Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Un certain lyrisme »

Histoire de doc se penche cette année sur la Belgique à travers plusieurs grandes séances thématiques introduisant aux nombreux genres et tendances qui dessinent, par leur diversité, la singularité de ce cinéma documentaire. Kees Bakker et Serge Meurant reviennent avec nous sur cette programmation à deux mains.

Entretien avec Kees Bakker et Serge Meurant

La première chose que met en lumière votre sélection, ce sont les accointances de l’avant-garde documentaire avec les autres arts. Est-ce une spécificité belge ?

Kees Bakker : Non, cela a eu lieu partout. En 1930 a lieu à Bruxelles le deuxième congrès international de cinéastes indépendants, où l’on retrouve des grands noms de l’avant-garde : Joris Ivens, Jean Vigo, ainsi que des documentaristes belges – Storck, Dekeukeleire. On y parle explicitement de ce rapport entre l’avant-garde qui secoue la totalité des arts et le documentaire qui est alors entrain de naître. Il y a une volonté de liberté, celle de se dissocier des systèmes de financement du cinéma avec acteurs, qui pousse paradoxalement les cinéastes à adopter des démarches plus proches de celles de la musique, de la photographie, ou de la peinture, que de celles du cinéma de fiction.

C’est passionnant du point de vue de la naissance du documentaire : aujourd’hui, on aura tendance à assimiler le cinéma documentaire au journal télévisuel. Or à l’origine il y a d’abord le souci d’une interprétation artistique à travers un regard sur le réel, dont on discute abondamment durant ce congrès.

La proximité avec ces autres disciplines se manifeste par ce genre très spécifique qu’est le film sur l’art. Mais voit-on réellement une influence de l’art belge, notamment pictural, sur la forme des films ?

Kees Bakker : On retrouve cela dans Symphonie Paysanne par exemple : un défilé de tableaux, une caméra très consciente de la façon dont il faut filmer les paysages et les personnes.

Serge Meurant : Ou, pour rester dans le cinéma de Storck, dans la manière dont ses films sur l’art vont explorer l’espace des tableaux, passant de l’un à l’autre sans jamais donner à voir le cadre, inventant un procédé cinématographique pour prolonger l’œuvre.

Plus indirectement, l’influence de l’art se ressent dans la réduction du commentaire au minimum. On donne à voir, mais on ne donne pas de leçon, et la plupart des films contournent la voix-off. Combattre pour nos droits serait peut-être la seule véritable exception : c’est un film militant, qui s’affirme comme tel. Enfin, il faut tout de même préciser que l’école de peinture belge est plus qu’une influence, c’est une référence culturelle. S’il y a eu tellement de films d’art ou d’artistes en Belgique, c’est justement parce que c’est là qu’on trouvait des commanditaires.

Les commanditaires d’œuvres d’art sont devenus des commanditaires pour les films ?

Serge Meurant : Oui. C’est un point dans la programmation qui me semble important : jusqu’à la création de commissions d’avance sur recettes, c’est à dire la création de deux communautés, francophone et néerlandophone, les cinéastes devaient travailler à la commande.

Parmi ces films de commande, les films coloniaux remettent sur la table les questions que soulevait le cinéma de propagande lors des précédentes éditions.

Serge Meurant : Idéologiquement, les commentaires de ces films me font hurler. Mais à partir de quel moment peut-on considérer qu’un film de commande est un documentaire, tel que nous le concevons aujourd’hui, c’est à dire avec un regard d’auteur ? C’est une vraie problématique : dans ces films, malgré tout, il y a à certains moments un vrai regard de cinéaste (chez Dekeukeleire par exemple). Et de ce cinéma colonial sont aussi issus des cinéastes ethnologues, comme De Heusch.

À travers la programmation, on est surpris de l’influence modérée du cinéma direct sur le documentaire belge.

Kees Bakker : Peut-être justement parce qu’il était moins dogmatique que certains films du cinéma direct ! Ces films existent cependant, mais je ne les ai pas retenus, car ils étaient moins intéressants. Quand est réalisé ce film fondamental qu’est Déjà s’envole la fleur maigre, qui détourne la commande qui lui a été faite, on est en 1960, en plein cinéma direct. Et c’est pourtant une œuvre qui reste totalement debout face aux nouvelles technologies permettant le cinéma direct, et qui ont envahi le documentaire. Cela lui donne un certain lyrisme.

Serge Meurant : Un certain lyrisme, oui. Le cinéma direct existe autrement : la RTBF a joué un rôle formidable dans les années soixante avec de grand reportages qu’on n’a pas montrés ici, sur le Chili, sur toutes sortes de sujets. Ce sont des films qui tenaient en partie du reportage, mais faits avec une grande honnêteté, une grande probité. Un cinéma d’intellectuels, dirais-je. Mais le cinéma direct n’existe pas qu’à la télévision : à partir du moment où on a eu des formes cinématographiques qui relèvent du journal intime, comme chez Lehman, c’est du cinéma direct. Et la vidéo, à son apparition, en prend en quelque sorte le relais…

Une autre tendance du documentaire belge, c’est ce cinéma social et ouvrier, militant parfois, qui est le théâtre d’évolutions complexes.

