Catégorie : Critique

Impressions du Liban

Si Sous le ciel lumineux de son pays natal commence par l’évocation d’un cimetière, celle-ci se double aussitôt de celle d’un sautillement insouciant sur les tombes. Un paradoxe en guise d’ouverture qui donne le ton : ce film ne sera pas le lieu d’un discours linéaire et monochrome sur Beyrouth, la guerre, l’exil et la mémoire, mais d’un poème subjectif, aléatoire et polyphonique sur ces mêmes thèmes. Franssou Prenant a choisi trois femmes nées au Liban, qui ne seront pour nous « que » des voix. Pourtant, elles emplissent l’espace du film d’une (omni)présence intense et chaleureuse, qui procure parfois l’émotion des confidences faites dans le noir. Trois voix alternées comme les soli d’une cantate dont la partie d’orchestre serait tenue par l’image. Trois tessitures aux accents différents : une voix grave qui roule les r, une voix jeune et volontiers ironique, la troisième enfin au léger accent arabe.

Dans ces témoignages successifs s’articulent de façon très rythmée paradoxes et dichotomies entre le Liban d’avant la guerre et celui du quotidien pour celle qui a décidé d’y vivre de nouveau ou pour celle qui y revient quelques semaines en vacances. Discontinuités entre éléments du souvenir, du rêve et de la réalité.

It est difficile au début, et c’est là un autre paradoxe du film, d’identifier à coup sûr « d’où parlent » chacune des narratrices, pourtant investies de la responsabilité de nous faire partager un peu de la mémoire de leur pays. Comme si Franssou Prenant avait voulu éviter le piège de la désignation identitaire qui corrode depuis plus de vingt ans la société libanaise. En écho à notre échec pour relier immédiatement ces femmes à leur communauté d’origine, résonnent leurs propos sur une génération privilégiée qui a connu le Liban laïque et métissé d’avant les années quatre-vingt, et sur la crispation identitaire qui a accompagné la guerre et produit la douloureuse fragmentation de la société libanaise.

Peut-être faut-il reconnaître le projet de Franssou Prenant dans l’évocation sensuelle des paysages de Saïda et de Baalbeck. Récits colorés et parfumés de celles qui se remémorent les vergers d’orangers en fleurs, les étals de menthe fraîche, la mélasse de caroube de l’enfance. Parce que cet univers de couleurs et de parfums, ça te remplit.»

C’est vers cet idéal que tend le film : celui d’une expérience sensible totale, jusqu’à la plénitude. « J’ai toujours rêvé d’aimer un homme comme j’aime la salade de thym » avoue une voix. Envahissement sublime de l’individu par toutes les formes de sensualité, abandon de soi à une avalanche de stimulations multiples. Images, couleurs, sons, matières presque, tant la pellicule a du relief et de l’épaisseur, ceux du « grain » du super 8 et du 16 mm. Aucun lien immédiatement signifiant entre les paroles off et les images. Enfants qui plongent dans la mer, ciel, visages, immeubles en ruines, chantiers, rues, pierres, objets, terre…

Illustration poétique des lieux du Liban, Sous le ciel… rend compte de la superposition de vies, d’images en un même lieu. Avant/après la guerre. Avant/après l’exil. « Tout est pareil. Familier. Mais rien n’est pareil. » Dans les ruines de la ville, on lit en symétrie les ruines de la mémoire. De nouveaux noms de rues ou de places ont été choisis. Absence de repères. « Je ne sais plus rien. Mais ça me soulage. Un terrain vague c’est fabuleux. » « Y’a tellement rien que tu peux t’illusionner. Tout n’est pas fini, ordonné, y’a encore de la marge. »

Est-ce Beyrouth qui imprime sa géométrie dans la psyché de ses habitants ? Les pleins et les vides de la ville, ses formes apparentes et sa géographie détruite, « gommée » contaminent-ils les représentations que forment les Beyrouthins, d’aujourd’hui ou d’hier ? Ou au contraire, ses habitants puisent-ils dans cet environnement « en construction » métaphores et images, matière à penser, à relier et à comprendre leur propre histoire ?

Sous le ciel… explore les mouvements de la pensée qui relient passé et présent. Et propose au spectateur d’inventer sa déambulation le long de pistes multiples, à l’intérieur d’une mosaïque dense, d’un collage musical d’images et de mots, toujours nimbés de lumière. Et munies de ce lumineux viatique, les promenades méditerranéennes n’en sont que plus belles.

Céline Leclère

Le sommeil de la raison

L’exploration des passages de la vie à la mort travaille en profondeur les couches visuelles et sonores de The Passing – œuvre de commande réalisée par Bill Viola pour la chaîne de télévision allemande ZDF. Dans les vidéos de l’artiste américain, les traversées du monde réel aux sphères de l’inconscient sont une constante, il ne cesse d’en réinterroger les formes comme les modes d’exposition et de réception (dyptique, tryptique, installation, projection frontale, environnement…).

