Catégorie : Critique

La juste place de l’homme en son jardin

Dans Manzan Benigaki – film « terminé » par Peng Xiaolian, à partir des rushes laissés par Ogawa à sa mort en 1992 –, un vieux paysan explique par des gestes amples que le meilleur endroit pour cultiver les plaqueminiers, c’est ici. Plus au nord, trop de brouillard empêche une bonne maturation des kakis. Plus au sud, le climat n’est déjà plus le même. Plus à l’ouest, la nature des sols est sensiblement différente, donc moins propice aux arbres… Le documentariste japonais a tenté de saisir un lieu précis (presque mythique), une place juste, où tous les éléments se conjuguent harmonieusement pour la production d’un artisanat donné. Celui de la culture des kakis, fruits transformés, une fois séchés, en une friandise très prisée des Japonais au moment des fêtes.

Parce que les conditions sont réunies, les hommes se livrent ici à un travail qui coule de source. C’est cette évidence que ne cesse d’interroger Ogawa, d’ausculter même, tant elle exerce sur lui une constante fascination. Évidence de l’activité manuelle et de chaque geste qui la compose. Pas de mouvements superflus (économie que la caméra fait sienne également). Précision. Régularité. Sécularité. Transmission. « Et moi ? » semble se demander Ogawa. Comment accéder à cette évidence du geste « artisanal » dans le cinéma ? Question qu’il a choisi d’aborder – plutôt que de résoudre – par un cadre des plus serrés autour du geste, de la main de l’homme. Cette centralité de la main, il l’enregistre, la célèbre, de façon obsessionnelle mais totalement assumée, depuis la cueillette des fruits jusqu’à la confection et l’emballage de tresses de kakis séchés. Minutie de gestes mille fois répétés qui renvoie, dans un mouvement permanent d’aller-retour, à celle du regard d’Ogawa.

Gestes sus par cœur, pourtant toujours accomplis avec la plus grande attention. Grâce à une qualité d’écoute rare, au temps passé à ces rencontres (des années entières auprès des habitants de la région de Yamagata), 0gawa évite l’écueil des dérives « ethno-folklorique » ou nostalgico-passéiste qu’on craignait sur ce sujet.

Avant d’avoir donné à voir la maîtrise de l’outil, Ogawa aura montré les tâtonnements, les bonheurs et déconfitures de l’esprit humain aux prises avec l’invention. Scènes drolatiques autour des récits des différents « pères » de l’appareil à éplucher les kakis. Scènes désopilantes encore – et redoutablement ironiques – autour des témoignages d’un forgeron qui tente de motoriser, sans succès, le-dit appareil. Quelque part, dans le nord du Japon, l’homme est impuissant à mettre au point une machine qui remplacerait avantageusement l’outil traditionnel, fait d’éléments hétéroclites récupérés sur des vieilles carcasses de vélos. À l’image du vieux forgeron « tou de machines » qui a longuement expérimenté avant d’obtenir un outil satisfaisant, on imagine sans peine le parcours de la réflexion d’Ogawa pour parvenir à accorder son film à une population qu’il s’est donnée comme objet d’étude. Un seul exemple : huit heures de pellicule ont été nécessaires pour faire naître une scène de quelques minutes : moment magnifique du film où l’on découvre les variations du soleil tout au long du jour sur des kakis suspendus dans le séchoir. On accède à une dimension onirique par ces images rayonnantes de centaines de boules orangées suspendues en grappe dans la lumière.

En s’attachant au lent processus de transformation d’un fruit (quelle plus belle métaphore ?), le film invite à suivre les traces d’un véritable parcours initiatique qui nous éclaire sur la fonction essentielle du travail. Une fonction organisatrice, créatrice de lien, qui donne sa place à chacun dans le même temps qu’il le relie aux autres.

Bien au-delà encore de cet enseignement précieux, restent de Manzan Benigaki des images d’une éclatante beauté formelle et des récits d’une grande force émotionnelle. Film offrande, dans le droit fil de la tradition qui veut qu’à Kaminoyama, les paysans laissent sur les arbres, après la récolte, quelques kakis pour les oiseaux. Peut-être est-ce cela le vœu testamentaire d’Ogawa : déposer des films çà et là, comme des cadeaux, pour les générations futures…

Céline Leclère

Le devenir indien

La Lorraine vit les derniers soubresauts de son industrie sidérurgique, et avec cette liquidation imminente, la disparition du plus grand employeur de la région, laissant exsangue la vallée de la Fensch. Le nouveau siècle est là, bien pratique à certains pour justifier et décréter la fin de l’histoire. Que peut le cinéma face au désastre économique de cette région minière désaffectée, trouée de toute part jusqu’à condamner à l’écroulement des villages entiers ? Laurent Hasse a fui il y a dix ans sa région natale. Il y revient pour faire Sur les cendres du vieux monde, hanté par cette question qu’il s’adresse à lui-même et qui ne cesse de traverser le film.

Tout commence par le cinéma, celui de John Wayne et le Super 8 de papa. La mort simulée au cinéma comme préambule exorcisant celle réelle qui menace la région ? En tout cas, le cinéma de l’enfance. Et d’emblée, le réalisateur se situe du côté des Indiens.