Kees Bakker : C’est la filiation la plus claire qu’on peut retracer à travers l’histoire du documenaire belge : des films de Storck à Déjà s’envole la fleur maigre, jusqu’aux films de Michel et des Dardenne.

Serge Meurant : Les films sur la grande grève de 1960 sont pourtant peu nombreux. Voici un événement qui aurait dû susciter beaucoup plus de films et qui, jusqu’aux livres d’Histoire, est quasiment passé sous silence. Plusieurs raisons à ça : c’est un conflit qui n’a pas abouti, qui a tourné vers le régionalisme wallon… Le cinéma documentaire l’a donc surtout exploré à rebours, en s’interrogeant sur ce qu’on peut déduire de ces évènements pour le présent. En mettant côte à côte le film de Buyens (1962) et celui des Dardenne (1979), on retrace ainsi une chronologie qui aboutit à la dissolution de la classe ouvrière, qui isole les individus, et aux fictions des frères Dardenne, où les personnages sont seuls.

Kees Bakker : La résistance collective est devenue une résistance individuelle.

Serge Meurant : En passant à la fiction, les thématiques des Dardenne perdurent, mais la forme de leurs films change radicalement, et ce changement est celui d’un rapport différent à la mémoire : à un moment, ils ont décidé de ne plus commémorer. De ne plus ramener à chaque fois des éléments de la mémoire, mais de parler du présent et du futur.

Votre programmation donne une place importante à Storck, qui traverse presque toutes les tendances ayant marqué l’Histoire du documentaire belge.

Kees Bakker : Nous voulions surtout donner à voir le lien entre Storck et les autres cinéastes : c’est le socle à partir duquel nous avons construit le programme. Parce qu’il est le pionnier de chacun des différents types de documentaire belge, mais aussi à cause de son approche propre : le regard qu’il a pour les gestes, le petit détail, les éléments, cette façon de donner un rendu du réel, de le rendre palpable.

Étant donné la diversité de ses films, il est difficile de saisir ce qui pourrait caractériser son style.

Serge Meurant : Son style, c’est son acharnement à filmer, toute sa vie, même durant l’occupation. Et, par là-même, sa souplesse d’adaptation à son sujet. Évidemment, lorsqu’on met côte à côte Maisons de la misère (un documentaire social) et Symphonie paysanne (une glorification du monde paysan réalisée pendant la guerre), on sent bien que quelque chose ne va pas, et que ce désir de filmer envers et contre tout pose problème… Dans Symphonie paysanne, il manque un hors champ.

Kees Bakker : Ce n’est pas une continuité de style qu’on peut trouver dans ses films, mais justement une diversité de styles qu’il a déployée, plus ou moins par contrainte, mais aussi en raison d’une richesse qu’il avait en lui. C’est intéressant, à travers cette programmation, de tracer des passerelles pour montrer qu’il y a beaucoup de graines du siècle documentaire qui ont été semées à la fin des années vingt, liées seulement à deux ou trois cinéastes (Storck et Dekeukeleire, surtout).

Les films de la programmation abordent peu le sujet des tensions entre Wallons et Flamands, et les films flamands sont d’ailleurs rares. Est-ce une réalité de la production ?

Serge Meurant : C’est une question qui est apparue après les grèves de 1960 avec l’apparition d’un régionalisme wallon. Si on avait choisi des films flamands, on aurait peut-être davantage rencontré le sujet.

Kees Bakker : Et n’oublions pas que Storck est flamand ! Les films flamands existent, on ne peut pas vraiment parler de déséquilibre : il y a des pôles de production en Flandres qui sont très actifs, même si c’est plus récent. Mais ça ne pouvait pas être un critère de sélection, et même si nous avons remarqué ce déséquilibre au final (ce n’est pas le seul : il n’y a pas de réalisatrices, par exemple), nous avons préféré rester sur nos choix.

Comment pourrait-on définir la spécificité du documentaire belge aujourd’hui, au terme de cette Histoire ? Par la diversité de sa production par exemple ?

Kees Bakker : Il y a certes une prolifération du documentaire à présent en Belgique, on en voit d’ailleurs beaucoup à Lussas. Mais c’est dangereux de vouloir en définir les caractéristiques, car on verse très vite dans les généralisations.

Serge Meurant : On peut tout de même dire que cette identité tient à l’existence des ateliers. Ils apparaissent dans les années soixante-dix, et favorisent la production de films à petit budget, la production de premières œuvres, et les films échappant au formatage de la télévision. Notre sélection couvre avant tout la période qui précède la création des commissions d’aide, dont l’apparition amène un changement : ce qui disparaît avec elle, c’est le phénomène du film de commande. Avec ses pires inconvénients (les films coloniaux), mais aussi la débrouillardise ayant amené des formes aussi singulières que le film sur l’art, le film ethnographique, la vision du détail, l’absence de voix-off, et ce goût des structures poétiques.

