Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Reflux

Dans Moune Ô, Maxime Jean-Baptiste utilise les images du making off d’un autre film et s’appuie presque uniquement sur cette matière visuelle, qu’il réutilise, modifie, déconstruit, éventre. Le film en question – Jean Galmot, aventurier, réalisé en 1990 par Alain Maline – retrace le parcours d’un homme d’affaires français tombé « amoureux » de la Guyane 1. Invisible mais omniprésent, symptomatique d’un discours colonial, il est l’événement déclencheur de la démarche du réalisateur.

Mais Moune Ô ne raconte pas l’histoire de « Papa Galmot ». Le film choisit de laisser place à autre chose : aux figurant·es – dont le père de Maxime Jean-Baptiste faisait partie – qu’Alain Maline a mobilisé·es au profit de son récit. Un·e figurant·e est défini·e dans Le Robert comme « un·e personnage de théâtre, de cinéma, remplissant un rôle secondaire et généralement muet ou encore une personne ou groupe dont le rôle est effacé, passif, dans une réunion, une société. » 2 Un statut que le cinéaste interroge.

Quand le film sort en 1990, un défilé est organisé sur les Champs Élysées. Moune Ô s’ouvre sur cette archive issue du making off. C’est la nuit, une foule se dirige vers le cinéma, déguisée, vêtue de vêtements colorés. Irriguant ce cortège, les corps des figurants du film célèbrent leur joie, fier·es de leurs origines. Robes antillaises, combinaison à motif léopard, boucles d’oreille créoles, masque papillon carmin, peaux sombres, gants blancs, foulard bariolé vert et jaune citron, turbans rouges et demi-masques vénitiens… Dans son montage, Maxime Jean-Baptiste ralentit les images, ôte le son, au point que le film semble bugger. Le document qu’il utilise – fichier numérisé d’un enregistrement analogique de basse qualité – contient des images manquantes créant des saccades dans la trajectoire des corps. La foule peine à avancer. Le carnaval est ralenti jusqu’à un point d’arrêt, puis la vitesse de lecture est inversée et le défilé repart en arrière, dans le même mouvement grippé. Au son, s’opposant à cet effet d’à-coup, une chorale chante a capella, en guyanais 3.

Montés sur la même timeline, ces éléments du discours colonisateur – chant folklorique, mascarade déguisée – mouvement en avant, mouvement en arrière, désynchronisés, paraissent évidés. Par une économie de moyens, le réalisateur enraye le flux. L’illusion de la fluidité est rompue.

Tranchante, sa voix s’intercale entre les images du carnaval et de la chanson, en lettres blanches sur un fond noir. Il apporte sa propre légende aux images, dénonçant l’appropriation du corps noir au profit de la mise en scène. Il ouvre la brèche, et parle de là où ça fait mal. La joie de son père, sa fascination pour la France, lui ne les ressent pas.

Ce procédé de déplacement, il l’utilise pour parler du croisement des luttes. Le décor naturel utilisé pour le tournage, c’est la Guyane, notamment le fleuve Maroni, qui se retrouve aujourd’hui menacé de pollution par un projet d’extraction minière appelé « Montagne d’or ». Faisant le parallèle entre l’extraction des sols, le prélèvements des images et l’utilisation du corps noir, Maxime Jean-Baptiste révèle la convergence des luttes décoloniales et écologiques. La déconstruction du langage cinématographique lui permet de déplacer le regard de la spectateur·ice. Il questionne la fabrication des images qui alimentent l’imaginaire colonial.

Alors que la fin du film approche, on entend les premières mesures de la chanson de Josy Masse, chanteuse guyanaise disparue en 2019, et qui a donné son titre au film. Le morceau émerge du silence et accompagne la procession, désormais chargée d’un autre sens : le fleuve utilisé, les corps utilisés, les images utilisées. On se rend compte que la Guyane subit encore le néocolonialisme. Face aux images saccadées des figurant·es utilisées à leur insu, une sensation de reflux se fait sentir. Une colère sourde est réveillée par ce film. Ce qui a été pris ne sera pas rendu. Vertige de l’absurde et de la douleur. La nausée. Et cette sensation de vide.

  1. Jean Galmot (1879-1928), journaliste dreyfusard, après avoir acheté une plantation de cannes à sucre, vient s’installer en Guyane en 1917. Tout en œuvrant pour les droits des travailleur·euses guyanais·es qu’il emploie, il s’enrichit, s’attire les foudres des autres exploitants terriens – des autres colons – se lance dans la politique. Il est élu député de Guyane, puis est retrouvé mort, peut-être empoisonné par ses détracteur·ices. Le roman Rhum de Blaise Cendrars (1930) s’inspire de sa vie.
  2. « Figurant·e » définition donnée par Le Robert [en ligne : dictionnaire.lerobert.com/definition/ figurant]
  3. La chanson est intitulée Mouvement d’avion a été composé par Edgar Nibul, musicien guyanais (1862-1948), et a été utilisée pour la musique d’introduction du film d’Alain Maline.

Les sens de la nuit

Soutenu par la plateforme Tënk, 4801 nuits de Laurence Michel offre un cheminement introspectif aussi méthodique qu’intime, sensible que réflexif, sur l’alcoolisme et l’abstinence de la cinéaste.

4801 nuits, 27e minute et une petite poignée de secondes : sur un fond noir, un verre de vodka Martini cède la place au visage de l’acteur Roger Moore, tandis qu’une voix féminine enjôleuse (moquant le romantisme de ce cliché) évoque la figure de James Bond en l’associant à la consommation de ce cocktail très mondain. À cette vision travaillant les stéréotypes de séduction et de virilité associés à Bond – et dont l’alcool ne fait que renforcer l’aura – en succède une autre, nettement moins charmante et flatteuse : cette fois c’est la réalisatrice qui présente, en voix off toujours, un ancien dépliant des Folies Pigalle, célèbre club parisien qu’elle a elle-même beaucoup fréquenté. Sur ce flyer, qui joue des références à Dallas, figure notamment Sue Ellen, dont J.R. était l’époux dans la série TV. Mais si Sue Ellen a constitué une héroïne pour Laurence Michel, cette femme était largement représentée et perçue comme une ivrogne en raison de ses abus de boisson.

