Catégorie : Critique

Les Ouvriers sortent de l’usine

Le cinéma à cent ans et les festivités n’ont pas manqué pour cet anniversaire. Le cinéma a cent ans et tous les points de vue existent. Le cinéma à cent ans et Harun Farocki nous emmène dans un univers qui a plus de cent ans, mais qui lui non plus n’a pas vieilli. L’actualité est là, imprimée sur la pellicule grâce à un support qui nous est devenu familier.

Une sortie d’usine. La sortie de l’usine. Une fourmilière humaine devient masse informe. Elle fuit l’horizon sans voix, d’un quotidien qui ne lui parle pas, à qui elle ne parle pas. Le cinéma agrandit le format d’un monde. Cent ans d’apprentissage de l’image ont animé ce monde, et notre œil, dans l’accumulation, se baigne dans cette éternité.

L’ouvrier n’a pas le choix. La réalité des images façonne autour de nous une toile que le spectateur rêverait de dépasser si l’évidence n’était pas si présente. La masse ouvrière subit. L’exemple le plus inscrit dans l’Histoire est bien celui de l’homme outil, de la femme astreinte. Le désenchantement ne suscite pas la lassitude mais le sentiment de la fatalité, que la réalité centenaire de notre mémoire n’a pas contrariée.

Farocki nous incite a fixer l’écran. Et l’image régulière, mille fois répétée, mille fois regardée, traverse le miroir de l’indifférence. Un homme, une femme. Une femme, un homme. Identiques dans leur abandon. Identiques face à la misère, face au pouvoir qui les sacrifie. Le choix a disparu et la société mutilatrice signe leur testament.

L’usine. La prison. Le centre de redressement. La démocratie. La dictature. La monarchie. Autant de différences qui endorment le poisson même s’il est rouge. « Les luttes ouvrières sont beaucoup moins violentes que celles qui sont menées en leur nom ». Le pouvoir en place peut disparaître, un autre le remplacera, et la lutte que l’on aura cru enfin partagée au nom de la liberté, se transformera en désillusion. Le délit majeur aura été d’y croire…

Comment traverser cent ans de cinéma sans accorder l’importance qu’elles méritent à ces images qui ne font pas rêver. Comment regarder au-delà de ce que ces images apportent. L’image plus  puissante que le reste résiste à elle-même. Et favorise à terme notre présence ici ou ailleurs.

Cent ans de cinéma. Mais « le Cinéma du Réel a quel âge ? » La fiction a souvent anéanti le documentaire. Les ouvriers sortent de l’usine est formulé comme un instrument, un outil. Le film est construit comme une chaîne par ces pièces accolées bout à bout mais appuie notre idée qu’un «clair-obscur» est nécessaire puisqu’il nous faut aussi exister. Et notre chance, paradoxalement, est bien de pouvoir penser que notre choix existe, au-delà des apparences meurtrières.

Mais rien n’est manichéen…

Nathalie Sauvaire

Ya Basta ! (1)

« Nous voici, morts de toujours, qui, mourrons à nouveau, mais pour vivre, cette fois ».

Marcos

Voilà maintenant une année, sept mois et quatre jours que l’AZLN (Armée Zapatiste de Libération Nationale) a fait son entrée spectaculaire dans la ville de San Cristobal De La Casa au Chiapas (Mexique), marquant le début d’un vaste mouvement insurrectionnel. Composé aujourd’hui de dix mille hommes et femmes enfermés dans la forêt Lacandone, noyau géographique et spirituel du peuple indien chiapatèque, ils attendent depuis plus d’un an, des perspectives nouvelles à leur mouvement qui, le temps aidant, risque de se transformer soit en parc zoologique, soit en forteresse verte. Le référendum international, lancé par l’armée Zapatiste (voir Charlie Hebdo du 10 août dernier), révèle derrière cette « démocratie idéale » et cette vision universaliste des choses, une impasse certaine. L’autogestion, nerf de cette révolte, interroge et désoriente les grandes nations dirigeantes, le «gibier» ne réagissant pas comme à l’accoutumé. Qui sont ces hommes et ces femmes, propriétaires de leur fusils, que l’on consulte sur toutes les décisions politiques et militaires ? Derrière eux, ni nations, ni narco-trafiquants, ni organisations pseudo-religieuses. Encore moins de chef charismatique comme cherchent à nous en persuader les médias. La Forteresse blanche est si puissante qu’elle a su utiliser ses propres failles contre l’ennemi. Ce qui au départ le désorientait c’est à dire l’autonomie parfaite du mouvement, devient alors une arme redoutable qui se retourne contre lui. Le manque de soutiens techniques extérieurs engendre Une mort programmée. Il suffit alors d’isoler la cellule pour assister à son agonie dans une grande satisfaction. La stratégie du siège est redevenue aujourd’hui une arme bien plus efficace que la force de frappe nucléaire. Dans une configuration mondiale devenue monolithique depuis novembre 1989, la question se pose aujourd’hui de savoir s’il est encore possible de faire une révolution?

