Catégorie : Critique

Le dessous des cartes

Qui se souvient des cinq cents mille républicains catalans « recueillis » dans des « camps de concentration » improvisés à leur intention par le gouvernement français ? Le sud de la France à la fin des années trente. L’Espagne républicaine s’efface devant l’Espagne franquiste. En février 1939, les miliciens doivent fuir Barcelone. Les Pyrénées orientales sont le lieu de refuge le plus proche, même s’il ne doit être que transitoire. La France « accueille » ces réfugiés catalans, tout en leur confisquant bétail, voitures, camions et armes, tout en les éloignant de la Catalogne. Qu’est-ce qui, dans ce contexte et à cette époque, a poussé des « reporters volants » et des éditeurs à faire des cartes postales de ces lieux de transit ? Ce thème, ces légendes – non datées – nous semblent aujourd’hui déplacées. Ces cartes « non voyagées » ont pourtant parcouru plusieurs dizaines d’années. Peut-être était-ce là leur but premier : témoigner.

Six cartes postales de l’album de photos familial, six photographies d’un camp de réfugiés dans le village des arrière-grands-parents d’Henri-François Imbert. Six photographies connues depuis l’enfance mais qui sont restées des « images mystérieuses ». Dans No pasarán, album souvenir, Imbert retrace les étapes d’une recherche entreprise il y a dix ans : reconstituer la série entière des cartes. Il bâtit son film comme on fait un puzzle, sans savoir ni ce qu’il représente ni le nombre exact de pièces. Les cartes remplissent l’écran, immobiles. La voix off nous raconte l’investigation du réalisateur (consultation d’articles de journaux de l’époque, recherche de cartes chez des antiquaires, entretiens avec des collectionneurs de cartes, déplacements sur les lieux..), qui parvient à créer un suspense autour de cette quête microscopique, apparemment vaine, et à nous convaincre de son importance.

Rechercher les cartes manquantes pour comprendre l’Histoire, ou plutôt une histoire, celle des réfugiés républicains espagnols. Tout en sachant qu’il restera toujours une part d’ombre, une image inexpliquée. Quand on croit avoir reconstitué une série, on découvre qu’elle contenait plus de photos qu’on ne le pensait, ou alors on en découvre une autre incomplète. La démarche d’Imbert n’est pas tant de reconstituer l’Histoire des « camps de concentration » des réfugiés espagnols que de faire émerger une perception de cette réalité historique à nos sens. Il ne s’agit pas de tout dire, ni de tout restituer mais plutôt de comprendre, de reconstituer le « tout ». En interrogeant l’image et la représentation de la réalité qu’elle véhicule.

Une double lecture de No pasarán… apparaît lentement.

D’une part, une réflexion sur les images, leur(s) signification(s) et leur enchaînement. Autrement dit, sur le cinéma. Une image seule ne signifie pas. Comme l’avait un jour découvert Andrei Medvedkine avec émotion, c’est ce que voit le spectateur entre deux images, le lien qu’il établit entre elles, qui lui permet d’inventer un sens (comme entre ces deux cartes, quasi identiques au premier regard, pourtant si différentes : ce ne sont pas les mêmes silhouettes qui avancent vers le train). L’imagination d’lmbert (elle lui fait dire que si 200 personnes sont passées entre la première et la deuxième images, des milliers d’autres sont peut-être aussi passées à cet endroit) nous renvoie à la nôtre.

D’autre part, une réflexion sur la mémoire et ses failles : qui se préoccupe encore de l’histoire des réfugiés catalans ? Comment vivait-on à côté de ces camps ? No pasarán… nous permet de prendre conscience de l’empreinte laissée par le temps sur les mots et les lieux. Il faut replacer des mots tels que « camp de concentration » dans leur contexte pour les comprendre, de la même façon que ce sont les cartes accolées qui font sens. On regarde différemment un lieu quand on a vu sur une carte des gens y être détenus… Les photos s’enchaînent, s’emboîtent, se complètent, comme le font les mémoires collectives : celle des républicains espagnols déportés par les Allemands en 1942, celle des déportés juifs, celle – plus récente – des demandeurs d’asile afghans, kurdes, iraniens à Sangatte. Les images et les errances se répondent, sans toutefois se ressembler. Et elles se croisent lorsqu’lmbert donne à voir à d’autres personnes en transit les cartes postales ainsi retrouvées.

Audrey Mariette

Lutte idéologique et décloisonnement

« Une autre histoire du cinéma est possible dans laquelle le film ne serait pas une fin en soi ». Une histoire qui donnerait toute sa place à l’expérience des Groupes Medvedkine de Besançon et de Sochaux. Une histoire qui intégrerait ce que Patrick Leboutte appelle « les quatorze étapes d’un même film » puisque chacune de leurs créations donne naissance à la suivante (À bientôt, J’espère et Classe de lutte à Besançon, Les 3/4 de la vie et Week-end à Sochaux sont des dyptiques). Des images sont constamment « recyclées », celles d’exercices réalisés pour apprendre à faire du cinéma par exemple. Entre 1967 et 1974, réalisateurs, techniciens du cinéma et ouvriers se rencontrent pour transformer l’« Auteur » (je) en un collectif (nous). Que ces ouvriers aient pris des cours de cinéma avec des membres de l’équipe de Chris Marker (Besançon) ou qu’ils aient décidé d’écrire et de jouer en laissant à des techniciens le soin de filmer (Sochaux). L’expérience dure sept ans. Sept ans pendant lesquels ils réussissent à « casser le système du cinéma » en se le réappropriant. Si un seul des membres du groupe est resté ouvrier, tous, en revanche, ont arrêté le cinéma au moment où les syndicats ont pris leur place.

