Catégorie : Critique

Pendant ce temps dans le jura…

À travers deux séries d’images antithétiques, le film s’ouvre d’emblée sur un partage.

D’abord, des images d’archives super 8 découvrent le bâtiment d’une chartreuse du XIIe siècle. Puis des plans fixes s’attardent sur un ciel bleu, une plage, les jeux de quelques estivants, la dérive indolente d’un voilier. L’unité de ces deux séries ?

Celle d’un lieu et d’un événement : la Chartreuse de Vaucluse fut ennoyée avec cette partie de la vallée de l’Ain sur laquelle on construisit, à la fin des années 1950, le barrage de Vouglan, dans le Jura. Enfouie à cinquante mètres de profondeur, la chartreuse figure un passé oublié, un monde perdu que les réalisateurs, mi-témoins, mi-poètes, vont tâcher de faire affleurer à la surface de notre mémoire.

La première profondeur qui nous sépare de la chartreuse est ainsi celle du temps. Quelques archives Ina, mêlées au reste de la bande super 8 comme pour en former le contrepoint public et officiel, rappellent la construction du barrage et la mise en eau de la vallée. Prenant discrètement le rôle d’informateur, un vieil homme de la région enrichit ces images des souvenirs d’enfance qu’il garde de ce « château de Belle au bois dormant » difficile d’accès, ainsi que des airs d’apocalypse qu’avaient pris les préparatifs de l’ennoyage de la vallée. Déjà plus distant de l’événement, un historien local relate ensuite, documents à l’appui, le passé de cette chartreuse et la spécificité de son architecture. Celle-ci porte en effet la marque des deux exigences directrices de la règle de saint Bruno, fondateur de l’ordre : la retraite la plus radicale et la contemplation la plus appliquée. Ici, les vocations spirituelles se sont traduites dans une topographie. Une chartreuse est d’abord un désert, le plus retranché possible du monde. Mais elle doit aussi prêter à la contemplation de « la beauté de Dieu » : il faut donc choisir un lieu remarquable, car la perception de la beauté du monde enveloppe déjà celle de la bonté du Créateur. L’insistance avec laquelle la caméra de Miklès et Ciechelski multiplie les prises de vue sur le site de Voulgan commence insensiblement à prendre un sens.

Mais une autre profondeur est alors habilement mêlée à celle du passé. Elle vient brouiller un peu la trame du documentaire, gardant encore jusqu’ici le sens univoque d’une enquête historique. Il s’agit très concrètement de la profondeur de l’eau elle-même, qui forme toute l’affaire du club de plongée local. Le rapport que les plongeurs entretiennent ici à la chartreuse, sans doute moins soucieux de théologie, mais tout à fait actuel et vivant, révèle le simple fait que la chartreuse est loin d’avoir disparu : on y descend, des images nous arrivent. Elle est là, sous l’eau, intacte depuis cinquante ans, « hors du temps » comme l’assure un plongeur visiblement toujours aussi troublé de s’immiscer, par cinquante mètres de fond, dans la cellule d’un moine du XIIe siècle.

Enfin, chacune de ces profondeurs révèle, comme par une sorte d’aveu, qu’elle était en vérité destinée à en mettre en scène, à en annoncer une autre : la profondeur au sens mystique du terme, celle que les chartreux eux-mêmes, aujourd’hui encore, s’efforcent d’atteindre. L’un des membres de la famille qui avait acquis la chartreuse au XIX siècle, entré un temps dans l’ordre, raconte maintenant comment le souvenir de l’ennoyage avait favorisé le sentiment de sa vocation en venant recouvrir l’expérience d’un deuil. Dans l’ombre et de dos, un moine consent même à apparaître un instant. D’une voix dont le timbre laisse sentir combien elle a voulu cesser de s’adresser aux hommes, il explique le sens que revêt l’exigence de solitude dans la méditation à laquelle se voue son ordre.

Le partage sur lequel s’ouvrait le film n’était donc pas celui d’un avant et d’un après. Les réalisateurs n’ont pas cherché à nous apprendre la disparition datable d’une pièce du patrimoine, mais bien à nous suggérer que la chartreuse, depuis le début, avait disparu, voulait disparaître, aller au silence et passer « hors du temps » et par conséquent hors du monde. Sous l’eau, elle n’a pas cessé d’accomplir le destin qu’elle s’était autrefois assigné : constituer, dans le désert et l’isolement le plus radical, l’image terrestre d’une éternité. Voilà à coup sûr ce que voulait faire sentir l’esthétique si prononcée de Ciechelski et Miklès, toute en andante, multipliant les plans fixes sur tel brin d’herbe, sur un arbre, un nuage, tel reflet à la surface de l’eau, et ménageant ainsi, entre chaque chose dite, comme un temps de silence, de suspens, de recueillement. La nature accomplira même son cycle, depuis un matin de printemps jusqu’aux brumes de l’hiver, tandis que le De profundis d’Arvo Pärt, dont les extraits scandent le film comme pour le parsemer de résonances liturgiques, achèvera de donner à ce cinéma des profondeurs et de l’enfoui sa teneur résolument méditative.

Pierre Thévenin

« Money, honey ! »

« II serait injuste de croire que le patriotisme des Américains et le zèle que montre chacun d’eux pour le bien-être de ses concitoyens n’ont rien de réel. Quoique l’intérêt privé dirige, aux États-Unis aussi bien qu’ailleurs, la plupart des actions humaines, il ne les règle pas toutes. » A. de Tocqueville.

Plan rapproché d’un fer à repasser qui va et vient lentement sur… une liasse de billets. Cette image récurrente de God, Dollar, Flag and Dog rythme les retours d’Ebby, la femme (américaine) du réalisateur (français), à la maison, après sa soirée de travail comme serveuse dans un casino de Las Vegas. Drôle de couple que celui de Robert Bozzi et d’Ebby, drôle de film qui, en dépit des apparences, ne relève en rien du journal intime. Intime, la parole d’Ebby, tour à tour inquiète, comique, interrogatrice, ne l’est pas. Au contraire, elle paraît constamment amplifiée au point d’envahir tout l’espace sonore. Espace pourtant réduit, confiné : celui de la voiture qui la conduit et va la chercher à son travail ou celui, un peu plus vaste, de la maison. Dans ce huis-clos presque permanent – on ne sort pas de la voiture pour entrer dans la maison, c’est la voiture qui pénètre dans le garage, lieu rituel de passage – les monologues d’Ebby sont soutenus par des plans toujours fixes : très rapprochés dans la voiture, soulignant la fatigue de son visage après le travail ; plus larges dans la maison, où on la voit debout, longiligne et droite, brave petit soldat de l’Amérique en guerre, maniant son fer à repasser avec une précision quasi obsessionnelle.

