Catégorie : Critique

Les nanas vivent leur vie

Chaque épisode de Six fois deux rapproche une problématique à une figure, une notion à un prénom : l’emploi du temps et Louison le paysan producteur de lait, le couple et René le mathématicien des catastrophes, le montage et Jean-Luc himself, l’ensemble constituant autant une mise en pratique documentaire de la conception godardienne du montage comme connaissance qu’un exposé détaillé de son art poétique. Aussi, il n’est pas fortuit qu’au paradigme induisant le plus de conjonctions et de problèmes dans son cinéma, à savoir « l’histoire » (en l’occurrence son impossibilité, le « pas d’histoire »), il associe purement et simplement non plus une personne mais la catégorie figurative nodale voire fétiche de son cinéma, les « nanas ».

Bien sûr, depuis la « Nana » de Vivre sa vie, le programme existentiel des « nanas », c’est bien devenir présentes à leur histoire, s’extraire de la banalité pseudo-documentaire de la vie subie, ne plus être seulement la femme mariée, la « mademoiselle dix-sept ans » ou la prostituée. Bref, échapper à la domination (masculine), à son histoire toujours répétée, à son « blocage symbolique ». Alors ici, en pleine époque du féminisme, lorsque Godard interroge des femmes sur leur vie, cet échantillon « représentatif » des différents âges de la vie (l’enfant, l’adolescente, la jeune mère, la vieille, auxquelles il faut ajouter la figure exacerbée de leur condition, la prostituée), forme une série de portraits à la fois froids et picturaux, où s’énonce une parole incertaine face aux questions relancées du cinéaste et sous la pression de longs plans fixes et frontaux. Comme celui central de la prostituée, filmée tel un tableau de Vermeer (silhouette obscure de dos face à une fenêtre où passent voitures et piétons), alors qu’elle raconte les demandes masochistes de certains clients.

C’est d’ailleurs le seul entretien qui n’amène aucun commentaire sur l’écran noir lui succédant, contrairement aux autres où défilent les noms des nanas et où la complice critique, Anne-Marie Miéville, se lamente des résultats consternants du cinéaste : « Un jour les femmes, c’est pas pour demain, et c’est pas spécialement intéressant. […] Après des siècles de silence, une heure de parole, c’est trop, ou trop peu.[…] Bah dis donc, ton émission sur les nanas, c’est un peu faible comme figures : tu les questionnes, tu diriges les réponses, tu les encadres… »

De fait, si l’on s’en tient aux critères classiques du dialogue et de la communication, le bilan de Godard peut paraître bien maigre : il se dit souvent assez peu de choses, et il ne tient d’aucune façon le rôle attendu d’accoucheur d’une parole, n’hésitant d’ailleurs pas à couper la première nana par l’intervalle noir en plein milieu de la litanie de ses soucis personnels. Alors quoi ? Le reproche informulé de la banalité de leurs propos, signe que les « nanas » n’ont toujours pas d’histoire à elles, que seul leur silence fait histoire ? Sans doute. La critique de la forme télévisuelle de l’interview ? Peut-être, à condition de se rappeler que le travail de Godard sur les formes de l’interrogation est au cœur de son esthétique. En fait, si la communication se bloque, si « demain les femmes, c’est avant-hier », s’il n’y a à partager avec elles qu’une empathie minimale envers les soucis de la vie quotidienne, si leur expérience personnelle ne fait pas encore histoire, c’est peut-être que le silence pesant des figures est resté trop longtemps la seule condition visible des « nanas ».

Le dernier entretien reste le plus beau, triste, âpre, tendre et drôle, car confronté à la vieillesse, le cinéaste tente désespérément et sans ménagement d’obtenir une description précise de cet état, de la part d’une sexagénaire invalide que la vie n’a pas vraiment épargnée.

La vieille Jeanne : « Je n’ose pas vraiment dire toutes les maladies que j’ai. »

Godard : « Mais si, dites aux gens qui nous regardent, ça peut apprendre quelque chose. »

Émeric de Lastens

Sublimation des corps solides

Dans les quatre courts métrages d’Audrius Stonys, nous découvrons un cinéaste issu de cette tradition du travail avec la pellicule qui perdure à l’Est. Ses films à la grande beauté plastique presque sans dialogues ni récit, où la solitude des hommes est intrinsèque, reposent sur un travail formel riche et vivant.

Dans Alone, la petite fille est isolée dans les longs plans fixes frontaux, trop sage à l’arrière de la voiture qui la conduit à son rendez-vous. Son accompagnateur ne fait pas partie de son monde. L’image est presque trop belle, très « léchée ». Sa solitude émouvante est tangible. Stonys introduit un autre plan filmique, des images vidéos, un plan plus large qui nous présente les techniciens préparant le matériel film, adultes s’activant dans une apparente indifférence. Sa solitude ainsi imbriquée devient alors un principe, inscrit dans le processus du film. La petite fille n’est plus seule dans le film mais seule dans le monde.

