Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Visiblement je vous aime, de Jean-Michel Carré

« Au début, c’était un pari risqué : jusqu’au premier jour de tournage, je ne savais pas si ça allait fonctionner. Et peu à peu, on est devenu un groupe. Un groupe homogène qui travaillait sur le même projet. »

Visiblement je vous aime est l’histoire d’une expérience humaine et cinématographique. C’est l’histoire d’une rencontre entre un metteur en scène, des auteurs, une équipe de techniciens, des comédiens et un lieu (le Coral, lieu de vie créé en 1975 par Claude Sigala, accueillant des jeunes en difficulté -psychotiques, autistes, délinquants-).

Le film s’ouvre avec des images violentes de Paris (trafic, règlement de comptes, prostitution) et s’achève au milieu des vignes, dans un village de Petite Camargue. Entre les deux, il y a le chemin parcouru par Denis, délinquant récidiviste placé au Coral par un juge d’instruction soucieux de suivre ce qui se passe dans ce lieu.

En choisissant d’amener son équipe (techniciens et comédiens) au cœur du Coral, et de tourner avec les jeunes et les éducateurs, J-M. Carré atteste que tout film, qu’il soit qualifié de fiction ou de documentaire, est histoire de rencontre. Que ce soit celle inscrite dans le scénario (la trame fictionnelle) mais aussi celle qui peu à peu, nourrie par le réel, va s’inscrire dans le film.

Si Denis – personnage de fiction – va évoluer au contact des jeunes, c’est aussi en tant qu’individu, avec toutes ses émotions, que son personnage entre en relation avec l’autre, enrichissant l’histoire écrite de celle qui se vit au présent.

Pour que cette réalité s’inscrive dans le film, pour que l’expérience artistique rejoigne l’expérience humaine, il a fallu créer un dispositif de mise en scène ouvert : « les comédiens étaient sans cesse sujets à l’improvisation, ouverts aux réactions inattendues des jeunes. De plus, la présence d’une deuxième caméra à l’épaule a permis de saisir le hors champ et de l’intégrer à l’histoire du film ».

Cette démarche fait vivre les personnages de manière juste : ce ne sont plus des professionnels mis en scène (professionnels de l’éducation ou de la comédie) mais des individus en train de vivre une histoire.

Et dans ce lieu où la règle n’est pas d’éduquer mais de vivre (faire vivre et laisser vivre), le film trouve une place juste et entre en résonance avec la réalité à laquelle il s’est confronté.

Arlette Buvat

Premiers films

Rencontre avec des premiers films. Cyril Kamir pour Le Mari de la femme du boulanger c’est mon frère, (sélection française) et Waldeck Weisz pour Sans adresse, porte de Bercy (Scam).

Pouvez vous nous faire chacun un rapide historique de votre film ?

Cyril Kamir : Je n’ai rien décidé. Je travaillais dans la production et j’en avais marre de bosser sur les films des autres. J’ai fait ce stage des Ateliers Varan qui m’a permis de passer en trois mois, d’anonyme total à inconnu avec un film dans les mains, qui peut dire aux gens « voilà j’ai fait ça ». C’est tout.

Combien de temps s’est écoulé entre le moment où tu as envisagé de faire Varan et la fin du montage ?

C. K. : À peu près six mois. Au début c’est une question de dossier, puis trois mois de stage. Tu tournes et tu montes à peu près en un mois et demi, voire moins si tu es à la bourre. Tout d’un coup tu as la preuve matérielle peut être pas de ton existence, mais que tu es capable de faire quelque chose. Tu es productif. Pour beaucoup de gens cela peut sembler parfaitement naturel et normal. Pour d’autres c’est de la science fiction. Il y a beaucoup de gens qui ont envie de faire des films et qui ne les font pas. Peu importe la formation, peu importe la façon. Tu finis toujours par faire ce que tu as envie de faire. J’avais écrit des projets documentaires et on ne me prêtait aucun crédit parce que je n’avais rien fait. Maintenant quand je frappe à une porte, je dis : voilà, j’ai écrit un scénario, je l’ai réalisé dans tel cadre, en plus ça a été sélectionné à Lussas, c’est pas désagréable… Les portes s’ouvrent.

Waldeck Weisz : Moi, c’est un projet que j’ai porté deux ans. Une boîte de prod de copains de Censier m’a aidé et j’ai obtenu une bourse de la Scam. Nous deux, nous avons un parcours très différent. Mon projet de faire des films est là depuis l’adolescence. Pour Cyril c’est quelque chose qui est venu tard. J’ai fait des études pour. J’ai appris des choses et un jour on passe à l’acte. Comme pour Cyril, à un moment donné il y a une espèce de déclic qui fait qu’on passe à l’acte. À quel moment ? Pourquoi ? Je ne sais pas.

Pourquoi le documentaire ?

C. K. : J’ai des projets de documentaires mais j’ai quand même une attirance pour la fiction. J’ai travaillé à la radio pendant longtemps, fait énormément de montage-son sur des petites interviews, des micros-trottoirs et c’est la curiosité qui me pousse à aller voir ce qu’il se passe chez les gens. La fiction, ça vient quant on est débordé d’idées et que l’on peut se permettre de remplacer la parole des autres par la sienne. Pour le texte comme pour les images. Pour l’instant le quotidien est bien plus fort que ce que j’ai dans la tête.