Car ce film est bien celui de l’obsession : Ebby n’en est que la représentation concrète, et la plus proche du réalisateur. Obsession de l’argent – des dizaines de petites coupures d’un dollar comptées, lissées, et même parfumées – durement gagné, jour après jour, par un travail ingrat et fatigant. Obsession de la suprématie nationale : dans le jeu des « Cartes de la Liberté » qu’Ebby étale sur la table, l’as de pique a le visage de George Bush. Obsession de ne jamais perdre : ni la guerre, ni son travail, ni sa fierté. Au plus fort de l’adversité, on plante devant chaque maison le drapeau étoilé, talisman éprouvé, et l’on arbore ses peintures de guerre au beurre de cacahuètes parce que, c’est Ebby qui le dit, « la vie est un combat ».

A la voix inquiète d’Ebby, Bozzi oppose une voix off tranquille et décalée : à la fois spectateur empathique, à la tendresse discrète, des angoisses professionnelles de sa femme – le casino vient de changer de propriétaire et les contrats de travail des salariés sont tous remis à plat – et observateur quelquefois étonné, souvent ironique mais jamais dupe, d’un peuple à qui la télévision de Rupert Murdoch veut faire croire qu’il est le centre du monde. Or, ce n’est pas au centre, mais vers la marge, à la lisière de l’empire du dollar et du drapeau étoilé que le réalisateur, sortant à plusieurs reprises du huis-clos de la voiture et de la maison, part en vagabondages : jusqu’au désert où vivent les fous de Dieu et, dans Slab-City, ville de mobile-homes et des caravanes, ceux qu’il appelle les « oiseaux des neiges », hommes ou femmes descendus du Nord du pays, dont on ne verra pas le visage, car filmés en travelling depuis le véhicule. Ceux à qui les forces ont fini par manquer pour, à l’instar d’Ebby, continuer la guerre quotidienne et usante, qui n’est pas, comme le leur assène l’écran de télévision à l’image distordue, celle contre Saddam Hussein, mais contre l’incontournable trinité : Dieu, le dollar et le drapeau.

Très vite cependant, le regard du réalisateur quitte l’espace largement ouvert et l’apaisante ligne d’horizon du désert : dans une séquence montée à un rythme plus soutenu, rompant avec l’alternance diurne et nocturne de plans fixes et de travellings, on voit défiler, sur un écran lumineux : « God bless America » ; on s’aperçoit que Bush n’est pas seulement le nom du président des États-Unis, mais aussi celui d’une marque de haricots blancs ; et l’on contemple le dos d’une femme obèse devant le rayon des surgelés du supermarché. Dieu, que l’Amérique en guerre est jolie…

Et puis, il y a le chien, Napoléon. En l’absence d’Ebby, Bozzi le filme comme une doublure possible de sa femme, mais aussi comme un double de lui-même. Napoléon, à la fois spectateur attentif, les oreilles dressées, des discours télévisés de Georges Bush et d’Arnold Schwarzenegger, électron libre qui prend la fuite devant plus fort que lui, acteur drôle et touchant de ces scènes de la vie quotidienne de l’Amérique profonde, prisme imperturbable d’un regard insolite sur les « temps guerriers », apparaît ici – dérisoire trait d’union – comme le lien ultime qui relie Ebby et son mari, chacun vivant désormais sur son continent. Mais surtout, de ces « quatre mots » ramenés d’outre-Atlantique par Robert Bozzi : God, Dollar, Flag, and Dog, il est, lui, le chien, seul porteur de véritable humanité…

Isabelle Péhourticq

Ennemis intimes

Entamée à la fin du vingtième siècle, la guerre en Tchétchénie connaît depuis l’accession de Vladimir Poutine à la tête de la Fédération de Russie une absence de visibilité sans précédent, le territoire étant fortement déconseillé aux journalistes non accrédités. Aussi, dans un pays miné par la violence de tout bord, filmer ou photographier aujourd’hui en Tchétchénie relève autant de la gageure périlleuse que de l’acte de résistance. Enlèvements, séquestrations arbitraires ou assassinats perpétrés par des escadrons de la mort, des méthodes barbares cautionnées, voire encouragées au sommet de l’État, sont appliquées majoritairement par les forces russes à l’encontre d’une population terrorisée. En dépit de toutes ces difficultés, et dans le silence assourdissant de la communauté internationale, une poignée de journalistes comme Andrei Babitski avec ses reportages critiques (Radio Free Europe), de photographes tels le nord-américain Stanley Greene (agence Vu) ou de réalisateurs osent encore témoigner, souvent de manière clandestine.

Révélé au dernier festival de Venise en 2004, Les Trois Chambres de la mélancolie, de la Finlandaise Pirjo Honkasalo, s’inscrit dans la lignée d’une série de films produits récemment sur cette partie du Caucase : entre autres, Dans Grozny Dans de los de Putter, Il était une fois la Tchétchénie de Nino Kirtadzé, Les Corbeaux blancs, le cauchemar tchétchène de Tamara Trampe et Johann Feindt ou Nettoyage du jeudi d’Aleksandr Rastorguev. En trois chapitres, la réalisatrice décrit la situation de jeunes enfants russes et tchétchènes, orphelins ou abandonnés par des parents incapables de subvenir à leurs besoins. Chair à canon d’une guerre qui risque de les mettre un jour face à face, les premiers, cadets à l’École militaire de Kronstadt (base navale russe au large de Saint-Pétersbourg), apprennent à devenir des soldats. Les seconds, tirés des ruines de Grozny, vivent dans un camp de réfugiés situé dans l’Ingouchie voisine.