Propos recueillis par Tom Brauner

Felicità

Vieillard hilare, toujours un peu essoufflé et perpétuellement secoué de petits rires communicatifs, le peintre Bahman Mohasses se fâche et exulte sous les auspices de son tableau fétiche, qu’il a peint et qui ne l’a jamais quitté depuis 1964 : Fifi hurle de joie. Le titre ambigu de cette toile est également celui du truculent portrait filmé que lui consacre Mitra Farahani. Révélant l’ironie de son titre, le peintre explique : « C’est exactement ce hurlement qu’on fait en disant : « Je meurs de joie », alors que c’est un mensonge ». Arborant un pull rouge identique à celui de son tableau, Mohasses offre dans le film ses traits à Fifi, figure de cri sans visage. Misanthrope un brin quichottesque, Bahman Mohasses se bat contre la terre entière, contre tout et contre n’importe quoi, du loin de la solitude d’une chambre d’hôtel romaine. Peintre improductif, animé par un nihilisme joyeux, il a prolongé minutieusement l’entreprise de destruction de son travail par les régimes iraniens successifs, en déchirant l’écrasante majorité de ses œuvres. L’artiste n’a plus rien à offrir au monde que du dégoût et quelques railleries. Il a « fait le ménage », suggère le montage d’un de ses récits sur des plans d’une femme de chambre époussetant quelques statues rescapées du massacre. La réalisatrice donne le pouls énergique de cette entreprise de liquidation – à grand renfort de piano staccato, de montage jump cut et d’un effet Méliès impromptu – et brosse le portrait énergique d’une figure vitaliste de la colère et de la destruction.

Le film ne vise pas à préserver le souvenir de cette œuvre en grande partie détruite, dont Mitra Farahani agglomère rapidement les images issues de catalogues. Il ne sera pas non plus le portrait attendu de l’artiste au travail (comme L’œil qui entend de Ahmad Faroughi, dont nous verrons plusieurs archives, le faisait au sujet de Mohasses en 1967). La réalisatrice élude les raisons qui animaient initialement son projet (en recouvrant sa voix d’un trait de violoncelle quand la question lui est posée) et laisse finalement la vie prendre la main sur la forme du film. Fifi hurle de joie naît, on le sait par ailleurs, de la rencontre d’une cinéaste-peintre et d’un peintre-metteur en scène (elle a fait les Arts déco ; il a traduit et mis en scène Pirandello et Ionesco). En donnant le même titre à son film qu’à une toile de Mohasses, Mitra Farahani entreprend un joyeux quatre mains avec son peintre, qui tente maintes fois d’intervenir dans l’écriture du film. Il a pensé à tout, jusqu’au mot de la fin, et passe régulièrement commande. Donnant à entendre ses injonctions diverses, la réalisatrice s’exécute toujours sagement, bien que finissant le geste à sa manière (rajoutant du piano, un zoom ou un peu de durée). L’autoportrait du peintre, cette ultime toile qu’il ne peindra jamais, trouve ainsi élégamment sa place au cœur du film. Mais Mitra Farahani pratique l’irrévérence, cachée sous des airs d’enfant obéissant. La mise en scène procède d’une admiration sans soumission. À l’image de Felicità, chanson pop italienne qui fait le pied de nez au Requiem de Mozart dans les musiques possibles du film, Fifi hurle de joie retrace également le souvenir de ces moments joyeux et quotidiens de tournage, où l’on se piquait des clopes, où l’on mangeait des glaces et où l’on rêvait ensemble d’une peinture à faire. Performatif, le film avait redonné goût à la vie et à l’art.

Mitra Farahani emprunte au théâtre la construction en acte : à chaque partie, le rideau de la chambre d’hôtel s’ouvre sur la scène offerte au peintre, ravi de se donner en spectacle, et un peu inquiet, tout de même, du rôle qu’on entend lui faire jouer. Le film donnera finalement au peintre une scène pour sa sortie, le couperet de la mort déviant brutalement le cours du récit. La mort qu’on tentait de déjouer arrive presque incidemment, bien que pressentie par la captation concomitante d’une image symbolique : une ombre se détachant progressivement d’une des statues de l’artiste. Libérant le peintre du poids d’une dernière œuvre impossible, la mort est l’ultime performance de Mohasses : « Je suis convaincu que l’acte le plus élevé est d’en finir au bon moment », déclarait-il en 1967. Mitra Farahani lui concède la généalogie illustre de grands artistes morts comme ils avaient vécu (Dali ou Picasso) et de héros romanesques décadents. Elle lui construit un tombeau littéraire peu orthodoxe – jusqu’à lui apporter sur un plateau d’argent deux chacals doubaïotes qui, telles deux jeunes filles idolâtres, sont prêts à le déposséder du restant de son œuvre : avec pour seul rapport à l’art quelques milliers de dollars, ils donneront corps à ce qui fut l’hymne de Mohasses, une réplique du Guépard de Visconti : « Nous fûmes les guépards et les lions. À notre place viendront les chacals et les hyènes. » Le troisième acte du film s’ouvre sur un rideau qui se ferme. Le tableau que Mohasses devait peindre pour ses commanditaires est resté blanc. Fifi disparaît du mur : « ce que vous voyez, c’est la place laissée vide par un cavalier qui a traversé le désert. » Mais sur la toile laissée blanche par Mohasses, Mitra Farahani a fait jaillir, d’un trait féroce et drôle, la tâche colorée de son film, comme ultime preuve que cette vie a été.