En quelques minutes, c’est toute la perception genrée de l’alcoolisme que la réalisatrice aborde. Parce que – comme nombre de sujets, d’expériences (etc.) de notre société patriarcale – la perception de l’alcoolisme varie selon qu’elle touche un homme ou une femme. Et si « il y a plus inconnu que le soldat inconnu : sa femme 1 », plus tabou qu’un alcoolique, il y a… une alcoolique. Dénié, caché, refoulé, l’alcoolisme féminin porte en lui un scandale, une honte, la perception d’une dépravation, la constatation d’une chute. C’est le récit de son propre effondrement que la cinéaste embrasse dans ce moyen-métrage touchant par sa façon d’aborder l’intime avec une pudeur mâtinée d’auto-ironie. Cette trajectoire, elle la dessine à partir de son enfance (pourtant heureuse) et de sa jeunesse ; de l’évocation de sa famille où rôdent des parents et ancêtres elleux-mêmes addicts et jusqu’à son abstinence.

Et comme le signale le titre, la nuit est au cœur du propos. Le film agrège, ainsi, autant des matériaux divers (images d’archives familiales, objets ayant appartenu à la cinéaste) qu’il enchâsse une pluralité de symboliques liées à la nuit. Il y a l’intitulé 4801 nuits qui désigne la comptabilité rigoureuse de son abstinence, l’angoisse de l’arrêt de l’alcool se faisant plus criante lorsque la nuit approche. Il y a, aussi, le choix de présenter les objets d’antan sur un fond noir, comme s’ils étaient arrachés à la nuit : en conférant une présence inhabituelle à ces éléments triviaux ; en évoquant la prestidigitation ; ce choix du fond noir semble nous dire que ces objets viennent de très loin, d’un autre temps (ce serait ici l’art pariétal intime de la cinéaste). Il y a, encore, la nuit polaire à laquelle elle décide de se confronter en partant observer des aurores boréales – objets de longue date de sa fascination. Outre la puissance symbolique de cette expédition – apparaissant comme un endroit d’apaisement et de réparation – et dont les images traversent tout le film, il se dit dans ce mouvement de balancier entre récit du pire et confrontation au sublime, la réversibilité de toutes choses. Les nuits passées à boire, synonymes d’angoisses sont remplacées par l’observation de ces phénomènes lumineux naturels magnifiques. Le goût pour les expériences extrêmes est ici converti en processus non pas d’autodestruction mais de reconstruction. Son appétence pour les sciences l’amène désormais à compter chaque nuit. Son installation dans la constellation des soirées parisiennes a cédé la place à l’observation d’autres cieux.

Mine de rien, c’est l’histoire d’un sauvetage personnel que le film porte, tout en démontant le cliché (extrêmement moral) associant alcoolisme et misère sociale. Ainsi, la prédisposition de Laurence Michel à des comportements ordaliques (elle dit avoir «°toujours aimé vivre sur le fil°»), sa façon de perpétuellement se mettre en danger, son goût pour la vie nocturne où tout est permis, sont réinvestis sous la forme d’une pulsion de vie par ce voyage aux confins du monde. Et si, comme elle le dit elle-même, elle en a bien « pris pour perpète », l’enfermement n’est plus le même. Exit le monde clos, nocturne, honteux, solitaire, chaque jour recommencé, lié à la consommation d’alcool. Sa prison, qui est désormais celle d’une comptabilité scrupuleuse rendant concrète l’abstinence, se révèle également le lieu d’une réinvention.

  1. Intitulé de l’une des quatre banderoles que neuf féministes (dont Christine Delphy, Monique Wittig et Christiane Rochefort) tentèrent de déposer avec une gerbe de fleurs au pied de la Tombe du soldat inconnu sous l’Arc de triomphe, le 26 août 1970.

L’autre route des Flandres

À quatre pattes, armée d’une lampe de poche, une enfant éclaire le dessous d’un canapé. Le faisceau révèle, recroquevillé, cherchant à pénétrer l’angle du mur… un crabe. Fixant la caméra. Tandis que l’enfant chantonne « petit crabe… ».
Mise en scène d’un cauchemar ?
La séquence pourrait l’être tant la physionomie du crabe – variante humide de l’araignée, une paire de pattes en plus – suscite la répulsion. Trouver des crabes dans son lit, dans son sac à main, en découvrir des dizaines, morts, sur le sol de sa cave. En rencontrer sur le parking du supermarché. Les écraser en vélo et sentir leur odeur de crustacé envahir l’air. Telle est l’expérience vécue par les habitant·es du Brabant flamand depuis que la vallée du Démer, affluent de l’Escaut, est le théâtre d’un phénomène migratoire d’une ampleur inédite.