Dans Uotsas/Harbour, film à la couleur dépouillée, des corps d’hommes et de femmes âgés rendus dans leur nudité à un état premier se découpent sur le carrelage blanc et le mobilier en émail d’un établissement de bains. Les corps se délassent dans l’eau, s’enfouissent dans la boue. De leurs têtes reposées surgit un rêve qui se construit au fur et à mesure de son déroulement, rêve de quitter le port comme un abandon, un départ vers un ailleurs non déterminé. Image mentale à côté d’autres images qui subissent des glissements analogiques : des femmes devant un fumigateur deviennent des pénitentes autour d’un encensoir. Dans les bains de boue, les corps immobiles se muent en cadavres rejoignant eux-mêmes la terre. Le travail des matières (eaux, boues, carrelages) et des sens laissent les corps au centre. Les statuts d’image se contaminent. Les corps des uns versent alors dans l’imaginaire des autres créant dans une approche allégorique plus que métaphorique un espace méditatif. Où le spirituel, sans religieux sans symbolique permet l’affleurement et les évocations de l’esprit des lieux, et plus loin des tourments de la vieillesse.

Dans Antigravitation, le travail formel de montage, de cadrage permet à Stonys d’exacerber le pouvoir évocateur d’éléments simples. Les cadres et les regards s’organisent dans un jeu de « marabout – bout de ficelle… » spatial inscrivant les corps dans l’espace (sur le sol en hauteur, dominants ou dominés par les éminences ou les promontoires). Les habitants du village enneigé saisis dans les occupations qui les conduisent dans les hauteurs (l’homme sur le toit, le grutier, des enfants qui escaladent) semblent chercher à échapper à la trivialité du monde, vivre « hors sol ». Ainsi une vieille dame regarde par la fenêtre ; le raccord sur ce qu’elle regarde, – faux raccord – sublimé, est un plan aérien d’une route où chemine une carriole. Elle traverse l’écran de bas en haut, élévation visuelle pour et par le regard. Cette vieille femme va traverser le film, personnage et moteur, qui, après avoir annoncé le printemps dans un poème, va faire l’ascension d’un sombre bâtiment par l’intérieur jusqu’à son sommet. Là-haut par son regard solaire, on entreverra la débâcle et l’annonce du printemps. Et si le corps est encore ici le véhicule nécessaire des aspirations d’élévation, c’est bien l’étrange pouvoir de la vision, entre acuité et imaginaire qui est célébré. Ce regard de chacun qui transforme le monde, révèle et rend sensible l’informulé, magnifie les aspirations humaines créant le possible.

Ainsi dans Flying… un paysan réalise ce rêve d’enfant, le fantasme solitaire du vol, grâce à son petit avion tandis qu’à la ferme la poule blanche, oiseau sans espoir d’envol, reste clouée au sol.

Dans ces essais de « cinéma pur », à la façon de Germaine Dulac, la synergie de la plastique photographique, du montage, du son et de la musique crée une poétique visuelle intense, spirituelle mais sans mystique, aux éléments universels plus que symboliques. Elle permet aux films de Stonys, comme le souhaitait Robert Bresson, de « respecter la nature de l’homme sans la vouloir plus palpable qu’elle n’est. »

Boris Mélinand

La disparition de l’homme

Dans une mer ridée, deux jambes s’agitent dans l’indifférence absolue du monde. Détachée des principaux éléments d’un tableau de Breughel (Paysage avec chute d’Icare), cette scène presque secrète de la noyade d’Icare n’est pas immédiatement per-que. Un premier regard, une première attention se sont portés sur la chemise rouge d’un laboureur puis sur la forme tranquille d’un berger veillant sur son troupeau. Un grand soleil rond éclaboussant la mer et un doux paysage de campagne… Soit un monde paisible offert à notre œil, une certaine idée du bonheur.

Il faut le regard de Claudio Pazienza, arrêté sur ce coin d’eau mouvante, pour arracher Icare à sa disparition. Cette focalisation dévoile une désillusion : le bonheur instantanément perçu n’est pas celui que nous supposons. À l’agitation de la surface peinte viennent alors faire écho les remous de notre conscience. Entre l’œil et l’image se glisse une interrogation sur le réel et sa perception.

Mystère de la chute.

Commence un va-et-vient entre l’œuvre de Breughel et le réel. Un mouvement venu du désir de Pazienza de combler le premier manquement de l’expérience visuelle avec, comme dessein ultime, l’élargissement du regard porté sur le monde. Ce projet, le cinéaste le mène à travers la parole des autres. Il entreprend une démarche systématique de questionnement des regards. Sa logique consiste à voir par procuration pour tout voir.

Il incarne à la fois la figure du guide et celle du profane. Dans sa quête de l’expérience du regard, cet état d’entre-deux offre un espace au spectateur pour y occuper la place du compagnon de route. Le cinéaste nous emmène sur les chemins de sa Belgique natale sur fond d’agitation sociale et politique. Un voyage en terre connue où s’exerce un œil critique sur l’état de la société belge (par ce regard, on mesure le risque de chute de tous les autres fils de Dédale). En soumettant une équation simple à ses concitoyens – « savoir regarder, c’est avoir une certaine idée du bonheur » –, Pazienza fait l’expérience d’une construction individuelle. À chaque nouveau regard interrogé, le sien oscille et se repositionne, entraînant dans sa mouvance l’impossible détermination du bonheur.