Mardi dernier, des spectateurs se sont retrouvés pour visionner quelques-uns de ces films commentés par Patrick Leboutte avec l’objectif de « voir ensemble comment ces films nous travaillent ».

« S’approprier l’arme de l’ennemi ». En 1967, des ouvriers de Besançon, ville de tradition libertaire et de fait « terreau propice », se réapproprient ce qu’ils considèrent comme un « outil de classe », la caméra. Si cet acte fondateur résulte d’une collaboration insatisfaisante entre un « cinéaste parisien confirmé » (i.e. Marker) et les ouvriers qui lui avaient demandé de réaliser un film sur eux (i.e. À bientôt, j’espère), il ne s’agit pas d’un geste irréfléchi, sans antécédent. La prise de conscience s’est opérée avant. Leurs revendications ne concernaient alors pas seulement les conditions de travail. Au-delà des remises en cause politiques, économiques et sociales, a surgi une revendication autour de la « culture » perçue comme une « arme politique ». Les ouvriers ont donc défendu leur « droit à la culture » dans le cadre même de l’usine : un ciné-club, une bibliothèque, laquelle sera d’ailleurs tenue par un certain Pol Cèbe, destinataire d’une « lettre » cinématographique aussi drôle qu’émouvante. Même s’il leur faut neuf mois pour finir un film tourné après le travail sur la chaîne (Classe de lutte), les ouvriers du textile deviennent, plus que des réalisateurs, de réels acteurs, forts d’un pouvoir sur le monde, en tout cas, sur leur vie.

Une femme tape à la machine ; une voix hors cadre lui demande : « Qu’est-ce que tu fais ? ». La femme se retourne, souriante et resplendissante : « Bah, je milite ». Rires dans la salle. Classe de lutte affirme « la volonté des travailleurs de se libérer ». Suzanne (que l’on aperçoit dans le film de Marker) se libère de sa condition d’ouvrière mais aussi de sa condition de femme soumise. Au cours du film, ce n’est pas seulement une double domination qui s’efface de son visage. Le regard des ouvriers qui la filment se transforme aussi et la transforme. Le visage de Suzanne à la fin du film respire le bonheur. Weekend à Sochaux se termine sur un autre visage féminin, qui nous parle de sa vision de l’avenir, d’un rêve, d’une utopie. Ces images et ces sons nous remémorent ce qu’un spectateur appellera « la joie de l’expérience communiste ». Sortant du Bioscope, une spectatrice se déclare heureuse d’avoir vu « la vie ». Dans les deux derniers films du Groupe Medvedkine, les ouvriers de Sochaux rejouent, dans une sorte de « théâtre amateur » ironique, leur oppression. La « gravité légère » des ouvriers ressort plus globalement de l’ensemble des films, mais aussi, celle de la souffrance, celle du visage noir et sombre d’une jeune femme présente à l’enterrement d’un des ouvriers non-grévistes tués par la police. Événement relaté dans le « traumatique » Sochaux 11 juin 1968. Ce visage ouvre et ferme les « ciné-tracts » du Groupe Medvedkine (Nouvelle société).

« Dans humain, il y a main, dans transformer, il y a forme ». À l’expression « genre documentaire », Patrick Leboutte préfère celle de « geste documentaire ». Ce geste se déploie, selon lui, autour de trois axes : l’équipe de réalisation et « ce qui lui arrive » quand elle prend la caméra, le monde et « ce qui lui arrive » quand il est face à la caméra, le spectateur et « ce qui lui arrive * quand il regarde ce que la caméra a enregistré. Le cinéma comme « transformation », ou « révolution », prend alors toute sa place, même si son impact sur le réel reste impalpable, difficile à évaluer.

Ces films, même empreints d’une idéologie qui aujourd’hui peut paraître obsolète, peuvent être, plus que jamais, font l’objet d’une réappropriation par le spectateur citoyen. À l’heure où un protocole remet en cause la création sous toutes ses formes, à l’heure où la lutte est un mot d’ordre pour de nombreux « défavorisés », ces prolétaires nous rappellent qu’une vision du monde est ce qu’il nous manque, qu’elle reste à réinventer. Décloisonner l’« esthétique » et la « politique », l’« artiste » et la « société » (un spectateur, intermittent du spectacle sûrement, a évoqué la nécessité de « décloisonner les identités »). Patrick Leboutte conclut cet « hommage au monde ouvrier » et au cinéma : « On me dit qu’il n’y a plus de parole ouvrière, mais pour cela, il faudrait pouvoir l’écouter. Tout est fait pour qu’on n’écoute plus les images. »

Audrey Mariette

Lettre de Foz Coâ

Je vous suis par la présente, de Jean Breschand, initialement programmé mardi soir dans le cadre du séminaire « Origines de l’image, images de l’origine » a finalement été projeté mercredi. Le film est disponible à la vidéothèque.