Arnaud Soulier

  1. Ça suffit!

« Le sens commun est une forme de terreur » (1)

Film de résistance que celui de Marcel Ophuls sur le journalisme en temps de guerre. On ne revient pas indemne de ce voyage qui tente de discerner la manipulation par l’information-spectacle, du réel désir de témoigner. Cette opération de déconstruction met à jour un gigantesque rhizome au sein duquel la grande Histoire et la «petite», celle des peuples et des destinées individuelles, croisent les différentes propagandes – dont le JT de 20 heures n’est que le dernier avatar. Depuis Sarajevo assiégée, Ophuls se penche sur une profession (reporter, cameraman, photographe, preneur de son) en proie au doute. Des hommes et des femmes partagés entre la simple, mais dangereuse, récolte de l’information et des motivations personnelles qui souvent la dépassent. C’est l’une des forces du film de dévoiler cette étrange, folle et parfois macabre oscillation qui, par rebond, évoque l’engagement des «Brigades Internationales» aux côtés de l’Espagne républicaine. De John Burns, le correspondant du New York Times à Martine Laroche-Joubert, journaliste de France 2, autant de figures emblématiques dont le courage et l’intégrité laissent pantois. L’autre idée force du film est de convoquer en contrepoint de l’Histoire des hommes, celle du cinéma -en particulier celui de son père, Max, auquel il emprunte certains plans de De Mayerling à Sarajevo. Dans un capharnaüm jouissif et impertinent de citations s’instaure alors un dialogue interne à l’œuvre, dans la respiration chaotique d’un montage tantôt férocement comique (les Mars Brothers se payant la tête des militaires), tantôt grinçant et provocateur lorsque Ophuls, dans un insert particulièrement intense, met en parallèle les propos du directeur du théâtre de la Jeunesse de Sarajevo, le comédien bosniaque Nermin Tulic, amputé des deux jambes, et James Cagney, célèbre acteur hollywoodien, dans une démonstration de claquettes. Il fallait oser. Mais comme le note Ophuls, « pour quelqu’un qui n’aime pas le cinéma hollywoodien, la ficelle doit paraître trop grosse. Kitch. Alors que pour moi c’est tout autre chose. Un hommage au vrai spectacle, à la différence des reality shows » (2).

Pareil à un écho entêtant, Veillées d’Armes réveille la mémoire du spectateur et pointe sans ambiguïté les responsabilités des uns dans l’embrasement du conflit (le fascisme serbe), la lâcheté des autres face à une situation qui, depuis, n’a cessé de se dégrader dans l’élaboration de résolutions onusiennes jamais appliquées (la position «munichoise» des gouvernements européens). «Veillées d’Armes» est un véritable appel à l’intelligence du spectateur, qui interroge sa responsabilité, dans une gravité n’excluant pourtant pas des bouffées d’humour. Ce qui, dans le brouhaha commémoratif des cent ans du cinéma, n’est pas la moindre des performances.