Le Super 8 est l’emblème d’une époque presque disparue. Sa matière, sa lumière et ses poussières parasites en sont les signes reconnaissables, souvent de ce retour à l’enfance. Ici, l’image Super 8 n’est pas plein écran, c’est sa projection qui est filmée, avec son cadre noir, son hors champ. Ce hors champ, c’est la représentation du monde de cet enfant, celui que l’on peut imaginer derrière un décor de cinéma. Sur les cendres du vieux monde explore cet envers du décor et donne à ces petites scènes filmées une légèreté apparente et une gravité cachée, à la manière d’un souvenir-écran qui nous cache un réel refoulé. Ces séquences de Super 8 deviennent alors un espace intermédiaire où le corps enfantin du cinéaste esquisse le cadre du jeu. Si l’enfant croit que l’acteur tue vraiment, il sait aussi rejouer cette mort, jouer pour s’approprier le monde ; plus tard filmer en sachant que tout ne se rejoue pas, le réel peut surgir et s’imposer ; mais aussi filmer pour jouer avec les images à la manière d’un enfant facétieux.

Cet enjeu pour le cinéaste contient l’essentiel de la dimension intime du film, point de départ pour travailler la rencontre, et travailler a comprendre, en commençant par ceux qu’il connaît depuis l’enfance. Fils d’un cadre de la sidérurgie, il est parti faire du cinéma. Revenir en Lorraine est comme une dette envers cette région à laquelle il n’est pas enraciné. I y retrouve son père, deux camarades, une amie et fait de nouvelles rencontres. Il est cependant assez peu question d’entretenir des souvenirs – mais bien de garder la mémoire – et le film évite toute élégie d’un passé qui n’était pas sans souffrance. La façon brève et spectaculaire dont le film rend hommage (à la manière d’un clip) aux ouvriers de l’industrie sidérurgique résume ce passé à ce qu’il en restera bientôt : des images Les protagonistes de cette histoire industrielle sont déjà pour beaucoup disparus, les autres sont confrontés à une précarité sans fin. Il va interroger chez chacun sa part de responsabilité dans l’état du monde – pas de manière accusatrice mais invocatrice – la capacité à résister pour les uns, s’indigner pour les autres, lutter contre la résignation et le découragement. Il va aller de l’un à l’autre, reliant des univers cloisonnés et isolés, transportant avec lui les révoltes, les replis, les abattements, les scandales, les indifférences, pour les faire se répondre. Au milieu de cette circulation, Didier (personnage principal du film), en attente d’une embauche définitive, suit une trajectoire chaotique qui le mènera d’une adhésion improbable à la CGT au soutien d’une liste du Front National aux élections municipales. Découragé et totalement déboussolé, lui, l’enraciné à cette région, ira jusqu’à Cologne chercher du travail. Puis sa femme fermera sa boutique de couture ; pour finir ils seront contraints de quitter leur logement condamné à la démolition.

Quelque chose d’inéluctable semble s’être enclenché qu’une croyance doit venir contredire – une croyance que le film irait presque implorer en la figure de la vierge protectrice, érigée par les maîtres de forge de la vallée. Laurent Hasse poursuit avec obstination ce qui pourrait rassembler quelques personnes autour d’une conviction : y croire et d’abord croire en soi comme le lui rappelle la femme de Didier. Pour mieux mettre en avant cette résistance, ce mouvement qu’il tente de susciter chez chacun, le film oppose une fixité du paysage. L’usine (les usines), on la longe depuis la voie ferrée, on s’en approche, on l’observe en arrière-plan, fumante ou inerte, rescapée ou déjà vestige, toujours à distance. Les rares fois où l’on y pénètre, elle se défait de sa symbolique silhouette : c’est le lieu d’un travail, « ce luxe » comme le dit Omar.

Dans chacune de ses rencontres, Laurent Hasse avance à découvert, parfois naïf ou maladroit, d’autres fois provocateur, toujours pour combattre la résignation en même temps qu’il se persuade de l’utilité de filmer… « À quoi cela sert-il ? » Son amie d’enfance, employée dans une banque du tout proche Luxembourg, à qui il reproche son rôle dans les rouages capitalistes le lui renvoie bien. Quand il vient lui annoncer la dernière épreuve de Didier, elle lui rétorque fataliste : « Moi je le plains, toi tu le filmes… ». Et lui de reprendre immédiatement ce reproche à son compte dans son commentaire, comme une faiblesse avouée et un défi relevé – prise de distance vis-à-vis de lui-même et vis-à-vis de son film. Et quand il touche à une certaine impuissance, il la tourne en dérision. « Parce que tu crois tout ce qu’on te dit… ? », lui réplique-t-on. Et c’est bien sûr croire au Père Noël et à Saint-Nicolas, celui-là même qui autrefois lui apporta sa panoplie d’Indien.

Christophe Postic

Les cent papiers de Sandra

L’enchevêtrement maîtrisé des récits : c’est la qualité la plus évidente de Passeport hongrois (2001) de Sandra Kogut. Cette cinéaste brésilienne vivant à Paris depuis dix ans y décrit minutieusement son parcours du combattant pour obtenir la nationalité hongroise que ses grands-parents possédaient avant d’être forcés de quitter, en 1937, une Hongrie « légalement » antisémite. La requête administrative de Sandra Kogut prend alors la forme d’une quête des origines – comment vivaient ses grands-parents à cette époque, pourquoi se sont-ils retrouvés au Brésil à la fin des années trente, comment ont-ils vécu leur arrivée dans le Nouveau Monde… – et d’une enquête archivistique – traquer les indices de leur naissance, de leur mariage, de leur départ… – pour répondre aux exigences paperassières de l’ambassade hongroise.