Triptyque peu bavard et anti-spectaculaire, Les Trois Chambres… s’appuie sur des partis pris esthétiques et des choix de mise en scène et de mise en sons très affirmés, fruits des croisements de plus en plus fréquents entre le cinéma documentaire et le champ des « arts plastiques » dans son acception la plus large – de l’exposition sonore à la photographie, de l’installation à l’art vidéo. Images soignées (variété des sources lumineuses et des tons), constructions méticuleuses des cadres, mouvements d’appareils et valeurs de plans élaborés, pièce musicale portée par le lamento d’un contre-ténor, finesse du mixage, polyphonies : autant de caractères qui peuvent dérouter, voire irriter, un spectateur dans l’attente d’un cinéma en prise avec les violences du terrain – en dépit de situations terrifiantes qui, sur les plans éthique et esthétique, défient la représentation.

Avec son lot d’images captées sur le vif, la dimension du « direct » n’est pas négligée. En témoigne la « deuxième chambre » tournée en partie en caméra cachée. Dans une longue séquence en noir et blanc, Hadizhat, une vieille femme qui élève soixante-trois orphelins, retire trois enfants en pleurs des bras d’une mère malade, alitée dans un appartement vide et nu. Ou, sur un tout autre régime d’images et d’émotions, l’intérêt de la réalisatrice pour le dressage et le contrôle des corps au sein de l’académie : exigences hygiéniques, inspections du port de l’uniforme, marches au pas cadencé, etc.

Loin de se réduire cependant à l’enregistrement de la réalité, la réalisatrice ouvre son cinéma à des registres sensibles (puissance iconographique des visages au voisinage des « modèles bressonniens » 1) ; valeur des silences et du chant) et narratifs (le fragment, la bribe contre le flux) qui lèvent pudiquement le voile des apparences pour faire entendre, dans les trajectoires personnelles, la part d’inaudible. Cette tentative de renouvellement des formes documentaires brouille les catégories esthétiques et les frontières entre le document, la fiction ou le journal intime. Elle repose sur un écart avec le réel, distance travaillée depuis la mise en voix de matériaux informatifs de type signalétique (âge, situation familiale, traumatismes subis) et textuel (essentiellement des poèmes rédigés par l’un des cadets). Sans recourir aux dialogues ni aux entretiens, la réalisatrice mobilise ainsi deux régimes de voix, off et in, dehors et dedans, dont l’articulation fabrique, par petites touches, un récit peuplé de vies saccagées (viol, alcoolisme, meurtre) et de rêves enfouis. Peu à peu, des prénoms se détachent de l’anonymat des camps, et des visages graves à l’innocente beauté émergent des clairs-obscurs picturaux.

Proposition cinématographique en réponse au neuvième commandement (« Tu ne porteras pas de faux témoignage »), Les Trois Chambres… projette son spectateur dans un espace mental hanté par la souffrance et la dévastation. Si le film déploie une géographie intime et crépusculaire des corps aux confins du poème visuel, il est aussi, dans les éclats du réel, un miroir tragique tendu à la Russie (et à toutes les démocraties qui ferment les yeux) : celui d’un pays où les ogres finissent toujours par dévorer leurs propres enfants.

Eric Vidal

  1. « Modèle. Enfermé dans sa mystérieuse apparence » in Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Folio, 1995.

La maison cinéma

Lieu de confrontation aux limites et aux interdits, la maison est l’endroit où s’élaborent – en partie – le narcissisme et la notion de sécurité. En Iran, elle est aussi la frontière hypersensible entre sphère publique (régie par la loi islamique) et sphère privée (seul espace disponible pour expérimenter librement l’être-ensemble). Déménager entraîne la perte de repères et la nécessité d’en construire de nouveaux : habiter une nouvelle enveloppe suppose avoir fait le deuil de l’ancienne.

Dans une république islamique où il s’agit de rompre avec le passé impérial, le déménagement apparaît comme la répercussion lointaine – et la métaphore intime – de la Révolution sur les individus. Comme il scénographie l’enchaînement séparations / reconstructions, le déménagement devient un mouvement intensément cinématographique.

Produit par le nouveau ministère de l’Habitat, Les Locataires d’Ebrahim Mokhtari (1982) est censé montrer la nécessité du remaniement de la loi, antérieure à la Révolution, qui régit le système locatif. À travers quelques situations paradigmatiques, Mokhtari radiographie la crise du logement dans les quartiers populaires de Téhéran. Les scènes de négociation au cours desquelles des fonctionnaires tentent de concilier les litiges entre propriétaires et locataires, s’achèvent par l’énoncé lapidaire du délai accordé pour quitter les lieux : quinze jours, un mois. La position de Mokhtari est inconfortable : légitimé par l’administration, il est pris à témoin par les locataires et sommé de réagir à leur infortune. Le film enchaîne les séquences crescendo. Dans des appartements vidés manu militari ou devant leurs meubles entassés sur le trottoir, des locataires humiliés témoignent. Une bagarre éclate, les insoumis sont aussitôt arrêtés par la police. Face à la caméra, une mère de famille se révolte et en appelle au gouvernement dans un sanglot. Avec cet épilogue poignant, Mokhtari achève de soustraire le film à l’esprit dicté par le ministère et, par la voix de cette pasionaria des délogés, creuse un précieux espace d’expression.

Vingt ans plus tard, la difficile recherche d’un logement resurgit comme topos du cinéma iranien avec Our times de Rakhsan Bani-Etemad. Tel n’était pas le projet initial de la réalisatrice : son intention était de témoigner d’une époque à la faveur de l’élection présidentielle de 2001, de filmer l’engagement de sa fille dans la campagne de soutien à Mohammad Khatami, son euphorie de jeune électrice dans les beaux quartiers de Téhéran. Mais la rencontre avec Arezou – anonyme citoyenne dont la candidature à cette élection est déclarée irrecevable parce qu’elle est une femme – fait bifurquer le film. Bani-Etemad s’attache aux espoirs et aux rêves de cette jeune femme aussi idéaliste que déterminée. Quand Arezou est brusquement contrainte de déména-ger, le film l’accompagne dans ses démarches pour trouver un nouvel appartement ; il devient la chambre d’écho des violents refus qu’elle essuie et de la stigmatisation que provoque son statut de mère célibataire. Plié sur l’axe nord/sud qui fracture la ville, Our times révèle deux couples mère-fille en miroir : au nord, la cinéaste et sa fille ; au sud, Arezou et la sienne. La première est une documentariste respectée, la seconde une candidate impossible et la victime réelle d’une société oppressive.