L’utopie comme cible, l’invention de soi comme cheminement. Cette logique de tâtonnement et de déséquilibre se retrouve dans la forme cinématographique. On assiste à la mise en scène des rencontres entre Pazienza et ses interlocuteurs (parents, voisins, amis, médecins, politiques, intellectuels, ouvriers, chômeurs…). Et à chaque entrevue, c’est la chute d’Icare qui semble être rejouée. Des effets de comique créent un espace ludique et une mise à distance de la « quête existentielle ». Par exemple, le petit rituel qui consiste, à chaque fin de conversation, à offrir un objet incongru à la personne rencontrée. Grâce à son procédé de mise à distance, le cinéaste devient spectateur de son film. En retour, et dans le même temps, nous sommes avec lui acteurs de la construction d’une pensée nourrie par la parole des protagonistes du film. Émerge un lieu à la fois commun et multiple d’une présence au monde. Une présence que Pazienza voudrait poétique – et salvatrice pour Icare.

Dans un des plans du film, la caméra enregistre des visages reflétés sur la surface vitrée du tableau. Une double image apparaît : celle des têtes surimprimées au dessin du paysage peint et celle, fantasmée, d’Icare dans les yeux des observateurs. Mythe et réalité rassemblés en un même percept, celui du spectateur cette fois, qui pourra méditer : « pour voir il faut avoir un point de vue, [or] le point de vue limite la vue. [Mais] sans point de vue, on ne voit rien du tout. »

Sandrine Vieillard

Un geste en sa naissance

C’était il y a tout juste un an, derrière l’église de Lussas, les étudiants de la deuxième promotion du Dess Réalisation documentaire de création de l’université Stendhal de Grenoble et d’Ardèche Images présentaient au public leur film de fin d’études. Donner à voir une première œuvre, un geste en sa naissance, expérience toujours fragile. Et prise de distance également avec leur propre film, rituel où des apprentis cinéastes, passés de derrière la caméra aux devants de la scène, pouvaient désormais se dire réalisateurs.

L’expérience est réitérée depuis hier, avec la présentation des films des nouveaux promus, millésime 2002-2003. Ce soir, Myriam Gallot expliquera peut-être comment elle parvient dans Traverse, en quelques plans à l’intérieur d’un wagon de train régional, à restituer les dérèglements psychiques et physiques qui accompagnent l’attente d’une retrouvaille amoureuse. Et Eléanore Saintagnan pourrait élucider l’alchimique pudeur de sa caméra s’attardant sur la nudité de trois jeunes enfants dans leur bain. Filmé à hauteur de môme, son court métrage Les Petites Personnes entretient une confusion permanente sur la taille des objets et sur la nature des sons, dont la moindre surprise n’est pas l’envoûtante musique de Mélodie-Amour Argémi.

Les films projetés hier sont également visibles en vidéothèque. Sans consigne ni retour, de Jeanne Delafosse, est un voyage au cœur d’une déchetterie dont les détritus s’inscrivent dans une savante composition chromatique. Les bris de verre, les roulements de récipients en métal, les froissements de sacs plastiques se mêlent les uns aux autres pour donner naissance à une improbable symphonie. Dans la même séance, Lieux communs de Martine Deyres explore avec délectation l’architecture aérienne de la nouvelle gare de Valence-TGV. La réalisatrice agence les diverses lignes droites qui structurent le bâtiment pour faire apparaître, dans un style très Playtime, un espace étrangement brisé. La posture de certains personnages est alors du plus haut cocasse. La raclette-éponge du laveur de carreaux part ainsi en volutes qui rompent la cohérence du cadre, en même temps qu’elles dévoilent tout un pan de l’activité de la gare. Départs pour une grande carrière ?

B. B.

Le sommeil de la raison

L’exploration des passages de la vie à la mort travaille en profondeur les couches visuelles et sonores de The Passing – œuvre de commande réalisée par Bill Viola pour la chaîne de télévision allemande ZDF. Dans les vidéos de l’artiste américain, les traversées du monde réel aux sphères de l’inconscient sont une constante, il ne cesse d’en réinterroger les formes comme les modes d’exposition et de réception (dyptique, tryptique, installation, projection frontale, environnement…).

Scandé par la respiration omniprésente d’un dormeur (Bill Viola, sujet ou « acteur » ici de son propre travail), The Passing est un voyage mental d’une grande beauté plastique aux sources de l’humanité. Et, pour le spectateur, une expérience sensorielle, voire spirituelle, inédite. Tout se passe comme si nous nous trouvions placés à l’intérieur de la tête d’un homme qui alterne états de veille et de sommeil profond (parfois agité), le temps de la projection se déroulant au rythme de sa respiration. Des visions oniriques, des rêves, des souvenirs, émanant par vagues successives de son cerveau, affleurent à la surface de l’écran. Ces images agissent comme des intercesseurs. Elles matérialisent l’immatérialité de l’inconscient, dévoilent les trajets du corps et de l’esprit à travers l’infini du continuum spatio-temporel, et représentent le « non-vu » – zone d’un « au-delà » telle que le réalisateur se l’imagine.