La sobriété stylistique – mise en récit croisée classique et efficace – s’avère essentielle à la pertinence du propos, à l’intensité des entretiens et au pouvoir d’évocation des images La recherche personnelle de Sandra Kogut s’imbrique en effet avec le témoignage de sa grand-mère sur la Hongrie de l’entre-deux-guerres, sur les premiers signes d’antisémitisme qu’elle a subis, mais aussi avec les souvenirs de sa famille restée dans les ghettos juifs de Budapest et leur récit des premières déportations organisées – par Eichmann lui-même – à partir de 1944… Simplement évoqué, ce contexte historique retient la plus forte leçon de Shoah de Claude Lanzmann : comme la question du pourquoi (pourquoi l’Horreur ?) est sans réponse, reste la question cruciale du comment (comment un juif hongrois obtient-il le laissez-passer pour fuir son pays, comment le reçoit-on dans le pays d’« accueil », comment un numéro de passeport griffonné sur un bout de papier peut-il miraculeusement permettre d’échapper aux trains de la mort ?…).

La demande du passeport hongrois par la cinéaste pourrait apparaître comme un simple prétexte pour narrer l’essentiel : la trajectoire d’exil de ses grands-parents. En réalité, elle rejoue plus de soixante-dix années plus tard, toutes choses étant égales par ailleurs – et cette assertion est importante – la même remise en cause de son identité, de son droit à être hongrois qu’avaient dû subir ses grands-parents à la veille de la Seconde Guerre mondiale. En creux, apparaît la même interrogation philosophique du respect de l’Autre, de l’accueil – ou du rejet – de l’Étranger ou de l’Exclu. Loin d’être un prétexte, cette demande de passeport hongrois se lit des lors comme un enjeu politique majeur d’une extrême actualité (peut-on être citoyen sans parler la langue de son pays ? L’idée de citoyenneté européenne a-t-elle un sens ?…), au moment même où les gouvernements européens remettent à plat le droit de l’immigration et le statut des réfugiés et où la Hongrie patiente pour intégrer l’Union européenne en 2003.

Si l’on se dit parfois intérieurement que le récit de l’exil forcé et terrible des grands-parents devrait accélérer la procédure de naturalisation de la petite-fille, si l’on trouve même choquante l’absence de regrets exprimés par les représentants les plus officiels de l’État hongrois rencontrés par Sandra Kogut, c’est avec la même retenue que la cinéaste s’impose. Les situations ne sont pas équivalentes : la Hongrie de 2001 n’est pas la Hongrie nationale-chrétienne de Miklos Horthy, le régent du pays de 1920 à 1944, celle des « mille seigneurs et des trois millions de mendiants » décrite par les livres d’histoire. De même, la cinéaste ne tombe jamais dans la caricature de l’inhumanité de l’administration, des dédales de bureaux et de sous-bureaux où on l’envoie et d’où on la renvoie. Cette violence symbolique est décrite mais jamais jugée de manière simpliste.

Sandra Kogut le démontre ici sobrement : la réalité est plus complexe que les bons sentiments et l’angélisme, elle ne se laisse pas cerner par des jugements de valeur à l’emporte-pièce ou des rodomontades moralisatrices. Elle ne peut être qu’entraperçue par un travail minutieux de recollement des témoignages et des faits.

La grande justesse de ton tient enfin au soin que la réalisatrice met à nous épargner les détails des autorisations à filmer (dans les ambassades et les mairies, aux Archives…) qui n’ont pas dû aller de soi. Ici, pas de méta-film bavard qui tient trop souvent lieu de réflexion et de création chez d’autres documentaristes. Comme un danseur nous fait grâce, par un visage serein, de la souffrance de son corps au moment de la représentation, la cinéaste délivre le fruit de son travail sans autocélébration (ni auto-flagellation, ce qui est la même chose) mais avec générosité. Simplement. Cela donne un film essentiel, précieux et modeste. Une leçon de volonté et de résistance, de confrontation au réel. l y a de la force à puiser dans ce Passeport hongrois.

Sébastien Galceran

Le choix d’Alexandre

À la suite de leur dernière représentation d’Hamlet – leur travail de fin d’études –, les élèves d’une promotion de l’école de théâtre d’Irkoutsk passent une dernière nuit ensemble. Dans les loges leur joie est à la mesure de la fougue juvénile. Alors qu’ils exultent, leur maître tonne, les reprend avec colère, leur reproche de n’avoir rien appris, puis les laisse à leur fête à l’abri des murs du théâtre. Ils vont vivre la dernière nuit de leur vie d’étudiants et se libérer du « maître », leur formateur et mentor.