W. W. : Moi, je ne vois pas les choses comme ça. Je n’arrive pas trop à faire la différence entre le documentaire et la fiction. Le documentaire est très scénarisé dans ma tête, autant qu’une fiction. D’ailleurs, mon film est écrit, celui de Cyril, non.

W. W. : Oui, j’ai écrit, Cyril non.

Cyril, tu disais qu’au montage tu t’es aperçu qu’il te manquait des plans…

C. K. : Oui, je n’avais jamais fait de cinéma. Je connaissais le travail du cinéma dans un bureau. J’ai appris. J’ai fait des erreurs. J’ai filmé sans penser au découpage ou au montage. Au moment du montage je me suis retrouvé vraiment dans « la merde ».

Y a-t-il eu des rencontres importantes pour vous ?

C. K. : Oui, Leacock, sa vie, sa façon d’être. C’est la rencontre la plus importante que j’ai faite. Il explique simplement comment il fait les choses. Ça m’a conforté dans mes choix.

W. W. : Non, ce ne sont pas des rencontres de personnes. Ce sont des films que j’ai vu, des livres… sur des années. Après le film oui. Pas pour le faire. Pour le voir autrement après oui. Je pense que l’on n’apprend pas à être réalisateur. J’ai été cherché une culture à Censier, j’y ai trouvé ce que je cherchais. Ce n’est de toute façon pas la technique qui permet de faire un film et ce n’est pas parce que l’on fait un film que l’on est réalisateur.

Comment réagissez vous aux projections de votre film ?

C. K. : En général, je sors de la salle quand le film est projeté. Je n’assume pas les émotions que je ressens.

W. W. : J’aime le début et la fin. Comme lorsque je vais au cinéma. Les débats autour non. Le film est là et ça suffit. Je pense que de toute façon à un moment le film ne t’appartient plus. Un débat c’est bien quant il y a un mec comme Samuel Fuller. C’est un film à lui tout seul.

C. K. : Comme Leacock aussi.

Comment choisissez-vous vos sujets ?

W. W. : J’ai choisi un sujet d’actualité. Cela m’intéresse. Je vis avec. De la même façon des cinéastes m’intéresse plus que d’autres. Ken Loach par exemple. Mon prochain film est aussi en plein le social. C’est le portrait d’un médecin qui travaille avec des toxicomanes et des gens défavorisés.

Cyril pourquoi as-tu choisi un membre de ta famille ?

C. K. : Au départ, je devais filmer quelqu’un d’autre qui n’était pas disponible. Mon frère, je le connaissais et je ne le connaissais pas. Je l’ai découvert en le filmant, c’est plus dur peut être… Mon film prend un peu le contre-pied de celui de Waldeck. J’ai pris un mec qui a réussi. La société va mal. Il faut injecter des trucs pour aller bien, comme une bouffée d’oxygène. Mon prochain film, je le pense de la même manière : des garçons et des filles homosexuels qui ont un enfant. Ce n’est pas parce que tu es homosexuel que tu ne peux pas connaître le bonheur d’avoir un enfant.

W. W. : Moi je n’ai aucun lien avec ces mecs, mais j’aime l’idée que la famille on se la fait. Ces gens me sont plus proches que nombre de mes cousins. Je les ai choisis et ils m’ont choisi. Le film c’est fait avec eux.

Propos recueillis par Anne Rogé et Arnaud Soulier

Un regard sur l’Argentine

Un hommage est rendu à Fernando Birri et à Cine-Ojo crée en 1986 par Marcelo Céspedes et Carmen Guarini. Carmen est ici pour présenter son travail et ses films et elle nous explique ce qui l’a poussée à travailler autrement pour créer une nouvelle dynamique du cinéma documentaire en Argentine.

Tout le monde s’accorde à dire que votre travail a permis au cinéma documentaire argentin de reprendre du souffle, mais Cine-Ojo, qu’est-ce-que c’est ?

1984, on commence à travailler et en 86, arrive la création du groupe Cine-Ojo. L’idée était de développer le langage documentaire en Argentine, de le sortir du témoignage pur et de faire une véritable recherche au niveau du langage. Le film témoignage en tant que documentaire politique et social n’apportait pas dans sa forme, ce dont nous avions, nous, besoin pour nous exprimer. Nous n’avons pas le regard journalistique du film témoignage, nous allons au-delà en nous positionnant comme de véritables cinéastes pour faire un vrai cinéma d’auteur.

Le documentaire en Argentine a commencé avec l’École documentariste de Santa-Fe, crée en 1952 par Fernando Birri qui était très influencé par le Néoréalisme italien pour avoir étudié à Rome et qui s’exilera en Italie en 1963 pour ne revenir qu’en 1990. Il a largement contribué à la diffusion et à la progression du genre documentaire en Amérique Latine

Cependant, le documentaire a perdu sa spécificité et nous, nous voulons ramener le documentaire dans les salles grâce à une recherche de création cinématographique qui passe avant tout par l’image et sa forme. Filmer un homme ou une femme sans pour autant figer l’image. Le mouvement existe et nous voulons que le spectateur le ressente. Il faut savoir élargir le champ du documentaire.