Si Jean Breschand regrette, dès les premières secondes de Je vous suis par la présente, l’irréversible effritement des fresques du Campo Santo à Pise, ce n’est pas uniquement parce qu’il est féru de peinture italienne. C’est surtout parce qu’il est hanté par l’oubli. Aussi vrai que la paléontologie est l’art de reconstituer une (préhistoire à partir d’éléments que le temps a rendus incertains, Je vous suis par la présente prend la forme d’une « lettre filmée » s’adressant à un mystérieux destinataire, pour repartir avec lui sur les traces d’un moment de lumière enfoui. Avec, pour seul langage, le cinéma. Ce qui suppose, au-delà des mots, un détour. Voire, mieux qu’un détour, un voyage.

Dans cette localité étrange, ce « village qui n’a pas de nom propre, sinon celui de l’affluent qui le traverse, Foz Coâ, l’embouchure du Co, quand il se jette dans le fleuve d’or ». On essaie de se souvenir du jour où on a lu un nom semblable sur une carte. C’était peut-être en Amérique latine, un endroit perdu au milieu d’une forêt tropicale où s’enchevêtrent trois frontières. Le nom sonnait portugais. Mais cette fois-ci, c’est autre chose. Les images de Breschand montrent des steppes ensoleillées, des arbres squelettiques, des buissons broussailleux et desséchés. Peut-être le Mozambique, peut-être l’Angola… « Un jour tu m’écriras avec des mots venus d’une Afrique fantôme. »

Un pays peuplé d’images archaïques. « Vingt-cinq mille ans nous séparent du jour où, d’un geste, une main imprima son trait dans la pierre. » Les aurochs, les chevaux, les bouquetins peints il y a des milliers d’années prennent là une curieuse résonance : « à la surface de la pierre, l’image […] trame aujourd’hui un lien entre toi et moi, la trace d’un passage, l’énigme d’un geste en sa naissance ». Ce geste matrice, Breschand tente de le redéployer avec des moyens d’écriture contemporains. Comme la main gravée dans le rocher témoigne d’un ancêtre collectif, le film de Breschand se veut trace d’un passé commun. Dans l’obscurité, à la surface de la pierre, gros plan sur les blés battus par les vents. Mais ce ne sont plus des blés, c’est autre chose, un tressaillement diffus, un frêle mouvement par lequel s’inscrit le passage d’une ombre sur le verre du Super 8.

L’image est relayée par le son. Lenteur, rythme de l’élocution, voix rocailleuse… Stendhal, Sablé, Leiris sont cités au générique (où l’on apprend, par ailleurs, que Foz Coâ se trouve tout simplement au Portugal). Ou peut-être Breschand. Leurs mots transforment le film en une respiration. Cela ne tient pas uniquement de l’utilisation, dans la déambulation jazz qui a valeur de musique, de tout un éventail de bois et de cuivres – résidus de souffle qui traversent la flûte de Pan, stridences aiguës de la clarinette, sons graves et caverneux du tuba. À l’écran, les plans fixes de paysages se distendent eux aussi, comme mus sous l’effet d’une brise.

Le film est daté du 12 septembre 2001. Au moment où le monde entier se rassasiait d’images télévisées fascinantes et « archaïques » où se mêlaient le feu et le sang, Jean Breschand mettait la dernière main à cet opus étrange et attirant. « Un film n’est pas forcément une histoire, mais d’abord, simplement, l’idée d’un trajet, d’un dispositif, d’une situation de laquelle sortira une histoire ou autre chose.» écrivait-il récemment. Par exemple une œuvre complexe et belle qui entend sublimer la nostalgie d’un âge mythique. Le parcours en images et en sons qu’il faut accomplir pour qu’une séparation ne soit pas lettre morte, pour qu’elle devienne féconde. Pour que deux cellules qui se dupliquent à la surface de l’eau puissent donner naissance, quelques plans plus tard, à un être à la fois uni et libre, fût-il dérisoire.

Benjamin Bibas

L’exposition de la vérité

Comment filmer le vide laissé par sa propre mère trop tôt disparue ? Comment représenter Clotilde Vautier, morte à vingt-huit ans, celle dont on ne parvient pas à reconnaître le visage sur les albums de famille, celle dont les câlins n’ont laissé aucun souvenir ? Comment filmer le mensonge de presque trente ans autour des circonstances exactes de sa mort ? L’absence, l’être et le mensonge : autour de ces trois thèmes ici intimement liés, Mariana Otero (Cette télévision est la vôtre, La Loi du collège…) construit son film, comme sa mère Clotilde peignait ses tableaux : par touches successives, énergiques et franches, précises et croisées.

Dès les premiers plans, les yeux de Mariana dans un rétroviseur. C’est bien elle que le spectateur suit, elle qui nous guide, discrètement, dans ce voyage à rebours, dans ce processus de dévoilement. Et dans les plans suivants, nous sommes prévenus : remonter le temps signifie d’abord se coltiner l’obscurité et la pénombre, déplacer les objets de l’ancienne demeure familiale au risque de chambouler les souvenirs figés, balayer les toiles d’araignées qui colonisent les lieux. Acte fondateur du récit : sortir les tableaux de Clotilde de la maison du mensonge.