Éric Vidal

  1. Edward Bond, Commentaires aux Pièces de Guerre.
  2. Libération, 23 novembre 1994.

Le désir d’une sale histoire…

Selon Sade, l’éveil du désir passe tout d’abord par l’ouïe, puis par la vue. Qu’en est-il pour le plaisir, le savoir? Assis dans un canapé, un homme nous raconte ses pérégrinations « vidéo-toilletiennes » dans un bistro. Présents dans l’espace scénique, nous assistons à cette discussion, le salon confiné, la conversation intime mais non intimiste. « Il n’y a pas de travail sans dignité » nous dit cet homme, considérant que son passe-temps favori, devenu pour lui une sorte de drogue, est une forme de travail et engendre automatiquement de la dignité. Nous ne sommes donc pas dans une situation de voyeur – le personnage conserve sa dignité – pourtant immergés dans le récit et à travers lui, présents aux côtés de l’homme lors de ses expéditions répétées aux toilettes. Il reste ainsi maître de la situation (fiction ? documentaire ?). Ici la femme spectatrice se masculinise, elle refuse habituellement d’écouter l’histoire, qu’il cherche en vain à lui conter, non pas pour la blesser ou lui faire subir une quelconque attitude machiste, mais tout simplement pour essayer de transmettre ce qu’il ressent : un mélange de désir et de plaisir au travers de la difficulté. Le but n’étant pas de voir des sexes appartenant à des femmes clairement identifiées mais de mettre en place un processus complexe voir absurde qui permettra de voir ces sexes en quelque sorte anonymes. Les spectatrices me semble-t-il, se retrouvent dans la situation de l’homme, par le jeu de l’identification au personnage. Il invite ainsi les femmes (spectatrices) à prendre place à ses cotés pour regarder ensemble au travers du trou, objet du délit.

Durant la seconde partie, sorte de huis clos entre lui (comédien ?) et un couple, la tonalité change et devient monologue de face, lancinant, témoin d’une froideur apparente. Sa parole ne nous est plus adressée, elle reste entre lui et eux (le couple). Ainsi, le plaisir, le désir et le savoir s’estompent, nous sommes maintenant exclus, le cercle n’existe plus, nous voici désormais voyeur. Le spectateur homme devient à son tour femme et refuse d’entendre cette histoire.

La lampe orange entre dans le champ aux côtés de notre personnage, atmosphère confinée, le cercle dont nous faisions partie émerge de nouveau. La tonalité vocale change et nous ramène dans une configuration identique à la première partie. L’ouïe et la vue nous ramènent au plaisir et, au désir de savoir. Dans la salle, les rires qui s’étaient estompés se raniment. Eustache se joue de nous une heure durant et, de nos deux personnages, lequel a réellement vécu cette « sale histoire », si « histoire sale » il y a eu ?

Arnaud Soulier

Une mort programmée

Une cellule ne survit que si d’autres cellules lui en donnent l’ordre, sinon elle se suicide.

Le film Une mort programmée  dévoile avec précision les mystères  de la mort biologique dans le microcosme social de la vie cellulaire. Par la grâce d’un  jeu ironique de citations cinématographiques, qui évite les clichés traditionnels du documentaire scientifique, la vulgarisation d’un sujet aussi complexe devient soudain plus fluide.

Cinq scientifiques expliquent le processus naturel de la vie et de la mort, considéré non pas comme des  pôles antinomiques mais envisagé dans les termes d’une interaction dialectique. La nature crée et sculpte les formes vivantes en deux étapes: d’abord elle produit en excès une grande quantité de cellules, puis par le  déclenchement du système de la mort programmée, elle les sélectionne afin de donner vie aux différents organismes.

Le cinéma devient référence métaphorique de ce processus de vie et de mort. Un excès de cellules-photogrammes se transforme en film par le travail de sélection du montage.

Chaque fois que ce système échoue, une dérive vers des  pathologies de type cancer (dégénération de cellules réfractaires à l’ordre de mourir) ou Sida (sorte de «suicide en masse» des lymphocytes) se manifeste.

