et à la question de comment prévenir de telles horreurs, le titre de cet essai amène un début de réponse : Éloge de la désobéissance. N’en déplaise à tous les « Eichmann » de la terre.

Francis Laborie