Le film peut dès lors dérouler sa propre trame. Se réapproprier cette histoire familiale qu’à une époque, tous préféraient taire ou travestir. * Elle est morte *, « Vous ne demandiez pas », « Nous, on devait savoir qu’on ne devait pas demander », « Je ne te le dirai jamais », « Je me suis voilé la face », « Comment revenir sur quelque chose qu’on n’a pas dit ? », « Je me sens toujours coupable. » Rappeler le mensonge de mars 1968 (« Clotilde est partie à Paris » alors qu’elle vient de décéder à l’hôpital de Rennes). Se souvenir de l’annonce de sa mort, un an et demi après. Raconter le secret découvert presque trente années plus tard. Mariana Otero convoque la parole de la famille (Isabel, sa sœur ; Antonio, son père ; Mémère, sa grand-mère…) et des amis, les lieux où Clotilde vécut, travailla et mourut, les traces (sa robe, les photographies…) et les marques (ses tableaux) qu’elle a laissées… Pour offrir un film plus juste, plus apaisé, plus honnête que la réalité ne l’a été.

Les tableaux de Clotilde sont les acteurs principaux du récit. Comme la parole est si difficile à accoucher, Mariana Otero met en scène les peintures pour évoquer l’absence, imaginer l’être, aborder le mensonge. L’ouverture du placard dans lequel les tableaux furent rangés, la découverte des toiles dans une pièce mal éclairée, les séances de pose dans l’appartement immaculé qui servait d’atelier, le chevalet vide que regarde le père, filmé de dos, quand il raconte de nouveau à sa fille le secret enfoui tant d’années, l’emballage des tableaux – méticuleusement cette fois-ci – et leur transport vers un lieu autrement plus approprié qu’un placard…

Ce récit (symbolique) dans le récit rend le film de Mariana Otero à la fois pudique et généreux. Pudique car cette symbolisation écarte toutes les mises en scène et voix off donneuses de leçon : la cinéaste ne prend jamais une posture de jugement ou de règlement de comptes ; sa démarche est compréhensive ; la parole de l’Autre est respectée, même quand elle biaise ou se claquemure. Généreux car, grâce à cette symbolisation, Mariana Otero ouvre son récit singulier au spectateur. Elle lui réserve une place, l’invite à la table familiale, le laisse se tourner vers ses propres armoires pleines de tableaux ensevelis sous la poussière..

La nature du secret dévoilé par son père entraîne Mariana Otero sur une piste politique qui implique et engage, là encore, le spectateur. Leçon de modestie de la part de la cinéaste : pour (nous faire) comprendre le drame vécu par sa mère, il lui faut redéployer son récit, le contextualiser. D’autres histoires de secret lues dans la presse, un dernier entretien (édifiant) symbolisent alors ce nouveau croisement entre son histoire personnelle et la nôtre. En France. Ce pays où des lois scélérates peuvent être adoptées, appliquées longtemps, avant d’être abolies parfois…

Mariana Otero sait que les placards qu’on ouvre ne se referment pas. Le film ne finira pas là où il avait commencé, il prendra son envol. L’acte fondateur consistait à sortir les tableaux du placard, l’acte libérateur sera l’exposition publique des toiles de Clotilde. Et rarement le terme d’exposition aura-t-il pris comme ici tout son sens.

Sébastien Galceran

Transmission en téléscopages

Deux films programmés au sein de la journée Sacem, où se croisent deux figures musicales majeures du XXe siècle, invitent à un voyage au cours bien plus long que la vie des deux hommes. Dans Pierre Boulez – Naissance d’un geste d’Olivier Mille (1989), le chef d’orchestre se livre notamment à une réjouissante leçon de direction musicale où apparaît furtivement un étudiant promis à un bel avenir : Marc-André Dalbavie, compositeur résident à l’Orchestre de Paris et auteur en 2001 d’un très remarqué Colour qui avait subjugué le Carnegie Hall de New York. Dans A Stravinsky Portrait (1965), Richard Leacock filme en Californie une série d’entretiens avec le musicien alors âgé de quatre-vingts ans. Le vieil homme, né en Russie dans les années 1880, passé par Paris où il créa notamment Le Sacre du Printemps (1913), émigré aux États-Unis au début de la Seconde guerre mondiale, garde toujours accroché à son bureau un portrait de Richard Wagner.

Il n’y a pas de descendance directe de Stravinsky à Boulez. Même si on lui doit une des plus belles séries d’enregistrements, dans les années quatre-vingt-dix chez Deutsche Grammophon, des œuvres parisiennes du vieux maître, le fondateur de l’Ircam ne revendique aucune filiation avec les œuvres plus tardives de Stravinsky. Au contraire. Après la Seconde guerre mondiale, quand Stravinsky tâtonne en recyclant avec un succès inégal opéras (The Rake’s progress, 1951) ou œuvres d’inspiration religieuse (Messe, 1947), Boulez se lance dans un « sérialisme intégral » où il généralise au rythme le principe dodécaphonique inventé par Arnold Schönberg un demi-siècle plus tôt. Ainsi du Marteau sans maître (1954), œuvre jouée durant son cours de direction d’orchestre.

Pourtant, des liens personnels existent entre Stravinsky et Boulez. Invité dans la demeure californienne du musicien russe, le jeune chef se permet même de lui donner des conseils sur l’édition de ses dernières partitions. À l’écran, les deux hommes se révèlent en fait des maillons équivalents d’une chaîne musicale dans laquelle les formes romantiques inventées au début du XIXe siècle se retrouvent encore par traces dans l’écriture musicale contemporaine.

