Catégorie : Critique

Shampooing-baume pour le cœur

Padoue à Noël. Après quarante-quatre années d’existence, le salon de coiffure de Flavia va fermer.
Les mains de Flavia frottent doucement les cheveux humides de la vieille dame avec une serviette éponge rouge sombre. « Vous pouvez vous lever. » Flavia tend la main. Il n’y a que cela dans le cadre, cette main ouverte, tendue au-dessus du bac à shampooing. Geste parfaitement inutile, seulement là pour accompagner le mouvement du corps de sa cliente – « patiente » dira l’une d’entre elles – animé d’une tendresse pure. Il y a une émotion infinie à la vision de cette image, des trésors d’émotion rare qui parcourent le film comme une source chaude.
Chiusura est un film tranquille, tranquille comme la vie dans une petite ville.
Un film merveilleux d’écoute sensible, de douce captation du temps qui passe. Ce temps qui se dilate, quand l’âge venant, on ne sait plus très bien si on est mardi ou samedi, même si la radio rappelle l’heure régulièrement aux passagères du lieu. Ce temps dans un pli, celui du shampooing, du séchage sous le casque, d’un café, d’une cigarette, accueille des paroles quotidiennes et essentielles : l’amour, la maladie, la famille. Et, puisque c’est aussi la force du film de démonter les idées reçues sur ce type de lieu, Ronald Reagan, le LSD ou la guerre au Rwanda. Ces mamies nous étonnent et nous touchent au plus profond. Par la beauté de leur visage, filmé en gros plans, de leurs rides, avec ces bigoudis qui deviennent parure. Par la sincérité et la justesse de leurs propos sur l’image que renvoie le miroir. Par une absence de mesquinerie, un humour dévastateur, l’autodérision dont elles font preuve entre elles à certaines occasions.
C’est bien plus que d’un lieu de travail dont il s’agit dans Chiusura : un lieu de vie, un centre. Le salon de coiffure est le point de départ de toutes les rencontres faites par le réalisateur, et ce point commun original justifie toutes les séquences tournées à l’extérieur. Si Rossetto filme au plus près l’univers de Flavia, il suit également quelques entraînements de l’équipe de foot féminine du coin et l’installation, puis le spectacle d’un cirque itinérant.
Le film évite avec une grâce permanente le cliché. On est en Italie, patrie de Fellini, du foot, de la chansonnette. Mais le réel est autre. Ici, la belle blonde du numéro de lancer de poignards est loin d’être sublime dans son justaucorps pailleté, surtout quand elle évoque les risques du métier. Ce sont des filles qui discutent stratégie dans les vestiaires après le match. Et la variété goût guimauve fredonnée par toutes – la petite musique du film – devient un contrepoint léger, sentimental mais jamais mièvre, commentaire éternel de ces instantanés de vie.
Avec un regard doux, le film montre Flavia confrontée à la dispersion brutale de ses outils de travail. Sa difficulté à s’en séparer, à accepter cette « fermeture définitive » qu’elle a pourtant programmée. Il interroge la notion de travail, le travail de toute une vie. Permanence en passe de devenir une réalité obsolète, comme le matériel de Flavia semble une « antiquité » au futur repreneur du salon. Ç’aurait pu être un discours passéiste, un prêchi-prêcha sur « C’était mieux avant ». Il n’en est rien. À la fin, une vieille dame entre dans le salon vide parce qu’elle s’est perdue. Flavia l’accueille. Le spectateur s’interroge. Qui, désormais, prendra le temps de chercher l’adresse de cette femme dans l’annuaire, de la ramener chez elle en voiture pour lui éviter un trajet en bus ? Où ces petites mamies se réuniront-elles dorénavant ? Qui sera là pour écouter leurs paroles drôles ou graves, recueillir ces fragments de mémoire ? Le film ne distille pas la vision crépusculaire d’un monde qui s’éteint. Il s’oppose aux prédictions catastrophistes sur la solitude dans nos sociétés modernes. On en sort touché, nostalgique mais heureux, en se disant que les filles de l’équipe de foot prendront peut-être le relais de Flavia, elles ou d’autres. Il reste des niches de résistance et d’humanité, à Padoue et ailleurs, c’est sûr.

Céline Leclère

« Maudits soient les yeux fermés… »