La télévision ne nous offre pas aujourd’hui la possibilité de diffuser un documentaire réaliste et cinématographique et c’est pourquoi nous faisons des sorties en salle. Il est plus facile pour la télévision de diffuser du documentaire journalistique. Il est vrai qu’il existe de très bons documentaristes mais ils sont tous nés de la Révolution et en Europe, lorsque l’on pense au documentaire argentin, on pense au cinéma militant et politique.

Nous voulons que cela change donc essayer de lier l’image politique à un langage cinématographique. Nous voulons recomposer la matière artistique et mettre en valeur une réalité directe à travers des mécanismes d’interaction entre les individus et les cinéastes.

Pourquoi ne vous êtes vous pas intéressés à la fiction ?

Je suis d’abord anthropologue, j’étais frustrée par l’écriture pure et pour moi, l’image était et est un moyen d’expression complémentaire et plus intéressant. Avec l’écriture documentaire, on peut tout faire, elle est plus libre que la fiction. J’aime travailler auprès des gens, il y a un élargissement des connaissances surtout lorsque l’histoire du film dure deux ou trois ans.

Pour le tournage de Hospital Borda, nous sommes allés pendant un an là-bas tous les jours avant de tourner une seule image. Il était important pour nous de connaître les lieux, le corps médical, les malades, et enfin de compte nous avons tenté de bousculer les spectateurs en leur montrant des individus à part entière. Notre ambition rigoureuse est de restituer des images qui nous permettent de montrer et de changer.

Peut-être que je suis arrivé plus vite que certains à posséder un regard anthropologique parce que justement je suis formée dans ce domaine avant tout. Cela dit j’ai la même vision à travers l’image dans la mesure où je suis avant toute chose une cinéaste et que je le revendique à travers la vision humaine que j’essaie de donner dans mes films sans pour autant occulter le sens politique et social des choses.

Est-ce que Cine-Ojo a crée une dynamique en Argentine ?

En fait, nous avons assez de difficultés pour mener nos propres productions, cela dit nous n’hésitons pas à aider les autres à réaliser à travers des aides à la production. Il nous arrive de faire également de la formation mais ce n’est pas encore notre objectif parce que nous avons besoin encore de beaucoup de temps pour réaliser nos propres projets.

Cela dit aujourd’hui lorsque l’on parle de documentaire en Argentine, on nous désigne. C’est flatteur, mais nous tenons à préserver notre thématique et aussi notre idéologie. Et c’est en cela que notre cinéma est un cinéma d’auteur.

En quoi les États Généraux de Lussas sont-ils importants pour vous ?

Il est important pour nous d’être diffusé en Europe non seulement pour des raisons culturelles et économiques, mais aussi, pour montrer qu’il y a d’autres regards documentaires qui existent aujourd’hui en Argentine, en Amérique Latine. Effectivement, l’Europe a tendance ces dernières années à se refermer sur elle-même et a une idée assez arrêtée sur le documentaire d’Amérique Latine, le considérant comme avant tout, un regard politico-journalistique sur la crise, la dictature etc. Alors, il est très important pour nous de participer à de réels débats sur le documentaire et de pouvoir accéder à des interactions d’idées par rapport à ce que le public et les professionnels auront vu du travail qui se développe en Amérique Latine et plus particulièrement en Argentine. Un autre facteur de motivation reste le manque de critiques quelles qu’elles soient et de partenaires en Argentine. Il existe un documentaire d’auteur et c’est pourquoi au-delà de la production, nous aimerions travailler à la diffusion. Les coproductions se développent mais les sujets restent encore très personnels culturellement parlant. Sur des sujets qui touchent l’Argentine et L’Amérique latine, l’Europe n’est pas toujours ou forcément intéressée par ce type de sujet qui n’intéresse pas un large public.

Cela dit, cela tient en grande partie au fait que le documentaire soit prédestiné dans la pensée collective à la télévision. Se battre pour une diffusion en salle, c’est aussi reconsidérer le documentaire comme élément actif du cinéma d’aujourd’hui. Comme notre regard n’est pas facile d’accès en Europe, participer à des festivals nous permet d’exprimer avec raison, notre identité latino-américaine mais aussi notre identité de cinéastes.

Votre dernier film Jaime de Nevares ?

Il va être projeté en première mondiale à Lussas et ensuite au festival de Nyon en Suisse. Le travail de préparation et le tournage ont duré six années durant lesquelles nous avons suivi et écouté Jaime de Nevares. Il fut l’évêque le plus progressiste d’Argentine, on pourrait même dire le plus à gauche. Il a toujours pris la défense de l’homme, surtout au moment de la dictature. L’Église Catholique est en Argentine la plus conservatrice malgré quelques entités réformatrices. Il est allé au-delà du discours et des limites de l’Église, c’est pourquoi il fut très critiqué par ses « pères » de part son côté polémiste. Le suivre était aussi une manière de lui rendre hommage, une manière d’accéder à son éthique. Depuis il est mort et ce documentaire reste la seule trace que l’on ait de lui aujourd’hui.