« On ne joue pas avec ses émotions personnelles, c’est interdit ! », leur reproche-t-il, « l’histoire des personnages de Shakespeare n’est pas la vôtre ». En contrepoint se présente une jeune femme d’une autre école, étudiant la théorie du théâtre, qui évoque Stanislavski, dont un portrait orne d’ailleurs la loge. C’est sous ces deux auspices qu’Oren Nataf place son film. Le début semble une captation. Mais pour les rejoindre dans la loge après la représentation, le maître doit monter sur scène. Il entre symboliquement dans l’espace de jeu et le film dans la fiction. Ce choix de la fiction lui permet de faire, avec ses jeunes acteurs, un travail de recherche de distance. Ils jouent dans ce drame des rôles qui leur sont certainement proches. Utilisant le pouvoir de « concentration » que permet la fiction, le réalisateur et ses acteurs explorent le large spectre des  confrontations vécues par un groupe en bouleversement. Tout l’enjeu est là : une prise de conscience de ce que chacun est ou devient, de ce que chacun a vécu afin de créer des personnages d’une histoire qui a été ou aurait pu être la leur. De ce travail, la justesse peut alors surgir.

Oren Nataf filme les différents lieux en utilisant peu d’angles de vue. Bien loin de reconstruire la géographie du bâtiment, il crée autant de décors de théâtre juxtaposés. Sur ces scènes vont se dérouler les rencontres, les amitiés, les amours, les affrontements individuels ou collectifs durant quelques heures, jusqu’à la rupture. Pendant le repas, autour de la table dressée devant la scène ces jeunes adultes se découvrent. Leurs caractères s’affirment dans la recherche des autres et d’eux-mêmes. Au fil des toasts, alors que les recommandations du maître Viacheslav Vsevolodovich – peu de boisson, pas « d’étrangers » – n’ont pas été respectées, ils abandonnent le statut d’apprentis qu’ils s’étaient choisi pendant ces années. Lorsque le maître sera de retour, les élèves devront trouver leur moyen de défaire ce nœud gordien que créent les situations d’apprentissage. C’est l’intérêt de chacun et du groupe et aussi le nœud de l’intrigue. Comme dans le théâtre classique où le dénouement – ici double – ne peut être apporté que par une catastrophe finale ou par l’accomplissement d’actions nécessaires. Ce seront les actes de chacun qui engageront leurs sentiments avec violence dans la recherche de leur solution au problème rencontré par Alexandre à Gordium. Pressé de conquérir le monde, lui avait tranché le nœud. La conquête de soi ne saurait toujours être aussi spectaculaire, en tout cas aussi directe.

Dans ce huis clos bouillonnant, la recherche de passages vers une liberté nouvelle donne au film son intensité.

Sous forme de rituel, un de ces passages salvateurs leur sera donné par Viacheslav Vsevolodovich lui-même. À sa demande, ils enjambent son corps pour sortir symboliquement de la scène et trouver l’apaisement. Ils deviennent alors visiblement fantomatiques, ne font déjà presque plus partie du lieu et pourront tomber dans le sommeil. Jusqu’au matin, où un basculement lumineux vers l’extérieur, espace autant physique que mental, leur apportera le renouveau, leur nouvelle vie.

Boris Mélinand

Ask the dust

À l’heure où notre ciel verse de jolies larmes d’argent – la Terre croise en ce moment des poussières échappées de la comète Swift-Tuttle, visibles sous forme d’étoiles filantes –, est projeté cette semaine à Lussas Poussière, documentaire savant et poétique peuplé d’empreintes lumineuses. La brièveté du film (5 minutes) est comme celle du passage de l’étoile. Dans son sillage naissent l’enchantement toujours renouvelé d’être relié au principe cosmologique de l’univers, le sentiment d’en être l’hôte heureux.

Grâce aux poussières dévoilées dans une kyrielle d’images spectrales et rayonnantes, Henri Herré nous fait toucher l’infiniment grand. C’est la poussière que l’on sait, parce qu’on la voit et la respire tous les jours. Pourtant, c’est la poussière inouïe, tangible mais discrète, connectée à l’insoupçonnable : notre peau, les matières plastiques, la nourriture, le végétal… Parfois montrée comme une vision monstrueuse et microscopique du pourrissement « fabriqué » puis photographié par Cindy Sherman.

La cachette de la poussière, c’est son état de suspension et de circulation perpétuelle. Son flux est comme chorégraphié, obéissant, pareil à l’amas des galaxies, à des effets de dilatations et de contractions lentes et harmonieuses. Se combinent alors la beauté de son mouvement et celle du contraste entre le noir profond du champ d’observation et l’extrême brillance des particules qui tourbillonnent comme un nuage d’insectes blancs. Dès les premières secondes du film, lorsque l’ouverture d’une lourde porte en bois donne vie à des milliers d’étincelles mobiles, la poussière est comme musicale – Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry. Mais son chant est secret. Au travers de l’expansion illimitée de l’univers, il  résonne silencieusement par des vibrations infinies qui prennent part au cycle de la vie. On sourit à la poussière légendaire, détentrice des origines.

Un autre sourire nous revient, celui d’Hubert Reeves, lorsqu’il dit son bonheur d’imaginer tout ce qui nous relie au Cosmos. Il songe à la chaîne de la poussière. Une hypothèse originale se profile alors, qui nous libère et nous rend rêveurs. Merci la poussière, toi qui possèdes tous les contraires. Tes torsades à cheval entre disparition et renouveau patientaient depuis des lustres, prêtes à être découvertes, réfléchies et absorbées par l’œil. À présent nous te voyons. Tes grains minuscules, qu’il est possible de rassembler d’un coup de balai, sont comme les pièces d’un puzzle à reconstituer pour bâtir de nouvelles croyances sur notre genèse.