Dans le film d’Olivier Mille, la Dixième Symphonie de Mahler dirigée par Boulez continue de se dérouler pendant qu’à l’image a lieu un changement de plan. On retrouve alors Boulez donnant son cours de direction musicale mais son corps semble toujours animé de la même présence, du même mouvement. Illustration cinématographique de la manière dont une musique composée il y a un siècle se transmet, via le corps d’un musicien vivant, à une nouvelle génération d’interprètes. La transmission musicale, explique Boulez, c’est aussi la puissance du geste donné par le bras du chef d’orchestre. « Il faut que votre géométrie de geste contienne tout ce que vous voulez entendre », insiste-t-il auprès de ses élèves : le juste moment, l’intensité de la note bien sûr, mais aussi son timbre et surtout, plus imperceptibles, sa tonicité, son intention.

Richard Leacock excelle à mettre en scène cette complexité du geste chez Stravinsky. D’autant que le corps du vieil homme se ratatine ; ses membres paraissent surdimensionnés. Par un cadrage serré de demi-profil, dans lequel buste et bras ouverts en direction de l’orchestre forment un triangle inscrit dans les limites de l’écran, Leacock parvient à filmer toute l’ampleur du geste du maître, en même temps que les moindres détails – mouvements d’épaule, tressaillement d’un doigt – qui donnent une indication aux musiciens. Il y a comme un télescopage des cultures dans ces scènes où Leacock verse la grande musique dans l’esprit des contre-cultures américaines des années soixante, qu’il a par ailleurs tant contribué à représenter. Stravinsky transmet par ses gestes une forme musicale apprise dans la vieille Europe à un jeune violoncelliste américain décontracté, pied sur chaise, lunettes noires sur le nez.

Cette capacité à s’inscrire dans un temps long, à restituer des musiques écrites il y a des siècles et désormais inscrites dans son corps, Stravinsky en livre le secret au soir de sa vie : « C’est très important d’attendre. Toute ma vie, j’ai attendu. Et je continue d’attendre ». Par-delà les querelles de formes, c’est peut-être cette attitude essentielle qui est à l’œuvre dans le processus de transmission musicale. « Bien sûr, quand on fait les bons gestes, cela marche quand même », dit Boulez à ses étudiants. « Mais en fait, ce n’est pas une question de gestes, c’est avant tout une question de sentir le temps ».

Benjamin Bibas

Les nanas vivent leur vie

Chaque épisode de Six fois deux rapproche une problématique à une figure, une notion à un prénom : l’emploi du temps et Louison le paysan producteur de lait, le couple et René le mathématicien des catastrophes, le montage et Jean-Luc himself, l’ensemble constituant autant une mise en pratique documentaire de la conception godardienne du montage comme connaissance qu’un exposé détaillé de son art poétique. Aussi, il n’est pas fortuit qu’au paradigme induisant le plus de conjonctions et de problèmes dans son cinéma, à savoir « l’histoire » (en l’occurrence son impossibilité, le « pas d’histoire »), il associe purement et simplement non plus une personne mais la catégorie figurative nodale voire fétiche de son cinéma, les « nanas ».

Bien sûr, depuis la « Nana » de Vivre sa vie, le programme existentiel des « nanas », c’est bien devenir présentes à leur histoire, s’extraire de la banalité pseudo-documentaire de la vie subie, ne plus être seulement la femme mariée, la « mademoiselle dix-sept ans » ou la prostituée. Bref, échapper à la domination (masculine), à son histoire toujours répétée, à son « blocage symbolique ». Alors ici, en pleine époque du féminisme, lorsque Godard interroge des femmes sur leur vie, cet échantillon « représentatif » des différents âges de la vie (l’enfant, l’adolescente, la jeune mère, la vieille, auxquelles il faut ajouter la figure exacerbée de leur condition, la prostituée), forme une série de portraits à la fois froids et picturaux, où s’énonce une parole incertaine face aux questions relancées du cinéaste et sous la pression de longs plans fixes et frontaux. Comme celui central de la prostituée, filmée tel un tableau de Vermeer (silhouette obscure de dos face à une fenêtre où passent voitures et piétons), alors qu’elle raconte les demandes masochistes de certains clients.

C’est d’ailleurs le seul entretien qui n’amène aucun commentaire sur l’écran noir lui succédant, contrairement aux autres où défilent les noms des nanas et où la complice critique, Anne-Marie Miéville, se lamente des résultats consternants du cinéaste : « Un jour les femmes, c’est pas pour demain, et c’est pas spécialement intéressant. […] Après des siècles de silence, une heure de parole, c’est trop, ou trop peu.[…] Bah dis donc, ton émission sur les nanas, c’est un peu faible comme figures : tu les questionnes, tu diriges les réponses, tu les encadres… »

De fait, si l’on s’en tient aux critères classiques du dialogue et de la communication, le bilan de Godard peut paraître bien maigre : il se dit souvent assez peu de choses, et il ne tient d’aucune façon le rôle attendu d’accoucheur d’une parole, n’hésitant d’ailleurs pas à couper la première nana par l’intervalle noir en plein milieu de la litanie de ses soucis personnels. Alors quoi ? Le reproche informulé de la banalité de leurs propos, signe que les « nanas » n’ont toujours pas d’histoire à elles, que seul leur silence fait histoire ? Sans doute. La critique de la forme télévisuelle de l’interview ? Peut-être, à condition de se rappeler que le travail de Godard sur les formes de l’interrogation est au cœur de son esthétique. En fait, si la communication se bloque, si « demain les femmes, c’est avant-hier », s’il n’y a à partager avec elles qu’une empathie minimale envers les soucis de la vie quotidienne, si leur expérience personnelle ne fait pas encore histoire, c’est peut-être que le silence pesant des figures est resté trop longtemps la seule condition visible des « nanas ».