Ce film est un film politique. Forcément politique mais, nous l’avons avant tout traité dans un cadre humaniste dans le sens philosophique du terme et tenté de montré l’éthique chrétienne de Jaime de Nevares qui rassemblait bien au-delà des chrétiens. Il était avant tout respecté pour son intégrité. La forme du film repose sur l’image mais aussi sur la musique. Le travail de la caméra tente de faire ressentir au public, le respect et l’humilité qui existaient dans le combat de cet homme et par conséquent la substance humaniste qui accompagnait chacun de ses partis pris.

Propos recueillis par Nathalie Sauvaire

Sculpter un simulacre de vie, en utilisant la mort comme outil

Peaux remplies, gonflées, maquillées, les animaux se redessinent et renaissent pour leur performance plastique. Dans ce lieu où la vie et la mort ne sont qu’hybride, le combat parfois absurde de l’homme à vouloir préserver, reconstituer et remodeler la mémoire matérielle. Ces regards pleins de vie réfléchissent le goût de la mort. Vivant en cage ou mort en paille, tout n’est qu’illusion, la vie n’est pas là où on l’attend. À la galerie du Muséum elle n’a pas droit de cité, la moindre faille engendrerait la mort du trompe l’œil de la vie. Lorsque l’arche de Noé s’édifie, le crocodile pleure, l’éléphant barris, l’ouvrier charge et la poulie grince. Écrasé au clair de lune, le renard rusé à trouvé le chemin de la guérison éternelle, le phoque quant à lui a laissé son pardessus à l’entrée. Temple de la consommation zoologique, où ils viennent observer et acheter. Dans cet artifice de lumières et de couleur, les regards se croisent sans se rencontrer, qui de l’animal ou des animaux verra / verront ?

Arnaud Soulier et Davide Daniele

J’ai 25 ans et je n’ai jamais vu un mort de Ludovic Vieuille

Des images en plan fixe, en couleur qui disent la « première fois ». Et puis, de plus en plus régulières, d’autres images silencieuses, en noir et blanc, de visages qui sourient. J’ai regardé l’écran. J’ai écouté les autres parler de leur « première fois ». Parler de cette réaction étrangère à nous-mêmes parce qu’inconnue, immense, sauvage aussi. Et dans la pièce déserte, je pense à « ma première fois ».

La mort. Son cadavre. La laideur du corps déformé. L’amphithéâtre. La tombe qui protège de l’oubli. Combien de mots non dits, par orgueil face à la souffrance présente ou à venir. Et pourquoi ? Parce que la culpabilité entretient le mythe du regret, du « je n’ai pas su lui dire… ». Parce qu’on ne nous dit rien sur la mort, personne ne veut la regarder avant le dernier moment. Ensuite, il est trop tard. Cette peur de la mort qui ne supporte pas de laisser partir. Est-ce une faiblesse née de notre culture judéo-chrétienne ? Sans doute. Oui. Culpabiliser autrui parce qu’on se culpabilise. Rétrécir alors le champ de l’émotion, la transformer en quelque chose de collectif. La mort est si intime, pudique aussi. Devoir la partager parce que personne n’en parle justement. Faire son deuil. Justifier sa peine. L’exprimer par crainte que le silence apparaisse comme de l’insensibilité. Être digne. Mais c’est quoi être digne ? Refuser la souffrance parce qu’elle enlaidit ? Et la vie dans tout cela ? La télévision nous montre mille, dix milles, cent milles cadavres par jour et dans ces images, personne ne parle de pudeur. Et lorsque les proches pleurent leurs morts, sommes-nous digne de les regarder ? Non. Et la culpabilité, le refus, l’abnégation n’y changeront rien parce que la mort est une réalité d’autant plus d’actualité que la génération à laquelle j’appartiens la subit. Nous ne cessons de compter nos morts d’ici ou d’ailleurs. Et les tabous ne changent pas parce qu’on ne la dit pas, cette mort qui bouffe de l’intérieur celui qu’elle habite, qui bouffe de l’extérieur ceux qui la regardent, impuissants. Mourir à vingt ans ou à quarante. Il n’y a pas d’âge pour mourir. Mourir. Mourir avant les autres, avant d’avoir seulement accepté que ce serait avant les autres, avant que les autres ne l’acceptent non plus.

Et les sourires des images en noir et blanc s’accélèrent en même temps que nos pensées formulent des mots auxquels nous n’avions pas pensé. « Parler de la mort porte malheur ». De toute façon le malheur est là. Après avoir refusé de nous élever dans la connaissance réelle du mot, on nous oblige aujourd’hui à y penser. Qui on ? Ceux qui pensent qu’on restera en vie plus longtemps. Cesser de s’abstenir parce que nous n’en avons pas le temps. Le noir dans une minute, dans une heure et alors ? Le deuil qui prendra un jour, un an, un siècle. Dans le noir. Au fond d’un lit cliniquement hostile, au bout d’un couloir d’urgences ou au bout de la course du sniper. J’ai envie de vivre et le sens de mon silence, pendant cinquante-deux minutes, m’a parlé de la mort. J’ai accepté d’y penser pendant cinquante-deux minutes. J’accepte d’en parler en trois mille cinq cents signes.