Bénédicte Hazé

« Je voulais faire un film sur les gens qui se perdent »

Dans Dormir, dormir dans les pierres, Alexe Poukine (ancienne du Master documentaire de Lussas) évoque son oncle Alain, dont elle ne savait rien ou presque jusqu’à ce qu’elle apprenne sa mort dans la rue il y a quelques années. Sur ses traces, elle a rencontré Joe et Bart, qui survivent au présent sur le pavé, et les a filmés pendant trois ans.

Entretien avec Alexe Poukine

Votre film entremêle deux matériaux distincts, issus de deux tournages différents : l’histoire de votre oncle, Alain, mort dans la rue, retracée par la parole de plusieurs membres de votre famille, et celle, au présent, de Joe et Bart. Par quoi avez-vous commencé ?

Par tourner Joe et Bart. Clairement. Parce que c’était plus simple. Le moins douloureux je suppose, le moins complexe. J’ai mis un an à les trouver. Je voulais deux hommes qui vivent ensemble, et qui puissent verbaliser. Je voulais qu’on puisse entendre la réalité de leur vie, même si le film est beaucoup plus doux que la vérité. J’ai donc cherché deux personnes qu’on puisse écouter. J’ai sillonné Paris, en long, en large et en travers, j’ai fait du bénévolat, bu du vin avec des SDF… Pour finalement trouver Joe qui habitait à trois rues de chez moi. Je les filmais beaucoup, j’allais aussi les voir sans caméra. Le tournage a duré trois ans. Sur 80 heures de rushes, je crois que j’ai soixante-cinq heures avec Joe et Bart. J’ai été un peu happée par eux sur le tournage. Le fait qu’ils soient vivants, en chair et en os, a aspiré le film.

Pourtant, le départ du film, c’était mon oncle. Mais pour moi, c’était compliqué de demander à ma famille de parler, ils sont plutôt taiseux et l’histoire d’Alain était taboue. Ma grand-mère a commencé par refuser le projet, mon père m’évitait. Je ne voulais pas simplement faire un film de famille, mais aussi un film sur la réalité de la rue, sans expliquer par A+B comment on tombe dans la rue, parce que si on le savait, personne ne tomberait. Je voulais avoir le portrait en creux de quelqu’un qui est déjà mort, et le portrait de deux personnes qui essayent de ne pas mourir. C’était l’idée de départ.

Le passé de votre oncle et le présent des deux hommes dans la rue, c’est quelque chose que vous aviez écrit ?

Oui, je voulais que le présent des uns résonne avec le passé de mon oncle. Que par le montage, on puisse se dire que Joe et Bart sont forcément les frères, ou les fils, ou les pères de quelqu’un. Et aussi, que grâce à leur vie à eux, on puisse se dire que leur quotidien aurait pu être le destin d’Alain. Je suis allée là où Alain a vécu, et j’ai rencontré un bénévole du Secours catholique qui l’a connu : il m’a raconté que tous les matins il lisait Le Monde, en disant qu’il voulait avoir des nouvelles du monde. J’espère que sa vie a ressemblé à celle de Joe et Bart, qui sont très cultivés. D’une certaine façon, Joe et Bart répondent à mes questions, quant à toute la partie que je ne connais pas et que je ne connaitrai jamais de la vie d’Alain, toute la vie qu’il a eu après nous (la famille). Je ne sais pas si c’est une forme de recueillement, mais c’est une façon de faire un deuil, pour moi. Et c’est aussi pour ça que ma famille a accepté d’être filmée : pour qu’ils sortent de la douleur et de la culpabilité.

Certaines séquences sont déconnectées des personnages, témoignent d’une réalité plus large…

Il y avait le film d’origine, qui était un film sur ce qu’on fait de nos vies, un film sur les gens qui se perdent. Mais le côté ethnographique m’intéressait également, en raison de mes études : le bus, le métro, les centres d’hébergement d’urgence (où il est très compliqué de tourner), les trucs de tous les jours, les réseaux, les astuces. Je voulais qu’on voit la confrontation entre le monde « normal » et ces gens, en se disant que nous pourrions être à leur place.

Certaines choses sont difficilement filmables, le milieu est très violent. Mais je ne voulais pas créer du rejet. Politiquement, mon film est donc un peu compliqué, parce qu’il est reste assez doux. Par exemple, au Centre d’hébergement de Nanterre, je n’ai presque rien filmé. Je montre juste un écran de surveillance. Parce que tu ne peux pas filmer : les cafards, le sang, et 250 personnes hurlant.

On sent que Joe et Bart ont envie de vous introduire aux petits trucs de la rue, une envie de jouer presque, comme dans ce plan où Joe lance à Bart : « Vas t’en travailler, clochard de merde ! »

Ce n’était pas joué du tout ! Le monteur et moi, on a mis ce plan parce que Joe est quelqu’un de très drôle, qui adorait raconter des histoires, on voulait montrer sa personnalité. Mais je pense en effet que Joe avait envie également de nous laisser quelque chose. Parfois, j’arrivais sans la caméra, et je sentais qu’il avait envie que je la prenne. Je pense que le film, c’était aussi une certaine façon pour lui de laisser une trace. C’est ce qu’il dit dans le film : moi, quand je mourrai, il y aura plus personne, en deux semaines, je serai complètement oublié, ce sera comme si je n’avais pas vécu. Certaines personnes à qui j’ai fait voir le film en cours de montage m’ont dit que je ne pouvais pas garder cet échange entre nous, mais pour moi, il raconte aussi quelque chose de ma place. De mon embarras. Parce que tu ne peux pas sauver quelqu’un. Et c’était la même chose pour ma famille vis-à-vis de mon oncle. Avec Bart, c’était autre chose, il y avait beaucoup d’esbroufe dans nos rapports. La caméra était un faire-valoir social pour lui, une manière de se démarquer des autres.