Scandé par la respiration omniprésente d’un dormeur (Bill Viola, sujet ou « acteur » ici de son propre travail), The Passing est un voyage mental d’une grande beauté plastique aux sources de l’humanité. Et, pour le spectateur, une expérience sensorielle, voire spirituelle, inédite. Tout se passe comme si nous nous trouvions placés à l’intérieur de la tête d’un homme qui alterne états de veille et de sommeil profond (parfois agité), le temps de la projection se déroulant au rythme de sa respiration. Des visions oniriques, des rêves, des souvenirs, émanant par vagues successives de son cerveau, affleurent à la surface de l’écran. Ces images agissent comme des intercesseurs. Elles matérialisent l’immatérialité de l’inconscient, dévoilent les trajets du corps et de l’esprit à travers l’infini du continuum spatio-temporel, et représentent le « non-vu » – zone d’un « au-delà » telle que le réalisateur se l’imagine.

Pour rendre tangibles les degrés de temporalité et les états sensoriels constituant le cycle naissance-vie-mort du film, Bill Viola combine différents paramètres et matériaux. Il intervient par exemple sur la vitesse de défilement des séquences, jusqu’à l’extrême ralenti qui dilate les durées et modifie la perception des corps et des matières. Il joue aussi avec la qualité plastique des images et leur effet de présence – grains, flous, trames, irradiations, illuminations, lueurs, éblouissements, brûlures – indissociables de la nature même de leur enregistrement (caméras de nuit ; électronique pour des reconnaissances nocturnes ; à infrarouges permettant de filmer sans lumière).

Cet entrelacs rythmique et esthétique soumet les puissances iconographiques – dans le sens le plus religieux des termes, le film étant truffé de symboles et de références au sacré (colombe, bougie, tunnel, linceul, déluge…) – au travail des continuités et des discontinuités internes (spatiales, temporelles, corporelles). Les évènements – comme les images – se produisent, se délitent, meurent puis se reconstituent ailleurs, en un éternel recommencement : la vie naît de la mort, le corps ne cesse de changer d’apparence (spectre, apparition, silhouette, enveloppe). Par la grâce d’un lent panoramique décloisonnant littéralement l’espace, on passe ainsi d’une pièce du salon familial à une chambre d’hôpital où s’éteint une vieille femme, la mère du réalisateur. Puis, dans le prolongement de son visage usé, apparaît la figure fripée et ensanglantée d’un bébé qui vient de naître (le second fils de Viola). Retour à nouveau sur le visage en plan serré de la mère. Synchrone avec celui du dormeur, son souffle marque le lien de filiation par une troublante opération de métempsycose sonore, tant la respiration de l’un semble se répandre dans le corps de l’autre. Dimension spirituelle que la culture occidentale a peut-être du mal à saisir (précisons que Bill Viola a étudié la littérature mystique et les philosophies orientales et a séjourné dix-huit mois au Japon où il a pratiqué la méditation).

Association minutieuse de séquences et de cycles, The Passing tire aussi son unité et sa puissance d’évocation du collage de différents statuts et régimes d’images – documents, enregistrements neutres et mécaniques à la manière d’une caméra de télésurveillance (prises de vues nocturnes de pavillons de banlieues et de bâtiments urbains), images oniriques (déserts mutiques de l’Utah et du Nevada, monts enténébrés aux ombres pétrifiées, vestiges de maisons) – et de matériaux sonores (respiration, chants des cigales, bruits de voitures ou d’eau). Ce dernier élément est essentiel. Il est l’épine dorsale, le fil conducteur par lesquels circule tout type d’informations, même visuelles. Ce qui, pour Viola, revient à « enregistrer des “champs” et non plus des “points de vues” ». La place du son ou parfois, dans The Passing, son inquiétante absence, mobilise entièrement te corps du spectateur. Comme le souligne Viola, « le son contourne les angles, passe à travers les murs, est perçu simultanément à 360° autour de l’observateur et va même jusqu’à pénétrer dans le corps ». Optique, haptique et sonore, jamais l’expression « rendre visible » n’a trouvé plus bel accomplissement.

Éric Vidal

Le procès

Hitler, un film d’Allemagne est un véritable choc. Rarement une œuvre cinématographique est apparue aussi monumentale, aussi hors norme. Constat qui n’est pas redevable à sa seule durée, plus de sept heures. Si le film coupe le souffle, c’est parce qu’il dresse avec une ampleur sans précédent le procès à charge d’Adolf Hitler que Syberberg considère, très sérieusement, comme le grand metteur en scène de l’une des plus importantes tragédies du vingtième siècle : le nazisme et ses effroyables conséquences. Auschwitz, des morts par millions, une Allemagne et un continent européen en lambeaux, des villes totalement rasées, une partition territoriale jusqu’en 1989… Un deuil immense à porter, dont celui de l’art et de la langue, comme le donne à entendre très distinctement le film.