Nathalie Sauvaire

De l’acte cinématographique au passage a l’acte

Jospin s’éclaire…

C’est un film sur le personnage (de) Lionel Jospin, côté coulisse de la campagne présidentielle. Un sujet qui séduit a priori le spectateur : quelque chose nous est toujours caché, de l’ordre peut-être du secret voire du sacré, en tout cas inaccessible. Le tout renforcé par la censure qui accompagne parfois les films « engagés ». Pour nous surprendre et dépasser cette simple curiosité, le film doit faire sens, le cinéma doit prendre forme. Si le film Jospin s’éclaire… répond en partie à cette curiosité, celle-ci s’estompe rapidement car, entre autre, le cinéma ne surgit pas. On constate que la politique et ses campagnes électorales sont subordonnées à l’importance des médias, particulièrement audiovisuels. Quelqu’un l’ignore t-il encore ? Au pire, cela entretient l’idée que la politique n’est vraiment plus que ça : un spectacle, écartant toute idées de franchise chez les hommes et femmes dont c’est le métier. On en préfèrerait presque, l’incursion des Guignols de l’Info dans les pensées supposées de Jospin et Chirac au cours du débat télévisé qui les a réunit. Pensées qui nous ramène à l’idée qu’ils ne sont que des hommes, et que dans une situation similaire nous aurions eu un comportement identique.

On pense ensuite au public de proximité : acquis ou affectivement proche de la situation observée, à défaut d’être filmée. En l’occurrence, ce film intéresse et satisfait sûrement ceux qui ont fait campagne aux côtés de Jospin. Et qui, peut être, « témoigne d’une prise de pouvoir de la machine politique sur la machine cinématographique ».

La Conquête de Clichy

La forme n’est ici pas si différente que précédemment. Mais le film et son personnage très « consistant » pousse plus loin la réflexion, notamment sur le cinéma. La connivence qui se noue entre les personnages et la machine cinématographique est pointée par J-L. Comolli. Celui-ci poursuit sur l’extrême difficulté de rendre antipathique un personnage « cinégénique », un personnage à la présence forte, qui existe et qui en ce sens répond au désir supposé du réalisateur, d’un réalisateur. Si cette connivence contamine le public, on touche alors à une des limites du cinéma, dans son incapacité à résoudre l’ambiguïté, si ambiguïté il y a.

En effet de surprises, de découvertes, il y en a finalement peu pour celui qui sait observer et n’attend pas le cinéma pour le faire. On est dans ce film au cœur de la relation d’un candidat à ses électeurs potentiels, d’un commerçant à ses clients. On y rencontre des individus dont sans surprise, nous constatons que ce qui les touche de près, les aide, les soulage (un emploi, un logement), les rassure (la sécurité), etc., les rapproche d’un candidat plutôt que d’un autre. Y compris toute les convenances, réflexes les plus primaires, les a priori les plus mesquins.

De connivence on peut aussi ne pas du tout en ressentir, écrasé par cette réalité affligeante re-dévoilée. Le sentiment du spectateur, qu’à la place du cinéaste, à ce moment nous aurions interrompu le film, ou quitté la salle. Le miroir que tend ce film aux électeurs de Schuller leur renvoie une image cohérente qui leur convient. C. Otzenberger confirme par ailleurs cette idée : « Schuller m’a donné ce qui semblait être bon pour son électeur, pour lui : le personnage qui doit rentrer dans l’histoire ». CQFD. Et de ce point de vue, sans conteste, le film ne manque pas sa cible : montrer ce qu’est une campagne politique. Que la cible ne soit pas la bonne peut s’envisager, au moins pour le spectateur.

La Campagne de provence (extrait)

Le cinéma au secours de la connivence.

M. Samson désigne les stratégies pour déjouer cette connivence – indispensable pour filmer Mégret pendant neuf mois – : la musique, son corps d’interviewer qui réagit dans le cadre, les mots à l’image, et la transmission de la violence des propos par la suppression du contre champ par exemple. C’est la force de ce film d’y réussir brillamment, avec quelques excès il est vrai. De plus, tout ceci est explicite dans le film et permet au spectateur de choisir « sa distance » de lecture, ou éventuellement celle de son refus.

Comme le souligne justement Christophe Gallaz (un des intervenants), s’agit-il pour l’auteur, devant sa crainte de ne pas exister dans son film ou de ne pas exister correctement, de se définir soi plutôt que de vouloir terrasser la cible. Et se demander si cela apporte quelque chose, et pas seulement de donner bonne conscience au Front National, pose la question incontournable de savoir à quoi servent les films politiques.