Sandrine Vieillard

Naufragés

Évidences commence par la mise en scène d’un geste initial. Représentation d’un ramassage d’objet. Geste symbolique puisqu’il ouvre le film en même temps qu’il lui donne naissance (sans cette première fois, pas de sujet). Alain-Paul Mallard, réalisateur et personnage principal, expose sa passion pour les objets mis au rebut. Comme il le dit si bien : « J’ai envie de leur donner une seconde chance ». Il les ramasse, les dessine, les classe parfois… et les déclasse. Difficile pourtant d’employer les mots de collection ou de collectionneur, même s’ils reviennent à plusieurs reprises, sans faire passer Alain-Paul pour un fou. Un énergumène.

Alain-Paul Mallard s’apparente plutôt à une sorte de taxidermiste. Il maintient ces objets en vie en les récupérant, mais moins pour les figer dans leur condition d’objet et les limiter à ce qu’ils représentent que pour leur offrir un sens, des sens. Leur ouvrir un espace propice au dialogue. Les questionner sur leurs histoires cachées qui sourdent, ouvrent des brèches, fêlures occasionnées par la chute (physique) mais aussi du fait de leur abandon. À la fois liens. À la fois supports. Cette récolte devient l’espace de projection de son univers intérieur, mais également un matériel prétexte à quelques jeux.

Le film avance au gré des rencontres qui paradoxalement sont toutes organisées dans cet espace clos qu’est l’appartement (en fait un décor…). Parallèlement à cela, les errances, les flâneries solitaires dans la ville sont consacrées à la quête de nouvelles trouvailles.

La première question qui vient à l’esprit : pourquoi ramasser ? Cette manie a commencé il y a six ans, nous dit-il, lors de son arrivée à Paris. La voix-off ne sera pas plus explicite sur le sujet. Nous comprendrons au cours des rencontres que pour Alain-Paul Mallard, ces objets sont comme des traces, des mémoires conviant à la lecture de deux (espaces) temps possibles. Traces de sa vie à Paris, mais aussi traces de ses racines, de son pays d’origine : le Mexique. En effet, s’il ramasse, extrait ces objets de l’oubli, s’il imagine leurs histoires, ce n’est que pour mieux faire resurgir la sienne. Les siennes. Le ter de chaussure ramassé l’est moins pour son statut d’objet utile que pour « l’usure » qu’il a acquise (patine qui dépend de la chaussure, qui dépend de la marche, qui dépend de l’individu, qui dépend de…). Mais que faire ensuite de ces récoltes ?

Les rencontres vont permettre d’ouvrir quelques pistes. Des jeux vont s’opérer ainsi que des tentatives d’organisation. Jeu de massacre avec l’Enfant. Jeu de rébus avec la Chinoise. Jeux où la parole s’efface laissant place à quelques bruits d’objets raclant le fond du réceptacle en bois et surtout à quelques rires, signe d’une communication qui s’établit. Procédé métonymique où des « phrases d’objets » se construisent sous nos yeux instaurant un autre type de présence à l’autre, une autre écoute. Jeux évoquant ceux de Roland Barthes ou de Georges Perec, ou encore ceux du chorégraphe Jérôme Bel et son Nom donné par l’auteur (pièce duo où le mouvement se limite à la manipulation d’objets, le sens étant produit par le  rapport linguistique des objets). Jeux de classifications avec son ami le Penseur, par couleur, par forme, par matière… La totalité des éléments en présence s’agence alors et élabore une forme. Ces objets morts pour leur ancien propriétaire, ramenés à la vie par Alain-Paul Mallard et son compère, s’organisent comme des cellules pour donner une nouvelle figure, celle du Coelacanthe : animal symbole redécouvert vivant quand l’esprit collectif le pensait totalement disparu.

L’une des dernières séquences, le faux vernissage, confirme l’envie d’Alain-Paul Mallard d’accaparer de nombreux territoires artistiques par l’intermédiaire de ses objets. En témoignent ses clins d’œil à la littérature, au dessin, à la photo, à la sculpture, à la musique, aux arts vivants… sans prétention et pleins d’humour. Gonflé pourtant, le sous-titre du film Cet obscur désir de l’objet ! Mais il permet de rééquilibrer le côté abstrait du seul mot Évidences et d’éclairer davantage le spectateur. Gonflées aussi, les franches œillades à Agnès Varda ! Mais comment faire sans qu’elle soit présente, étant donné le sujet ? Alors, un lion jaune à paillettes se désaltère fièrement au bord d’une fontaine Wallace près du lion vert bronze de Denfert. La couture s’opère en marabout, bout de ficelle… Qu’il glane ou qu’il grappille, Alain-Paul Mallard veut faire passer l’objet du statut de déchet, de détritus au statut d’objet d’art. Ces objets naufrages, comme il le dit avec son bel accent, acquièrent ainsi une certaine autonomie, une certaine liberté.

Sébastien Vin

Un comte en hiver

Le Solitaire du château du Fresne est un film dont se dégage une infinie mélancolie.

L’hiver en Normandie, un château à la façade décrépite, les arbres nus dans l’allée du parc, la buée sur les vitres forment le décor d’un lieu de vie loin du monde. Alain du Périer de Larsan – ancien résistant, déporté à Dachau, devenu châtelain gentleman-farmer, élu et réélu maire de sa commune – se confie. Il livre un peu de son chemin parcouru aux antipodes d’une « culture de classe », son engagement pour ses concitoyens, son irréductible fidélité aux idéaux humanistes.