Le film va très loin dans la figuration de la mort. Pourquoi ?

La mort a toujours été très présente dans le film. Pour moi, il y avait une violence que je voulais affronter, je voulais refaire le chemin d’Alain. Et il y avait aussi une idée un peu théorique : dans la rue, tu n’as plus de place, plus d’identité, tu n’es plus personne. Une fois que tu es mort, on te réattribue une place, on cherche ton nom. C’est une réinsertion post-mortem. Le dernier moment de sociabilité de quelqu’un, c’est son enterrement. Pour moi, c’était une façon d’aller jusqu’au bout de l’histoire, de clore le film. Car l’enjeu même du film était de clore cet événement.

Le titre est énigmatique. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai eu longtemps l’idée d’un titre inspiré de Céline auquel j’ai dû renoncer. Un jour, Chantal Steinberg, la directrice de formation de Lussas, m’a fait découvrir un recueil de poèmes de Benjamin Perret qui s’appelle Dormir, dormir dans les pierres. J’avais mon titre ! Il y avait deux compréhensions possibles : être poussière, redevenir poussière, et en même temps l’inconfort, celui de la vie dans la rue. « Un titre à coucher dehors » a dit un spectateur de Lussas.

Propos recueillis par Antoine Raimbault.
Merci à Bénédicte Hazé.

Vote à la criée

Toujours pressé, le regard fixe, les gestes nerveux, alternant silences butés et flot de paroles véhémentes, Gaylor est un atalaku, un crieur. Pasteur au début du film, il change d’activité à l’occasion de l’élection présidentielle de novembre 2011 en République Démocratique du Congo. Muni d’un mégaphone, il fait, moyennant salaire, la promotion d’hommes politiques.

Atalaku de Dieudo Hamadi navigue entre trois groupes concernés par l’élection de différentes manières. Gaylor fait campagne pour plusieurs candidats en parallèle. Le « staff S. Black », groupe de musiciens et leur leader Président Souris, est employé par le crieur pour ameuter la foule aux meetings de l’un des candidats. L’association Nouvelle Société Civile Congolaise (NSCC) tente d’assurer le déroulement serein du vote.

À travers ces personnages, c’est l’impact de cette élection au sein de la société congolaise qui intéresse Hamadi ; les candidats ne sont que des figures lointaines. Le réalisateur peut filmer, à travers les rangées de leurs supporters ou sur une estrade, quelques petits candidats venus se faire acclamer dans les rues de Kinshassa. Mais les nombreux autres, notamment les deux favoris, Joseph Kabila et Étienne Tshisekedi, n’apparaissent que sur des affiches, plus ou moins grandes, plus ou moins sophistiquées selon les moyens financiers.

Dans les rues et les marchés encombrés de la capitale, chacun fait de la propagande : pour quelqu’un d’autre ou pour soi-même, pour Dieu, pour ses talents de musiciens ou pour un candidat à l’élection. Et de réclamer les deniers du culte, le cachet adapté à une si belle prestation ou les votes d’un candidat. La politique n’apparaît que comme la partie d’un business généralisé, où personne – conséquence de cette inflation langagière où les hyperboles succèdent aux superlatifs – ne semble vraiment croire à ce qu’il dit.

Souvent en plan-séquence, passant rapidement d’un visage à l’autre, Hamadi enregistre ces échanges tendus. La violence finit parfois par exploser. Après une confuse dispute nocturne filmée en infra-rouge où les musiciens du « staff » se menacent au couteau, une série de gros plans montre leurs visages recouverts de pansements et des plaies hâtivement recousues.

Cette violence populaire semblait destinée à rester sans enjeu politique véritable, jusqu’à ce qu’une scène impressionnante vienne démentir cette impression. Devant un bureau de vote, plusieurs hommes en colère interpellent une observatrice du NSCC ; un employé aurait été pris en flagrant délit de fraude. L’élection, qui semblait jusqu’alors une occasion de se faire un peu d’argent, devient une institution à défendre rageusement.

Très vite, ce n’est plus à l’observatrice que les personnes en colère s’adressent, mais à la caméra elle-même, lui désignant ce qu’elle doit filmer. « Ne reste pas là, viens filmer ! Viens filmer pour nous ce voleur et on pourra l’arrêter et le mettre en prison ». Un homme cessant temporairement de menacer le fraudeur se tourne vers la caméra, et déclare, comme si à travers elle il s’adressait directement à Kabila ou aux télévisions étrangères : « Que les gens du pouvoir fassent attention, ou ils vont mourir ou devoir fuir. Nous voulons le changement, nous ne voulons plus d’eux. » Dans cette séquence où la colère menace à tout moment de tourner au lynchage, c’est la foule qui investit explicitement la caméra de la mission de témoignage que celle-ci portait en creux avec elle.