La distance « idéale » est bien souvent approchée par Marcel Ophuls, vraisemblablement au moment précis où il n’a pas interrompu le film. Nous n’avons pas quittés la salle parce qu’enfin : « je ne peux pas laisser dire ou laisser faire ». Dès lors pour le spectateur la suite peut prendre forme en actes, au quotidien…

Christophe Postic

Intervista

Après la projection de la Conquête de Clichy et dans le cadre du séminaire Affinités Électives, Christophe Otzenberger nous a accordé une interview.

À la vision de ton film, une des premières questions qui vient à l’esprit est celle de l’importance de l’équipe.

Ce n’est pas une histoire de nombre, c’est une histoire de temps. Dans les films que j’aime, je regarde avant tout combien de temps les gens sont restés. Depardon est resté six mois, Marker prenait un temps fou pour faire les films. Moi, j’ai décidé de rester avec ces gens longtemps et la proximité, elle s’est faite comme ça. La première séquence, c’est le deuxième, troisième jour de tournage. Et là on y a été au flan. Il faut que tu saches un truc, Gabin disait « un film, c’est une bonne histoire avec de bons acteurs ». Un documentaire, c’est une bonne histoire et de bons acteurs. Schuller, c’est un homme politique donc un mec qui a besoin de la caméra pour exister. Il était complètement inconnu à l’époque et avait envie de montrer combien il était formidable. Donc il s’est prêté au jeu. Il a joué la comédie, sa propre comédie et ça marche. Cela dit, on était trois ou quatre, sur les grosses parties on était quatre. Il y avait un opérateur, un ingénieur du son, un assistant et moi. Quelquefois on a tourné avec une deuxième caméra. Les jours d’élections, il y avait deux équipes complètes, une au PS, une autre au RPR. Mais le plus souvent nous étions trois.

Avant la projection de ton film, tu as dit que tu avais choisi de filmer Schuller alors qu’il n’était pas connu, afin de faire un documentaire sur la politique locale.

Oui, c’est ça. J’avais envie de raconter ce qu’est une campagne de terrain. Comment on fait de la politique de terrain. Je me demandais comment on fait pour prendre une ville et je suis tombé sur Schuller un peu par hasard. C’est mon assistant de l’époque (mon producteur maintenant) qui m’a trouvé Schuller. Je l’ai vu, j’ai vu comment il fonctionnait en ville et j’ai dit : « il faut faire un film avec ce mec là ». Les petites attentions, les petits cadeaux, comment on fait pour séduire les gens politiquement perdus et dans la merde. Il me semble que ce film raconte largement autant les gens que les politiques.

Comment a-t-il vécu la présence de la caméra ?

Un homme politique a besoin d’être aimé, d’être élu, et a besoin de laisser une trace. Un maire quant il est élu, il monte une médiathèque ! Il m’a donné ce qu’il voulait que la caméra capte de lui, ce qu’il voulait que je capte de lui et que les gens voit. Et à partir du moment où il a voulu montrer des choses aux gens, des choses de lui, et bien il joue comme il le veut et mon boulot c’est de filmer ce mec comme il a envie de l’être. Les gens n’oublient jamais la caméra. Tu te composes le personnage que tu veux être. Il faut laisser leur chance aux gens de dire qui ils sont vraiment.

Mais par moments il dit quand même des choses énormes, tout en sachant que la caméra enregistre…

Oui. Parce que son électorat c’est tout à fait ça !

Tu ne parlerais donc pas de dérapages ?

Jamais, jamais ! Dans les rushes, combien de fois il dit « ça c’est off ». Et pour moi quand c’est off, c’est off. Il dit des choses terribles, et parfois in. Je n’ai pas voulu les monter parce qu’il ne fallait pas non plus qu’il soit trop caricatural ce garçon. Il l’est assez comme ça.

Donc tu es resté cinq mois. Comment cela s’est passé au niveau des financements ?

Quatre mois et demi exactement. Je travaillais dans une boîte de production, IMA, donc pour la production c’était facile.

Est-ce qu’il est envisageable que le film passe un jour à la télévision ?

Oui, J-P. Elkabbach l’a annoncé en conférence de presse. Elkabbach himself !

Au départ, il paraît que tu voulais filmer Catoire et Schuller…

Ça c’est une connerie d’un journaliste ! C’est vrai que j’aurais voulu filmer Catoire plus mais lui ne voulait pas. Il y a même un moment où il ne voulait se laisser filmer qu’en extérieur, comme on le voit tout le temps dans les marchés.À un moment ça m’a tellement gonflé que j’ai posé la caméra. Moi je voulais faire un film sur, comment on prend une ville. Et j’ai vu comment on prend une ville mais aussi comment on la conserve. À un moment j’aurais bien voulu filmer ça. Puis comme il n’a pas voulu, je ne l’ai pas fait. Est ce que le film aurait été différent ? Je ne sais pas. Sur le terrain, les socialistes sont toujours à la traîne de Schuller et à partir du moment où il n’y a pas d’autres réponses que des réponses complètement démagogiques… Il faut le dire. À mon avis si l’opposition avait réellement existé à Clichy, Schuller n’en serait certainement pas là. C’est la vérité.

Tu avais combien d’heures de rushes ? Le travail de montage a finalement pris combien de temps ?