Hitler à la mise en scène. Mais aussi, dans son orbite maudite, la cinéaste Leni Riefenstahl à la réalisation et l’architecte Albert Speer à la mise en lumière et en espace. Soit, ici, la fusion fatale de toutes les puissances du cinéma (hypnose et identification réunies) et des constructions démesurées, dont Nuremberg, lieu des grands-messes nazies, constitue en quelque sorte le paradigme.

Pour mener jusqu’à son terme le procès et conclure à la condamnation sans appel du Fürher, Syberberg déploie une variété de dispositifs (notamment) visuels dont la colonne vertébrale repose sur la projection frontale de diapositives ou d’extraits de séquences de films. Les acteurs évoluant, par exemple, devant les images projetées du « nid d’aigle » de Berchtesgaden, de la demeure d’Hitler à Obersalzberg, devant des corps calcinés ou des masses compactes. Un procédé qui sera totalement abandonné dans ses films suivants, Syberberg se radicalisant sur la forme du monologue.

Ce qui frappe d’emblée dans Hitler.., c’est sa mise en scène théâtrale et la visibilité des artifices qui l’accompagne. Syberberg a d’ailleurs tourné un documentaire sur le travail de Bertolt Brecht avec le Berliner Ensemble au début des années cinquante et a consacré deux films à Fritz Kortner, l’une des figures majeures du théâtre expressionniste allemand. Dans un souci anti-naturaliste, Syberberg multiplie les représentations du corps du dictateur et des principaux dignitaires nazis. Comédiens certes, mais aussi poupées, marionnettes, pantins, effigies… : le film déborde, atomise même, le genre documentaire ou celui de la simple reconstitution historique.

Sur cette multiplication des figures, grotesques la plupart du temps ou au bord de la caricature (le ton est donné dès l’ouverture), viennent se superposer différents matériaux sonores : extraits de discours de Hitler, de Goebbels ou de Himmler, chants militaires, reportages radiophoniques sur l’avancée des troupes, cris de foules glaçants, bulletins du front, appel des morts du putsch raté de 1923 qui revient comme une litanie… Cette mise en sons trace les contours de l’esthétisation de la politique par les nazis. Comme le souligne le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe, dans un très beau texte consacré à Syberberg à l’occasion de la Documenta X de Kassel en 1997, « le moyen propre au nazisme pour effectuer cette identification-incarnation-organisation, c’est l’art. L’art envisagé comme instrument, et comme but, politique ». Et plus loin : « Ce à quoi [Syberberg] pense, c’est à la volonté (plus ou moins obscure) du nazisme de faire naître à lui-même le peuple allemand, de le produire et de l’ériger en tant qu’ouvre d’art ».

Il est impossible, sur une telle durée de projection, d’énumérer tout ce que Hitler… fait naître, voisiner ou entrer en résonance. Il faut plonger dans ses entrailles, entendre ses dimensions acoustiques (les paroles, les musiques, celles de Richard Wagner essentiellement), dériver entre ses couches et ses citations visuelles, se perdre dans ses strates sonores, pour mesurer, abasourdi, ce qu’une telle œuvre nous dit de l’état des sociétés contemporaines.

Éric Vidal

La règle des choses

À travers cette série, au titre « détournant » un monument d’ancienne propagande républicaine, Jean-Luc Godard poursuit, sous la forme didactique de la leçon de choses (elle aussi tirée de ce tour de France où il s’agissait de catégoriser objets et métiers, et par-là de justifier l’ordre idéologique), sa réflexion critique sur (la civilisation de) l’image. Comment la société des « monstres » (en premier chef, parents et maîtres d’écoles) inculque-t-elle ses lois à ses petits, par quels discours et représentations dominantes leur fait-elle apparaître l’ordre des choses comme naturel ?

Pour le savoir, Godard soumet à chaque épisode un enfant (alternativement un petit garçon et une petite fille) à un interrogatoire fait de syllogismes portant sur la polysémie des mots, entretien souvent entamé par un terme programmatique inscrit sur l’image en surtitre (« vérité », « roman », « économie », etc., toutes choses auxquelles Godard demande à l’enfant une définition).

Ainsi, Godard questionne le garçon sur les champs sémantiques de « clarté » et « d’impression », ou encore demande à la jeune fille le rapport entre les « règles » à respecter et celles pour tracer des traits. Il n’est pas interdit d’entendre là un troisième sens, tant cette madone-enfant s’inscrit dans la grande lignée des figures virginales godardiennes. Ayant le mutisme comme seule résistance (ainsi à table avec ses parents), son portrait constitué en épiphanies figure un ange inquiet, comme souvent chez Godard la jeune femme. Tandis que le garçon, tantôt excédé tantôt complice du cinéaste-interviewer, rappelle le Léaud dialecticien de la Chinoise et du Gai savoir. Justement deux films mettant en scène des couples d’apprentis cinéastes révolutionnaires se demandant comment monter des images et des slogans en les inscrivant sur le « tableau noir » de l’écran, deux films dont France Tour Détour constitue un prolongement, puisqu’il s’agit aussi de faire des enfants des cinéastes potentiels, comme le suggère le générique les montrant en preneurs d’images et de sons.