Étrange film que celui de Marianne Gosset : petites enclaves fulgurantes d’onirisme, images parfois superbes, et pourtant, le propos semble sans cesse empêché. Quelque chose veut se dire et prend l’école vétérinaire de Maison Alfort comme décorum ; quelque chose de désespéré, de l’ordre de la perte et du mal-être. Maison Alfort se métamorphose alors en paradis perdu, en reliquat de l’âge d’or et du monde enchanté de l’enfance où les hommes et les animaux pouvaient se comprendre. Mais une fois cette belle idée énoncée puis déclinée sans cesse sous forme d’une voix off omniprésente et quelque peu littéraire, le film s’enlise et semble dissimuler son véritable objet.
Sur le fond, le prétexte de départ (le cancer et les séances de radiothérapie du chat de Marianne Gosset) handicape l’idée poétique. Car si la réalisatrice déplore la perte du merveilleux, la disparition du mystère qui auréolait les bêtes, jamais elle ne pointe clairement que la domestication, le report affectif et l’acharnement thérapeutique sont les premiers venus à bout de nos sphinx, cerbères et centaures.
Puis viennent les interviews des « scientifiques corrupteurs », pauvres vétérinaires coopératifs, tristement figés dans une mise en scène qui leur laisse peu de chance. Le premier a le visage strié d’ombres de barreaux de cages et la voix couverte par des aboiements. Le second est filmé en alternance avec une tête de chien qu’il dissèque. Un autre a moins de chance encore : il est planté au milieu d’un amphithéâtre vide, debout, un projecteur diapo braqué sur lui. Des représentations d’animaux mythiques défilent dans son dos. Marianne Gosset est assise dans l’ombre à plusieurs mètres de lui. Elle lui pose des questions, cite Nietzsche, développe brièvement un exposé sur les bestiaires médiévaux. Mais ces trop sages vertus ne suffisent pas à conférer au film l’énergie qui lui permettrait de s’imposer.
Les interviews ne proposent pas autre chose qu’une variante formelle à la voix off. Marianne Gosset demande : « On dit parfois que les animaux dorment et que nous les veillons… ». Le chirurgien a des regards gênés. Il sent qu’on attend quelque chose de lui, se démène pour garder la face, bredouille quelques phrases avant que la réalisatrice ne le reprenne : « Non, je crois que ce que veut dire cette citation, c’est…». Il ne s’agit donc que de demander aux vétérinaires de confirmer une vision déjà préétablie. La réalisatrice ne cherche pas à apprendre ou à donner voix aux personnages qu’elle filme : elle organise autour d’eux des mises en scène qui les réifient et les instrumentalisent. Et c’est cela même qu’elle reproche aux hommes de faire aux animaux. Dès lors cette question malheureuse vient à l’esprit : peut-on parler du monde animal, le défendre et être crédible quand on ne sait pas filmer les hommes ? Où se situe la faille, la blessure ?
Et pourtant, c’est ici étonnamment que le film devient touchant : tout transpire la peur de l’autre, la peur de se mouiller, d’entrer dans le vif du sujet. On ne pénètre jamais complètement dans Maison Alfort. La réalisatrice demande à son cadreur de filmer des murs, des couloirs, des situations prises de derrière les portes, les vitres, dans le dos des hommes. En définitive très peu d’animaux. Marianne Gosset en dit toujours trop ou pas assez. Elle fait sans cesse écran, refuse de dire ou de montrer les choses jusqu’au bout. Quand elle s’adresse à l’anatomiste, elle compare son activité à celle des anciens sacrificateurs lisant l’avenir dans les entrailles des bêtes. Plutôt que de nous le dire, pourquoi l’ensemble de la structure du film ne nous aiderait-elle pas à le voir sans passer par le prisme des mots omniscients, omnipotents de la réalisatrice ? La très belle séquence de l’opération du cheval va d’ailleurs dans ce sens. Elle s’abstient de tout commentaire. Les plans sont au plus proche du corps de la bête, en font sentir la sensualité forte, bien qu’inerte. Le cheval redevient alors une sorte de géant noir inoffensif entouré d’une armée de nains qui le momifie dans de grandes feuilles de plastique translucide.
Malgré la beauté de certains plans (notamment celui sur la chienne aveugle), Marianne Gosset qui plaide pourtant pour le merveilleux, n’a de cesse de l’étouffer dans son film. Elle veut tout maîtriser y compris son étrange désarroi qui lui fait préférer les bêtes aux hommes, qu’elle évoque en pointillé, mais dont elle ne fait malheureusement pas matière cinématographique. C’est pourtant bien là qu’est le sujet et la beauté du film. Ils résident dans quelque chose d’opaque, qu’on refuse de nous dire tout à fait, qu’on dissimule derrière trop de dispositifs, de références et de citations. Cela ressemble aux paupières serrées sur la peur.