J’avais environ cent heures et le montage m’a pris trois mois. Pour moi, le travail de montage c’est du pain béni. J’ai monté toutes les scènes. On a commencé comme ça. Ensuite on a monté les séquences. Une séquence elle dit un truc, elle en dit pas deux. Quand tu vois une séquence, tu sais un peu ce que tu as envie qu’elle dise, pourquoi tu l’as filmé. Globalement, on a monté dans l’ordre du tournage. À partir du moment où tu veux faire dire quelque chose à quelqu’un (ou à une séquence) mais que la matière n’y est pas, c’est là que tu te prends la tête. Nous on s’est pris la tête pour que le film soit bien rythmé, drôle, efficace. Il n’y a qu’un plan que je regrette mais que l’on a enlevé en accord avec le monteur. Celui où Schuller se fait prendre en photo. C’est un plan qui me manque mais chaque fois qu’on essayait de le mettre, cela ne marchait pas. C’est le film qui décide, ce n’est plus toi. Un film ce n’est pas pour te faire plaisir, c’est pour ceux qui le voient. Mais si en plus tu te fais plaisir, alors c’est bien. En général tu te fais plaisir. Il y a du plaisir à donner et il y a quelque chose d’assez généreux dans le film.

Tu t’es confronté quand même à la réalité…

C’est ça le bonheur du documentaire. C’est le réel et dans le réel tu as beaucoup d’imprévu. C’est le bonheur du cinéma direct bien sûr.

Est ce que l’on peut dire que c’est un film qui réveille le sens citoyen ?

C’est pas fait pour ça. C’est le constat d’une France malade. Schuller a les moyens de promettre puisqu’il est vierge.

Au niveau de la diffusion, le film est sorti dans une seule salle à Paris. À-t-il été diffusé en province, dans des villes comme Marseille, Toulouse ?

Non. D’abord le distributeur n’ a pas bien bossé et puis diffuser en vidéo ce n’est pas simple. La presse et surtout l’affaire Schuller, m’ont donné un coup de pub inouï. L’affaire Schuller a fait de moi un réalisateur connu et qui peut faire d’autres films plus facilement, c’est formidable. Mais je n’ai pas fait un film contre Schuller. J’ai fait le portrait d’un inconnu et d’une campagne locale. Je lui dois quelque chose à Schuller, la réussite du film. Si le film a des qualités et j’espère qu’il en a, elles étaient les mêmes avant que l’affaire Schuller n’éclate. Le film sort le 12 avril à l’Entrepôt, le 13 il y a un mandat d’arrêt international contre Christelle Delaval ! Le coup de bol ! Mais objectivement, le film existait avant. C’est à ça qu’il faut réfléchir.

Le public réagit devant le film. Il a l’air inquiet. Qu’en penses-tu ?

Le public qui vient voir mon film est un public bourgeois, un public d’intellectuel. On me reproche souvent de ne filmer que les pauvres. Mais eux ne viennent pas à L’Entrepôt(1). Ils vont voir Usual Suspect qui, entre parenthèse, est un bon film. Les gens qui sont dans une situation difficile est ce qu’ils ont envie de se voir ? Hélas, non. Hélas, parce que peut-être ils pourraient réagir.

Est ce que tu as été parfois fasciné par le « personnage Schuller » ?

Ce type fait son boulot très bien. Il fait des bisous aux petites vieilles et promet des logements aux gens. Fascination non, mais « hurlage » de rire, oui. Je n’ai jamais été révulsé par Schuller car si je l’avais été, alors là j’aurais fait un film qui aurait dit : « tous pourris ». Et je ne voulais pas faire un film poujadiste et antidémocratique. Par contre, je me suis posé la question du personnage de Christel Delaval qui est un personnage étonnant, édifiant. Elle est traitée en « personnage » et non pas en « politique ». Je me suis posé la question : est-ce que tu traites un personnage politique comme un personnage de cinéma normal ? Je n’ai pas de réponse. Est-ce que tu peux donner du plaisir à des gens en sachant que tu filmes d’affreux goujats ? Fascination, ça voudrait dire que je ne me suis pas posé cette question là. Le vrai problème est celui du public auquel tu t’adresses. Objectivement ce film n’est pas malhonnête pour eux (NDR : la bande à Schuller). Je n’ai montré que la vérité, ma vérité à moi, ce qui m’a intéressé. C’était un choix de ne pas faire un film militant.

Propos recueillis par Arnaud Soulier et Éric Vidal

  1. Salle d’Art et d’Essai parisienne.

La Conquête de Clichy

« Mais, au XXe siècle, si tu ne t’es pas préoccupé des problèmes du monde, quel artiste es-tu ? » (1).

Faire un film documentaire est en soi un acte immédiatement politique, corollaire d’un engagement, d’une certaine foi de la part du réalisateur. À la manière de Raymond Depardon suivant Giscard dans 50,81 % (film malheureusement toujours censuré), Christophe Otzenberger explore un champ précieux.