Le dernier entretien reste le plus beau, triste, âpre, tendre et drôle, car confronté à la vieillesse, le cinéaste tente désespérément et sans ménagement d’obtenir une description précise de cet état, de la part d’une sexagénaire invalide que la vie n’a pas vraiment épargnée.

La vieille Jeanne : « Je n’ose pas vraiment dire toutes les maladies que j’ai. »

Godard : « Mais si, dites aux gens qui nous regardent, ça peut apprendre quelque chose. »

Émeric de Lastens

Sublimation des corps solides

Dans les quatre courts métrages d’Audrius Stonys, nous découvrons un cinéaste issu de cette tradition du travail avec la pellicule qui perdure à l’Est. Ses films à la grande beauté plastique presque sans dialogues ni récit, où la solitude des hommes est intrinsèque, reposent sur un travail formel riche et vivant.

Dans Alone, la petite fille est isolée dans les longs plans fixes frontaux, trop sage à l’arrière de la voiture qui la conduit à son rendez-vous. Son accompagnateur ne fait pas partie de son monde. L’image est presque trop belle, très « léchée ». Sa solitude émouvante est tangible. Stonys introduit un autre plan filmique, des images vidéos, un plan plus large qui nous présente les techniciens préparant le matériel film, adultes s’activant dans une apparente indifférence. Sa solitude ainsi imbriquée devient alors un principe, inscrit dans le processus du film. La petite fille n’est plus seule dans le film mais seule dans le monde.

Dans Uotsas/Harbour, film à la couleur dépouillée, des corps d’hommes et de femmes âgés rendus dans leur nudité à un état premier se découpent sur le carrelage blanc et le mobilier en émail d’un établissement de bains. Les corps se délassent dans l’eau, s’enfouissent dans la boue. De leurs têtes reposées surgit un rêve qui se construit au fur et à mesure de son déroulement, rêve de quitter le port comme un abandon, un départ vers un ailleurs non déterminé. Image mentale à côté d’autres images qui subissent des glissements analogiques : des femmes devant un fumigateur deviennent des pénitentes autour d’un encensoir. Dans les bains de boue, les corps immobiles se muent en cadavres rejoignant eux-mêmes la terre. Le travail des matières (eaux, boues, carrelages) et des sens laissent les corps au centre. Les statuts d’image se contaminent. Les corps des uns versent alors dans l’imaginaire des autres créant dans une approche allégorique plus que métaphorique un espace méditatif. Où le spirituel, sans religieux sans symbolique permet l’affleurement et les évocations de l’esprit des lieux, et plus loin des tourments de la vieillesse.

Dans Antigravitation, le travail formel de montage, de cadrage permet à Stonys d’exacerber le pouvoir évocateur d’éléments simples. Les cadres et les regards s’organisent dans un jeu de « marabout – bout de ficelle… » spatial inscrivant les corps dans l’espace (sur le sol en hauteur, dominants ou dominés par les éminences ou les promontoires). Les habitants du village enneigé saisis dans les occupations qui les conduisent dans les hauteurs (l’homme sur le toit, le grutier, des enfants qui escaladent) semblent chercher à échapper à la trivialité du monde, vivre « hors sol ». Ainsi une vieille dame regarde par la fenêtre ; le raccord sur ce qu’elle regarde, – faux raccord – sublimé, est un plan aérien d’une route où chemine une carriole. Elle traverse l’écran de bas en haut, élévation visuelle pour et par le regard. Cette vieille femme va traverser le film, personnage et moteur, qui, après avoir annoncé le printemps dans un poème, va faire l’ascension d’un sombre bâtiment par l’intérieur jusqu’à son sommet. Là-haut par son regard solaire, on entreverra la débâcle et l’annonce du printemps. Et si le corps est encore ici le véhicule nécessaire des aspirations d’élévation, c’est bien l’étrange pouvoir de la vision, entre acuité et imaginaire qui est célébré. Ce regard de chacun qui transforme le monde, révèle et rend sensible l’informulé, magnifie les aspirations humaines créant le possible.

Ainsi dans Flying… un paysan réalise ce rêve d’enfant, le fantasme solitaire du vol, grâce à son petit avion tandis qu’à la ferme la poule blanche, oiseau sans espoir d’envol, reste clouée au sol.