Marie Gaumy

  • « Maudits soient les yeux fermés… », extrait du Roman de Renard

Petit traité de résistance de la matière

On se saisira du film Jean-Marie Straub et Danièle Huillet de Pedro Costa, comme d’un prétexte non futile, pour évoquer le parcours pour une part inconscient, généré par une série de films que celui-ci vient boucler.
Le film est superbe, passionnant et touchant. Il nous plonge au cœur du montage de Sicilia ! de Straub et Huillet. On tend l’oreille, on scrute le mouvement. On redécouvre des fragments du film, surgis de la pénombre de la salle de montage. Ombres et silhouettes dans l’embrasure de la porte où apparaît-disparaît Jean-Marie Straub, dans ses allées et venues d’arpenteur. C’est sous la conduite rigoureuse de Danielle Huillet, et de son geste franc et précis que la pellicule s’avance. Puis de nouveau, silhouette de Straub, lointaine, devant l’écran de la salle de cinéma cette fois, face à un public très clairsemé d’étudiants. Costa semble s’éloigner autant que l’espace le lui permet. Discret, mais très présent par l’intimité, le respect qu’on pressent, par la proximité des corps, au plus près chacun de cette « matière de cinéma » dont il sera question tout le film. Ainsi on n’est pas si surpris, quand surgit de toute cette tension le récit engagé de la naissance d’une relation amoureuse, la leur. Quelque chose qui paraissait lointain, comme inabordable, devient une évidence et semble soudain essentiel et familier. Voilà, nous partirons d’ici, de ce lieu, cette salle de montage, de cette revendication amoureuse, de ce retour à l’origine du film : le souvenir de l’odeur de ce tas d’oranges sous un pont. Entre temps, on aura ri, souvent, et on sera frustré que cela s’arrête, en attendant la prochaine version à laquelle travaille Pedro Costa.
Et d’ailleurs, tout recommence peut-être à Lisbonne…
Il est assez convenu d’utiliser la métaphore du voyage pour parler des films. C’est une façon de nommer leur pouvoir évocateur. Certains films dont le voyage lui-même est le sujet s’y prêtent différemment. Mais c’est de l’effet d’incitation du cinéma dont nous voulons parler ici. Celui qui provoque le voyage, un voyage réel caractérisé par le déplacement. La première étape de cette histoire est une expérience indécise.
Après un premier séjour itinérant au Portugal, je retourne à Lisbonne pour une semaine. Sur place, dans la chambre qui fait face au Tage, surgissent avec insistance les images d’un film. Pas un film oublié, simplement voilé, comme un arrière-plan que la géographie nous rend soudain plus proche. Un sentiment naissant au long des errances dans la ville, une contamination des lieux, une nécessité de reconnaissance vont me conduire sur les traces de Doc Kindom’s, le film de Robert Kramer. À la recherche d’une part de son royaume, une « maison » ou plutôt une cabane de chantier, métallique, blanche, toute proche du fleuve. Quelque part sur le port. Dans le film, entre l’hôpital de Doc et la cabane, juste quelques haltes : un bar, un pont, des espaces et un temps de cinéma. Autant de fausses pistes. Peu d’enjeu dans ma recherche, juste une vague direction pour une nouvelle errance, longiligne, de la ville vers l’est, sur le bord bétonné du fleuve, entre les amoncellements de containers. La ville est déjà loin, une autre s’annonce, c’est là que se trouve la maison. C’est le bar d’un club nautique. On peut y entrer et boire une bière. Là, on repense bien sûr au film, on imagine le lit, la vitre brisée – mais l’identification possible est seconde, la matière prend le dessus. Un habitué me prend pour un égaré mais doit aussi se rendre compte que je suis déjà venu. Puis, les images que je prendrai du lieu feront disparaître toute trace de cette évocation – à moins de citations ou de légendes – non pas comme un oubli, mais comme une confusion des deux mondes dans un espace, un lieu transitionnel.
Quelques années plus tard, Casa de Lava du portugais Pedro Costa déclenchera cette fois-ci le voyage lui-même. Peut-être le premier plan du film y a-t-il suffit ? Un désir de paysage et de dépaysement, de rencontres, d’odeurs (lave et souffre), associé au besoin de retrouver un mystère du lieu, l’attente. L’île de Fogo au Cap Vert. Puis Chã das Chaldeiras, village du cœur du volcan et la « casa ». Il n’est pas question de voir pour y croire mais d’y croire pour désirer voir. Je pars pour retrouver un lien pressenti dans le film, un attachement au lieu. Sans être à la recherche de cette petite robe rouge, qui se déplace minuscule dans un plan, mais en ayant la certitude d’y trouver tout un hors champ, celui du film et le mien. Être habité par le paysage, le champ, puis l’habiter : éprouver, rééprouver, mettre à l’épreuve le souvenir du film, à l’épreuve du réel. Des instants comme des preuves de l’enracinement de la fiction dans le réel. Il y a bien cette maison de lave au pied du volcan et maintenant cela importe peu. Elle est là ; tout du moins il y en a une, et je n’en ai jamais douté. Je la fixe, je l’écoute, je l’espère habitée malgré les apparences. Un besoin irrépressible de toucher la terre de feu de cette île. Sentir entre ses doigts cette matière apparente du film et de la pellicule.
Autrement enfin, Sicilia !. Avec le texte du film comme lecture pour le voyage : Constellations, dialogues du roman Conversations en Sicile d’Elio Vittorini. Au nord-ouest de l’île, après Palerme, il est une petite réserve naturelle, un cul de sac automobile. Je m’y repose et je lis d’une traite Sicilia ! Mais au bout de cette route, je croise une française. C’est toujours ce qu’on craint et qu’on évite : rencontrer une connaissance même lointaine, un retour de réel, soudainement une irrégularité lisse de la matière. Ce jour-là, c’est Céline dont je fais la connaissance. Elle a assisté à une part du montage de Sicilia ! au Fresnoy. Trop de signes… archipel. Il n’est plus nécessaire d’aller à Grammichele (le village du film), on prendra le train de Catania à Syracusa pour y entendre le son du train. Simplement toujours, rééprouver des trajets mais dans leurs croisements, carrefours : lieux de transitions, de superpositions des voies. Comme une mise en abîme, l’éventuel mais improbable prochain retour sur les lieux se superposerait lui aussi aux souvenirs du premier. Et ce retour impossible au lieu fantasmé, c’est la résistance de la matière qui nous en sauve.

Christophe Postic

Je hais le coton !