Lors de cet entretien sans ménagement, Godard toujours hors champ, n’hésite pas à répéter une question lorsqu’il n’a pas de réponse (à la façon de l’ordinateur central d’Alphaville) ou à soliloquer (ainsi face à l’enfant trop capté par la télévision pour donner des réponses, déclinant une série d’aphorismes sur la consommation des images). Ce dispositif insistant vise l’accroc, la réponse qui butte, indice que sous l’ordre apparent et rangé des signes formulés par les monstres à leurs petits se dissimule la vérité de leur aliénation. Maïeutique godardienne : élaborer la critique du pouvoir sous la forme d’un anti-cours où sont dénoués les liens entre images et sons qui substituent au réel un monde s’accordant aux désirs des monstres.

Car les « défauts » de réponse des enfants, leurs hésitations, mais aussi leurs trouvailles de langage, entraînent de courtes séquences, soit s’insérant dans l’entretien, soit lui succédant, qui en sont les produits. Ces courts agencements de signes divers (musiques, images fixes ou animées, inscriptions électroniques) énoncent entre autres : le formatage des petits par l’éducation (l’assimilation systématique de l’école à une prison, lieu de surveillance et de punition via le rapprochement d’images de l’armée et d’enfants en cours de gymnastique) ; l’aliénation des masses (la foule du métro avec en clignotement l’image d’Hitler) ; la moderne solitude (cette magnifique séquence du « Richard » buvant son demi sur la complainte de Ferré); la marchandisation du monde (les monstres passant au ralenti aux caisses d’un supermarché) ; ou encore la structure biopolitique du pouvoir (le sexe et la mort comme deux inventions des monstres, réduisant l’être à un programme génétique et l’image à de tristes icônes).

Il s’agit à chaque fois d’esquisser les contours d’une histoire possible, qui à la fois provient d’eux, des détours de l’entretien, et les traverse : « [eux] avant, et l’histoire après, ou [eux] après et l’histoire avant » énonce à chaque fin d’épisode le « speaker » ou la « speakerine » dont la présence détourne ironiquement l’encadrement télévisuel. En somme, comment les soustraire à l’ordre historique qui les contraint dès l’école, comment en construire avec eux la critique en images et sons, comment acquérir une conscience historique ?

Après l’utopie rossellinienne d’une télévision véritablement didactique, Godard propose la dialectique infinie de la Question : que plus un seul énoncé, quelle que soit sa nature, n’aille de soi. Cela revient à effectuer une archéologie des mots et des images, à laquelle peut-être seul l’enfant peut participer. Car, bien sûr, la vérité sort de sa bouche.

Godard : « Et la vérité, ça existe ? »

Le Garçon : « Bah ça, c’est évident ! »

Émeric de Lastens

L’aquarium de Jean-Benoît

La présence d’un aquarium dans une salle d’attente de dentiste permettrait, paraît-il, de rassurer les patients… La vision d’un animal qui tourne en rond dans une cage en verre aurait des effets relaxants. Voire. Le réalisateur de Dix-sept ans Didier Nion (Juillet, Clean Time…) n’a donc rien d’un patient comme les autres : les cages en verre n’ont visiblement rien d’apaisant pour lui. Ces poissons qu’il filme parce que son personnage principal, Jean-Benoit, s’en occupe consciencieusement, semblent surtout contraints, enserrés, étouffés, frôlant névrotique. ment les mêmes parois, les mêmes cailloux, les mêmes algues depuis trop longtemps déjà.

« J’fais carnage avec ma voiture, j’fais carnage avec ma vie… » Pendant deux années, Didier Nion filme Jean-Benoît, un garçon de dix-sept ans qui tourne en rond dans l’aquarium qu’est sa vie. Nion l’a rencontré sur son précédent film Juillet, documentaire sur les occupants saisonniers d’un camping de Quiberville. Et de cette première rencontre est né le projet d’un autre film, uniquement sur Jean-Benoît cette fois-ci. Dix-sept ans : l’âge du premier amour, l’âge où l’on entre en apprentissage, où l’on a deux ans pour obtenir son BEP mécanicien, enjeu de taille pour gagner son autonomie… Mais la vie n’est pas une question d’âge (pourquoi diable ce titre dérisoire ?). Malgré les années qui passent, Jean-Benoît ressasse une histoire familiale qui lui « prend la tête », qui l’empêche d’avancer, qui le fait tourner en rond.