A la demande de Roseline, la fille d’Alain, Pierre Beuchot accepte d’être un passeur, un accompagnateur pour approcher cette figure lointaine d’un père dont elle vient de découvrir l’existence. Roseline, toujours hors champ, qu’on entend à peine vouvoyer le vieil homme lors de rares entretiens. La voix-off d’un narrateur rapporte certains de leurs dialogues, impossibles à enregistrer. Comment entrer en relation avec ce noble inconnu ? Quelle est la probabilité d’une rencontre avec une solitude si dense qu’elle l’enveloppe d’un voile ? Grâce à la caméra, en une semaine de tournage à peine ?

Filmant lentement les albums de famille, les pièces du château, les immenses portraits d’aïeules – comme si ces défuntes inconnues étaient les seules dont le vieil homme accepte la tendre présence – Pierre Beuchot approche « son » sujet sans jamais le réduire à un portrait d’aristocrate, même atypique, tels ceux qui ornent les murs. Seuls de prudents mouvements de caméra semblent convenir à cette âme forte à la tristesse discrète. Humilité d’un projet de cinéma qui, s’il donne à entendre de nombreux souvenirs (la perte irréparable du frère aimé, les camps, les engagements politiques…) ne peut – ne veut – parachever l’image d’un « grand témoin du siècle » comme les aime la télévision.

Au milieu de cette atmosphère hivernale un peu confinée, entre les ocres chaleureux du salon et les gris-verts humides de l’extérieur, Alain du Périer sort soudain de sa nonchalante distance. On était presque engourdi par ces plans crépusculaires pleins de la présence immobile de l’homme quand des mots lapidaires viennent cogner et statuer de façon définitive. Alors que la caméra le cadre regard baissé, le corps tranquillement assis dans son  fauteuil, sa voix s’élève avec force.

Une parole autoritaire, inflexible, passionnée aussi, avec, dans le timbre, un emportement entier auquel les années n’ont rien retranché. Ses origines ? « Un milieu imbécile, pour ne pas dire plus. » Les lauriers des ancêtres illustres ? « Mais qu’est-ce qu’ils allaient foutre en Terre Sainte ? » Les policiers français qui ont arrêté son frère, mort en déportation ? « Une bande de salauds. » L’invitation chez un cousin, ancien vichyste ? « Si j’y vais, j’aurai encore envie de lui rentrer dans les tripes ! » La guerre d’Algérie ? « Inadmissible. »

Diminué par la maladie, la respiration sifflante, il assène sans faiblir ses mots comme des couperets. Sécheresse de la parole, à peine atténuée par cette élégance qui le fait sourire de tout, même de l’évocation des souvenirs les plus tragiques.

On songe à ces figures de résistants légendaires croisées dans nombre de documentaires. Ici pourtant, pas de prestance donneuse de leçons ni de titres de gloire ostensiblement affichés. Même les compliments malicieux d’une amie sur son ancien pouvoir de séduction ou ses talents de chasseur ne déjouent pas sa lucidité désabusée. L’essentiel est loin des flatteries mondaines ou des remémorations des fastes du passé. La mort endeuille, et surtout emmure dans une douleur difficile à traverser. Mais de ces terres arides, Alain du Périer fait jaillir justement des sources vives, celles de la colère, de la conviction, du refus de renoncer, parfois seules expressions possibles d’une intelligence aux prises avec le chagrin.