Lalee’s Kin s’ouvre sur des paysages, des plans aériens du delta du Mississipi. Fleuve, champs de coton et notes d’harmonica en fond, on craint d’être entré de plain-pied dans le « docu carte postale ». Mais le discours de Reggie Barnes, l’intendant de l’école du district de Tallahatchie, l’annonce d’emblée : « Ici c’est un autre monde ». Il y a au Mississipi une blessure profonde à soigner – Healing the Wound, ce sont les mêmes mots qu’emploient les sud-africains pour parler de leur Commission Vérité et Réconciliation – causée par une société esclavagiste et par les modes de fonctionnements qu’elle a imprimés dans les consciences. Parce que c’est cela, au fond, « l’héritage du coton », un univers balisé par la pauvreté, l’illettrisme et la résignation.
Pour répondre à la demande de la chaîne HBO, commanditaire du projet, dont l’objectif était de rendre compte de la misère, Susan Froemke et Deborah Dickson auraient pu s’en tenir à un film-portrait illustratif, emblématique. Celui de Lalee par exemple, grand-mère chargée de veiller, dans son mobile-home sans eau ni téléphone, sur une tribu de petits et d’arrière-petits-enfants, laissés à sa garde par des mères jeunes, célibataires et « démissionnaires ». Lalee’s Kin se garde de fabriquer des héros, d’envelopper Lalee dans une représentation de madone iconique. Lalee n’est pas une personnalité forcément belle, tellement généreuse, chère au discours angélique de l’Amérique bon teint. La caméra la suit au plus près, dans un quotidien dépourvu de gestes tendres envers les enfants et s’acquittant des travaux domestiques en s’appuyant sur l’aînée d’entre eux. À l’œuvre ici, la répétition des carences affectives, des pères absents, des enfants non désirés. Dans ses moments d’abattement, écrasée d’impuissance et de désespoir, elle lâche : « Y’a rien à faire. Juste à continuer ».
Plutôt qu’un portrait monochrome, le film choisit de mettre en parallèle au travers d’entretiens menés avec chacun d’eux, le combat de Lalee et celui de Barnes, confronté aux résultats catastrophiques de l’école et mis en demeure par les autorités fédérales d’en relever le niveau. En cas d’échec au test imposé, l’école sera « mise sous tutelle ».
Ce que pointe le film, au travers du témoignage de Barnes, c’est le refus absolu d’être privé du droit à combattre les problèmes de l’intérieur même de la communauté. Sa conviction que les habitants du delta doivent s’approprier collectivement le travail de résolution des problèmes sociaux ou éducatifs auxquels ils sont confrontés. Et de quels moyens dispose t-on, quand bannis parmi les bannis, on décide d’organiser la résistance. C’est peut-être le point de départ du film. Comment, du fond d’un mobile-home ou de l’école la plus mal notée de l’état, on tente d’enrayer la répétition des inégalités, de tordre l’engrenage de la pauvreté, de l’échec scolaire, de l’éclatement des familles. Et les limites de la notion de réussite en la matière.
Car, si l’aînée des enfants finit par s’en « sortir », c’est au prix d’une rupture avec la tribu, en allant trouver meilleur refuge chez une parente à Memphis. Elle s’est ouvert la voie de la réussite, mais d’une réussite individuelle, et le fait d’avoir à revenir chez Lalee, même quelques jours, lui pèse. Le mobile-home lui, n’a pas changé : il n’y a toujours pas d’eau courante, et ses petits cousins n’ont toujours pas de quoi écrire.
Pourtant, les réalisateurs choisissent de conclure par l’arrivée chez Lalee d’un lycéen, venu lui proposer de veiller sur le travail scolaire de Main, le petit dernier. Pour lui, s’annonce la possibilité de rencontrer à la fois un tuteur et un mentor. S’il saisit cette chance, il pourra peut-être, fort de l’injonction de son arrière-grand-mère, « Go to school or go to jail ! », se cramponner à la première alternative.

Céline Leclère

A little something

À la fin de la seconde guerre mondiale, face à la défaite militaire qui se profile, des cohortes de prisonniers des camps de concentration sont jetés sur les routes. Épuisés, affamés, battus, des milliers d’entre eux vont y trouver la mort. The March, témoignage de la mère du réalisateur, revient sur cet effroyable périple. Mais le film est bien plus que le recueil d’une histoire traumatique – ce qui en ferait déjà un document d’une force rare. Pendant douze ans, en effet, Abraham Ravett ne va cesser de questionner sa mère sur ce sujet (« Tell me about the march, Mum ! »), coupant parfois de manière abrupte au cours d’une séquence, lorsqu’elle s’en éloigne. Dans un premier temps, ce procédé implacable intrigue et désoriente. Le film se met à résister à l’analyse comme à la raison, sans que l’on sache si ce sentiment provient de la méthode, qui peut passer pour de l’acharnement, ou de la force intrinsèque du témoignage. Cette difficulté à saisir clairement les desseins de l’auteur déclenche un vague malaise. Placés dans une situation parfois intenable, nous nous sentons pris au piège d’un projet qui dépasse notre entendement. Pourtant, c’est dans ce processus répétitif vertigineux, où l’humain semble faussement mis entre parenthèses, que The March bouleverse. Avec une pauvreté de moyens notable, le film s’apparente alors à une expérience scientifique (au sens cognitif du terme), d’autant plus troublante qu’elle excède les liens de filiation. Dans ce ressassement qui s’installe, ce n’est rien moins en effet que l’inscription de la mémoire dans le temps d’une vie qui est conjointement mise au travail et à l’épreuve. Et de fait, au fil des années, on assiste à un effritement du récit (le témoignage). De micro-variations s’installent. Se déchirant comme des voiles de brume, les souvenirs s’effilochent, les faits deviennent moins précis, la transmission se brouille. Cet épuisement, qui se lit aussi sur le visage de la vieille dame malade, gagne peu à peu les territoires de l’image. Éclairs de lumière et surexpositions brûlent la pellicule, menaçant de détruire la matière même de l’œuvre. Sous le coup de cette intense irradiation, les couleurs se décomposent et coulent de part et d’autre des photogrammes. En contrepoint, des termes extraits du récit se succèdent sur fond noir : « trepches », « wooden shoes », « blanket », « bread » … Autant d’embrayeurs qui agissent en direction du spectateur, pressé avant chaque fragment de remettre à son tour sa mémoire au travail. Avant que cet ensemble de mots, dans le déroulement de la projection, ne s’abîme irrémédiablement dans une écriture tremblée. À travers cette dégradation généralisée de tous les corps (de la mère, du récit, du langage, des images), The March réexamine le statut de la parole du témoin, comme il nous rappelle que nous restons les gardiens de ce fragile dépôt.