Pour rendre tangibles les degrés de temporalité et les états sensoriels constituant le cycle naissance-vie-mort du film, Bill Viola combine différents paramètres et matériaux. Il intervient par exemple sur la vitesse de défilement des séquences, jusqu’à l’extrême ralenti qui dilate les durées et modifie la perception des corps et des matières. Il joue aussi avec la qualité plastique des images et leur effet de présence – grains, flous, trames, irradiations, illuminations, lueurs, éblouissements, brûlures – indissociables de la nature même de leur enregistrement (caméras de nuit ; électronique pour des reconnaissances nocturnes ; à infrarouges permettant de filmer sans lumière).

Cet entrelacs rythmique et esthétique soumet les puissances iconographiques – dans le sens le plus religieux des termes, le film étant truffé de symboles et de références au sacré (colombe, bougie, tunnel, linceul, déluge…) – au travail des continuités et des discontinuités internes (spatiales, temporelles, corporelles). Les évènements – comme les images – se produisent, se délitent, meurent puis se reconstituent ailleurs, en un éternel recommencement : la vie naît de la mort, le corps ne cesse de changer d’apparence (spectre, apparition, silhouette, enveloppe). Par la grâce d’un lent panoramique décloisonnant littéralement l’espace, on passe ainsi d’une pièce du salon familial à une chambre d’hôpital où s’éteint une vieille femme, la mère du réalisateur. Puis, dans le prolongement de son visage usé, apparaît la figure fripée et ensanglantée d’un bébé qui vient de naître (le second fils de Viola). Retour à nouveau sur le visage en plan serré de la mère. Synchrone avec celui du dormeur, son souffle marque le lien de filiation par une troublante opération de métempsycose sonore, tant la respiration de l’un semble se répandre dans le corps de l’autre. Dimension spirituelle que la culture occidentale a peut-être du mal à saisir (précisons que Bill Viola a étudié la littérature mystique et les philosophies orientales et a séjourné dix-huit mois au Japon où il a pratiqué la méditation).

Association minutieuse de séquences et de cycles, The Passing tire aussi son unité et sa puissance d’évocation du collage de différents statuts et régimes d’images – documents, enregistrements neutres et mécaniques à la manière d’une caméra de télésurveillance (prises de vues nocturnes de pavillons de banlieues et de bâtiments urbains), images oniriques (déserts mutiques de l’Utah et du Nevada, monts enténébrés aux ombres pétrifiées, vestiges de maisons) – et de matériaux sonores (respiration, chants des cigales, bruits de voitures ou d’eau). Ce dernier élément est essentiel. Il est l’épine dorsale, le fil conducteur par lesquels circule tout type d’informations, même visuelles. Ce qui, pour Viola, revient à « enregistrer des “champs” et non plus des “points de vues” ». La place du son ou parfois, dans The Passing, son inquiétante absence, mobilise entièrement te corps du spectateur. Comme le souligne Viola, « le son contourne les angles, passe à travers les murs, est perçu simultanément à 360° autour de l’observateur et va même jusqu’à pénétrer dans le corps ». Optique, haptique et sonore, jamais l’expression « rendre visible » n’a trouvé plus bel accomplissement.

Éric Vidal

L’ennemi intérieur

Déraciné après sa fuite du Cambodge en 1979, Rithy Panh effectue depuis maintenant plus de dix ans un patient travail documentaire destiné à restituer la mémoire à ceux qui ont vécu la dictature khmère rouge. Depuis les tortures et les exécutions orchestrées par le régime communiste entre 1975 et 1979, les souvenirs se sont étrangement atrophies, laissant des plaies béantes et une incapacité à penser le génocide. S21, la machine de mort khmère rouge, revient sur l’histoire de cette tragédie à partir du témoignage de rescapés du camp et de ceux qui ont participé à la politique d’élimination d’une partie du peuple cambodgien. L’artiste s’empare de la liberté que son déracinement lui lègue : offrir une voix aux âmes suppliciées pour répondre à un devoir de mémoire.

Il endosse cette responsabilité avec un choix de mise en scène radical en réunissant anciens bourreaux et ex-vic-times dans l’espace du camp S21, devenu aujourd’hui musée du génocide. Ce face-à-face, qui instille le doute vu l’ampleur du traumatisme de la société cambodgienne, questionne immédiatement le spectateur. Le cinéaste prétendrait-il rendre justice à la place des autorités de son pays ? Ne prend-il pas le risque de figer les individus dans leur statut de bourreaux et de victimes en suscitant la parole dans un cadre collectif impropre à libérer la parole individuelle ? Cette dernière serait-elle à ce point sclérosée que seul un travail de reconstitution filmée des traumatismes parviendrait à faire émerger une mémoire collective ? De toute évidence, cette dernière hypothèse semble être celle de Rithy Panh.