Gaylor a repris le poste de pasteur qu’il occupait initialement. Dans une scène digne d’un film comique, scrutant craintivement les alentours, il dissimule rapidement derrière sa porte une affiche à la gloire d’un des multiples candidats pour lesquels il « criait ». Le collectif S. Black végète sans son leader, arrêté lors des émeutes qui ont suivi l’élection contestée de Kabila à la présidence. Les membres de NSCC, désabusés, parlent de la nécessité de désacraliser la fonction présidentielle. À part un peu d’argent empoché au passage, l’élection n’a semble-t-il rien changé au quotidien de chacun. Sur des images de sépultures, deux voix graves répètent en écho les mêmes mots : « Moi, élu président de la République Démocratique du Congo… ». Seul le nom change : Kabila dans un cas, Tshisekedi dans l’autre : les deux candidats affirment tous les deux avoir remporté les élections. Ne reste de cette dépense de paroles, d’argent et d’énergie déployés dans le film que quelques pierres tombales.

Pierre Commault

Sur-le-champ : la régie copie

L’équipe de la régie copie travaille depuis trois mois à Lussas. En amont des projections, Pascal Cathelan, Souliman Schelfout, et Catherine Konaté sont chargés de se procurer les copies des films programmés durant le festival et de s’assurer de leur bon fonctionnement. Ils rassemblent également les informations qui apparaissent dans le catalogue.

Comment obtenez-vous les copies ?

Cela dépend. Beaucoup de films viennent d’institutions comme les cinémathèques. Pour Expériences du regard, ce sont le plus souvent les réalisateurs eux-mêmes ou leurs maisons de production qui nous fournissent les copies. Pour les films distribués en salle, on traite avec des distributeurs. Parfois on peut rencontrer des difficultés : cette année il ne restait que deux copies 35 mm d’Ainsi s’envole la fleur maigre de Paul Meyer, « sanctuarisées » à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque de Belgique. Ils ne voulaient pas les sortir, et on ne disposait que d’une VHS de mauvaise qualité. On a découvert que la veuve du cinéaste en possédait une, dont elle nous a transmis une version DVD.

Sur quels supports recevez-vous les copies ?

On récupère beaucoup de fichiers HD, un peu de 35 mm, pas mal de 16 mm, et toute une déclinaison de formats sur cassettes HDcam, Betanum. Il y a parfois plusieurs supports pour un même film, qu’on essaye durant les tests avec les réalisateurs, qui ont tous des desiderata spécifiques. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un fichier numérique, l’acheminement des copies peut s’avérer problématique. À l’occasion d’une programmation autour de la Russie, on a dû garantir aux douaniers qu’il ne s’agissait bien que de films. Ou alors les transporteurs perdent les colis. L’an dernier, à la veille d’une projection, en regardant le numéro de suivi du colis de la copie, je me suis rendu compte qu’il a été envoyé en Italie. Finalement le fichier a été transmis par internet et la projection a pu avoir lieu à temps.

Quelles ont été les transformations dans la manière de gérer les copies ?

Les fichiers numériques remplacent de plus en plus les cassettes. La masse de travail augmente, mais on gagne en souplesse : on peut intervenir sur un fichier, pas sur une Beta.

Comment négociez-vous les droits ?

Parfois, celui qui prête ou loue la copie n’est pas celui qui possède les droits. Cette année pour Histoire de doc il fallait qu’on négocie d’abord avec la cinémathèque les frais de location, ensuite avec les ayants droit de chaque film. Souvent, on essaie de faire comprendre à ces derniers que c’est une chance pour le film d’avoir une seconde vie. L’an dernier pour la rétrospective pays baltes le personnel des archives locales nous communiquait leurs numéros, et certains ignoraient complètement qu’ils étaient ayants droit. On les appelait au téléphone : « Vous pouvez vérifier dans votre cave si vous n’avez pas une bobine ? »

Souvent ce n’était pas le cas, et on devait revenir vers les archives qui nous répondaient que finalement ils possédaient bien un fichier mp4. Ça se résout souvent comme ça : des détours sinueux pour revenir au point de départ.

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

« Toi, moi, et la guerre qui viendra »

Accompagné de cris d’enfants ravis, un hélicoptère apparaît dans le cadre et vrombit quelques instants dans le ciel avant de s’éloigner, sans doute vers les territoires palestiniens ; plan suivant : dans le salon d’un foyer israélien, un autre hélicoptère s’élève dans les airs. Son vol est moins habile : son pilote, âgé de huit ans, n’est pas à bord, mais à quelques mètres de là. Muni d’une manette, il apprend à diriger son jouet télécommandé grâce aux conseils de son père.

La continuité symbolique entre l’univers guerrier et l’univers domestique constitue le fil rouge de Trêve. Ce qui pourrait ressembler à un film de famille (la réalisatrice va de ses frères à sa tante, en passant par son père et ses neveux) ou au journal d’une relation amoureuse (elle filme régulièrement son compagnon, enregistre ou met en scène les moments de leur vie partagée) est avant tout – c’est le titre d’un des films précédents de Carmit Harash – « film de guerre ».