Constatant que dans les sociétés cellulaires le système de mort programmée exerce la fonction de contrôle social, on peut se poser une inquiétante question. Celle de savoir si un tel système, qui lui, serait dicté par la logique aberrante du privilège économique, existe dans nos sociétés contemporaines, dans un processus qui vide de sens la valeur et la complexité de la vie humaine. Des phénomènes comme l’exclusion, la pauvreté et la marginalisation en sont quelques exemples parmi d’autres. La fin du film soulève une dernière question : comment peut-on améliorer  la vie de l’homme par la recherche scientifique alors que celle-ci est soumise aux décisions du pouvoir politique et économique.

Davide Daniele

Le parti et le moi

Que faire ou les élections législatives 1993 au sein d’une cellule communiste de Bagnolet, pose d’emblée le rapport affectif, identitaire, qui relie l’individu dans son adhésion au Parti : « Mon père déjà… les Brigades Internationales, les réunions chez ma mère, le drame de Charonne, sauvé d’une rafle pendant la guerre je dois ma vie au parti ».

Puis face à la première question, « Qui veut participer à la campagne ? », surgit immédiatement la dissociation individu/groupe. Si je souscris à la campagne nationale je refuse de m’investir dans la locale. Montrer l’autre du doigt pour parler de soi. Dans ce refus, cette opposition relative au Parti, c’est le désir d’être entendu comme individu qui se manifeste.

Cette problématique se déroule tout au long du « Fil rouge » qui interroge la place et la résonance accordées à la parole des militants de base. La grande majorité d’entre eux revendique une liberté -qualifiée cyniquement par la petite hiérarchie de « concept mou » – et un espace pour que des idées différentes trouvent à s’exprimer au sein du Parti. Pourtant, paradoxalement, ce sont souvent les mêmes qui refusent d’intégrer l’émergence des courants réformateurs. Les reconnaître reste dangereux, voire castrateur, en ce qu’ils occultent toujours l’expression individuelle. C’est l’impossibilité de se représenter soi-même comme une «tendance», alors même que l’on décide, caché derrière elle, de ne plus soutenir le candidat officiel. Mais aussi, impossibilité d’exister par soi-même au sein d’une structure terriblement verticale qui, finalement, écrase ses adhérents en refusant de leur donner  les possibilités de faire prospérer des idées, mêmes minoritaires. Comme le souligne un militant, « la démocratie ne se fait pas dans l’explication de texte, encore faut-il avoir les moyens de l’exercer ».

Donnant, donnant, sous l’emprise de l’organisation qui véhicule une part de mon identité, je préfère, dans le mal être, accepter de taire mon opinion contraire à la ligne officielle. Mon camarade enfonce le clou : « mieux vaut être bien dans sa peau hors du Parti » que mal dedans, à l’exclusion semble-t-il définitive, de pouvoir y être bien en y restant. Et  d’envisager ainsi que le courant réformateur pourrait être, justement, ce lieu où s’épanouit mon libre-arbitre.

Christophe Postic et Éric Vidal

Une leçon particulière de musique avec Scott Ross de Jacques Renard

Filmer la musique. Dans quels buts? Pour quels publics? Films consacrés à l’enseignement des «maîtres», à l’exécution du grand répertoire. Vulgarisation? Pédagogie? Les approches, multiples, sont souvent réductrices, didactiques, destinées à un passage à la télévision.

Mais un film sur la musique peut-il être autre chose qu’un film d’information, qu’une simple captation de l’événement…

La vision d’ « Une leçon particulière… » bouscule toutes ces questions. Le destin tragique de Scott Ross, mort deux mois après le tournage, fait du film un document bouleversant. Mais l’intérêt historique de ces instants ne suffit pas à expliquer  la violence de l’émotion qui s’en dégage. Même s’il apparaît désincarné par la maladie, Scott Ross rayonne par la flamme de son regard et avec ses mains de musicien…

Sa présence dépasse, provoque la forme traditionnelle de l’interview. Il vit la musique. Dans un dépouillement absolu. Pas de messages, ni de pédagogie assenée, on touche plutôt aux racines profondes de l’art, de son art, dans une grande leçon d’humilité.