D’abord ébranlé par la violence potentielle de la confrontation, le spectateur comprend vite que le cinéaste s’attaque à la béance qui fige les mémoires. Il faut en effet laisser le temps de son déploiement à la parole des témoins pour comprendre que la rencontre fortuite – mais cela, le film ne le dit pas – entre les anciens « ennemis du peuple » et les ex-Khmers rouges, parvient, en dépit de la violence qu’elle ravive, à créer les conditions d’un travail de mémoire commun. Chez ces hommes qui se souviennent, une profonde traversée intérieure – perceptible par la quasi-absence de regard-caméra – est à l’œuvre : lentement les strates de la mémoire se détachent et libèrent avec elles les souvenirs du camp.

Le désensevelissement des blessures enfouies au plus profond des êtres met alors à jour le moteur de la machine de mort. Ce processus cathartique se déroule grâce à la multiplication des lieux d’ancrage de la parole : lieu réel du camp, lieu mental du souvenir, et lieu symbolique des peintures qui servent d’exutoire à un ancien prisonnier ou encore des centaines de photographies officielles des victimes prises à leur entrée dans le camp.

Par la jonction que crée Rithy Panh entre l’univers mental des témoins et l’espace carcéral de l’ancien camp, le langage laisse parfois la place à la mobilisation du corps. Les gestes se succèdent à l’occasion de reconstitutions auxquelles se prêtent les ex-bourreaux. Dans une de ces scènes, un homme se met à faire des allers-retours le long d’un couloir, entre la porte d’une cellule et ses fenêtres grillagées derrière lesquelles on imagine des prisonniers entassés. On le voit frénétique, occupé à ses allers-venues et à ses injures. Sa cadence infernale ne cesse que lorsque le plan qui semblait ne jamais devoir finir s’interrompt enfin. Devant cette reproduction millimétrée de gestes criminels et d’invectives advient une sourde inquiétude : ces mises en scène provoqueraient-elles la résurgence d’une certaine forme de sadisme de la part des anciens tortionnaires ? On se surprend à imaginer une tare, une sauvagerie définitive chez ces hommes. Seraient-ils fous ? À force de lutter contre la vacuité de leur mémoire, la folie portée en germe les aurait sans doute ravagés.

C’est dans sa tentative de rendre visible ce qui ne peut se représenter et de dire l’indicible par des reconstitutions et un travail sur la parole filmée que Rithy Panh parvient au contraire à libérer de cette menace. La caméra est le témoin d’un lent processus de mise en surface des souffrances et des culpabilités. Par la libre confrontation entre les anciennes victimes et leurs ex-bourreaux, la parole se défait lentement de ses dénégations pour accéder à la conscience de la tragédie : le régime communiste a inventé des lois tyranniques pour forcer les gens à mentir et des hommes ont fait l’objet d’un dressage pour trouver un ennemi au régime et le détruire.

On saura, par la bouche des anciens tortionnaires, comment les tortures étaient scrupuleusement infligées. De la soumission à la sauvagerie, le chemin est court, les anciennes victimes n’ont de cesse de le rappeler, scrutant tes regards opaques de leurs ex-bourreaux à la recherche d’un sujet qui demanderait pardon. De leur côté, les hommes jadis endoctrinés par le régime sont en proie au chaos qui les secoue. Tour à tour, ces témoins semblent faire l’expérience, vingt ans après, d’un lent processus de réappropriation de leur identité. Apparaît l’espoir d’une reconstruction du lien invisible entre les êtres et contre la barbarie. Les âmes errantes viennent peut-être de trouver une amarre en la personne de Rithy Panh.

Sandrine Vieillard

Une plus ample écriture du mouvement

Dans Les Statues meurent aussi, film réalisé il y a un demi-siècle déjà, Alain Renais, Chris Marker et Ghislain Cloquet dressaient un constat amer sur la manière dont le regard occidental avait dévalué l’art africain. En l’intronisant dans les musées au rang d’objet de contemplation esthétique, suggéraient-ils, les Européens avaient coupé l’art produit en Afrique de son contexte : «  Au pays où toutes les formes signifiaient, où la grâce d’une courbe était une déclaration d’amour au monde », où tous les éléments naturels étaient convoqués dans un objet où se mêlaient l’utile et le beau, où créer enfin signifiait faire revivre les morts pour les intégrer dans un grand tourbillon où se recompose le cosmos – jupes rituelles en paille, masques d’homme et de bête, végétaux comestibles gravés sur des cuillers et des plats… –, l’art s’était peu à peu coupé de ses racines vives, attaché à devenir extérieurement beau (ou ressemblant) et transformé en une industrie d’objets d’artisanat inertes.

Cinquante ans plus tard, au moment où il dirige l’objectif de sa caméra sur des danseurs africains, le cinéaste belge Benoît Dervaux semble conscient de cet écueil. Il sait qu’il collabore avec un autre artiste belge, le chorégraphe Heddy Maalem, et qu’il filme pour un téléspectateur européen (Black Spring est co-produit par Arte). Dans une des premières scènes du film, il pose lui-même le problème. « Vous voulez voir de la danse africaine ? » demande un danseur à la caméra. « Alors il faut payer pour cela », poursuit-il, avant de produire ironiquement une collection de gestes circonstanciés – « Est du Nigeria », « Ouest du Nigeria » – où la danse, jadis rite sacré où le danseur livrait son âme en partage, devient une bribe de spectacle exécutée sur commande.