À partir de ce fait divers qui a défrayé la chronique en Flandre en 2016, Une si longue marche déploie, dans la petite ville d’Aarschot et en pleine épidémie de Covid, une méditation poétique sur notre rapport au vivant. Importés par accident en mer du Nord au début du 20e siècle dans les cales des navires en provenance d’Asie, les crabes poilus de Shanghaï se sont depuis remarquablement adaptés à leur nouvel environnement. Au printemps, ils remontent le cours des rivières pour vivre en eau douce, parcourant une dizaine de kilomètres par jour. À l’automne, ils accomplissent le trajet inverse pour revenir pondre et mourir dans la baie d’Anvers. En décortiquant la figure du crabe, Dominique Loreau expose les projections inquiètes dont il est l’objet. Mais qui représente vraiment un danger ? Eriocheir sinensis ou l’adjectif « invasif » dont on l’affuble ? Quelles sont ces formes du vivant que nous décrétons bonnes à éradiquer ?Métaphore de nos replis contemporains, le crabe est l’hôte indésirable, le nuisible par excellence. Dans une tribune publiée dans Le Monde le 10 août dernier 1, l’écologue Nicolas Loeuille appelait à bannir l’expression « espèce invasive ». Le paysagiste Gilles Clément, déjà, soulignait ce que le recours à cet adjectif suggérait de notre relation au vivant : « Invasif est péjoratif. Il signifie à faire disparaître. C’est la guerre » 2. De celle déclarée par la Belgique au crabe chinois, Dominique Loreau relate quelques épisodes, filmant notamment des employés municipaux dispersant à coups de canons à eau les hordes de crabes. Mais rapidement, le film quitte la rive documentaire pour aborder le territoire d’une « fiction de philosophie expérimentale » 3. Le crabe devient l’étranger, le Chinois, le migrant. Il vient nous saisir jusque dans notre peur de l’accident nucléaire. À Doel, où la centrale pompe l’eau de l’Escaut pour alimenter son système de refroidissement, 40 000 crabes ont été exfiltrés de ses cuves en 2016. Faisant alterner un plan sur une armée grouillante le long des berges du Démer et un autre de la centrale nucléaire, le montage ouvre des interprétations réversibles : le crabe est-il cette espèce de « galet marchant » 4 qui fera dérailler le système ? Provoquera la Grande Panne ? Ou au contraire un lanceur d’alerte signalant, par sa fuite, un modèle de développement auquel il convient de tourner le dos, pour le salut de l’ensemble du vivant ?

Dans ses travaux d’éthologue, Vinciane Despret défend l’idée que le mode d’habiter propre à chaque espèce animale produit un monde 5. Une si longue marche participe de cet inventaire : il existe un territoire marché par les crabes qui s’étend des lacs de la province du Jiangsu aux vallées brabançonnes en passant par Shanghai et la mer du Nord.

Pour le manifester, Dominique Loreau déploie de longs travellings au ras de l’eau, convoque une mélodie traditionnelle chinoise, mais aussi, en bonne cartographe, l’art du dessin. Là où l’on attendrait une référence – évidente pour une autrice nourrie de culture classique et dont la première vocation était la peinture – aux natures mortes aux coquillages, elle se départ de cet héritage occidental et se tourne vers l’iconographie chinoise. Et, en mettant en scène la main d’une peintre, associe son propre geste de cinéma à ceux, légers et liquides, du glissement du pinceau et de l’encre sur le papier. Poursuivant le même but que les Still Life aux homards, écrevisses et autres crustacés, nourritures saisonnières pour le regardeur du 17e siècle, son film invite à méditer sur le caractère cyclique de la vie. De la même façon qu’elles permettaient aux maîtres flamands de faire preuve de leur art de la composition, Dominique Loreau agence finement les éléments de sa réflexion sur notre relation au vivant.
Enfin, en inventant une vanité à partir d’images produites par un drone, une GoPro ou un téléphone portable, elle rejoint aussi le dessein ancien d’offrir une expérience sensorielle immersive. Après le lamantin d’Ariane Michel (Les Hommes, 2007) ou l’âne de Jerzy Skolimowski (Eo, 2021), Une si longue marche rend compte d’un mode crustacé d’attention au monde. Pendant soixante et une minutes, avoir rêvé adopter ce point de vue-là nous a modifié·es. À l’instar de celle qui s’est laissé affecter par les crabes qu’elle filmait, qui en a abrité plusieurs chez elle le temps du tournage (allant jusqu’à leur reconnaître des talents d’acteurs différenciés), le spectateur d’Une si longue marche voit son champ de perception augmenter. En 1993, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss écrivait que « le moyen le plus simple d’identifier autrui à soi-même, c’est encore de le manger » 6. Chargés en métaux lourds, les spécimens flamands d’Eriocheir sinensis, sont impropres à la consommation. Parce qu’il pourrait néanmoins y avoir quelque bénéfice à incorporer les caractères d’un animal aussi craintif que résolu, aussi résistant à l’adversité qu’inoffensif, Dominique Loreau invente la transsubstantiation par l’acte de filmer. Et en multipliant les mondes, rend le nôtre plus habitable.

  1. Nicolas Loeuille, « Protection de l’environnement : “Le concept d’espèce utile ou nuisible est scientifiquement dépassé” », Le Monde, 10 août 2023
  2. Revue Garden_lab #06 – Être jardinier
  3. Selon l’expression forgée par la philosophe et éthologue belge Vinciane Despret, avec laquelle Dominique Loreau entretient un dialogue depuis l’écriture de Dans le regard d’une bête (2011) qui marque le début de la réflexion de la réalisatrice sur notre relation aux animaux.
  4. Jules Renard, Journal 1887-1910
  5. Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Actes Sud, 2019
  6. Claude Lévi-Strauss, « Siamo tutti cannibali », La Repubblica, 10 octobre 1993

Sous les écrans, la dèche

Entretien avec des membres du collectif des précaires des festivals de cinéma.

Le collectif est né en février 2020 à l’initiative de salarié·es du festival Cinéma du Réel et dans le contexte de la réforme de l’assurance chômage. Il a d’abord pris la forme d’un groupe de travail entre salarié·es pour comprendre les conséquences de la réforme sur les statuts, les contrats et les salaires. Aujourd’hui, trois ans plus tard, le collectif rassemble une centaine de personnes qui travaillent pour de nombreux festivals 1 : principalement des femmes et des jeunes.

Pourquoi la réforme de l’assurance chômage impacte-t-elle autant la filière ?

Les travailleur·euses des festivals de cinéma relèvent du régime général et non à celui de l’intermittence. La plupart des contrats sont des CDD ou des CDDU (c’est-à-dire des CDD d’usage sans prime de précarité). Quand on travaille pour des festivals, on alterne entre des périodes de travail et de chômage. Depuis la réforme, les périodes non travaillées entre deux contrats comptent dans les calculs de nos indemnités journalières. La discontinuité est inhérente à notre travail mais à présent, si on ne travaille pas pendant un mois, cette absence de revenus entre dans le calcul de nos indemnités mensuelles et fait donc baisser nos allocations.