Éric Vidal

Back in USSR

La cartographie du documentaire réserve encore quelques heureuses découvertes qui échappent au formatage généralisé de la production des images et des regards. Régulièrement quelques ovnis cinématographiques réinterrogent, réinterprètent ou réenchantent un réel de plus en plus insaisissable. Les films de Sergeï Loznitsa sont de cet ordre : ils pénètrent certains aspects de la société russe sous un angle inédit ou cocasse. S’il semble modeste au premier abord, force est de constater que le travail de Sergeï Loznitsa fait preuve d’une autre ambition. À l’exception de The Halt – belle exploration léthargique des corps située au confluent de différentes pratiques artistiques1 et qui tranche par son approche radicalement plasticienne et son athmosphère funeste –, des caractères communs courent d’un film à l’autre : l’intérêt pour le travail quotidien des « petites gens » (ouvriers et paysans), une certaine idée de la notion de communauté (fortuite chez des dormeurs, contrainte chez des handicapés mentaux) ou encore l’attention portée aux gestes et aux postures du corps, à leur rythme propre (abandon, attente, activité). Sur le plan formel et esthétique, deux directions se dessinent très distinctement.
La première concerne le son. Le mixage, composé de bruits naturels ou concrets (bruissement du vent dans les arbres, pépiements, rumeurs, éclats de voix, grincements des outils, aboiements, chants…) et de musiques, accorde le primat de l’audible sur le dicible. Même s’il arrive qu’un poème, une courte histoire ou un fragment de phrase jeté en pâture soient clairement énoncés dans l’ouverture ou la clôture d’une séquence (Life, Autumn, dont la structure s’organise en différents chapitres). Sans entretiens ni voix off pour guider le spectateur, la parole est rendue à une musicalité qui vit pleinement dans les durées inhabituellement longues des séquences. À l’extrême de ces procédés, The Halt n’émet que le souffle des dormeurs et quelques bruits parasites, mais insistants, d’insectes. The Settelment ne contient pas non plus d’élément musical, hormis dans le générique de fin : un Ave Maria dont les connotations religieuses induisent, sur une série de portraits qui n’en n’avait pas besoin, une lecture « angélique » cette fois des plus discutables.
La deuxième direction relève d’une approche plus spécifiquement plasticienne, liée à une photographie en noir et blanc très élaborée. Grains, nuances des gradations, flous, variations de la lumière, certains plans semblent vibrer d’une pulsation organique logée au cœur même de l’image, conférant, notamment à The Halt, un sentiment funèbre « d’inquiétante étrangeté ». Dans cette suprématie du son et de l’image sur la parole, le réel apparaît comme un matériau modelable au-delà de sa simple captation – voire manipulable lorsqu’il s’agit, dans Today We Are Going to Built a House par exemple, d’introduire une certaine dose d’humour. Chronique affectueuse d’une terre bucolique peuplée de bêtes, recréation sensible d’une humanité menacée de disparition sur laquelle plane une indicible présence divine (les cieux gris menaçants qui reviennent comme un leitmotiv), l’œuvre de Sergeï Loznitsa campe sur un versant plutôt poétique et nostalgique que réellement critique et politique.

Eric Vidal

  1. Cinéma, photographie ou vidéo contemporaine, on songe ici à des œuvres d’Alexander Sokurov, Andy Warhol ou Bill Viola.