Mars 1994, la ville et le canton de Clichy, cité historiquement socialiste, sont convoités par le RPR. Et c’est, le aujourd’hui trop célèbre, Didier Schuller, qui est chargé de mener la bataille…

Dans le cinéma direct, le réalisateur découvre la réalité en même temps qu’il la filme. Face à cette réalité brute, « non contrôlée », « il est absurde de dire que le cinéma direct puisse être objectif. On interprète par le regard, la position de la caméra, ce qu’on filme et ce que l’on ne filme pas » (2). La présence de la caméra elle-même crée une nouvelle situation, elle modifie les rapports.

Et pourtant ! Le film dépasse la « pire » idée de la politique. Il fait surgir des vérités « cachées », leurs donne une envergure, une authenticité de façon plus percutante que n’importe quelle fiction. Le film se confronte à la réalité. Les dérapages du couple Schuller-Delaval, caricatures grossières du monde politique, sont tels, que le spectateur ne peut en être qu’effrayé.

« J’ai regardé aussi ce que sont les idées devenues… » dit Christophe Otzenberger.

En ce sens, « La conquête de Clichy » est une violente remise en question pour l’homme et le citoyen ainsi qu’un formidable document sur l’exercice « local » de la « démocratie »…

 Anne Rogé

  1. Joris Ivens in cinéma du réel 1988
  2. Louis Malle in cinéma du réel 1988

Les Ouvriers sortent de l’usine

Le cinéma à cent ans et les festivités n’ont pas manqué pour cet anniversaire. Le cinéma a cent ans et tous les points de vue existent. Le cinéma à cent ans et Harun Farocki nous emmène dans un univers qui a plus de cent ans, mais qui lui non plus n’a pas vieilli. L’actualité est là, imprimée sur la pellicule grâce à un support qui nous est devenu familier.

Une sortie d’usine. La sortie de l’usine. Une fourmilière humaine devient masse informe. Elle fuit l’horizon sans voix, d’un quotidien qui ne lui parle pas, à qui elle ne parle pas. Le cinéma agrandit le format d’un monde. Cent ans d’apprentissage de l’image ont animé ce monde, et notre œil, dans l’accumulation, se baigne dans cette éternité.

L’ouvrier n’a pas le choix. La réalité des images façonne autour de nous une toile que le spectateur rêverait de dépasser si l’évidence n’était pas si présente. La masse ouvrière subit. L’exemple le plus inscrit dans l’Histoire est bien celui de l’homme outil, de la femme astreinte. Le désenchantement ne suscite pas la lassitude mais le sentiment de la fatalité, que la réalité centenaire de notre mémoire n’a pas contrariée.

Farocki nous incite a fixer l’écran. Et l’image régulière, mille fois répétée, mille fois regardée, traverse le miroir de l’indifférence. Un homme, une femme. Une femme, un homme. Identiques dans leur abandon. Identiques face à la misère, face au pouvoir qui les sacrifie. Le choix a disparu et la société mutilatrice signe leur testament.

L’usine. La prison. Le centre de redressement. La démocratie. La dictature. La monarchie. Autant de différences qui endorment le poisson même s’il est rouge. « Les luttes ouvrières sont beaucoup moins violentes que celles qui sont menées en leur nom ». Le pouvoir en place peut disparaître, un autre le remplacera, et la lutte que l’on aura cru enfin partagée au nom de la liberté, se transformera en désillusion. Le délit majeur aura été d’y croire…

Comment traverser cent ans de cinéma sans accorder l’importance qu’elles méritent à ces images qui ne font pas rêver. Comment regarder au-delà de ce que ces images apportent. L’image plus  puissante que le reste résiste à elle-même. Et favorise à terme notre présence ici ou ailleurs.

Cent ans de cinéma. Mais « le Cinéma du Réel a quel âge ? » La fiction a souvent anéanti le documentaire. Les ouvriers sortent de l’usine est formulé comme un instrument, un outil. Le film est construit comme une chaîne par ces pièces accolées bout à bout mais appuie notre idée qu’un « clair-obscur » est nécessaire puisqu’il nous faut aussi exister. Et notre chance, paradoxalement, est bien de pouvoir penser que notre choix existe, au-delà des apparences meurtrières.

Mais rien n’est manichéen…

Nathalie Sauvaire

Avignon / Lussas

Cet appel, ainsi que la déclaration d’Avignon, est à lire dans son intégralité, à diffuser et à signer dans les lieux d’accueil des États Généraux, pour soutenir toute action en faveur du respect de l’intégralité territoriale de la Bosnie et de la dignité humaine de ses citoyens.

Nous appelons tous nos confrères faiseurs et diffuseurs d’images (cinéastes, reporters, journalistes, opérateurs, photographes, programmateurs et responsables de télévision…),  à s’engager avec nous :

  •  à exprimer à travers notre travail, notre solidarité avec les gens de l’ex-Yougoslavie, pour le multi-culturalisme et pour la démocratie
  •  à dénoncer les criminels serbes, la politique et la mise en action de la purification ethnique, et entraver toutes actions de confusion entre bourreaux et victimes.
  •  à cesser de contribuer à la « politique de la pitié » qui se substitue, moyennant des images centrées sur la victime, à une « politique de responsabilité ».