Quelles sont vos revendications ?

Le seul moyen pour compenser l’effet de la réforme serait d’enchaîner les festivals, mais physiquement et mentalement, c’est impossible. La solution à terme consisterait à pouvoir prétendre au régime d’indemnisation de l’intermittence. Mais pour le moment, nous voulons être rémunéré·es correctement et sur des périodes suffisamment longues, et que soient prises en compte dans notre rémunération les heures de nuit, les week-ends, les longues semaines de travail sans pause, ainsi que l’ancienneté. Il est nécessaire que les demandes de subventions des festivals intègrent la masse salariale dans les budgets. Nous ne voulons plus être la variable d’ajustement. Malgré les baisses de subventions et la précarité des festivals, les directions peuvent faire des choix pour protéger les salarié·es.

Quels sont les moyens d’action du collectif ?

L’objectif aujourd’hui c’est d’être visible. On est présent·es sur tous les festivals, on crée des espaces de discussion. Cette année, le collectif a obtenu un rendez-vous avec le cabinet du ministre de la Culture et en prévoit d’autres avec des représentant·es politiques. Par ailleurs, le collectif s’est rapproché de la CGT spectacle. On doit faire un vrai travail de sensibilisation car tout le monde pense qu’on est intermittent·es. Des négociations ont parfois abouti. Au sein de Cinéma du Réel par exemple, des postes se sont ouverts, des contrats d’auteurs sont devenus des CDD et les salaires ont été revalorisés. Quant à la grève, la question peut diviser. Annuler les manifestations sur lesquelles on travaille avec autant d’engagement, c’est compliqué. On nous raconte tellement qu’on est chanceux·ses et privilégié·es de faire ce travail que certain·es ont du mal à reconnaître qu’iels sont précaires. Il faut qu’on intègre davantage la légitimité de faire des revendications et cette culture politique de la grève à notre milieu.

Quels leviers de négociation existent-ils auprès des directions des festivals de cinéma sachant que toute la filière est précarisée ?

C’est difficile parce qu’on a l’impression que la plupart des directions ne connaissent pas la réalité de nos postes. La diversité des tâches et des compétences qui constituent notre travail n’est pas reconnue : nos métiers nécessitent de connaître les gens avec lesquels on travaille et d’éviter le turnover. Nous sommes des professionnel·les de nos métiers, qui sont faits de plein de petites subtilités, connaissances indispensables pour qu’un festival se passe bien. Bien sûr, comme partout ailleurs, si on porte des revendications, on nous met la pression. Pourtant les sensibilités politiques des films présentés par les festivals sont proches de celles du collectif, c’est une contradiction qui passe souvent très mal.

La précarité des salarié·es impacte les festivals, mais aussi les cinéastes et les spectateur·ices.

Aujourd’hui ça devient la course aux contrats pour éviter les périodes de chômage. Cette précarité abîme profondément notre engagement. Plus on nous précarise, moins on donne. Pourtant, il est évident qu’on défend les festivals pour lesquels on travaille. Mais il y a beaucoup d’abus. Trop de précarité, trop d’heures supplémentaires, trop d’usure. Ça donne envie de changer de secteur alors qu’on s’y est tellement investi. On a bien conscience que les festivals sont de moins en moins subventionnés mais c’est dommage que leurs directions ne s’allient pas avec nous, on pourrait lutter ensemble pour ça aussi. On en a besoin.

Quelle est la suite ?

Aujourd’hui l’objectif est d’être plus nombreux·ses à se mobiliser et de continuer à dialoguer avec nos directions. C’est compliqué de mobiliser car on est divisé·es, on bouge tout le temps et travailler dans les festivals, c’est être dans le rush la plupart du temps. Jeudi on va parler autour d’une table ronde. Ce sera à 15h dans la salle de L’imaginaire. Plusieurs membres seront présent·es, de nombreux·ses salarié·es de Lussas font partie du collectif. Venez !

Propos recueillis par Clémence Arrivé.

Le collectif « Sous les écrans, la dèche » regroupe des salarié·es de nombreux festivals tels que Cinéma du réel (Paris), le FIFIB (Bordeaux), Premiers Plans (Angers), La Quinzaine des cinéastes (Cannes), le FID (Marseille) le Festival des 3 Continents (Nantes), le Festival international du film Entrevues (Belfort), le Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, le Festival de Cannes ou encore le Festival international du film de La Rochelle.

Planète·s Lussas

Sagittaire

AVENTURE
SPIRITUALITÉ
INSTINCT

  • Méandre ou la rivière inventée : « Le film tisse des liens entre les mondes immergés et submergés dont les prismes multiples engagent une rencontre réparatrice entre humains et non-humains »
  • Les Sœurs Pathan : « À mesure qu’elles grandissent, le passé les rattrape. »

Capricorne

OBJECTIVITÉ
ORGANISATION
CONSTRUCTION

  • En attendant les robots : « Otto plonge dans un monde robotique qui soulève la question de l’humanité.»
  • 4801 nuits : « À moins de tenter le tout pour le tout : un voyage, au-delà du cercle polaire pourrait changer le cours de mon existence. »

Verseau

RÉVOLUTION
ALTRUISME
INDÉPENDANCE

  • La Mère de tous les mensonges : « Une jeune femme à la recherche de la vérité. »
  • Juste un mouvement : « La jeunesse locale joue son propre destin à l’imparfait du présent »

Poissons

COMPASSION
MYSTÈRE
SACRIFICE

  • Darkness, Darkness, Burning Bright : « Vaste sentiers fleuris, fraîches ramures, Bosquets pleins de parfums, d’oiseaux et de murmures. »
  • La Langosta Azul : « El Gringo, arrive dans un village des Caraïbes pour enquêter sur l’apparition de homards radioactifs.»