Échappée belle

C’est au cours d’une résidence de l’auteur au centre pénitentiaire des femmes à Marseille que Mirage a été tourné. Dans le cadre d’un atelier de formation et d’expression audiovisuelle, deux détenues ont participé à sa réalisation, devenant actrices de leurs propres textes, mis en scène avec la réalisatrice. Sans qu’on sache jusqu’où le choix des images revient à Maguy Y. et Francine B., la démarche permet aux deux femmes de s’approprier le film. Il reste que la situation d’emprisonnement confronte à un irréductible décalage de position entre la personne filmée et le réalisateur (puis le spectateur). Comment, à partir de là, filmer des sujets aux prises avec une situation qui les enserre dans leur souffrance ? Pourquoi ? Pour le bénéfice de qui ? L’esthétisation de la souffrance de ces femmes – avec en contrepoint leurs rêves circonscrits à des clichés d’espaces verdoyants, de couchers de soleil en bord de mer, etc. – ne prend-elle pas le risque de les y figer ?
Le film commence par une apparition : une silhouette se dessine sur le fond lumineux d’un couloir sombre. Qui est-elle ? Un fantôme ? Un sifflement guilleret apporte un brin de légèreté au cœur de la résonance métallique des bruits de couloirs. Le corps s’avance sautillant, dansant, filmé en flou filé, ses contours restent imprécis. Le souvenir laissé par le film sera celui d’un rêve, un impalpable entre-deux où il serait impossible de se repérer à coup sûr. Le spectateur est plongé dans le doute et la difficulté à reconnaître l’Autre. Toute tentative de capturer l’image de ces femmes pour en constituer un cliché est mise en déroute. C’est nous dire cinématographiquement que la réalité n’est pas une, qu’elle se dérobe et qu’aucun regard ne peut espérer la saisir. La réalisatrice joue ici à instiller le manque pour mieux servir ses personnages.
L’image flottante brouille la vision si bien que toute l’attention s’accroche alors au son, véritable force émotionnelle du film. Une voix dans la pénombre, prend la parole, lentement, avec une maîtrise du langage propre au texte récité ; un texte personnel et dur, un ton empreint d’authenticité. Apparaissent ensuite les parties d’un autre visage, déformé par l’œilleton, tandis qu’une nouvelle voix se fait entendre off. À l’instar des mots proférés, les images reflètent l’angoisse de perdre son identité, de n’être plus qu’une ombre dans le contexte de l’incarcération. La représentation des corps indistincts et morcelés reproduit le fonctionnement du système pénitentiaire qui vise par la contrainte physique à la même discipline drastique, à retourner à un identique, c’est-à-dire à faire disparaître les différences. En même temps, le film révèle que subsiste toujours une trace du sujet, ici portée par les textes : témoignage d’une incroyable résistance psychique.
L’effet de ralenti en dit aussi quelque chose. Le flou qu’il provoque au moindre geste renforce l’attention portée à celui-ci en tant que signe de vitalité : le mouvement est en effet ininterrompu, signe que la vie perdure. Dans l’espace oppressant d’un couloir ou d’une cellule étriquée, un corps s’ébroue, existe, revendiquant son autonomie. Il ne peut être complètement contraint. Ce mouvement perpétuel est un minuscule mais précieux espace de liberté. Et puis, le corps s’imprime littéralement à l’écran. Alors que la succession de photogrammes au cinéma entraîne leur disparition, le flou filé les fait persister : tentative désespérée des corps de s’accrocher, d’exister. Encore une fois, témoignage de survie.
Le film est donc à double tranchant : le ralenti s’interprète aussi bien comme indistinction des corps – c’est-à-dire du côté de ce que le système pénitentiaire induit – que comme mouvement vital. Réversibilité d’une contrainte mortifère : pour se sauver psychiquement, le sujet peut utiliser ce qui justement cherche à le faire vaciller. La réserve serait que le film participe à ancrer ces femmes dans leur souffrance, les amenant à répéter des traces traumatiques et ne les identifiant que par le malheur. Une démarche créative ne devrait-elle pas offrir la possibilité de se dégager de cette logique ?

Christelle Méaglia

Beau travail

Dans le programme consacré aux films de Samba Félix Ndiaye, nous pourrons voir ce matin ceux dont le thème central est le travail. Autant que la création d’un conservatoire émouvant des métiers, il s’agit bien de la captation du travail considéré comme un élément déterminant de l’activité humaine et du mode de vie. Pour les pêcheurs de Geti Tey, l’organisation sociale du village et l’indépendance économique des femmes sont menacées par une concurrence plus fortement équipée. Alors que le ton intime du commentaire donne à ses autres films (que nous pourrons voir sur la suite de la journée) une saveur toute particulière, ici la seule parole est celle des interviewés. Le film reconstitue une journée d’un village de pêcheurs. La construction chronologique rend évident un certain équilibre de vie constitué par l’expérience et l’habitude. C’est dans la parole des interviewés que sont évoqués le passé du village, les enjeux, les relations économiques. La nature et l’ampleur de la menace que représenterait le bouleversement de cette organisation deviennent tangibles en peu de mots. Il n’est pas besoin de fortes images de chalutiers industriels pour sentir leur approche. Alors que l’image capte le travail dans son déroulement, les interventions – comme des contrepoints – rappellent combien ce travail est dépendant des nécessités économiques de l’environnement, et donnent toute la mesure de la précarité de ces équilibres.
Ce processus est poussé à son comble dans la série thématique Trésors des poubelles composée de courts films bâtis sur le même principe que Geti Tey. Sont présentés des métiers basés sur la transformation de matériaux de récupération. Loin du dérisoire, ce que capte NDiaye, c’est l’âpreté au travail et l’artisanat savant, presque alchimique développé par l’humain. Le cadrage reste à taille d’homme, nous ne rentrons pas dans les détails techniques, personne n’est démarqué du groupe. C’est une forme de célébration du génie du travail dont l’activité forme la communauté. Rapidement, la fascination pour ces savoir-faire prend le dessus sur un possible regard ethnocentriste. On sera étonné par exemple des similitudes entre l’atelier de Teug ou les chaudronniers d’art de Ndiaye et celui de Pour mémoire de Jean-Daniel Pollet. La construction sonore (sons du travail, des matériaux frappés, voix et cris humains dont on ne sait plus s’ils sont ou non synchrones) s’écarte du réalisme et donne un rythme presque musical à l’activité filmée (voir Les Malles). Pas d’esthétisation ni de magnification du travail pour autant. Loin des clichés misérabilistes, ces hommes et ces femmes sont présentés dans leurs entreprises humaines, confrontés à la dureté du monde.
Choisir de produire ces films sous forme de série accentue encore l’effet volontariste, une certaine insistance à réhabiliter ces métiers autant qu’à transformer le regard du spectateur.