Didier Nion enregistre et provoque à la fois les minces fêlures de l’aquarium dans lequel Jean-Benoît est enfermé, ces fêlures qui promettent une explosion imminente du verre, une ouverture vers la mer, la fin du cercle vicieux. Et dans ce double mouvement de captation et d’accouchement, de distance et d’engagement, se situe toute la force du film. Le cinéaste se fait tour à tour discret et présent, effacé et interrogateur pressant. « Tu commences à m’péter les couilles, je t’jure, avec ton film de merde, j’en ai ras le cul ! » Cette phrase éclaire peut-être à elle seule la position tangente du cinéaste : la seule et unique parole prononcée par la mère de Jean-Benoît, parole hors champ, presque inaudible, violente, impulsive, adressée à son fils. Une mère qu’on ne voit jamais mais qui observe sans doute son fils grandir et lui échapper sous le regard d’un étranger, grâce à un tiers…

Quelle relation nouent en effet le filmeur et le filmé ? La présence de Dix-sept ans également dans la programmation de Frédéric Sabouraud mercredi est liée à cette interrogation. La relation ne se résume pas à un rapport artiste / sujet, ou amical, ou encore père / enfant symboliques, psychanalyste / patient, mais semble les contenir toutes. Le cinéaste est sans doute là pour « péter les couilles » de la mère, « péter les couilles » de Jean-Benoît (« Reste toi-même, détends-toi un peu », « T’as envie d’avoir le diplôme de cet apprentissage mais t’as pas envie d’apprendre. Tu désires faire ce film, mais t’as pas envie de le faire, tu t’échappes à chaque fois »), « péter les couilles » du spectateur, nous violenter tous. Nous suggérer de mettre les mains dans le cambouis, comme Jean-Benoît au garage, et démonter notre moteur intérieur, pièce par pièce, minutieusement, rééquilibrer nos roues, faire une bonne et salutaire vidange…

Nous pousser dans nos retranchements, certes, mais avec un fil conducteur toutefois, une ligne de fuite pour cette position tangente du cinéaste : la liberté. Didier Nion ne cherche pas à reconstruire un nouvel aquarium pour Jean-Benoît, son film n’est pas une cage en verre de plus qui pourrait nous avaler par la même occasion. Jean-Benoît accepte d’être bousculé par le film car il a pris lui-même la décision de le faire, il a choisi de se servir de ce film pour prendre la parole (contrairement à Juillet, où il disait : « je veux pas en parler »). Et l’on sent qu’il peut décider à tout moment de l’arrêter, à charge pour lui d’expliquer pourquoi à Didier Nion. Cette tension-là du film – Jean-Benoît ira-t-il au bout de « l’aventure » et le cinéaste au bout de son film ? – crée un suspens bien plus fort que celui de l’obtention du diplôme. Le même suspens qui parcourait déjà Clean Time : la fragilité obsédante, quotidienne, initiatique d’une liberté jamais acquise et toujours à conquérir.

Sébastien Galceran

De la rue à la cité des Martyrs

L’Algérie : Trois films questionnent, chacun à sa façon, le rapport douloureux à ce pays. Que l’on ait dû le quitter ou que l’on y vive, que l’on soit français, algérien ou kabyle, ancien colon ou ancien colonisé. Trois films permettent de verbaliser une souffrance enfermée, aujourd’hui encore, dans le non-dit. Celle du père de Cyril Leuthy à Toul, celle des jardiniers à Tourcoing, celle des habitants d’une cité kabyle. Ainsi surgissent la mémoire d’un passé familial jamais questionné (« ça sort tout seul, il suffit d’avoir les questions »), la mémoire d’une guerre dont on ne veut pas parler entre jardiniers (« tout le monde a quelque chose à cacher »), la mémoire des récentes émeutes en Kabylie (* ne provoquez pas [les CRS] que Mourad puisse filmer »). La parole sur l’ancienne colonie devenue indépendante, sur ses relations toujours complexes avec la France, se libère.

La guerre, son souvenir et sa réalité. « On a tout laissé. » Le silence, la gêne puis les yeux humides de Daniel, le père de Cyril Leuthy, disent la souffrance du garçon de dix ans qu’il a été, contraint en 1954 de fuir avec ses parents français sa maison d’Algérie. Conduits eux aussi à l’exil, les Algériens retraités, jardiniers de la rue des Martyrs, racontent leur arrivée dans le Nord de la France. L’un a rejoint « de force » l’armée française ; un autre, « obligé de travailler avec le FLN »; ne sait (toujours) pas de quel côté il est. Il y a ceux qui ont vécu la guerre là-bas, rejetés de leur pays au moment de l’indépendance ; il y a ceux qui l’ont vécue en France et sont interdits de retour depuis. Catégories et identités fusent : Fellaghas, Harkis, Arabes, Pieds noirs, Algériens, Kabyles…

La guerre d’hier reste ancrée dans les esprits ; celle d’aujourd’hui s’enracine. En Kabylie, Mourad, neveu de Djamila Sahraoui, filme les arbres de son village mais aussi l’actualité d’un deuxième conflit, cette fois interne à l’Algérie. Les habitants de l’autre côté de la mer vivent ainsi la guerre au présent, contre un gouvernement algérien « assassin ». Cette guerre civile qui ne dit pas son nom, empêche le retour au pays des jardiniers de la rue des Martyrs, comme elle interdit à Daniel Leuthy le même voyage, même pour le temps bref d’un tournage cinématographique.