Bélier

NAISSANCE
IMPULSION
COMBATIVITÉ

  • Les Prières de Delphine : « Peu à peu, au fil des confidences entre Delphine et la réalisatrice,se dessine le portrait d’une génération de femmes sacrifiées »
  • La Mécanique des choses : « Mon chat est tombé du huitième étage. Et il a survécu »

Taureau

COCOONING
MATÉRIALITÉ
STABILITÉ

  • Mascarades : « Ils se déguisent, chantent et rient pour appeler la pluie et lancent pétards et confettis pour la Terre-Mère »
  • Un syndicat du documentaire est-il possible ? : « Le meilleur moyen pour y parvenir serait de créer un regroupement le plus large possible des professionnel·les »

Gémeaux

DUALITÉ
ESPIÈGLERIE
COMMUNICATION

  • By The Throat : « Explore une frontière plus profondément marquée, bien qu’invisible, qui détermine les sons et les mots que nous prononçons »
  • Oiga Vea ! : « En marge de la societé du spectacle »

Cancer

SENSIBILITÉ
ROMANTIQUE
INTUITION

  • Unter : « Gouffres et montagnes. De l’eau… uniquement de l’eau ! Et rien pour éponger tout ça ! »
  • Je reviens dans 5 minutes : « Mon angoisse de sa mort est aussi sourde que la joie dans ce monde. »

Lion

SOLEIL
ASSURANCE
GENEROSITÉ

  • Autorretrato (Dormido) : « Nous savons tous qu’Andy Warhol a réalisé un film de plus de cinq heures sur un homme qui dort. Après l’avoir visionné, je me suis demandé ce qui se passerait si je supprimais les passages fastidieux de Warhol. »
  • La boucle documentaire liberté de création ? : « De plus en plus d’élu·es se donnent le droit d’écarter des projets de films qu’ils ou elles jugent politiquement sensibles. »

Vierge

PRÉCISION
PURETÉ
RAISON

  • Flowers Blooming In Our Throats : « Une description de l’équilibre fragile sur lequel repose notre quotidien domestique. »
  • Météorologies : « Quel temps fera-t-il aujourd’hui ? »

Balance

ÉQUILIBRE
HÉSITATION
UNION

  • Les Oubliés de la belle étoile : « Ils se réunissent enfin pour briser le silence. Une épopée bouleversante sur le chemin de la mémoire et de la justice.»
  • Where Do I Belong ? : « Deux femmes se rapprochent et repensent les traces et les traumatismes qui les lient au profit d’une libération de la parole »

Scorpion

MUTATION
SÉXUALITÉ
MAGNÉTISME

  • Nuestra Película : « Finalement on comprend que ce portrait est plus qu’une méditation classique sur la mort : c’est une émouvante revendication sur l’art de vivre. »
  • Chienne de rouge : « Une femme se réveille un matin avec ce désir, filmer du sang. »

Les outils de nos outils

Le film de Natan Castay, ancien Turker, s’ouvre sur une image programmatique : d’un coup de curseur, le visage d’une passante se retrouve effacé. Que nous reste-t-il d’humain quand le travail nous réduit à des tâches qui nous acculent au degré zéro de la réflexion et de la rémunération ? Les missions des Turkers, employé·es à la micro-tâche par Amazon Mechanical Turk, vont du floutage sur Google maps à l’identification de tumeurs sur des radios, en passant par la production d’un avis arbitraire sur la sympathie d’un homme d’après sa seule photo de profil. Le tout pour quelques centimes, soit au mieux un tarif horaire de 2-3 €, payé en bons d’achat Amazon. Quelquefois cyniques, parfois glauques, souvent absurdes, les missions d’Otto, effectuées dans la douce pénombre d’une chambre baignée par la lumière des écrans, nous plongent dans une sorte de malaise.

C’est ça le futur ? Biberonner les IA avec nos réflexes et nos capacités à distinguer une poubelle d’un humain, leur confier le sens de ce qui ne fait précisément pas sens. Se faire vampiriser notre attention, notre temps, notre raison, nos émotions. Lentement, devenir l’outil de nos outils. Peut-être est-ce pour se distraire de l’ennui de ses tâches ou par instinct de survie qu’Otto, avatar du réalisateur, chatte avec d’autres Turkers, qui partagent avec lui conseils et récits de vie. Des échanges dans lesquels il trouve in fine de l’amitié et une raison de continuer ce qu’il fait. Il poursuit la quête de ce sens, peut-être par curiosité, ou peut-être parce que les algorithmes le lui ont proposé, dans des vidéos évangélistes. À la recherche d’une lumière qui ne sera pas celle des cristaux de led, ni celle de l’extérieur, trop insupportable.

Quand on a beaucoup fréquenté
Internet
Qu’on connaît
Les yeux brûlés par l’écran
L’esprit branché sur un autre monde
Pas plus réjouissant, peut-être moins douloureux
Quand on a goûté à la livraison Prime

Croqué les bons d’achats
Et les petits plaisirs matériels
Qui mettent un peu de confort, enfin
La chaleur des rencontres au bout du monde
Le soleil des inconnu·es
Qui donnent du soin, des conseils,
de la solidarité

Alors on aime Otto le lone wolf, Phil l’anxieux social,
Marie toujours disponible pour aider ses camarades
Turkers, Sindilana, son frère et leurs beaux sourires

On oublie presque qu’on les a rencontré·es
en effaçant des visages
Tandis que les leurs se gravent
dans l’esprit
Figés par un lag ou par l’image plate
des webcams
Qu’on ne reverra jamais Travailleur·ses pauvres d’Internet
L’aliénation en partage
Le vertige en 2D

« La musique de film, c’est pas un concert. »

Trois films, trois façons de déjouer les pièges de la bande originale.

Naufragés des Andes

La contrainte : Dans ce documentaire qui donne à entendre les témoignages bouleversants des rescapés d’un crash survenu entre l’Uruguay et le Chili en 1972, Florencia Di Concilio est intervenue très tôt dans l’écriture : « J’avais pu voir des rushes déjà, et je savais qu’il y avait très peu de sons directs, tout le paysage sonore était à construire, jusqu’au bruit du moteur de l’avion. Gonzalo m’a fait confiance. Rares sont les réalisateurs qui accordent un tel espace de création sur l’ensemble du film. »

Le piège : Le risque mélodramatique des séquences dans lesquelles les survivants de cette catastrophe aérienne évoquent l’anthropophagie.