Dans ces essais de « cinéma pur », à la façon de Germaine Dulac, la synergie de la plastique photographique, du montage, du son et de la musique crée une poétique visuelle intense, spirituelle mais sans mystique, aux éléments universels plus que symboliques. Elle permet aux films de Stonys, comme le souhaitait Robert Bresson, de « respecter la nature de l’homme sans la vouloir plus palpable qu’elle n’est. »

Boris Mélinand

La disparition de l’homme

Dans une mer ridée, deux jambes s’agitent dans l’indifférence absolue du monde. Détachée des principaux éléments d’un tableau de Breughel (Paysage avec chute d’Icare), cette scène presque secrète de la noyade d’Icare n’est pas immédiatement per-que. Un premier regard, une première attention se sont portés sur la chemise rouge d’un laboureur puis sur la forme tranquille d’un berger veillant sur son troupeau. Un grand soleil rond éclaboussant la mer et un doux paysage de campagne… Soit un monde paisible offert à notre œil, une certaine idée du bonheur.

Il faut le regard de Claudio Pazienza, arrêté sur ce coin d’eau mouvante, pour arracher Icare à sa disparition. Cette focalisation dévoile une désillusion : le bonheur instantanément perçu n’est pas celui que nous supposons. À l’agitation de la surface peinte viennent alors faire écho les remous de notre conscience. Entre l’œil et l’image se glisse une interrogation sur le réel et sa perception.

Mystère de la chute.

Commence un va-et-vient entre l’œuvre de Breughel et le réel. Un mouvement venu du désir de Pazienza de combler le premier manquement de l’expérience visuelle avec, comme dessein ultime, l’élargissement du regard porté sur le monde. Ce projet, le cinéaste le mène à travers la parole des autres. Il entreprend une démarche systématique de questionnement des regards. Sa logique consiste à voir par procuration pour tout voir.

Il incarne à la fois la figure du guide et celle du profane. Dans sa quête de l’expérience du regard, cet état d’entre-deux offre un espace au spectateur pour y occuper la place du compagnon de route. Le cinéaste nous emmène sur les chemins de sa Belgique natale sur fond d’agitation sociale et politique. Un voyage en terre connue où s’exerce un œil critique sur l’état de la société belge (par ce regard, on mesure le risque de chute de tous les autres fils de Dédale). En soumettant une équation simple à ses concitoyens – « savoir regarder, c’est avoir une certaine idée du bonheur » –, Pazienza fait l’expérience d’une construction individuelle. À chaque nouveau regard interrogé, le sien oscille et se repositionne, entraînant dans sa mouvance l’impossible détermination du bonheur.

L’utopie comme cible, l’invention de soi comme cheminement. Cette logique de tâtonnement et de déséquilibre se retrouve dans la forme cinématographique. On assiste à la mise en scène des rencontres entre Pazienza et ses interlocuteurs (parents, voisins, amis, médecins, politiques, intellectuels, ouvriers, chômeurs…). Et à chaque entrevue, c’est la chute d’Icare qui semble être rejouée. Des effets de comique créent un espace ludique et une mise à distance de la « quête existentielle ». Par exemple, le petit rituel qui consiste, à chaque fin de conversation, à offrir un objet incongru à la personne rencontrée. Grâce à son procédé de mise à distance, le cinéaste devient spectateur de son film. En retour, et dans le même temps, nous sommes avec lui acteurs de la construction d’une pensée nourrie par la parole des protagonistes du film. Émerge un lieu à la fois commun et multiple d’une présence au monde. Une présence que Pazienza voudrait poétique – et salvatrice pour Icare.

Dans un des plans du film, la caméra enregistre des visages reflétés sur la surface vitrée du tableau. Une double image apparaît : celle des têtes surimprimées au dessin du paysage peint et celle, fantasmée, d’Icare dans les yeux des observateurs. Mythe et réalité rassemblés en un même percept, celui du spectateur cette fois, qui pourra méditer : « pour voir il faut avoir un point de vue, [or] le point de vue limite la vue. [Mais] sans point de vue, on ne voit rien du tout. »

Sandrine Vieillard

Un geste en sa naissance

C’était il y a tout juste un an, derrière l’église de Lussas, les étudiants de la deuxième promotion du Dess Réalisation documentaire de création de l’université Stendhal de Grenoble et d’Ardèche Images présentaient au public leur film de fin d’études. Donner à voir une première œuvre, un geste en sa naissance, expérience toujours fragile. Et prise de distance également avec leur propre film, rituel où des apprentis cinéastes, passés de derrière la caméra aux devants de la scène, pouvaient désormais se dire réalisateurs.

L’expérience est réitérée depuis hier, avec la présentation des films des nouveaux promus, millésime 2002-2003. Ce soir, Myriam Gallot expliquera peut-être comment elle parvient dans Traverse, en quelques plans à l’intérieur d’un wagon de train régional, à restituer les dérèglements psychiques et physiques qui accompagnent l’attente d’une retrouvaille amoureuse. Et Eléanore Saintagnan pourrait élucider l’alchimique pudeur de sa caméra s’attardant sur la nudité de trois jeunes enfants dans leur bain. Filmé à hauteur de môme, son court métrage Les Petites Personnes entretient une confusion permanente sur la taille des objets et sur la nature des sons, dont la moindre surprise n’est pas l’envoûtante musique de Mélodie-Amour Argémi.