« Il n’y a guère d’antidote au pouvoir que l’inventivité, la poiésis », écrit le psychanalyste Philippe Garnier. En plans rapprochés, It’s a Sony s’ouvre sur la cohabitation de trois hommes dans une pièce exiguë : l’un se plaint d’être à la charge des deux autres (on les devine ouvriers), l’autre sort du champ, descend une échelle. Extérieur jour : il prend une douche. Très lentement, la caméra découvre une dizaine de mètres au-dessus de lui… une enseigne lumineuse géante de la multinationale Sony. Dans le travelling final sur l’autoroute, d’autres panneaux publicitaires défilent.

On se prend alors à imaginer autant de phalanstères minuscules et suspendus… Cette forme d’habitat n’aurait plus rien de contraint ni de précaire, mais serait l’invention sublime d’une nouvelle manière d’habiter Téhéran, d’une liberté – et d’une solidarité – retrouvée, entre ciel et terre.

Bâtir des maisons de pellicule pour soustraire les êtres à la mort est l’obsession originelle du cinéma. Cela prédisposait sans doute les cinéastes à se pencher sur la question du logement, à aller vers ceux qui habitent la même maison depuis un demi-siècle, ceux qui n’en ont plus, ceux qui en cherchent une désespérément… En Iran aujourd’hui, l’espace public se réduit comme une peau de chagrin. S’il apparaît qu’un certain cinéma s’est pris de passion pour la ville, c’est peut-être que les cinéastes iraniens remplissent la fonction par doxale de créer du vide ; un vide nécessaire pour habiter un lieu – au sens d’un investissement par un sujet – et pas seulement l’occuper. Grâce à ces espaces filmiques qui sont autant de lieux intervallaires, Rakhsan Bani-Etemad, Ebrahim Mokhtari, Saman Salur et bien d’autres permettent la circulation et la vie.

Céline Leclère

Du fond de soi au fond des autres

Le visage est tout près, les yeux protégés par une paire de lunettes, le corps se démène. Un raclement de gorge, puis l’homme crache. On entend très bien le souffle de son effort. Il y a du vent, de la vitesse, il fait froid. Silence, l’homme est maintenant descendu de sa bicyclette, il est nu. Son dos est tout près. Nous voilà alors dans le salon d’une maison avec canapé et télé, au milieu duquel, comme par erreur, un homme masse d’un geste assuré la fesse du coureur. Une femme entre et s’excuse de passer devant l’homme qui tient la caméra. C’est la maîtresse de maison qui accueille chez elle des coureurs à l’entraînement. Ce sont les premières images du portrait de Brian Holm.

Chaque film de Philippe Grandrieux pousse à la description. On voudrait se contenter de raconter ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qu’on ressent. Ce cinéma de sensations, envahi de ruptures et de dissonances, travaille les écarts entre des mondes, des espaces et des corps. Ses films documentaires rassemblent des fragments qui composent un univers dont l’expression trouvera toute sa force dans ses fictions. Derrière ces plans « mouvementés » – tourmentés –, ces visages approchés (regards), ces voix et ces silences entendus (paroles et musique), se dissimule, à peine, l’application irraisonnée d’une approche théorique et poétique du monde.

Dans la mouvance des télévisions locales des années quatre-vingt, Philippe Grandrieux mène ses expérimentations et réalise une série d’entretiens avec certains de ses exégètes préférés de l’image, dont le psychanalyste Juan David Nasio (Azimut n°2, Le Trou noir 1). Leçons ! Citant Freud pour qui la réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure, Nasio nous rend intelligible ce territoire lacanien nommé objet petit a.

Ce trou noir, cette partie opaque, méconnaissable, ce représentant du réel est le point de passage d’un monde à l’autre, de l’espace délimité d’une réalité extérieure à l’espace infini d’un réel insaisissable. Un réel que les images, les images de chacun de nous, dissimulent. Tous les mots de Nasio semblent explorer les images de Grandrieux, comme autant de trous noirs, autant de passages : approcher, toucher cet objet dénommé et méconnaissable. Passer d’une époque à l’autre, d’un espace à l’autre, d’un monde à l’autre, d’un film à l’autre, du fond de soi au fond des autres.

Grandrieux filme : la sensation d’un corps qui se déplace. Le corps avance, il titube, il fait sombre, le regard est désarticulé ; il hésite, il cherche, attiré par les éblouissements finissants du soleil, soutenu par la tension de la musique. Images d’archives : ils viennent de débarquer sur la plage, ils sont jeunes, blessés ou tués, prisonniers, épuisés et hébétés par le carnage qui s’est tu. Dans Les Enjeux militaires, film d’archives sur les batailles de 1944 (qui sera refusé en l’état par la chaîne de télévision) 2, des éclats de présent font irruption au milieu des images noir et blanc, le plus souvent silencieuses. Chaque fois, le scintillement doré de l’eau, la terre noire, l’agitation des herbes folles, le défilement des arbres suspendent l’avancée de l’histoire et nous ramènent en territoire d’aujourd’hui ici et maintenant): où sont les stigmates ? À la fin, les mots de Maurice Blanchot tirés de L’Attente, l’oubli revisitent eux aussi tout le film. La musique enveloppe les images. C’est la Symphonie n°3 de Gorecki. La voix de l’auteur travestit presque le commentaire dont l’enregistrement témoin (hésitations, bruits de la salle de montage) donne l’impression par instants d’être improvisé en direct. Ce film interrompu, rescapé, prend alors des allures de symptôme : le cinéma par effraction.

Rompre l’espace et le temps du récit, forcer les associations, se rapprocher du trou noir au risque de s’y perdre, embrasser tout le cercle : ces gestes et leurs images sont en germe dès ses premières expériences de télévision locale à Saint-Étienne, où il réalisait le journal au titre évocateur : Le Monde est tout ce qui arrive. Au fil de ces journaux, Philippe Grandrieux superpose aux tourments du monde une architecture intime de la ville et de ses habitants par une proximité qui dévoile sa curiosité de l’autre, son désir de la rencontre. Cette proximité se traduit aussi par celle des corps, avec une certitude : dans leur banalité apparente, s’inscrit leur intimité la plus profonde.