Boris Mélinand

L’homme des cendres

Poète, romancier, essayiste, critique, journaliste, enseignant, polémiste, dramaturge, peintre, traducteur, acteur, cinéaste. Peu d’artistes en Europe occidentale auront, tel Pier Paolo Pasolini, traversé la deuxième moitié du vingtième siècle avec une telle effervescence créative dans autant de domaines. Le beau documentaire réalisé par Jean-André Fieschi pour la série « Cinéastes de notre temps » dessine, par touches délicates, la complexité d’une pensée sans cesse en mouvement, et rend justice à l’univers sensible d’un homme trop souvent occulté par une existence tumultueuse. Un homme qui se considérait lui-même comme un exclu mais qui, paradoxalement, tirait de cette exclusion « un amour encore plus fort pour la vie ».
Pourtant, avant les mots de Pasolini, ses considérations sur l’esthétique de ses œuvres (et celles de ses contemporains) ou le sens de ses engagements politiques, c’est d’abord le visage qui, dès l’ouverture, retient le regard. Orbites noires – comme des trous dans la face –, front large, bouche fine, mâchoire taillée à la serpe, nez épaté et fossettes marquées, Fieschi enregistre en plan serré une figure émaciée où affleurent blessures et fragilités. Un visage à la fois brut et doux, sauvage et gracile, autant de caractères qui renvoient étrangement aux personnages de ses œuvres de fiction ou des Appunti. Avant même qu’un extrait de film ne soit montré, ce portrait tendu au spectateur évoque en filigrane certains aspects primitifs de son cinéma, sa quête quasi mystique d’une humanité originelle balbutiante, pas encore totalement policée, courant de l’Inde à l’Afrique, des paysages du Frioul aux faubourgs de Rome.
Cette entrée dans le film donne la mesure de tout ce qui va suivre. Se positionnant en effet volontairement en retrait, s’effaçant presque, relançant peu mais toujours judicieusement son interlocuteur, Fieschi laisse toute la place au corps et à la parole vive et poétique de Pasolini qui s’exprime tantôt en français, tantôt dans sa langue natale. La légèreté apparente du dispositif mis en place – une caméra, un micro – n’est certainement pas pour rien dans ce climat de complicité intellectuelle propice au cheminement d’une pensée qui s’élabore sous nos yeux. D’ailleurs Pasolini évoque indirectement la question « audiovisuelle » lorsqu’il voit dans le Free Cinema anglais et la Nouvelle Vague une continuation, sous d’autres formes, du néo-réalisme – relevant ainsi au passage combien, sur les brisées théoriques de Rossellini, l’évolution des techniques de prise de son et d’image a favorisé l’émergence de nouveaux modes d’expression et d’écriture cinématographiques, la plupart en prise directe avec les événements politiques et sociaux de l’époque (guerre au Vietnam, décolonisations…).
Même s’il ne cessera jamais d’écrire, publiant romans, tragédies, scenarii ou textes dans la presse, Pasolini analyse ici son passage de la littérature au cinéma par son besoin d’exprimer de la nouveauté à travers l’exploration d’une nouvelle technique (dans ce trajet, se pose aussi la question de l’abandon de la langue italienne, considérée comme un reniement de ses origines petites bourgeoises). Curieusement, dans une période en ébullition soumise à une mutation économique sans précédent (les entretiens sont enregistrés en 1965), il n’aborde pourtant jamais le climat d’agitation contestataire qui traverse son temps et qu’il ne peut ignorer. La portée poétique et politique du film de Fieschi est justement ailleurs. Elle résonne dans l’amour de Pasolini, exprimé par un fragment d’Accatone, pour un sous-prolétariat humilié. Elle se tient dans les choix des lieux, « pleins de Mama Roma », sur lesquels les deux hommes reviennent. Elle réside, fébrile, dans les courts et émouvants entretiens avec les acteurs Franco Citti et Ninetto Davoli (ancien compagnon et innocent merveilleux d’Uccellaci e uccellini) où se découvre un Pasolini tendrement pédagogue. Dans ces agencements imperceptibles créés par le film, toute la vie de Pasolini se révèle comme une entreprise de sape des dogmes moraux et idéologiques dominants – ceux de la bourgeoisie ou ceux, imprégnés de marxisme, issus de la Résistance – qui trouve sa résolution dans une recherche esthétique de plus en plus aspirée vers l’expérimentation des limites.

Éric Vidal

Surprise par la matière

Venue en Alsace pour faire un doctorat de littérature française, Kaye Mortley rencontre à cette occasion le camp du Struthof. Des années après, gardant en mémoire le souvenir de cet endroit, elle y retourne pour y réaliser un documentaire radio.

Mon idée de travail sur un sujet est, au départ, souvent très vague. Enfin, c’est un sentiment plutôt qu’une idée. Mais il ne faut pas que ce soit entièrement gratuit, cela doit être ancré quelque part. Je laisse l’idée dormir assez longtemps et, un beau jour, j’agis sur elle. Alors là, j’avance, je fais le geste d’aller vers ce qui est censé être le domaine du sujet et qui reste encore à cerner. Et puis j’enregistre. Je ne fais pas énormément de repérages. Il y a une phrase de Bresson que j’aime beaucoup, où il dit qu’il faut être aussi ignorant du sujet que le pêcheur qui va chercher son poisson au bout de sa canne. Tu jettes ta ligne et tu sais plus ou moins quand il y a quelque chose qui mord. Ce qui veut dire que les recherches viennent peut-être après et, d’une certaine façon, c’est la matière qui s’autodétermine. Le sujet n’est parfois qu’un prétexte. Je ne fais pas non plus des sujets dont je ne sais strictement rien, mais c’est plutôt après que je me documente… en fonction de ce que j’ai entendu. Il faut se laisser surprendre par la matière, comme ça les gens ont plus de chance de l’être aussi. Mais il faut aussi se prévenir contre d’éventuelles erreurs, bien sûr. Dans un premier temps je fais donc des enregistrements, je les écoute, puis je retranscris tout. Ça me prend un temps considérable mais cela permet de me familiariser avec la matière.