Son approche : « L’idée était que la musique devait exprimer le point de vue des protagonistes, donner à entendre ce qui se passait dans leur tête et surtout respecter la pudeur avec laquelle ils confient leur récit de ce drame à la caméra. »

Le résultat à l’écoute : Une bande son d’une extrême sobriété. Des sons grinçants, souvent aigus, qui parviennent à restituer la rugosité de l’environnement, le froid, la neige.

Les Années Super 8

La contrainte : Une voix off omniprésente. « Annie Ernaux a une voix juvénile, qui contraste avec la dureté de ce qu’elle dit. J’ai joué avec ce timbre, il m’a guidée. Je ne voulais pas que la musique soit un accompagnement, mais obtenir un tissage très doux avec le timbre singulier de cette voix, d’où la légèreté de la musique. »

Le piège : La playlist de la prof de lettres de gauche des années 1970 featuring Violeta Parra, Quilapayún, Vladimir Vyssotski et Joan Baez.

Son approche : « Pour la fable familiale que nous racontent ces images, j’ai voulu des mandolines, des chansons, un peu comme du faux Joe Dassin, de la fausse musique soviétique aussi. Bref, une bande son un peu désuète qui pourrait presque se confondre avec une musique synchro de l’époque. »

Le résultat à l’écoute : Florencia Di Concilio compose une partition qui crée un étonnant parallèle avec le travail sur l’archive super 8. « Annie Ernaux raconte un autre temps, avec son lot de faux-semblants et d’illusions d’optique. De la même façon, au son, je raconte un autre temps qui joue avec le vintage, mais qui en est une reconstruction au présent. »

Ava

La contrainte : Celle d’un film à petit budget et aussi celle de tubes souhaités par la réalisatrice : Sabali d’Amadou et Mariam et la Passacaglia della vita, tube de la Renaissance italienne.

Le piège : Des scènes de fiction chargées d’une forte intensité dramatique et situées dans un environnement déjà porteur de références sonores identifiées, voire galvaudées : la station balnéaire l’été d’une part, la communauté gitane du Médoc d’autre part.

Son approche : « 99% de la BO d’Ava c’est moi en train de massacrer un violoncelle. Après j’ai fait du montage à partir de ces notes complètement cassées, ce que je sais mieux faire que de jouer du violoncelle. »

Le résultat à l’écoute : Une BO résolument anti-naturaliste, qui renouvelle la lecture des topoï du teen movie français (la fuite en moto à la Bonnie & Clyde, l’éveil à la sexualité de l’héroïne, le mariage gitan, la fête foraine).

Propos recueillis par Céline Leclère.

Florencia Di Concilio

Née en Uruguay dans une famille de musicien·es, Florencia Di Concilio a suivi une formation de pianiste classique avant de se consacrer à la composition. Arrivée en France en 2004, elle a rapidement commencé à travailler pour le cinéma et la télévision. Nourrie autant de jazz que de culture classique, elle définit son travail comme une orchestration de la vie quotidienne, à la croisée du design sonore et de la composition. Pour sa Journée Carte blanche, la Sacem l’invite à revenir sur son parcours et à partager son regard sur les enjeux de l’écriture musicale pour le cinéma au travers de trois films emblématiques de sa manière : Naufragés des Andes de Gonzalo Arijón (2007), Ava de Léa Mysius (2016) et Les Années Super 8 d’Annie Ernaux et David Ernaux-Briot (2022).

En quête de sang

Au fil des rencontres, Chienne de rouge suit la trace du sang. Durant six années, Yamina Zoutat décortique ce liquide rouge sous toutes ses facettes : médicale, magique, juridique, intime, identitaire ou horrifique. Sa voix off sans tabou nous accompagne dans cette enquête curieuse et sensible.

Quel est le point de départ de ton projet ?

Un matin, au réveil, un désir très profond de filmer du sang me prend. Ça me déconcerte totalement. Quand je me lance dans l’aventure d’un film mon but premier est d’aller à la rencontre des autres. Avec ce désir de filmer du sang, qui est-ce que j’allais bien pouvoir rencontrer ? Assez vite, j’ai croisé ces convoyeurs de sang qui circulent dans nos villes, nuit et jour. L’un d’eux, Mohamed, est rapidement devenu un protagoniste du projet. Grâce à lui, j’ai franchi le seuil de l’hôpital et connu l’hématologue Stéphanie Nguyen, issue d’une longue lignée de pharmacien·es et médecin·es vietnamien·nes. J’ai rencontré ses patientes qui ont eu la vie sauve grâce à un don de sang anonyme. Cet enchaînement de rencontres irrigue toute l’histoire.

Comment se déroulent tes tournages ?

Je filme près de chez moi à Paris, avec l’idée d’être dans une économie minimaliste. C’est aussi un gage de liberté, pour éviter d’être soumise à tel ou tel calendrier ou financement. C’est un parcours du combattant de faire un film. Et pas seulement le premier. Je tourne peu mais je prépare longtemps. J’envisage toutes sortes de possibilités, en dialogue avec ma petite équipe : Clément Apertet, Hugo Orts, Sylvain Copans, Richard Copans et Damian Plandolit. Mais quand je commence à filmer ma tête se vide, comme si je n’avais rien préparé du tout et le corps prend le relais. J’ai ainsi la décontraction nécessaire pour accepter tout ce qui va se passer. J’y prends beaucoup de plaisir.

Comment approches-tu tes protagonistes ?

La rencontre est la source de mon geste documentaire. Il me tient à cœur de rendre magnifiques mes personnages : comme je les vois, comme iels le sont. Quand je travaillais pour le journal télévisé français, on déboulait chez les gens à plusieurs, j’avais vraiment la sensation d’un rapport de domination. En allant vers une approche documentaire, je voulais remettre en question ce dispositif. Même seul·e on reste dominant·e. Il faut avoir conscience qu’on a le pouvoir quand on a la caméra. Je m’interroge à ce propos et j’aime en laisser la trace dans mes films.