Dans Retour à Sarajevo, le cinéaste accompagne le voyage d’une femme bosniaque, Sada, avec sa fille, et ses retrouvailles avec les rescapés. Soutenue par la confiance et l’attention de Grandrieux, Sada mène le film : en toute conscience, elle investit la responsabilité de témoignage que le film lui confère. Elle incarne une confiance retrouvée dans le réel et l’expérience de la rencontre.

C’est la fin du film. On le sait. La symphonie de Gorecki va ressurgir.

Il fait nuit. Trois femmes marchent dans Sarajevo. Avec sa fille en retrait, silencieuse, Sada s’adresse à son amie : « Mais dis-moi, est-ce qu’il y a eu de l’amour ? On dit que les gens se sont plus aimés pendant la guerre ». C’est sur ce chemin assez troublant que nous mènent les films du cinéaste, avec une sorte d’évidence au bout, celle d’un amour éperdu pour les images.

Christophe Postic

  1. Le Trou noir est diffusé vendredi, Le Monde est une image avec Paul Virilio et Le Labyrinthe avec Jean-Louis Scheffer sont à la vidéothèque.
  2. Le film sera ensuite remonté sans le réalisateur, la citation de Maurice Blanchot qui posait problème disparaîtra. Contrairement à ce qui est indiqué dans le catalogue, Françoise Tourmen a bien monté le film présenté ici et tous les autres films de Grandrieux, y compris Retour à Sarajevo.

Vivre ici

« Ma maison, ce n’est pas les murs, ce n’est pas le sol, ce n’est pas le toit, mais c’est le vide entre les éléments parce que c’est là que j’habite. » Lao-Tseu.

Arrimés à leur maison ou à leur ferme, Yvette, Arlette, Léon, Catherine et Jean n’ont jamais – ou il y a si longtemps – connu d’autre lieu de vie, d’autre horizon que celui que dessinent la voie ferrée ou les pâturages alentour, d’autre compagnie que celle de leurs bêtes. Tous savent qu’ils mourront ici – du moins le souhaitent-ils. Réputé difficile le sujet est un grand classique du documentaire français, de Farrebique (1946) de Georges Rouquier à la trilogie de Raymond Depardon en passant par le travail d’Yves Caumont ou d’Ariane Doublet. Ici pas de visée ethnographique, peu importent l’activité agricole ou les particularismes régionaux. Damien Fritsch délaisse voix off et sous-titres qui pourraient territorialiser le discours : grâce aux accents se devine vaguement le sud-ouest ou l’est de la France. Fritsch ne cherche pas davantage à cartographier l’intimité de ses personnages. Confronté au mystère des déambulations de chacun dans son périmètre quotidien, il effleure seulement les énigmes que recèle le fait d’être enraciné quelque part. « Je n’ai jamais aimé ce coin », confie Yvette en désignant le fond de sa cuisine. Elle seule détient les codes de ses circulations domestiques, et des charges émotionnelles attachées à telle ou telle portion de son minuscule territoire. Dans une pièce mal éclairée, Léon est assis devant la cheminée. Pénombre, suie, terre, vieil homme aux vêtements élimés font jaillir le souvenir d’un tableau de Brueghel. Arlette, la moins bavarde, est la seule à ne pas être filmée chez elle. À moins que chez elle ne soit ce vaste pré vert dans lequel sa frêle silhouette voûtée disparaît derrière les grosses formes arrondies de ses vaches. Là encore, le champ des modalités du vivre ici n’est pas clôturé.

Le seul territoire que le film veut arpenter est celui de la mémoire. Dans le chaud de l’étable ou devant la cuisinière, Yvette et Léon livrent doucement un récit de vie fragmenté, quand une boule de drame surgit, à des années-lumière du moment de son enfouissement : « Ma mère m’a abandonnée à la naissance. Je ne comprends pas comment on peut faire ça » ; « le devais me marier mais la fille est morte ». In fine c’est la mémoire du réalisateur lui-même qui se révèle au cœur du projet. Pour expliquer la genèse du film, Fritsch confie avoir voulu retrouver ses souvenirs de la ferme de ses grands-parents, leurs gestes, leurs outils, autant de choses imprécises ou disparues qu’il a voulu faire renaître. Derrière ces quatre rencontres, il y a des heures passées sur les routes, des dizaines de vieux agriculteurs rencontrés à qui, dit-il, il ne parlait pas du film, mais de ses grands-parents.

En 1929, à la question de savoir pourquoi il avait choisi de filmer des vignerons dans Vendanges, Georges Rouquier répondait « Parce que je savais ce que c’était ». Ses questions ou interventions étant absentes du montage, Damien Fritsch semble retrouver une présence de petit garçon silencieux et attentif. Surtout, il parvient à établir une économie de bénéfices réciproques autour de la situation créée par le film. Yvette avoue qu’avec ses confidences à la caméra, elle s’est « bien rattrapée » de ses jours de solitude où les occasions de « faire la conversation » sont rares. Léon et Jean livrent leur fierté d’avoir, seuls, épierré un champ ou abattu un arbre. Si le réalisateur est voyeur, il ne confisque pas le regard – Yvette passe même dernière la caméra, juste pour vérifier « qu’on voit bien » !

Entre chaque séquence apparaissent des plans de coupe : feu, terre, eau, air confèrent un caractère essentiel à chacun des protagonistes. Interstices où l’on inhale des bouffées de mémoire floue, ces respirations ménagent une place aux grands-parents disparus et à l’enfance. Brefs signaux d’une grande cohérence avec la démarche du film, ces plans ouvrent encore de nouveaux espaces, pour que resurgissent intensément le goût des tartines de pain, la vision d’un lapin tué pour le repas, l’odeur de la paille fraîche dans l’étable, le bruit de la fourche qui racle le sol de ciment.