Céline Leclère

En route pour la joie

Le premier plan de À Dimanche rappelle le film de Noémie Lovsky, Petites. Trois adolescentes chantent Puisque l’amour s’en va. Le plan court sur toute la longueur de la chanson. On s’attache aux paroles. On se souvient de nos quinze ans et à quel point la musique était une façon de s’exprimer par procuration. Au loin, des cris d’enfants. À moins que ce ne soient les cris de deux des trois chanteuses, qui dans le second plan, se battent sur un matelas. Pourtant il y a bel et bien un petit lit à barreaux au fond de l’image. Autant de signes – la chanson, les cris, le petit lit – qui doublent doucement le sens de ce que nous voyons : d’abord des filles, à peine sorties de l’enfance, et progressivement des mères. Des filles-mères.
Le film raconte un fragment de l’histoire de Pascaline et de son enfant âgée d’un an, Angelina. C’est l’histoire d’une séparation progressive. Pascaline a décidé de placer sa fille en famille d’accueil pour mieux se construire, s’assumer, et plus tard, vivre avec sa fille. C’est de la difficulté à faire ses choix et à les accepter dont parle le film. En acceptant de s’éloigner de son enfant, Pascaline quitte sa propre enfance. Elle accepte de devenir mère et femme.
Ce sont d’abord les corps – gros plans de mains qui se serrent, de visages qui s’accolent, de bras qui s’enlacent – qui subissent la violence de la séparation. Ils prennent le relais des mots si difficiles à formuler : « J’aime pas parler. Tout m’irrite » dit Pascaline à Benoît Dervaux. Mais le terme est faible : « Tout m’enrage » conviendrait mieux. Pascaline se révolte, parle fort, a des gestes brusques, se braque. À Dimanche est un film physique. Angelina, un personnage rare en documentaire comme en fiction, participe à cet aspect du film. Bien qu’elle ne possède pas la parole et qu’elle ne soit âgée que d’un an, elle est filmée, au même titre que sa mère, comme un être conscient, souffrant, participant activement à ce qui se passe. Dervaux ne confère pas une intelligence prématurée à l’enfant en montant, façon publicité Pampers, certaines de ses réactions prises hors contexte mais significatives pour la narration. Il la regarde attentivement, saisit ce que le spectateur aura peut-être du mal à accepter, à savoir qu’aux yeux d’Angelina, Pascaline n’est ni un phénomène de société, ni une grande sœur mais incontestablement une mère.
Toute la force du film est dans la qualité de rapport qu’a su instaurer Dervaux avec Pascaline et sa famille. Il acquiert une compréhension suffisante de la situation pour pouvoir se substituer aux mots qui effraient tant l’adolescente. Le regard du réalisateur se pose sur de toutes petites choses a priori insignifiantes. On suit Pascaline dans la rue. Elle passe à côté d’un petit garçon hors d’haleine, avec un gros sac, et qui regarde silencieusement dans notre direction. Dervaux abandonne un instant son héroïne et s’arrête sur l’enfant. La vie peut être ailleurs. On filme celle-ci, on aurait aussi bien pu se consacrer à celle-là. Tous deux semblent nous parler d’une jeune génération presqu’à bout de souffle. Quand Pascaline arrange des bouquets multicolores de fleurs en plastique, la caméra s’arrête sur les quelques fleurs au sol, dont la tige est cassée. Cela se passe assez vite, suffisamment pour que la métaphore ne soit pas complaisante ni trop lourde de sens. Mais furtivement, s’inscrit l’évidence d’une vie déjà un peu fanée, un peu abîmée.
Le regard de Dervaux capte la vie de Pascaline dans sa violence et sa crudité. C’est pourtant en accompagnateur qu’il se propose de la filmer. Il filme et vit « avec », enregistrant avec confiance les étapes du parcours initiatique d’une jeune fille vers la conscience de soi, de ses choix. Quand, en dépit de tout, un cinéaste croit en ceux qu’il filme, c’est un peu comme s’il leur laissait le soin de (se) réaliser. Et lorsque le film s’achève, la vraie vie commence…

Marie Gaumy

Incarnations

Au départ du casting, cette petite annonce, laconique et précise : « Recherchons pour un tournage de films de fiction des hommes et des femmes entre soixante-cinq et quatre-vingt-dix ans, parlant le yiddish. ». Se présenteront donc spontanément des personnes dont les entretiens filmés vont constituer la matière du film. La destination première de ces images n’est pas leur diffusion. Le cadre est un simple plan moyen, le plus souvent fixe, dont le but est de garder mémoire des rencontres, tout en dévoilant la photogénie des candidats – complément indispensable des instantanés et des fiches de renseignement tenus par la production. L’utilisation des images à une autre fin que celle pour laquelle elles ont été tournées, leur rapprochement inédit, n’est pas sans évoquer le travail de mise en forme de montage d’archives.
À partir de différents entretiens réalisés dans les bureaux de la production, Finkiel reconstitue l’histoire du casting dans sa chronologie, d’une première rencontre jusqu’à la proposition d’un rôle dans l’une de ses deux fictions : Madame Jacques sur la croisette ou Voyages. Nous ne sommes pas bien sûr dans le récit d’un concours mais dans un premier travail d’incarnation de ceux que Finkiel a imaginés dans ses scénarios (dont très peu est révélé dans Casting, mais que nous savons écrits, au moins en partie).
On aperçoit ici la variété des arcs de vie d’une communauté, déterminée ici par le parler de cette langue, transnationale s’il en est, le yiddish. Toutes ces histoires sont différentes mais fortement reliées à l’Histoire de l’Europe du XXe siècle, marquée par la guerre, l’Holocauste. Les voix, les postures, les récits spontanés nous laissent entrevoir la création de ces êtres cinématographiques qui naissent de la rencontre des acteurs et des personnages du scénario. Ce sont autant de variations possibles du récit.
Le montage met parfois en valeur les points de convergences. Ainsi, différents plans du même geste sont extraits des mises en situation ou tout simplement pris dans un entretien au naturel. Puis ils sont montés cut en série comme une accumulation, une cristallisation, détachant les gestes comme un signe remarquable, doté d’un fort pouvoir d’évocation. Tendre une feuille, un papier, un document. Ce geste on le retrouvera plusieurs fois dans Voyages, comme un garant d’un pan de leur histoire, de leur identité. Tous ces signes apparaîtront dans les fictions où ils seront vecteurs d’un partage intime de l’expérience. Dans cette quête du reconnaissable, du tangible, Casting, document sur la création cinématographique, prend aussi une valeur de témoignage qui se manifeste plus dans une affirmation ontologique que dans le simple recueil des récits.
Les incarnations se constituent ainsi quelque part entre acteurs et personnages. Il suffit, vers la fin du film, des plans d’un chapeau sur un portemanteau ou d’une chaise pour que notre imaginaire les attribue aussitôt à d’hypothétiques propriétaires. Alors, la fiction s’est déjà constituée. Et dans le dernier plan, lorsque Esther sortira des locaux de la production, entourée d’un cadre noir délimité comme un écran de cinéma, elle sortira du film pour entrer pleinement dans Voyages.