Dans Chienne de rouge, on sent que tu prends plaisir à transmettre les étapes de ton cheminement.

J’aime raconter des histoires, mais j’ai mis du temps à accepter d’être celle qui tisse le fil de l’histoire par la voix off. Dans le journalisme, celle-ci est une voix de commentaire, une voix surplombante et il a fallu déconstruire cette pratique pour accéder à la mienne. Je construis le récit de sorte que le·la spectateur·rice vive la séquence à 100%, sans qu’iel pense que quelque chose puisse lui être cachée. Dans le film, je ne sais rien de plus que le·la spectateur·trice au moment où la séquence arrive.

La matière de ton film est hétéroclite – on glisse de l’échelle micro à la macro, de l’intime au politique, d’archives de l’Ina à un extrait du Nosferatu de Murnau ou encore du gore à la douceur – mais l’ensemble reste très organique. Comment as-tu procédé ?

J’ai joué avec le rouge qui colore tout le film. Ce n’est pas du cinéma expérimental mais l’image est pour moi un espace de jeu. Je voulais que s’entrechoquent des images d’origines et d’époques variées et que le récit se construise peu à peu. Je vois le cinéma comme un laboratoire un peu foutraque. Le documentaire autorise cette liberté : rien n’est codifié, on peut tout essayer, tout inventer et aller loin dans la confrontation des matériaux. Dans le film, dans la vie, je cherche, je questionne, comme une chienne dans la forêt, avec sa truffe.

Propos recueillis par Robyn Chien.

Intra Terrestre

Dans la vallée d’Almería, on ne parle pas de vie. Une voix vient d’un autre monde : un humain nous raconte son chemin entre les murs de plastique. Oussama. Le vent s’échappe d’un four, il rentre dans la gorge, 50 °C. Ici, les corps sont étrangers. Il circule dans une étendue de sable sous perfusion. Une base militaire, un poste-frontière ? Au détour d’une tente, un cortège sombre s’emballe. Sa danse est déchirante et libre, criante de volonté d’envol.

Au premier abord, ton film pourrait donner l’impression d’être le portrait d’un lieu, mais le personnage d’Oussama tient une place centrale dans le récit. Comment s’est passée votre rencontre ?

Je vais à Almería pour la première fois en 2015, pour des raisons qui n’ont rien à voir avec l’écriture d’un film. J’y rencontre Oussama qui me parle de sa traversée de la Méditerranée, de son arrivée en Espagne et à Almería, de ses conditions de travail. Il me guide dans les kilomètres de serres, dans ce désert transformé artificiellement pour devenir le grenier de l’Europe. Ce lieu m’a tout de suite happé. L’année suivante, quand je retourne à Almería, Oussama n’est plus là. Comme beaucoup de travailleurs là-bas, il était de passage et est parti aussi vite que possible. Je rencontre alors d’autres personnes qui partagent avec moi leurs expériences, leurs histoires d’exil. Ils ont les mêmes salaires – 33 euros par jour, les mêmes conditions de travail que celles décrites par Oussama. Son récit devient alors collectif et anonyme. Oussama est la personne qui m’a permis d’entrer à Almería et qui reste la figure centrale du film.

Dans les paysages que tu filmes, les humains se manifestent « en creux ». Comment as-tu construit cette présence-absence ?

Cette absence renvoie d’abord à celle d’Oussama. Elle décrit aussi le manque de représentation des travailleurs d’Almería ; aujourd’hui, de nombreux reportages et films portent sur cet endroit, mais au début de mon travail ce n’était pas le cas.

La question du corps, de celui d’Oussama et des autres habitants du lieu, était pour moi centrale et très complexe. L’anonymat est au cœur de beaucoup de mécanismes quotidiens à Almería : les travailleurs sont invisibles, ils n’ont aucune existence sociale, aucune place dans la société européenne. Pour ne pas subir les représailles de leurs employeurs, ils évitent de témoigner à visage découvert. C’était le cas aussi pour Histoires de la plaine (2016), où j’interroge des paysans argentins qui subissent les effets néfastes des cultures de soja transgénique. Je cherchais un dispositif qui ne participe pas à l’invisibilisation, qui corresponde à la complexité de cette situation, tout en trouvant une incarnation.

Le film donne l’impression d’une fouille archéologique d’Almería, dans laquelle on plonge de plus en plus profondément. Comment s’est construite ton approche cinématographique dans ce lieu inhospitalier ?

Ma recherche commence parce que je sens qu’il y a un souci dans le fonctionnement de cet endroit. Je suis partie de cette intuition, pour ensuite la creuser, et enlever des couches les unes après les autres.

Oussama est l’un de mes films les plus courts, alors qu’il a été le plus long à réaliser : je suis retournée dans la vallée en 2016, 2017, 2018, et le montage s’est étalé sur plusieurs années. Le film résulte d’une réflexion à tâtons, d’un travail d’épure, pour atteindre le stade minimal où je sens que je ne peux rien enlever de plus.

La voix d’Oussama, par exemple, est construite sur de nombreuses strates. Je l’ai écrite à partir des souvenirs de mes discussions avec lui, mais aussi en m’inspirant des récits d’autres travailleurs d’Almería. Les descriptions sont simples, minimales elles aussi. Il s’agit de témoigner de leur quotidien à travers des éléments concrets : la paie, les horaires, les tâches à accomplir. Parce que chaque geste est compté, je voulais donner les chiffres, sans qu’ils saturent la parole. Ces choix sont directement issus de cette longue exploration d’Almería : en-dehors des rencontres, j’ai passé beaucoup de temps à conduire, à marcher, à chercher des points de vue, à comprendre l’organisation du paysage. Je circulais dans ce labyrinthe, cet espace qui se répète, se ressemble, rempli d’impasses. Après un certain temps, j’ai fini par ne plus m’y perdre.
Je voulais filmer une matière terrestre : les variations du béton, les rayures dans le plastique, les grillages en métal, les bassins, les touffes d’herbe. Cette échelle humaine, ancrée au sol, s’est constituée grâce à la caméra, qui détermine la distance avec ce que je filme : je travaille avec un objectif 50 mm qui correspond à peu près à l’œil humain (sauf pour le premier plan du zoom). Je cherchais un point de vue à la fois extérieur et subjectif, comme un regard qui se déplace, qui traverse le lieu.