Pour le « Struthof », c’était un peu particulier. Je gardais des impressions de ce que j’avais vécu en Alsace, des gens que j’avais connus et le souvenir du lieu. Je savais qu’il y avait des choses que je voulais retrouver, dont je voulais qu’on me parle. L’étrangeté de l’Alsace me fascine. Je ne voulais ni un travail spectaculaire ni, comme dans une émission sur les camps que j’avais écoutée et qui m’avait fait froid dans le dos, une énumération d’horreurs qui fait que tout finit par s’annuler. Dans le Struthof, je voulais que les gens disent des choses qu’on n’entend pas tous les jours. Il fallait trouver une autre façon de parler de la seconde guerre mondiale et des camps. Le Struthof est un camp spécial, un camp de résistants, sinon je crois que je ne m’y serais pas attaquée. Je voulais laisser de la place aux alsaciens pour qu’ils parlent en alsacien, qu’ils expriment ce qui ne correspond peut-être pas à la mentalité de « l’intérieur », comme ils disent. La radio est aussi un espace où on donne la parole aux gens.
Je sais que des allemands ont détesté cette émission parce qu’ils trouvaient que la condamnation des camps d’extermination n’était pas assez dure. Une autre difficulté vient du fait que, comme c’est aussi un camp de résistants, j’ai su très vite qu’il y avait des choses que je ne pourrais pas dire par rapport au Struthof, qui ne se disent pas en Alsace, notamment les problèmes de rivalités entre les résistants. Je n’étais pas en mesure d’intervenir sur cette question. Cela dit, je crois que « donner à entendre » une telle expérience humaine peut tout de même se traiter dans un documentaire. Pour moi, un documentaire n’est pas forcément une synthèse. Ce n’est pas exactement de l’information, non plus. Ce qui ne signifie pas qu’il faut que ce soit vide, que rien ne soit dit, que ce soit juste un sujet flottant… mais ce sont les documentaires très ouverts qui m’intéressent.
J’ai une grande affection pour l’Alsace. Quelqu’un dit très bien dans l’émission que c’est un pays un peu meurtri, qu’ils ne peuvent avoir raison nulle part et que s’est inscrit fortement dans la langue. Ce que j’avais déjà pressenti car ils ne parlent pas l’allemand usuel.

La traduction est une sorte de condensation, et c’est assez long à faire. Cela alourdit terriblement d’en ajouter une. Il faut quasiment que ça ait valeur de texte. Ce qui est un problème parce qu’une émission traduite, à mon avis, est toujours beaucoup plus formelle qu’une émission qui ne nécessite pas de traduction. J’essaie de dire le plus possible, le plus juste avec le moins de mots. Je crois qu’il y a des gens allergiques à ça, mais moi j’aime bien écouter la musique d’une autre langue qui se promène un peu seule. Normalement, si je ne traduis pas, c’est que ça n’est pas nécessaire, que c’est un signal assez fort et qu’on peut imaginer ce qui est dit. Il faut trouver un rythme qui est inhérent à la matière. Ce n’est pas qu’une traduction, c’est autre chose.

J’ai pu aller au Struthof parce qu’il y avait cette cérémonie qu’on entend dans l’enregistrement. La première fois j’y suis allée avec un technicien. Je lui ai dit d’enregistrer tout ce qui bougeait. J’étais avec lui tout le temps de la cérémonie. J’avais un souvenir très net du Struthof : la façon dont il est construit sur une pente très raide, ce qui fait que très peu de gens se sont évadés car ils étaient trop affaiblis pour remonter les terrasses et se sauver. Il se trouve que la cérémonie commence en haut, avec tous les militaires, puis on descend en bas. Je lui ai dit que je voulais absolument le son des pas, des gens qui marchaient. C’est une idée que j’avais déjà et qui était importante dans la mise en scène. La dramaturgie du son, c’est difficile à expliquer. Je voulais faire ressentir un lieu, à travers la sensation de ce qu’il peut être, même si on ne le voit jamais de sa vie. Je voulais aussi capter quelque chose de très militaire, de très officiel et, pour moi, tout ça va ensemble.
Quand je rajoute un son, c’est vraiment au niveau du bruitage : une porte qui claque ou quelque chose comme ça. Mais j’essaie d’avoir assez de sons pour créer un lieu où le réel soit quelque chose qui peut être de la fiction. J’ai plus ou moins construit le Struthof par petites séquences, ce que l’on entend très bien car il y a du silence entre elles. J’ai fait une sorte de chorégraphie des personnages et j’ai tissé la trame sonore après, mais il y avait déjà des impératifs parce que des sons étaient inscrits sur les interventions des gens.

Je ne reconstitue pas beaucoup. Quand je dis fiction, je ne veux pas dire non-vérité. Puisque ce n’est pas une photo, on organise autrement pour que cela crée une image sonore. Il est rare que les images sonores nous soient données comme cela sans y retoucher, sans raccourcir un son, sans remixer, mettre un peu de ceci avec cela. Dans le Struthof, j’ai rajouté quelque chose qui pour moi était cohérent : la petite fille, bien évidemment absente, chantant La Marseillaise.

Je crois qu’il est très difficile d’écouter de la radio en public. Je ne l’écoute pas comme si c’était du théâtre. Je bouge. Lorsque je fais de la radio, je veux parler à quelqu’un, c’est intime. Tu parles dans le creux de quelque chose, à la personne qui voudra bien écouter ça.

Propos recueillis par Christophe Postic et Éric Vidal