Les films projetés hier sont également visibles en vidéothèque. Sans consigne ni retour, de Jeanne Delafosse, est un voyage au cœur d’une déchetterie dont les détritus s’inscrivent dans une savante composition chromatique. Les bris de verre, les roulements de récipients en métal, les froissements de sacs plastiques se mêlent les uns aux autres pour donner naissance à une improbable symphonie. Dans la même séance, Lieux communs de Martine Deyres explore avec délectation l’architecture aérienne de la nouvelle gare de Valence-TGV. La réalisatrice agence les diverses lignes droites qui structurent le bâtiment pour faire apparaître, dans un style très Playtime, un espace étrangement brisé. La posture de certains personnages est alors du plus haut cocasse. La raclette-éponge du laveur de carreaux part ainsi en volutes qui rompent la cohérence du cadre, en même temps qu’elles dévoilent tout un pan de l’activité de la gare. Départs pour une grande carrière ?

B. B.

Le sommeil de la raison

L’exploration des passages de la vie à la mort travaille en profondeur les couches visuelles et sonores de The Passing – œuvre de commande réalisée par Bill Viola pour la chaîne de télévision allemande ZDF. Dans les vidéos de l’artiste américain, les traversées du monde réel aux sphères de l’inconscient sont une constante, il ne cesse d’en réinterroger les formes comme les modes d’exposition et de réception (dyptique, tryptique, installation, projection frontale, environnement…).

Scandé par la respiration omniprésente d’un dormeur (Bill Viola, sujet ou « acteur » ici de son propre travail), The Passing est un voyage mental d’une grande beauté plastique aux sources de l’humanité. Et, pour le spectateur, une expérience sensorielle, voire spirituelle, inédite. Tout se passe comme si nous nous trouvions placés à l’intérieur de la tête d’un homme qui alterne états de veille et de sommeil profond (parfois agité), le temps de la projection se déroulant au rythme de sa respiration. Des visions oniriques, des rêves, des souvenirs, émanant par vagues successives de son cerveau, affleurent à la surface de l’écran. Ces images agissent comme des intercesseurs. Elles matérialisent l’immatérialité de l’inconscient, dévoilent les trajets du corps et de l’esprit à travers l’infini du continuum spatio-temporel, et représentent le « non-vu » – zone d’un « au-delà » telle que le réalisateur se l’imagine.

Pour rendre tangibles les degrés de temporalité et les états sensoriels constituant le cycle naissance-vie-mort du film, Bill Viola combine différents paramètres et matériaux. Il intervient par exemple sur la vitesse de défilement des séquences, jusqu’à l’extrême ralenti qui dilate les durées et modifie la perception des corps et des matières. Il joue aussi avec la qualité plastique des images et leur effet de présence – grains, flous, trames, irradiations, illuminations, lueurs, éblouissements, brûlures – indissociables de la nature même de leur enregistrement (caméras de nuit ; électronique pour des reconnaissances nocturnes ; à infrarouges permettant de filmer sans lumière).

Cet entrelacs rythmique et esthétique soumet les puissances iconographiques – dans le sens le plus religieux des termes, le film étant truffé de symboles et de références au sacré (colombe, bougie, tunnel, linceul, déluge…) – au travail des continuités et des discontinuités internes (spatiales, temporelles, corporelles). Les évènements – comme les images – se produisent, se délitent, meurent puis se reconstituent ailleurs, en un éternel recommencement : la vie naît de la mort, le corps ne cesse de changer d’apparence (spectre, apparition, silhouette, enveloppe). Par la grâce d’un lent panoramique décloisonnant littéralement l’espace, on passe ainsi d’une pièce du salon familial à une chambre d’hôpital où s’éteint une vieille femme, la mère du réalisateur. Puis, dans le prolongement de son visage usé, apparaît la figure fripée et ensanglantée d’un bébé qui vient de naître (le second fils de Viola). Retour à nouveau sur le visage en plan serré de la mère. Synchrone avec celui du dormeur, son souffle marque le lien de filiation par une troublante opération de métempsycose sonore, tant la respiration de l’un semble se répandre dans le corps de l’autre. Dimension spirituelle que la culture occidentale a peut-être du mal à saisir (précisons que Bill Viola a étudié la littérature mystique et les philosophies orientales et a séjourné dix-huit mois au Japon où il a pratiqué la méditation).

Association minutieuse de séquences et de cycles, The Passing tire aussi son unité et sa puissance d’évocation du collage de différents statuts et régimes d’images – documents, enregistrements neutres et mécaniques à la manière d’une caméra de télésurveillance (prises de vues nocturnes de pavillons de banlieues et de bâtiments urbains), images oniriques (déserts mutiques de l’Utah et du Nevada, monts enténébrés aux ombres pétrifiées, vestiges de maisons) – et de matériaux sonores (respiration, chants des cigales, bruits de voitures ou d’eau). Ce dernier élément est essentiel. Il est l’épine dorsale, le fil conducteur par lesquels circule tout type d’informations, même visuelles. Ce qui, pour Viola, revient à « enregistrer des “champs” et non plus des “points de vues” ». La place du son ou parfois, dans The Passing, son inquiétante absence, mobilise entièrement te corps du spectateur. Comme le souligne Viola, « le son contourne les angles, passe à travers les murs, est perçu simultanément à 360° autour de l’observateur et va même jusqu’à pénétrer dans le corps ». Optique, haptique et sonore, jamais l’expression « rendre visible » n’a trouvé plus bel accomplissement.

Éric Vidal