Des photos familiales soigneusement gardées, pourtant « oubliées » puis soudain retrouvées, un film d’actualités des années cinquante découvert par Cyril Leuthy et grâce auquel il peut projeter à son père le village natal. Des questions simples. Une caméra. Les langues se délient. Bruit et fureur… Mais l’Algérie se limiterait-elle à cela ?

L’Algérie au quotidien, entre idéalisation et colère. Ceux qui l’ont quittée il y a longtemps s’intéressent finalement peu à l’Algérie réelle. Ils vivent dans la nostalgie, se sont construit une image idéalisée. L’animation de la piscine municipale, l’enchaînement des maisons et des rues il y a plus de cinquante ans déjà… Les figuiers dorés par le soleil du bled… Revenir en Algérie, la revoir. Espoir lointain qui enkyste les exilés dans leurs souvenirs, comme si l’Algérie n’existait plus. La peur de confronter rêve et réalité pèse de tout son poids. Du côté des jeunes Kabyles, le constat est amer et sévère. Exilés eux aussi mais dans leur propre pays, ils évoquent leur désir de partir. « J’espère qu’on réussira, qu’on ira tous en France ». Prière sarcastique. D’autres partent d’un départ « à contre cœur . Rancœur. L’absence de travail, le manque de logement, l’errance des jeunes, leur désarroi dessinent une image délabrée de la réalité de ce pays. « Le pire, c’est l’humiliation, elle nous tue ».

La relation à l’Algérie réelle, qui ne serait ni mythifiée, ni méprisée, semble ténue, fragile. Pourtant, un rapport non plus douloureux, mais apaisé et serein à ce pays se construit subrepticement lorsque les cinéastes regardent les pommes de terre et les arbres pousser « ici comme là-bas », les murs de la cité des Martyrs repeints en bleu, les Algériens « d’ici comme là-bas » agir sur le réel. Quand s’esquisse la perspective d’un avenir meilleur pour l’Algérie, ses exilés et ses habitants.

Audrey Mariette

À moi nu

M’offrir à la « psychanalyse » du spectateur. Lui faire comprendre que je ne sais pas forcément où j’en suis moi-même… Lui dévoiler ma séparation avec Antoine, ma relation avec mon père, mes nostalgies d’enfant, mon envie d’aller mieux, mes coups de blues… L’emmener avec moi en Bulgarie, le pays natal de ma mère. Mes toits et moi de Anne Morin parle à la première personne du singulier. Pas d’introduction générale, pas de plans prétextes, elle nous embarque tout de suite au cour, au centre, au-dedans : une complicité s’instaure avec elle dès les premières minutes. Complicité amicale… ou agacée, c’est selon (« Ton film est indécent, tu es une merdeuse », dit son père).

Tout se passe comme si Anne Morin tentait de représenter son inconscient et d’explorer des voies vers le nôtre, en se confrontant – l’air de ne pas y toucher – à l’énigme de la Séparation : c’est-à-dire – l’air de rien – à l’amour, au père, à la mère, à l’enfance, à l’exil, à la mort… Tous les procédés sont bons et il y a chez elle une compulsion à la totalité pour parvenir à cette communion avec (cette transparence à) l’Autre : Super 8, photographies, DV, dessins animés, cartes géographiques (drôle de scène où elle fait corps avec la carte de Bulgarie), plans architecturaux, ombres chinoises, écriture, griffonnage, esquisse, paroles, musique, silence, pleurs, intérieur, extérieur, voix on/off, plans fixes, caméra subjective… Une accumulation qui doit rendre compte d’un état de confusion, mais aussi embrasser un espoir, une référence, un repère : la maison familiale bulgare. Celle que Peggy, sa mère, a quittée il y a quarante ans pour suivre, en France, Roger, son mari. (Peggy est aujourd’hui séparée de Roger, comme Anne est séparée d’Antoine.) Cette maison figure donc la maison d’avant : avant l’âge adulte (la famille y fêtait l’anniversaire d’Anne enfant, tous les étés) ; avant le déracinement de sa mère et avant son divorce ; avant aussi que son père ne se mette à évoquer sa mort prochaine… En somme, la maison d’avant toutes les séparations. Et pourtant…

« Y’aura plus jamais de rassemblement de toute la famille, y’aura bientôt plus la maison… » Symboliquement, la demeure familiale, elle aussi, semble en mauvais état, dans une impasse… L’argent manque : personne ne pense plus à réparer l’habitation, tous veulent s’en séparer. La vendre à un promoteur qui la rasera bientôt pour proposer en échange des cages à lapins… avec du parquet. Si, toutefois, nouvelle construction il y a… Peut-être rien ne viendra-t-il remplacer la maison détruite. Quand le repère qu’on s’était choisi vacille, alors il faut filmer. Tout. Vite. Mettre le réel en scène pour parvenir à s’en détacher.