Céline Leclère

Aux couleurs de la mémoire – la patrie reconnaissante

Des chatoyantes couleurs des chromos de l’Algérie française, paradis perdu dans les tourmentes de la guerre d’indépendance, de ses bords déchiquetés par la violence des « événements », le film d’Albertine Lastera ne veut rien oublier. Mère patrie est construit autour du seul témoignage d’une femme rapatriée en 1962 à l’âge de quinze ans, vers une France qui lui était étrangère et dans laquelle l’intégration sera longue et difficile. Quelques images d’archives, extraites de reportages d’actualité, parfois de quelques fragiles documents amateurs, très rarement de fictions, viennent rythmer l’enchaînement des séquences narratives. Cette composition très simple permet à la réalisatrice d’explorer avec beaucoup de finesse cette double hypothèse : les souvenirs les plus intimes (inscrits dans une histoire, culturellement déterminés) tiennent déjà de l’expérience collective, et toute mémoire est subjective, celle du témoin bien sûr mais également celle de la Nation, assemblage incessant et imparfait d’images, de sons et de prises de vues singulières.

Jocelyne Azzia nous conte d’abord l’histoire du réagencement de sa propre mémoire, d’une évidence (« l’Algérie, c’est la France ») à une autre (« ils ont eu raison de me pousser dehors »). Elle décrit ainsi l’engagement contradictoire de parents communistes devenus « très naturellement » partisans de l’OAS. Jocelyne Azzia revisite sa propre histoire, celle d’une vie partagée entre les deux rives de la Méditerranée. Elle évoque l’ambivalence de ses sentiments pour une communauté pied-noir qui fait ses « délices » et son horreur (« je les déteste ») : toute cette histoire, dit-elle, est « d’une complexité extrême qu’encore aujourd’hui [elle] ne parvient pas à trancher ».

La voix ferme de la narratrice, la précision de son récit, l’acuité de son interrogation inscrivent alors dans une perspective singulière le montage des documents d’archives : images d’une colonisation triomphante ou insouciante, puis d’une violence diffuse ou mal identifiée. La succession de ces documents hétéroclites et parfois contradictoires inscrit à son tour notre regard dans sa propre histoire. Il aura fallu un long travail de réinterprétation collective des images de l’Algérie française pour que vive ce regard et que s’écrive quelque chose comme la grande fresque de la Décolonisation ; toute histoire est un récit qui réagence sans cesse des événements et des images.

Si le cinéma participe de ce processus, c’est que le récit fictionnel mobilise les agencements collectifs de la nation, comme semblent le rappeler les rares extraits de fictions présents dans Mère patrie. Ainsi cette très brève scène de Muriel (Alain Resnais, 1963) dans laquelle Alphonse montre les photos de sa villa algérienne à Hélène. « Ça vous aurait plu » lui dit-il alors qu’elle refuse déjà de l’accompagner dans cette considération nostalgique. « Je ne pense jamais à prendre des photos » répond-elle. Alors qu’Alphonse contemple les images d’un passé révolu, Hélène songe à la photographie comme ouverture sur un présent possible, une pratique. L’écart qui semble naître ici entre deux rapports au temps résonne pour nous comme une première note – à moins qu’il ne s’agisse déjà d’un écho – de ce que Jocelyne Azzia appelle « l’impossible adaptation » des rapatriés.

Comme s’il n’était pas d’histoire sans un éternel réagencement des couleurs et des images, le film offre une superbe variation chromatique sur la mémoire de ce pays. Certaines archives ont été magnifiquement abîmées par le temps, grisées, foncées ou jaunies. Les reportages sur les heures glorieuses de la colonisation ont gardé intact le noir et blanc des documents d’époque, tandis que les vues de De Gaulle marchant dans Alger ont été colorisées. Les images les plus évocatrices semblent alors être les plus fragiles, comme ces très belles séquences d’enfants dévalant des pentes de sable, d’un ocre flamboyant, ou ces scènes de bals dont le noir et blanc a parfois été légèrement jauni. Les couleurs changent, passent et se mêlent : pourra-t-on jamais dire de quelles teintes se colore la mémoire ?

« Ils sont toujours entre deux souvenirs, entre deux temps, entre deux passions, instables, mal remis, ne connaissant aucune frontière à leur existence » disait Resnais des personnages de Muriel. C’est également – et peut-être avant tout – une longue errance que l’histoire de cette « intégration qui ne s’est jamais faite » Mère patrie s’ouvre sur l’image grisée, vieillie, d’un radeau à la dérive que des passagers essaient laborieusement d’amarrer à une rive sans doute marécageuse, et se clôt sur quelques longs plans d’une route qui défile dans un désert aux arbres déracinés, no man’s land infini dont seul le changement d’angle de la caméra vient briser la monotonie. Entre-temps, quelques images de bateaux, dont celui d’un cargo déversant ses caisses dans la mer : ainsi en va-t-il probablement de tout exil, toute migration, tout départ – rares sont ceux qui abordent le rivage, rares sont ceux qui n’ont pas laissé un peu d’eux-mêmes dans la traversée.

Nathalie Montoya

Le télescope de l’invisible

Quelques morceaux choisis de la Recherche… et une collection de photographies de Proust ; Pierre Larcher, heureux habitant d’Illiers, où Marcel enfant passait ses vacances, et Céleste Albaret, servante et confidente de l’écrivain à la fin de sa vie ; Cabourg où il se rendait pour profiter de cette station balnéaire à la mode en 1900, et Venise où il séjourna trois semaines et engrangea moult notes qui resurgiront dans Albertine disparue… À seulement énumérer la matière documentaire de ce film produit pour la télévision et diffusé à l’occasion du centenaire de la naissance de l’auteur, l’on raterait à coup sûr son intérêt et sa beauté. Dans Proust, l’art et la douleur, Guy Gilles élabore un autre projet que celui d’un « docu pédago » sur le petit Marcel. Quelques figures centrales de la vie amoureuse et littéraire de Proust, comme Reynaldo Hahn, ne sont d’ailleurs qu’évoquées ; quelques faits sont erronés (le rituel du baiser du soir qui ouvre Swann et que Pierre Larcher prend plaisir à situer à Illiers se déroulait en fait dans la maison familiale d’Auteuil ; en 1900, le père de Proust n’était pas avec son fils à Venise…).