La problématique de l’image de la musique ou de l’image du discours sur la musique disparaît. L’émotion résonne. L’amour passe dans ces instants magiques où le regard du réalisateur révèle l’essentiel et accède à la grâce. Deux fois Scott Ross dit regarder les œuvres baroques pour comprendre l’interprétation des musiciens et compositeurs de l’époque : le regarder, c’est comprendre sa musique. Et la caméra s’attarde sur les statues de la Villa Médicis… La personnalité exceptionnelle de Scott Ross (il a raison de se dire «forcément génial»), sa présence, en font un vrai documentaire, une vraie rencontre de cinéma qui désigne l’invisible entre les mots, les images, la musique…

Anne Rogé

La Forteresse blanche de Johan Van der Keuken (1973)

Dans les replis du quotidien se mêlent tout à la fois la beauté, la détresse et la solitude des hommes. Johan Van der Keuken opère ici comme un archéologue de l’ordinaire : chaque strate révèle tantôt des gestes, tantôt une parole, et cette coexistence vibre dans un rapport presque musical qui n’est pas sans rappeler la pratique du collage. Un parti pris esthétique très fort pour une démarche politique volontariste qui jamais n’édulcore le propos.

Le mouvement perpétuel des images pointe la misère économique, enregistre le désarroi humain et consigne l’angoisse de l’isolement. Pourtant jamais un cri, où presque, ne s’échappe. Juste la résignation sourde d’un visage, une main rageusement agrippée à un barreau, la présence tenace d’un fauteuil défoncé. Autant de signes avant-coureurs de lendemains qui déchantent. Le point de vue de Van der Keuken est accroché là. Lorsque le ballet mécanique des chaînes de montage convoque la révolte adolescente, ou lorsque la face sinistre du capitalisme émerge en une myriade de fragments anonymes.

Division du travail, éclatement des consciences, la présence du réalisateur devant ces «corps dociles» 1 se situe toujours dans la bonne distance. Comme il le note lui-même, « … on procède par coups de marteau rythmiques, par décadrages abrupts et zoom heurtés ou par mouvements plus discrets, souples et sinueux. On est à la fois dans le monde réel et dans la fiction. Il n’y a pas de fente» 2.

Vingt deux ans après sa réalisation « La forteresse blanche » conserve toute son actualité. La rigueur d’une exploration sans concession conjuguée à la modernité de la composition en font toujours un objet indispensable.

Éric Vidal

  1. Michel Foucault, « Surveiller et punir ».
  2. Johan Van der Keuken, Correspondances,

Voyage géographique de Pierre Trividic

D’emblée notre mémoire sélective est mise à l’épreuve du temps qui passe lorsque Jules Verne et les illustrations fantastiques de Gustave Doré surgissent de l’écran. Michel Serres a certainement le talent d’un académicien qui sait nous amener à repenser non sans difficultés à ces romans qui illustrèrent pour nombre de générations les rêves, les désirs et l’exotisme d’adolescents pour qui l’Aventure était au fond du lit et qui sembleraient surannées à qui ne sait pas regarder l’influence quasi biblique de ces histoires hors du commun.

Au-delà du mythe inscrit par définition dans notre histoire, Jules Verne est toujours apparu comme le visionnaire de la littérature du XIXème et par extension comme un avant-gardiste de ce qui allait apparaître comme un genre majeur, c’est-à-dire le Fantastique. Or Michel Serres à travers un langage clair et concis brise en partie la part hiératique de cette légende vivante et tente de nous amener à cerner l’intelligence brillante, bien que formelle, de Jules Verne.

Effectivement, à travers cette lecture détaillée et analytique, notre sensibilité mue et notre regard vacille entre le désir d’illustrer ce nouveau discours, de trouver des référents ou des exemples plus personnels qui l’illustrerait et un vague rejet justifié par le désir non feint de garder cette part de sensibilité, qui relève, et de l’admiration et du mystère.