Avec une belle audace et un joyeux sens de l’understatement, Mes toits et moi prouve que l’acte de filmer peut n’être rien de moins que la résolution existentielle de la Séparation. Filmer, c’est apprendre à se séparer, semble nous suggérer Anne Morin, d’inconscient à inconscient. Et ce qui vaut pour les maisons vaut aussi pour les couteaux suisses… et pour les relations humaines. Apprendre à dire « adieu », sans penser « au prochain revoir ».

Sébastien Galceran

L’insoupçonnable densité de l’être

Le roman filmé de la vie de Mimi est une heureuse rencontre faite de paisibles mouvements de caméra. Elle débute et se prolonge par le déploiement sûr et léger des images de Claire Simon qui nous fraye des chemins jusqu’aux lieux présumés de l’existence de cette femme. Progressivement, une possibilité nous est donnée : celle de s’y inscrire et d’être engagé dans la lente respiration qui rythme son récit.

Mimi semble avoir une cinquantaine d’années. La première connaissance que nous avons d’elle, c’est son enfance marquée par l’insatiable faim de son père – mort à la fin de la Seconde Guerre mondiale –, l’école quittée et le travail commencé très jeune. L’esquisse d’un portrait d’ouvrière se dessine… le canevas de ce qui va déboucher sur une figure inattendue.

Le principe du film est celui de l’écoulement des mots et des images. La vie relatée par Mimi est doucement portée par des panoramiques sur les lieux de son histoire. Du point de cette « rencontre » entre l’enregistrement des espaces physiques et l’histoire dite, de cet endroit où le temps de l’image relaye celui de la parole, éclot alors l’épaisseur du propos. On reçoit cette durée comme un cadeau. Parce qu’elle nous permet de goûter une vie. Il n’y a pas de bonne distance ici, mais plutôt une juste appréhension du temps, une bonne mesure par laquelle on accède à toutes les nuances émotionnelles du discours. Celle qui crée les possibilités de l’évocation : Mimi dit son histoire avec la tranquillité de ceux qui nous deviennent intimes. Le récit se fabrique autour des ellipses de son univers mental, à partir de mobilisations incessantes de la mémoire qui, dégagées des contraintes d’un recueil chronologique trop strictement établi, font peu à peu advenir une géographie du souvenir. Contemplation d’un paysage niçois, de son arrière-pays, d’un bord de mer, d’un port ou d’un chemin de fer… Cartographie d’une vie commencée avec la guerre et dans la pauvreté, bifurquant le jour où elle se dit qu’elle fait des boulots qu’elle n’aime pas faire. Figure d’une femme qui a conscience d’elle-même, qui sait se regarder vivre.

L’élégance du film se situe aussi dans sa volonté de ne pas polariser les regards sur l’homosexualité. Cette façon délicate qu’a Claire Simon de parler d’une personne sans passer par l’inventaire convenu de ce qui excite la curiosité donne du relief au récit, le relief d’une sensibilité toujours à l’œuvre dans son rapport au monde. Quelque chose nous est donné. Une merveilleuse cueillette des mémoires de Mimi traversées par les réminiscences de l’enfance, par les désirs intacts d’adolescente, quelquefois par des situations cocasses d’adulte en proie aux appels des hommes. Et des femmes. Celle qui lui offre un pied de rosier dans un jardin de Nice, disant l’espoir de se promettre « pour toujours ». Celle avec qui, dans les rues de Paris, elle ressent un désir très fort, probablement le plus fort. Et puis le trouble de l’ouvrière rencontrée lorsqu’elle a quinze ans dans un atelier de machines textiles. L’intensité de l’émotion est intacte. Mimi a une formidable capacité à reconvoquer les sensations et les sentiments de jadis. Elle est habitée par une sorte de permanence affective qui la rend fidèle à sa propre existence. ses paroles sont brèves et expressives, disant toujours ce qu’elles veulent dire.

Il y a des phrases qui donnent des clefs. Les siennes disent la dualité de son histoire – de toute histoire – : celle d’être ordinaire et singulière. La vie de Mimi, c’est le déploiement d’une conscience et le processus d’une liberté à l’œuvre. C’est la parole sans ostentation d’une femme qui témoigne de l’insoupçonnable densité de l’être.

Sandrine Viellard

La cérémonie

Qu’est ce que l’acte de création ? Qu’est ce que l’art ? Un simple « nom » pour certains, « ce qui résiste » pour d’autres. Hanako, jeune femme autiste, ne se pose certainement pas toutes ces questions. Pourtant Hanako « crée ». C’est-à-dire qu’elle constitue, pour paraphraser la belle expression de Gilles Deleuze, des « agrégats sensibles »… à base de nourritures. Rien de bien étonnant, finalement, dans une société qui considère l’ornementation florale, l’ikebana, comme la quintessence d’une pratique artistique et, au-delà, d’un mode de vie.