Boris Mélinand

Comment j’ai trouvé ma place

Depuis 1989, les États généraux du film documentaire prennent place dans le village de Lussas alors envahi par des cinéphiles, pour la plupart parisiens. Une festivalière curieuse demande à une jeune serveuse de bar si elle assiste aux projections. Celle-ci répond qu’elle ignore quel type de film est proposé. En rencontrant les propriétaires de gîte, on apprend qu’ils ne disposent pas du programme. Au mieux, l’événement est connu, sans plus. Au pire, c’est le rejet total. Lorsque certains se risquent encore aux portes des salles, ils ne sont pas sûrs de trouver une place. S’ils y parviennent, les débats de spécialistes pourront les décourager.
Cet état de fait ne devrait laisser aucun « zélateur du réel » indifférent. Hors Champ s’est alors intéressé aux projections chez l’habitant, organisées par Serge Vincent, Galès Moncomble (Ardèche Images) et les Ceméa Rhône-Alpes. Leur démarche vise à sortir les films des salles, avec leur réalisateur. Il s’agit donc de rencontrer les gens pour reconstituer du lien et battre en brèche les préjugés réciproques.
C’est un jeune couple d’enseignants qui accueille ce soir-là le documentaire de Jean-François Reynaud, Brigitte ou le chien qui aboyait à ma place. Le film traite de l’autisme de Brigitte, trente-cinq ans, et de sa relation avec Bernard, son tuteur. Sur place je les découvre tous deux. Au premier contact, je me sens gauche, agacée de montrer malgré moi ce que je ressens de la différence de Brigitte. Jean-François présente le film dans une atmosphère plutôt tendue. Brigitte est derrière nous et je me demande comment elle réagira pendant la projection. Je crains la complaisance, la compassion, le voyeurisme. Je l’entends aboyer de temps en temps, se dandiner sur sa chaise. Je n’ose me retourner. Comme le titre du film l’indique, Brigitte a souhaité adopter un chien pour qu’il aboie à sa place parce qu’elle voulait enfin devenir une jeune femme.
Jean-François Reynaud a filmé Brigitte pendant quatre ans dans son activité d’artiste peintre et sa vie quotidienne. Seul avec sa caméra, le réalisateur trouve la bonne place, la bonne distance ; en partie parce que Brigitte la lui octroie, l’interpellant tour à tour comme homme et comme cameraman. Ces séquences sont enrichies par le contrepoint de Bernard sur le difficile trajet parcouru avec elle depuis vingt-sept ans. Il dit l’importance de poser des limites au désir fusionnel de Brigitte. Il pointe aussi la relativité de ses propres interprétations : « L’interprétation, c’est une parole mise sur quelque chose. Si cette parole fait “tilt”, on ne peut pas aller beaucoup plus loin ». Autrement dit, l’interprétation n’est pas à entendre comme vérité, davantage comme un travail de co-pensée.
Dans le film, la qualité de la relation tient à ce que la caméra suit délicatement et calmement les mouvements (physiques et psychiques) de la jeune femme, sans traquer et pourtant sans jamais renoncer. Plus aucun doute sur un supposé voyeurisme, c’est clairement du courage. Brigitte, Bernard, Jean-François et les spectateurs sont alors dans l’extirpation douloureuse d’un mal. Car Brigitte est toujours victime d’angoisses innommables, totalement déstructurantes. Elle cède encore parfois à l’automutilation. L’excellence du film vaut par la confiance installée au fil du temps entre les différentes personnes embarquées dans cette aventure. La longueur des plans-séquences n’y est certainement pas étrangère, permettant de saisir le sens de ce qui fait mystère, nous familiarisant avec la réalité complexe de Brigitte. Peu à peu, les spectateurs l’adoptent ; ils ne sont plus inquiets de ses réactions, ils en repèrent la mesure. Comme le dit son tuteur, Brigitte ramène tout de suite à l’évidence, elle décape la réalité de toutes ses scories pour s’en tenir à l’essentiel : « La seule chose qui compte, c’est la relation humaine, le reste, ils – les autistes – n’en ont rien à foutre. Nous non plus, sans doute, mais on oublie… ».
Après la projection, l’assemblée pose quelques questions, surtout animée par le désir d’entendre Bernard et Brigitte. La vision du film a déclenché un étonnant processus d’apaisement. L’humilité et l’ouverture à l’autre dont témoigne le réalisateur, sans démonstration, passent du côté des spectateurs. Un retour immédiat de paroles des personnes invitées à cette séance n’aurait été que trop convenu. Je retiens plutôt notre cheminement : de l’effarouchement à la difficulté de se quitter. C’est Brigitte qui nous rappellera soudain que « l’heure tourne » et qu’elle est fatiguée. L’inattendu d’une séance nous a offert la transmission d’une certaine approche documentaire qui se poursuit dans la vraie vie. Finalement, ce film me semble tirer l’expérience des projections chez l’habitant vers leur quintessence. Comme une pierre jetée dans l’eau produit un effet de propagation par cercles concentriques. Parce que le temps de regarder le film, le temps de notre rencontre avec Brigitte, Bernard et Jean-François, nous avons pu franchir les barrières de certaines de nos résistances vis-à-vis de l’altérité, sans discours de spécialiste.

Christelle Méaglia