Devant tes images, j’ai pensé à la « théorie du paysage 1 » de Masao Adachi, et à la charge politique qu’il donne aux lieux. Dans ton précédent film, Histoires de la plaine, tu mets en regard l’exploitation des corps avec l’empoisonnement des terres de Colonia Hansen, en Argentine. Si les paysages sont le produit des activités humaines, ils semblent également engendrer leurs propres objets, leurs propres histoires.

Je suis sensible à l’idée que le paysage incarne les personnages qui le traversent et les oppressions qu’ils y subissent. En ce moment, je fais un travail de repérage sur l’effondrement d’une montagne dans les Alpes suisses. Pour moi, le cinéma a ce rôle-là : raconter la violence et la dureté de l’exploitation des corps et des paysages. Ce constat de dévastation des lieux habite de plus en plus ma recherche, là où mes premiers films abordent davantage la question de la mémoire collective (Chair de ta chair, 2004). Une amie m’a dit récemment que je filmais de la « science-fiction du réel » ; ce n’est pas quelque chose que je cherche, mais cette sensation vient des lieux eux-mêmes, qui traduisent toujours plusieurs époques en même temps.

Oussama m’évoque une scène de théâtre vide, dans laquelle des personnages invisibles circulent. Avant de réaliser des films, tu as travaillé en tant que metteuse en scène et dramaturge au théâtre et à l’opéra. De quelle manière cette expérience influence ton travail aujourd’hui ?

Effectivement, ma formation et ma pratique de théâtre ont beaucoup influencé celle que j’ai du cinéma. Même si ce sont deux approches diamétralement opposées : le cadre de la scène est au départ un espace vide qu’on remplit avec un décor, des acteurs, des lumières, des sons… Le cadre du cinéma documentaire contient d’emblée tout et il s’agit d’enlever, d’épurer, de guider le regard. Dans le cas d’Oussama, il ne reste qu’un paysage habité fantomatiquement par des êtres, des histoires, dont la voix narratrice est l’incarnation. Entre les murs d’Almería, le spectateur imagine des scènes qu’il a déjà vues ailleurs : des serres de tomates et de poivrons en plein désert, des travailleurs migrants à vélo croisés sur le bord des routes dans les campagnes de France et d’Italie… Entre le théâtre et le cinéma, reste finalement ce cadre, constamment débordé, qui s’élargit vers un hors champ imaginaire où d’autres vies, d’autres histoires, s’agrègent.

Propos recueillis par Baptiste Verrey, le 16 août 2022

  1. Masao Adachi, dans le scénario de A.K.A Serial Killer (1969) écrit que les paysages, quels qu’ils soient, sont des expressions du pouvoir politique dominant : « Tous les paysages que nous voyons au quotidien, et surtout les beaux paysages reproduits sur carte postale, sont fondamentalement liés à une figure du pouvoir dominant. »

Lunch Break

Cut-up feat. Leslie Kaplan, L’excès-L’usine, 1982

12h00

Sharon Lockhart filme la galerie souterraine d’un chantier naval, pendant la pause déjeuner des ouvrier·ères, la Lunch Break. A-t-elle jamais été aussi longue ? Quelle est sa durée habituelle ? Finira-t-elle ?

« Ni début, ni fin. »
« À l’intérieur de l’usine, on fait sans arrêt.»
« On est dedans, dans la grande usine univers, celle qui respire pour vous. »

12h27

Les ouvrier·ères sont assis. Certain·es mangent, d’autres lisent, se reposent. Parfois la lenteur les fond au décor, parfois elle les détache. On a le temps de les voir. Iels sont nommé·es dans le cast : Maurice, Todd, Doug, Chris, Andrew, Ed, Merle, Nathan. Et une Kasha. Est-ce elle que l’on a vu au début ?

« C’est une femme un peu lourde, elle a un chignon gris. On passe, on la regarde.
On voit ses formes. »

13h12

Sharon Lockhart ne laisse pas d’échappatoire, pas d’écart possible. On a tout le temps de s’installer dans le plan, d’en sentir l’oppression. Pas d’appel d’air.

« Quand on arrive devant une usine qu’on ne connaît pas, on a toujours très peur. »
« On a mis la blouse. Dans la poche, il y a des pièces pour la machine à café. Parfois on met la main dans la poche, pour sentir. »

35h57

Une heure vingt pour aller d’un bout à l’autre du couloir. Ce lent travelling requiert notre attention. On pense à ce qu’on sait de l’usine, du travail à la chaîne, on tente de déchiffrer un sticker sur un casier, un titre de journal. Alors qu’on traverse un espace collectif, le film nous laisse seul·es. Si on peut s’égarer dans nos pensées, la physicalité étouffante du trajet nous oblige toujours à être là.

« Le temps est ailleurs : seuls existent l’espace, dans la tête, infini, et toute vie maintenant, ramassée et pleine, comme un caillou mort. »

47h25

On entre dans une matière photographique en 35 mm. On pourrait croire à un décor de fiction. Les lumières semblent travaillées, la scénographie ciselée et rigoureuse.

« On passe dans la carcasse légère, mince et suspendue, de l’usine.
On est dans la matière qui se développe, la grosse matière, plastique et raide. »

73 : 45 : 57

Machines, moteurs, voix à vitesse réelle : la bande son aux allures bruitistes a été composée par Becky Allen et James Benning. Elle est un refuge pour notre attention, on tente d’en extraire des bribes de conversations. À la fois un repère et un nouvel espace de perdition, un fond bourdonnant qui nous épuise.

« L’espace est silencieux. Trous de bruits, trous de bruits partout. »