En faisant de l’acteur récurrent de ses œuvres de fiction, Patrick Jouané, le personnage principal de son documentaire, Guy Gilles livre avant tout un récit crescendo sur la transmission et l’émancipation artistiques. Ni intervieweur faussement absent des reportages télévisés, ni substitut muet du spectateur, ni transposition métaphorique de Proust, Jouané est ici un personnage à part entière de l’œuvre de Guy Gilles. De passage à Venise, un homme, incarné par Jouané, médite sur Proust. L’étalement du tournage sur plusieurs années (1967-1971) permet à Gilles de suivre le parcours de remémoration enclenché par son « visiteur » : les gros plans du visage de Jouané enfantent les séquences conçues comme autant de traces mémorielles des visites que l’acteur a rendues à Larcher et Albaret, de ses immersions dans les lieux proustiens…

« Il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. Dans cet effort profond, c’est notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour » explique Proust dans Contre Sainte-Beuve. Alors seulement, pense-t-il, l’artiste peut devenir lui-même, et du plus singulier, transfiguré par un style, faire œuvre universelle. Tout se passe comme si Guy Gilles reprenait ici ce chemin de la création. Objets cadrés et recadrés selon des angles différents, point de vue changeant sur les choses et les êtres qui changent, longs plans sur les visages détournés, tropisme des reflets, des miroirs et des fenêtres… : le style est bien dès le départ celui de Guy Gilles – caméra de l’introspection, télescope de l’invisible. Mais sa mise en scène semble comme corsetée par la figure de Proust. Puis, face à l’évocation de l’univers proustien, s’affirme peu à peu l’autonomie du « visiteur » : sous la voix d’Emmanuelle Riva lisant des extraits de la Recherche, se font plus présents les plans de Jouané rêvant, réfléchissant, scrutant, marchant…

Dans le dernier quart du documentaire, Gilles place un point de basculement qui lui permet d’émanciper tout à fait son film de la figure du maître. Dans une classe de Français du lycée Marcel Proust d’Illiers, Gilles suscite chez les élèves des comparaisons entre les descriptions de leur ville – sous les traits de Combray – dans Swann et leur propre ressenti. Nonchalance et rougissements, les lycéens réinscrivent alors dans le temps présent ce film travaillé jusque-là par le passé et par l’évanescence des êtres et des choses. Les derniers témoins de la vie de Proust peuvent bien quitter cette vallée de larmes, les maisons qu’il a habitées peuvent bien sombrer, les aubépines qu’il a tant aimées peuvent bien faner, son œuvre, elle, continue d’être lue et de toucher juste. Dans le reflet d’une vitrine, caméra à l’épaule, Guy Gilles se filme en train de filmer Patrick Jouané : son style est libéré, de nouveaux personnages prennent corps, comme la jeune Claudia abordée place Saint-Marc par Jouané sorti de sa méditation, ou ce jeune globe-trotter à la pipe qui lit un dépliant touristique de Cabourg. Gilles offre surtout ses scènes les plus personnelles, les plus intimes, dévoile ses sentiments pour son acteur en faisant dialoguer, en off, la passion du Narrateur pour Albertine avec, à l’image, les photographies de Jouané à diverses périodes de sa vie.

Bien sûr, l’important n’était pas seulement Proust mais aussi l’art et la douleur. Thèmes portés par Proust jusqu’à leur limite, mais qui ne lui appartiennent pas, thèmes creusés par Gilles au plus profond de lui-même et de ses œuvres : la souffrance du solitaire qui ne peut vivre seul, et l’art, en l’occurrence le cinéma, comme soustraction de l’être représenté (et aimé) à la loi du temps. Si Proust, l’art et la douleur touche autant, c’est parce que Guy Gilles s’y dévoile dans chaque plan, chaque séquence, jusque dans les dernières minutes « sans fin » d’une extase de mémoire.

Sébastien Galceran

De l’art de disparaitre

En Suisse romande, la part de rituel dont s’entoure la mort des hommes reçoit une forme particulière, qu’est allé filmer Fernand Melgar. L’euthanasie y est non seulement légale, mais pratiquée par des associations indépendantes des institutions publiques et médicales, sous le nom d’« assistance au suicide ». Le film emprunte ainsi son titre au nom de l’une de ces étranges associations vouées à organiser l’éventuelle disparition de leurs propres membres. Il tâche d’en retracer l’activité la plus quotidienne en prenant soin de ne pas donner dans le voyeurisme auquel un tel sujet pourrait si facilement prêter. Au lieu de focaliser l’attention sur l’instant décisif où les « accompagnateurs » de l’association assistent les malades dans leur suicide effectif, en leur délivrant la « potion » appropriée, Melgar s’efforce de montrer la série des paroles, des gestes, des efforts qui le préparent et, en amont, tentent de lui donner un sens humain.

L’objet principal du film tient dans cet entre-deux. Certes, il s’ouvre par la visite que rend le président de l’association, lui-même accompagnateur, à une vieille femme pour s’assurer une dernière fois de la décision qu’elle a prise de mettre fin à ses jours et se clôt sur le moment où elle ingérera la « potion ». Mais il conduit surtout l’exploration en spirale de tout ce qui sépare le premier de ces moments du second, de tout cet arrière-plan humain, affectif, social et… rituel qui soutient l’aspect le plus visible et le plus spectaculaire de l’activité de l’association dans la lenteur mitigée du quotidien. Le film multiplie alors les points de vue sur celle-ci, faisant passer pêle-mêle du bureau d’une standardiste recevant les appels les plus hétéroclites à l’insolite buffet d’une assemblée générale ou à l’apologie militante de la good death lors d’un symposium international au Japon.

Mais les séquences les plus frappantes retracent la succession des visites que rendent trois accompagnateurs à leurs malades respectifs, chez eux, et à la discussion qui s’ensuit, mêlant souvent un fils, un conjoint, une mère. Le cadre prend soin d’inclure alors les profils des uns et des autres, s’attachant à faire sentir la trame complexe des relations qui se tissent entre eux. En montrant les visages de biais plutôt que de front, en préférant les plans rapprochés aux plans larges, il donne aussi au spectateur le point de vue de quelqu’un qui serait assis là, tacitement pris à partie. Melgar fait ainsi découvrir l’étonnante puissance avec laquelle cette forme particulière d’organisation de la mort peut ouvrir la voie au partage et à la discussion.