Tout le travail de la réalisatrice auprès des gens qu’elle interroge consiste à essayer de décanter, dans la vie quotidienne de ses proches, la civilisation guerrière qui la détermine : remettre en question ce qui va de soi, faire voir d’un œil neuf ce qui paraissait la norme. Comme si, à chacune de ses questions résonnait la maxime de Brecht : « Ne dites jamais “c’est naturel” pour que rien ne passe jamais pour immuable. »

Le film ne construit pas tant une critique de la politique expansionniste d’Israël (à laquelle, on le comprend vite, la réalisatrice s’oppose résolument) que celle de la résignation des citoyens devant cet état de fait. D’où le pessimisme concernant un engagement militant qui n’en apparaît pas moins nécessaire : le compagnon de la réalisatrice, s’adressant à la caméra, déclare abandonner le statut de réserviste et vouloir participer aux manifestations de gauche. Un plan très court, d’un humour grinçant, montre ensuite le tenant une pancarte « Stop à l’occupation ». Seul dans un paysage aride, il incarne littéralement l’expression « prêcher dans le désert ».

En novembre 2012, en réponse à des tirs de roquettes menés depuis la bande de Gaza, le gouvernement de Benjamin Netanhyaou lance l’opération « Colonne de nuées », qui durera une semaine. Cette actualité, à propos de laquelle la réalisatrice questionne ses proches, ne provoque aucune rupture dans l’ordinaire des citoyens israéliens. Avant que la guerre soit officiellement décrétée par Netanhyaou, elle était déjà là. À travers le quotidien de la famille de la réalisatrice, elle fait signe de partout : dans une vieille photo qui montre ses deux frères, alors enfants, habillés en treillis, à laquelle succède une autre photo avec les mêmes, maintenant adultes, mais toujours en uniforme ; dans les médicaments que doit prendre son père, vétéran de la guerre du Kippour, ou encore dans les problèmes de dentition d’un de ses frères, dus à une blessure reçue en mission. Omniprésente, la guerre apparaît, dans les propos tenus, comme une fatalité. Un des frères de la réalisatrice, Eldad, compare la blessure reçue par son père durant la guerre du Kippour en 1973 à un accident. La réalisatrice lui rappelle aussitôt que la guerre n’a rien d’un phénomène naturel, mais résulte d’une décision politique.

Tout en donnant à son film une forme polyphonique, en prenant le temps d’entendre ce que chacun a à dire, Carmit Harash use, dans ses entretiens, d’une maïeutique implacable : énoncer les implications de ce que viennent de dire ses interlocuteurs, les mettre face à leurs incohérences ou leurs contradictions, remonter la chaîne des présupposés qui s’ignoraient comme tels, et questionner en amont ce qui restait impensé.

La colère qu’on devine derrière la caméra s’approprie différentes durées, différents supports. Elle est là dans l’ironie féroce contre cette télévision aux voix martiales et aux couleurs criardes. Mais elle est là aussi, lancinante, dans les scènes avec son compagnon, en super 8 noir et blanc, d’une tonalité presque élégiaque. Et, lorsque l’attendrissement semblait dominer le regard, elle ressurgit au détour d’une question, pour démontrer impitoyablement le caractère paradoxal des idées défendues. Avec ses proches, Carmit Harash est « arrabiata », « enragée », au sens que Pasolini donnait à ce mot, quand il disait qu’on proteste d’autant plus contre la régression et la dégradation qu’on aime ceux qui en sont les victimes. Cette colère, qui donne au film son énergie, ne se départit jamais d’un profond pessimisme : lorsque le film parle d’amour, c’est pour citer le poète Hanoch Levin, répétant que, n’importe quoi qu’on fasse, « on est trois, toi, moi, et la guerre qui viendra. ».