Une fois réalisée cette figure imposée, comme un thésard aurait préalablement défini l’état de l’art et les limites méthodologiques de son exercice, le propos de Dervaux peut s’articuler. Pour lui, il s’agit de réconcilier le danseur africain avec lui-même et avec son environnement physiquement proche, de le dégager, justement, d’une forme déterminée par le regard européen. Une entreprise paradoxale et difficile, qu’il aborde en tentant de renouer trois liens essentiels. D’abord les liens qui unissent le danseur africain avec le sol qui l’a vu naitre. Dans les premiers plans du film, une jeune femme prostrée prend le temps d’explorer la rugosité du sol, y déployant toute la surface de son corps, face, dos, mains, pieds. En un curieux échange où les matières se mêlent, la sueur de la danseuse humecte le sol tandis que des grains de terre viennent se fixer sur sa peau.

Ensuite les liens entre le danseur et l’environnement dans lequel il vit. La relation avec les éléments naturels est mise en valeur par l’amplification sonore des fluides qui traversent les corps, air expulsé par de brusques soupirs ou eau des viscères secouées par l’ondulation d’un bassin. Le lien avec l’environnement visuel est souligné par la caméra, qui capte en extérieur des scènes de l’Afrique contemporaine. La précision du montage permet de prolonger la course d’un danseur par celle d’un autre corps dans une rue ou par le défilement circulaire d’arbres dans un paysage asséché, comme s’il existait un dialogue permanent entre ce que le danseur voit et la chorégraphie qu’il déploie. Ainsi s’élabore un discours à plusieurs médias (image, son, danse), où le cinéaste dilate la démarche chorégraphique et participe d’une plus ample écriture du mouvement.

Le film tente enfin de renouer les liens entre les danseurs eux-mêmes, par de fugitifs essais de chorégraphies d’ensemble. Lors de ces ballets, on croit assister à l’accouchement progressif d’une identité collective, par exemple dans le dernier duo où un homme et une femme se portent mutuellement. Leurs peaux se caressent lune l’autre en une ronde hésitante où s’esquisse pour la première fois un mouvement apaisé, à la fois endolori et troublant, essai de co-naissance qui débouchera peut-être sur un enfantement.

Benjamin Bibas

Impressions du Liban

Si Sous le ciel lumineux de son pays natal commence par l’évocation d’un cimetière, celle-ci se double aussitôt de celle d’un sautillement insouciant sur les tombes. Un paradoxe en guise d’ouverture qui donne le ton : ce film ne sera pas le lieu d’un discours linéaire et monochrome sur Beyrouth, la guerre, l’exil et la mémoire, mais d’un poème subjectif, aléatoire et polyphonique sur ces mêmes thèmes. Franssou Prenant a choisi trois femmes nées au Liban, qui ne seront pour nous « que » des voix. Pourtant, elles emplissent l’espace du film d’une (omni)présence intense et chaleureuse, qui procure parfois l’émotion des confidences faites dans le noir. Trois voix alternées comme les soli d’une cantate dont la partie d’orchestre serait tenue par l’image. Trois tessitures aux accents différents : une voix grave qui roule les r, une voix jeune et volontiers ironique, la troisième enfin au léger accent arabe.

Dans ces témoignages successifs s’articulent de façon très rythmée paradoxes et dichotomies entre le Liban d’avant la guerre et celui du quotidien pour celle qui a décidé d’y vivre de nouveau ou pour celle qui y revient quelques semaines en vacances. Discontinuités entre éléments du souvenir, du rêve et de la réalité.

It est difficile au début, et c’est là un autre paradoxe du film, d’identifier à coup sûr « d’où parlent » chacune des narratrices, pourtant investies de la responsabilité de nous faire partager un peu de la mémoire de leur pays. Comme si Franssou Prenant avait voulu éviter le piège de la désignation identitaire qui corrode depuis plus de vingt ans la société libanaise. En écho à notre échec pour relier immédiatement ces femmes à leur communauté d’origine, résonnent leurs propos sur une génération privilégiée qui a connu le Liban laïque et métissé d’avant les années quatre-vingt, et sur la crispation identitaire qui a accompagné la guerre et produit la douloureuse fragmentation de la société libanaise.

Peut-être faut-il reconnaître le projet de Franssou Prenant dans l’évocation sensuelle des paysages de Saïda et de Baalbeck. Récits colorés et parfumés de celles qui se remémorent les vergers d’orangers en fleurs, les étals de menthe fraîche, la mélasse de caroube de l’enfance. Parce que cet univers de couleurs et de parfums, ça te remplit.»