La gratitude et le contentement si fantastiques avec lesquels les « suicidés » reçoivent les services d’Exit commencent à faire sens. La nécessité de décider de mourir ou non, puis de convenir d’une date et d’une heure, semble suffire à réunir vivants et mourants au sein d’une même expérience et permettre d’abolir un instant, juste un peu, l’abîme qui les sépare déjà.

Les hommes semblent alors réclamer pour mourir, en même temps qu’une potion, l’assentiment des leurs. Voilà pourquoi, sans doute, le film a installé son spectateur dans une proximité quasi familiale à l’égard de ses personnages. Moins pour tirer bénéfice, sur le plan dramatique, d’une intimité déjà saturée que pour lui faire percevoir quelques-uns de ces étranges chemins par lesquels l’expérience de la mort peut aussi dessiner des espaces de parole.

Pierre Thévenin

Coupable aux mains propres

Afin d’avoir le droit d’étudier le cinéma en RDA, Jochen Girke s’est engagé dans l’armée pour trois ans, au terme desquels il est entré à la Stasi dans les années soixante.

Lorsque Tamara Trampe le rencontre en 1990, elle déclare vouloir découvrir l’homme derrière la machine bureaucratique qu’il est devenu. On pourrait voir là l’occasion offerte d’une rédemption, mais le ton inquisiteur qu’elle emploie dès les premiers plans amène à penser que ce qui caractérise pour elle l’humanité de Jochen, c’est sa perversion, qu’elle traque sans répit derrière la constance opaque de son flegme. Cependant, la métamorphose en Mr Hyde, que l’insistante exposition frontale du regard vide de l’ex-stalinien et ses silences circonspects semblent vouloir annoncer, n’aura pas lieu. Pas d’écume aux lèvres quand il explique comment user de la psychologie pour traquer la subversion, en isolant, à la manière des fauves, l’individu le plus fragile au sein d’un groupe dissident. Pas d’étincelle dans le regard, trahissant un contentement sadique, lorsqu’il sait choquer son interlocutrice en lui révélant qu’il jugeait un informateur digne de confiance si ce dernier lui livrait des membres de sa propre famille. Aucun lapsus, dans l’exposé de ses recherches sur la manipulation psychologique, ne vient non plus trahir une jouissance malsaine du pouvoir. Les seuls débordement auxquels nous assistons sont ceux de la réalisatrice qui s’impatiente et enrage de ne pouvoir lui faire admettre l’immoralité de « l’abus de confiance » placé au principe des nouvelles méthodes d’interrogatoire qu’il contribue à mettre en place.

Les entretiens avec ses proches ne donnent pas davantage à voir un bourreau en puissance. Tamara Trampe les interroge chez eux ou sur leur lieu de travail, telle un détective fouillant le passé d’un suspect en quête du traumatisme où ses penchants criminels prendraient leur source. Au mieux trouve-t-elle, dans l’usage par son père d’un carnet de surveillance où ses instituteurs notaient quotidiennement le penchant fâcheux de Jochen pour la rêverie, la scène primitive où pourraient se fonder à la fois son manque de confiance qui lui fera rechercher des maîtres, et sa vocation professionnelle.

D’autres choix de mise en scène contribuent à apparenter ce documentaire au genre policier : la lumière crue, Jochen qui tait les cent pas en attendant de « passer sur le grill » de l’interrogatoire, sa confrontation à sa propre image via une télévision trônant au centre d’une salle vide, ou la pression agressive de son vis-à-vis. Les réalisateurs, au risque de discréditer leur démarche, usent alors de méthodes d’intimidation proches de celles de la Stasi.

En Israël, les juges de Eichmann (chef de service de la question juive sous le IIIe Reich) s’obstinaient en vain à percer à jour le monstre calculateur qu’il devait nécessairement être, là où pour Hannah Arendt il n’y avait qu’un fonctionnaire zélé à l’intelligence médiocre, dont l’antisémitisme n’était même pas avéré. De même, Tamara s’obstine, en l’invitant à commenter un autoportrait d’adolescence, à faire reconnaître à Jochen son assurance et sa détermination, alors qu’il se juge « très influençable ». Et lorsqu’elle essaie de lui faire dire qu’il refusait délibérément de voir l’usage perverti que l’on faisait de son travail, elle lui prête une distance critique dont il n’était pas capable. Dans la description qu’il fait de ses activités, il semble qu’il fonctionnait au mérite, respectant l’impératif des régimes totalitaires : « Satisfais-toi de satisfaire ton chef ! ». Comment aurait-il pu, au terme d’une éducation entièrement encadrée par le Parti, opérer une critique radicale de cette éthique ? Son esprit analytique, qui le servait dans la recherche scientifique, le laissait incapable d’une vue d’ensemble, et ne lui permettait pas d’agir sans tutelle. Il reconnaît que celle du Parti, à laquelle il s’est soumis toute sa vie, était mauvaise. Et l’inexpressivité qu’il oppose alors aux accès de colère de son interlocutrice est autant l’effet d’une sensibilité inhibée par trente-cinq ans d’assujettissement que celle d’un homme perdu qui ne sait plus ce qu’il doit croire ou ressentir.

Ainsi, au régime de pure altérité auquel sont souvent renvoyés les bourreaux de l’histoire, le film oppose le portrait d’un homme tristement ordinaire. Il rappelle ce faisant la leçon que dispensait Hannah Arendt à travers la notion de « banalité du mal ». À savoir que ce dernier n’a pas besoin d’intentions criminelles pour se réaliser, mais s’actualise dès lors que la conscience morale de chacun ne se mobilise plus pour lui résister. Pas besoin de démons pour installer l’enfer. Et à l’heure où, dans nos démocraties modernes, l’exaltation de la seule valeur travail tend à réinstaller une éthique de la soumission, l’ancien Stasi, en acceptant de répondre publiquement de ses actes et en assumant l’échec morale de son existence, donne un exemple de responsabilité. Sur la perplexité silencieuse de la chasseuse de monstres et de sa proie trop humaine, s’achève le film dans un tournoiement de l’image qui semble signifier l’interchangeabilité de leurs places.

Antoine Garraud