Comment un homme cultivé, mais aussi voyageur parce que aisé, a-t-il su inscrire ses propres fantaisies dans un style suffisamment ouvert sur ses propres rêves pour transformer son regard éclectique en regard universellement apprécié. Comment ce conteur de talent a su utiliser avec génie ce qui l’a précédé et plus généralement ce qui arrivait dans l’Histoire sans le signifier. Comment Jules Verne a su avec méthode rendre accessible à des adolescents, un monde qui ne ménage ni l’Exotisme, ni la Science tant que chacun arrive à trouver la part d’explorateur téméraire ou non, qui existe en lui. Comment a-t-il manipulé son époque et ses mutations, l’Histoire et ses trames, et la littérature pour inscrire sa voix dans la légende. Autant de paramètres que Michel Serres tente de révéler à travers une illustration visuelle qui raniment les non moins légendaires adaptations pour la télévision des Voyages Extraordinaires. Les Études de Cas vont nous amener à comprendre de manière erratique le parcours d’un documentaire particulier. Il semblerait que l’histoire épisodique d’un film et plus particulièrement d’un film documentaire n’ait pas toujours une pérennité qui l’amènerait à justifier son accès public. Dans le cas précis de Jules Verne, le cadre thématique a joué forcément dans l’intérêt qui lui était accordé. Au-delà du ton formel que cela implique, la question est de savoir quels sont les genres documentaires qui nécessitent une telle forme afin d’amener un réelle réflexion et quels sont ceux qui au-delà de leur contexte peuvent d’emblée prétendre à une considération plus spontanée dans la mesure où la réflexion viendra justement d’elle-même. Le film documentaire existe à travers ses sujets, ses formes et aujourd’hui à travers les moyens qui lui sont offerts d’exister et l’on découvrira alors que sa difficulté majeure réside, aujourd’hui, dans la manière dont les exploitants et les acheteurs le considèrent le plus souvent en termes économiques. Évidemment économiques.

Nathalie Sauvaire

Avec Van der Keuken

Lire et comprendre plutôt que savoir et plaisir me viennent plus rapidement à l’esprit, alors que la dernière phrase du générique s’estompe lentement. Face à moi l’écran noir, moment intense et pourtant si éphémère. Le temps d’une fraction de seconde me revient  en mémoire les images et les sons de ce film… Qu’en reste-t-il lorsque, petit à petit, les morceaux du puzzle se reconstituent dans ma mémoire? Des plans de supermarché , ces temples modernes de la consommation ; l’image de cette femme qui pétris sa pâte à pain , geste mille fois répété, geste qui permettra à cette famille de subsister un jour de plus. D’un côté la surabondance, de l’autre l’abstinence. Ce jeune noir américain, me parle de son histoire. Il part dans de longs monologues, les termes sont précis, alors faute de dialoguer, il monologue.

Ensemble, nous entamons une longue révolution autour du « White Castle » cherchant désespérément par quelle face l’attaquer. Mais au dessus de nous, l’œil vigilant du maître des lieux surveille nos moindres intentions belliqueuses. Une à une ces pièces s’assemblent. Assis sur mon siège, je parcours rapidement du regard la salle qui se vide peu à peu. J’observe quelques instants les personnes encore présentes, des très jeunes, des très vieux, des petits, des grands, des beaux, des moches… Quel pièces du puzzle ont-ils en tête ? Parmi eux certains possèdent les clefs ou les références nécessaires pour s’immerger dans ce film, d’autres pas. Pourtant il me semble que chacun d’entre nous dans cette salle a pu lire et comprendre cette œuvre que l’on pourrait trop vite qualifier de difficile d’accès pour les non initiés. Pourtant la structure stratifiée du film offre plusieurs niveaux de lecture et de compréhension. Et chacun d’entre nous, profane ou érudit, peut le percevoir et l’approfondir dans le discours qui défile sous nos yeux. Que resterait-il chez ces spectateurs si ce film avait été plus classique dans sa forme, porté par un discours plus pointu? Vraisemblablement un immense plaisir pour les économistes et les sociologues, mais un décrochage garanti pour celui qui ne souhaite pas se morfondre dans les méandres d’un discours technique et rébarbatif. En quittant la salle, je regarde s’éloigner la forteresse blanche dans le sillage du cuirassé Potemkine.

Arnaud Soulier