C’est vers cet idéal que tend le film : celui d’une expérience sensible totale, jusqu’à la plénitude. « J’ai toujours rêvé d’aimer un homme comme j’aime la salade de thym » avoue une voix. Envahissement sublime de l’individu par toutes les formes de sensualité, abandon de soi à une avalanche de stimulations multiples. Images, couleurs, sons, matières presque, tant la pellicule a du relief et de l’épaisseur, ceux du « grain » du super 8 et du 16 mm. Aucun lien immédiatement signifiant entre les paroles off et les images. Enfants qui plongent dans la mer, ciel, visages, immeubles en ruines, chantiers, rues, pierres, objets, terre…

Illustration poétique des lieux du Liban, Sous le ciel… rend compte de la superposition de vies, d’images en un même lieu. Avant/après la guerre. Avant/après l’exil. « Tout est pareil. Familier. Mais rien n’est pareil. » Dans les ruines de la ville, on lit en symétrie les ruines de la mémoire. De nouveaux noms de rues ou de places ont été choisis. Absence de repères. « Je ne sais plus rien. Mais ça me soulage. Un terrain vague c’est fabuleux. » « Y’a tellement rien que tu peux t’illusionner. Tout n’est pas fini, ordonné, y’a encore de la marge. »

Est-ce Beyrouth qui imprime sa géométrie dans la psyché de ses habitants ? Les pleins et les vides de la ville, ses formes apparentes et sa géographie détruite, « gommée » contaminent-ils les représentations que forment les Beyrouthins, d’aujourd’hui ou d’hier ? Ou au contraire, ses habitants puisent-ils dans cet environnement « en construction » métaphores et images, matière à penser, à relier et à comprendre leur propre histoire ?

Sous le ciel… explore les mouvements de la pensée qui relient passé et présent. Et propose au spectateur d’inventer sa déambulation le long de pistes multiples, à l’intérieur d’une mosaïque dense, d’un collage musical d’images et de mots, toujours nimbés de lumière. Et munies de ce lumineux viatique, les promenades méditerranéennes n’en sont que plus belles.

Céline Leclère

Le procès

Hitler, un film d’Allemagne est un véritable choc. Rarement une œuvre cinématographique est apparue aussi monumentale, aussi hors norme. Constat qui n’est pas redevable à sa seule durée, plus de sept heures. Si le film coupe le souffle, c’est parce qu’il dresse avec une ampleur sans précédent le procès à charge d’Adolf Hitler que Syberberg considère, très sérieusement, comme le grand metteur en scène de l’une des plus importantes tragédies du vingtième siècle : le nazisme et ses effroyables conséquences. Auschwitz, des morts par millions, une Allemagne et un continent européen en lambeaux, des villes totalement rasées, une partition territoriale jusqu’en 1989… Un deuil immense à porter, dont celui de l’art et de la langue, comme le donne à entendre très distinctement le film.

Hitler à la mise en scène. Mais aussi, dans son orbite maudite, la cinéaste Leni Riefenstahl à la réalisation et l’architecte Albert Speer à la mise en lumière et en espace. Soit, ici, la fusion fatale de toutes les puissances du cinéma (hypnose et identification réunies) et des constructions démesurées, dont Nuremberg, lieu des grands-messes nazies, constitue en quelque sorte le paradigme.

Pour mener jusqu’à son terme le procès et conclure à la condamnation sans appel du Fürher, Syberberg déploie une variété de dispositifs (notamment) visuels dont la colonne vertébrale repose sur la projection frontale de diapositives ou d’extraits de séquences de films. Les acteurs évoluant, par exemple, devant les images projetées du « nid d’aigle » de Berchtesgaden, de la demeure d’Hitler à Obersalzberg, devant des corps calcinés ou des masses compactes. Un procédé qui sera totalement abandonné dans ses films suivants, Syberberg se radicalisant sur la forme du monologue.

Ce qui frappe d’emblée dans Hitler.., c’est sa mise en scène théâtrale et la visibilité des artifices qui l’accompagne. Syberberg a d’ailleurs tourné un documentaire sur le travail de Bertolt Brecht avec le Berliner Ensemble au début des années cinquante et a consacré deux films à Fritz Kortner, l’une des figures majeures du théâtre expressionniste allemand. Dans un souci anti-naturaliste, Syberberg multiplie les représentations du corps du dictateur et des principaux dignitaires nazis. Comédiens certes, mais aussi poupées, marionnettes, pantins, effigies… : le film déborde, atomise même, le genre documentaire ou celui de la simple reconstitution historique.

Sur cette multiplication des figures, grotesques la plupart du temps ou au bord de la caricature (le ton est donné dès l’ouverture), viennent se superposer différents matériaux sonores : extraits de discours de Hitler, de Goebbels ou de Himmler, chants militaires, reportages radiophoniques sur l’avancée des troupes, cris de foules glaçants, bulletins du front, appel des morts du putsch raté de 1923 qui revient comme une litanie… Cette mise en sons trace les contours de l’esthétisation de la politique par les nazis. Comme le souligne le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe, dans un très beau texte consacré à Syberberg à l’occasion de la Documenta X de Kassel en 1997, « le moyen propre au nazisme pour effectuer cette identification-incarnation-organisation, c’est l’art. L’art envisagé comme instrument, et comme but, politique ». Et plus loin : « Ce à quoi [Syberberg] pense, c’est à la volonté (plus ou moins obscure) du nazisme de faire naître à lui-même le peuple allemand, de le produire et de l’ériger en tant qu’ouvre d’art ».