Le film de Sato Makoto dépasse cependant le stade de la simple captation d’un travail artistique, aussi singulier soit-il. Il n’est pas non plus l’aboutissement d’une recherche formelle sur comment « filmer l’art ». En revanche, le film s’attache à éclaircir, en creux, le récit d’une histoire familiale, avec ses joies, ses drames, ses zones d’ombre, et ces deux registres s’imbriquent en permanence.

L’art d’Hanako s’exerce donc autour des repas qu’elle a coutume de prendre dans sa chambre, la plupart du temps seule. Les scènes où elle s’applique, après les avoir goûtés, à disposer et à agencer les aliments préparés avec soin et amour par sa mère sont saisissantes. Hanako mordille un fruit. Le liquide s’échappe de sa bouche, coule sur ses lèvres puis glisse sur son menton qu’elle néglige d’essuyer. Hanako gémit, pousse d’imperceptibles grognements. Elle détache délicatement des lambeaux de chair, celle d’un poisson, qu’elle dépose d’un geste hésitant sur le tatami, au milieu d’un amas informe de nourriture. Cette composition des matières nourricières, en forme de rituel nocturne, est proprement captivant. Sa pratique n’a cependant pas toujours coulé de source. Découverte fortuitement par le père d’Hanako, celui-ci a dans un premier temps détruit, c’est-à-dire nettoyé avec force balai et serpillière, les « œuvres » de sa fille, y voyant, sans doute, un jeu peu ragoûtant. La mère, intriguée, viendra alors à la rescousse de sa fille en lui superposant son propre rituel, à savoir l’enregistrement systématique par l’appareil photographique des productions éphémères d’Hanako. L’irruption des images crée des pauses qui ponctuent le déroulement du film et, en même temps, génère un sentiment de vertige tant par leur nombre élevé (plusieurs milliers) que par le caractère obsessionnel du procédé.

Derrière cet acte qui interroge la légitimité, le statut et la naissance d’une œuvre d’art, se cache un drame que le récit fait peu à peu advenir sans que l’on s’y attende. En faisant témoigner la sœur aînée d’Hanako, qui refuse d’apparaître à l’écran, on prend la mesure de la structure pour le moins névrotique de la famille : un père absent qui découpe compulsivement dans les journaux les photographies de sa chanteuse favorite ; une mère obsédée par les créations de sa fille. Obligée de quitter le foyer parental pour cause d’incompatibilité d’humeur avec sa sœur cadette qui l’empêche de travailler à son art (elle est musicienne), cette sœur aînée, obstinément hors champ, sans visage, pointe sans amertume, mais sans tard, les manques affectifs d’une famille troublée. Une famille où la parole entravée travaille à la désunion.

Eric Vidal

Traces de lannis Xenakis

« L’utopie n’a de valeur que si elle est réalisable », confiait au micro de Brigitte Massin et Léone Castagné sur France Culture, au milieu des années 1970, le compositeur, mathématicien et architecte lannis Xenakis. Jeudi soir à Saint-Laurent, sa voix percutante et chaleureuse s’enfonçait en nous jusque dans les régions où se logent parfois les paroles d’un cher défunt. Dans une « proposition » audacieuse, il racontait sa vision des villes à venir, prenant acte de l’aspiration « irrésistible des hommes à se concentrer ». Faire tenir Paris dans une tour unique de cinq mille mètres d’altitude aurait permis, selon lui, de « préserver l’espace au sol », d’« aménager une plus grande qualité de communication entre les hommes », de « concentrer leurs technologies » et, surtout et sans rire, d’« être en contact avec le cosmos ». Il précisait que si on lui confiait une telle étude, il aurait élaboré des plans encore beaucoup plus ambitieux.

Dans une dernière tirade, évoquant l’environnement sonore qu’il comptait donner à cette « ville cosmique », il appelait enfin à la « conquête du mouvement du son et de l’espace ». Nous revenaient alors en songe les notations de ses dernières partitions

électroacoustiques, faites d’une succession foisonnante de sons coulissant à un rythme variable. Formes écrites dynamiques, elles s’apparentaient étrangement aux silhouettes de ses premières propositions architecturales élaborées dès les années cinquante dans l’atelier de Le Corbusier, « polytopes » pour la plupart flottants, structurés par une série de segments se coupant mutuellement en bataille.

Du sommet d’une colline, dans l’obscurité, les lumières de la ville semblaient former un tapis continu d’étoiles tandis qu’au-dessus de nos têtes, les stries cotonneuses des nuages en étaient venues à se chevaucher. Troublante plongée cosmique ou curieuse intrusion de la graphie dans la réalité.

Benjamin Bibas