Il est impossible, sur une telle durée de projection, d’énumérer tout ce que Hitler… fait naître, voisiner ou entrer en résonance. Il faut plonger dans ses entrailles, entendre ses dimensions acoustiques (les paroles, les musiques, celles de Richard Wagner essentiellement), dériver entre ses couches et ses citations visuelles, se perdre dans ses strates sonores, pour mesurer, abasourdi, ce qu’une telle œuvre nous dit de l’état des sociétés contemporaines.

Éric Vidal

La règle des choses

À travers cette série, au titre « détournant » un monument d’ancienne propagande républicaine, Jean-Luc Godard poursuit, sous la forme didactique de la leçon de choses (elle aussi tirée de ce tour de France où il s’agissait de catégoriser objets et métiers, et par-là de justifier l’ordre idéologique), sa réflexion critique sur (la civilisation de) l’image. Comment la société des « monstres » (en premier chef, parents et maîtres d’écoles) inculque-t-elle ses lois à ses petits, par quels discours et représentations dominantes leur fait-elle apparaître l’ordre des choses comme naturel ?

Pour le savoir, Godard soumet à chaque épisode un enfant (alternativement un petit garçon et une petite fille) à un interrogatoire fait de syllogismes portant sur la polysémie des mots, entretien souvent entamé par un terme programmatique inscrit sur l’image en surtitre (« vérité », « roman », « économie », etc., toutes choses auxquelles Godard demande à l’enfant une définition).

Ainsi, Godard questionne le garçon sur les champs sémantiques de « clarté » et « d’impression », ou encore demande à la jeune fille le rapport entre les « règles » à respecter et celles pour tracer des traits. Il n’est pas interdit d’entendre là un troisième sens, tant cette madone-enfant s’inscrit dans la grande lignée des figures virginales godardiennes. Ayant le mutisme comme seule résistance (ainsi à table avec ses parents), son portrait constitué en épiphanies figure un ange inquiet, comme souvent chez Godard la jeune femme. Tandis que le garçon, tantôt excédé tantôt complice du cinéaste-interviewer, rappelle le Léaud dialecticien de la Chinoise et du Gai savoir. Justement deux films mettant en scène des couples d’apprentis cinéastes révolutionnaires se demandant comment monter des images et des slogans en les inscrivant sur le « tableau noir » de l’écran, deux films dont France Tour Détour constitue un prolongement, puisqu’il s’agit aussi de faire des enfants des cinéastes potentiels, comme le suggère le générique les montrant en preneurs d’images et de sons.

Lors de cet entretien sans ménagement, Godard toujours hors champ, n’hésite pas à répéter une question lorsqu’il n’a pas de réponse (à la façon de l’ordinateur central d’Alphaville) ou à soliloquer (ainsi face à l’enfant trop capté par la télévision pour donner des réponses, déclinant une série d’aphorismes sur la consommation des images). Ce dispositif insistant vise l’accroc, la réponse qui butte, indice que sous l’ordre apparent et rangé des signes formulés par les monstres à leurs petits se dissimule la vérité de leur aliénation. Maïeutique godardienne : élaborer la critique du pouvoir sous la forme d’un anti-cours où sont dénoués les liens entre images et sons qui substituent au réel un monde s’accordant aux désirs des monstres.

Car les « défauts » de réponse des enfants, leurs hésitations, mais aussi leurs trouvailles de langage, entraînent de courtes séquences, soit s’insérant dans l’entretien, soit lui succédant, qui en sont les produits. Ces courts agencements de signes divers (musiques, images fixes ou animées, inscriptions électroniques) énoncent entre autres : le formatage des petits par l’éducation (l’assimilation systématique de l’école à une prison, lieu de surveillance et de punition via le rapprochement d’images de l’armée et d’enfants en cours de gymnastique) ; l’aliénation des masses (la foule du métro avec en clignotement l’image d’Hitler) ; la moderne solitude (cette magnifique séquence du « Richard » buvant son demi sur la complainte de Ferré); la marchandisation du monde (les monstres passant au ralenti aux caisses d’un supermarché) ; ou encore la structure biopolitique du pouvoir (le sexe et la mort comme deux inventions des monstres, réduisant l’être à un programme génétique et l’image à de tristes icônes).

Il s’agit à chaque fois d’esquisser les contours d’une histoire possible, qui à la fois provient d’eux, des détours de l’entretien, et les traverse : « [eux] avant, et l’histoire après, ou [eux] après et l’histoire avant » énonce à chaque fin d’épisode le « speaker » ou la « speakerine » dont la présence détourne ironiquement l’encadrement télévisuel. En somme, comment les soustraire à l’ordre historique qui les contraint dès l’école, comment en construire avec eux la critique en images et sons, comment acquérir une conscience historique ?

Après l’utopie rossellinienne d’une télévision véritablement didactique, Godard propose la dialectique infinie de la Question : que plus un seul énoncé, quelle que soit sa nature, n’aille de soi. Cela revient à effectuer une archéologie des mots et des images, à laquelle peut-être seul l’enfant peut participer. Car, bien sûr, la vérité sort de sa bouche.

Godard : « Et la vérité, ça existe ? »

Le Garçon : « Bah ça, c’est évident ! »

Émeric de Lastens