Pierre Commault

Images en armes

« Cinéma de combat » : l’expression résonnait encore il y a peu (quarante ans). Alors les oreilles savaient à quoi les yeux devaient s’en tenir, à quelles luttes ils se rivaient, comment devaient s’éveiller les consciences logées derrière les rétines : derniers soubresauts révolutionnaires où le spectateur interpellé assistait (et idéalement participait) aux solidarisations en masse contre un Capital vénéneux. Puis l’hiver est venu, les luttes ont dépéri. Aujourd’hui le soleil militant semble de retour : nouveau printemps, nouvelles moissons de colères et de formes. Et dans l’interlude le cinéma qui se bat n’a pas manqué de revoir ses armes. L’ancienne mode althussérienne faisait de l’école un pur et simple appareil idéologique d’État, berceau pour consciences asservies. Laurent Krief, professeur de mathématiques (il l’écrit d’entrée de jeu sur le tableau noir de son générique, préférant ce titre à celui de réalisateur), renverse la donne : l’école est le lieu d’Instructions pour une prise d’arme. Titre emprunté à Blanqui, à prendre dans son sens scolaire : le film consiste en une expérimentation pédagogique. S’y mettent en scène d’autres pratiques d’apprentissage que l’éternel ânonnement auquel se plient d’habitude les jeunes esprits. D’où, déjà, un enseignant absent, très peu vu, jamais doctoral, qui ne transmet ni n’émet, mais simplement permet. Quoi ? Un éveil des corps et des langues, une danse, un délire, un réaménagement des espaces trop cadrés de la classe et du lycée. Reviennent tout du long les images d’élèves courant dans les couloirs et escaliers : ce qu’interdit la vieille discipline, comme elle interdit de se dévêtir (les élèves pourtant sont souvent torse nu, nimbés d’une lumière qui en glorifie les corps adolescents) ou de chahuter (parce que ça rime avec lutter). Beauté grecque de ces corps indociles, qui renvoie à l’aurore de l’initiation, quand elle était dialogue questionnant avant de se dévoyer en surveillance des connaissances : Socrate ne manque pas d’apparaître, revu par Badiou1, en une scène où des récitants questionnent l’avenir d’une révolution toujours relancée malgré tous les échecs. Tout le problème est là : ce qu’on apprend à l’école, ce sont surtout des textes ; reste à inventer un mode de la parole qui fasse sortir la récitation de son rôle de contrôle. Le film, leçon à l’envers, est tout entier tourné vers l’emprise de ces morceaux verbaux : puissance des mots qui frappent les images– nombre de scènes jouent sur l’échange entre voix-off nourrie de poèmes et images irriguées par leur sève ; puissance des textes s’emparant des corps (et vice-versa) : parmi les plus beaux moments, des élèves slamant le « Mauvais sang » rimbaldien, en une parfaite adéquation de la prose et de la pose : la récitation comme récit de soi. Pédagogie sortie de ses gonds dont Rimbaud, l’écolier fou, est l’exemple idéal. En cela tient le projet du film : non pas disqualifier le vieil édifice républicain, ni même le subvertir – ce sont là les schèmes d’une critique surannée – mais se réapproprier le lieu, déployer ses possibles. Nouvelle tâche de la critique : excaver l’utopie couvée dans les lieux que l’ancienne critique ne s’employait qu’à démolir.

Que le documentaire s’attache de plus en plus aux virtualités contenues dans le triste état des choses, voilà ce qui ne cesse de s’affirmer. Filmer le monde non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être, tel que, au détour d’une révolte, il semble être sur le point de devenir. Sylvain George, familier des écrans lussassois, y revient avec un film qui dessine une tangente dans son œuvre. Celle-ci auparavant tournait autour de l’âpre vie des migrants de Calais, vies s’évanouissant à l’image parce que trop de visibilité pour elles se révélait meurtrière (les films jouaient l’ombre salvatrice contre les projecteurs policiers). Vers Madrid oriente le regard du cinéaste vers un lieu au contraire en manque d’apparaître : la place publique quand elle se remplit de vies se manifestant avec éclat, peuple grondant d’indignation dont la caméra s’acharne à rendre l’inventivité et la vivacité, la joie mêlée à la colère. Alors ce n’est plus la danse des silhouettes disparaissant dans le lointain, mais une chorégraphie de la présence insistante. Telle est la nouveauté des Indignés ou de Tahrir dans nos équations politiques : jusqu’alors, les soulèvements se dirigeaient vers les centres du pouvoir ; sur les places, on passait, on ne restait que peu. À Madrid, la place devint lieu d’habitation ; s’y inventèrent de nouvelles manières de vivre, une communauté plus pérenne que celles des éphémères émeutes, parce que ce qui s’y exigeait dépassait un simple corpus de revendications : pas de demandes limitées, mais l’affirmation pleine et entière d’un peuple. Sylvain George a filmé ce bouillon de résistances, en a ramené les images qui manquaient à nos médias : longs débats et interventions, envols d’une parole qui s’échange et relie ; soirées endiablées où les corps se libèrent dans la danse et la transe, refusant de se plier à la pesanteur d’une austérité qui ne sait pas valser ; innombrables scènes de carnaval où le Capital endosse les habits du fou, où le besoin de justice a recours à la fabulation ; et puis ces images que personne n’a montrées, ou si peu, le bras du pouvoir qui tombe et blesse, parce que sa seule raison est celle du nettoyage. George dit avoir eu en tête les newsreels de Kramer, informations contrant la contre information des gouvernements. Mais il n’y a pas qu’à donner à voir : ces images suppléent, mais supplémentent aussi, ajoutent au réel une pincée de magnificence, restaurent une dignité faisant défaut aux froides images télé : noir et blanc chatoyant, lumière qui redore les chairs, jeux de vis-à-vis avec les statues, êtres de pierre communiquant un peu de leur gloire aux manifestants, et puis ce montage mi-dialectique mi-lyrique, qui fait palpiter la révolte et confère à ces luttes ­ l’aspect héroïque qui leur revient en droit. L’image ne fait pas que cueillir, elle sème aussi la grandeur. Et le documentaire alors, au titre de ce que le virtuel n’est pas moins réel que ce qui simplement, tristement existe, filme cette latence du monde et, ce faisant, ensemence le temps. Combat en ce sens ne se dit plus tant du cinéma qui se contente de recenser la misère que de celui qui fait affleurer les utopies tapies en elle, car face à une rationalité de l’expertise qui n’a pour argument que la nécessité de l’état de fait il importe d’attester des possibles qui dérogent à cette loi nécessiteuse : cinéma aux abois, poursuivant des peut-êtres.

Gabriel Bortzmeyer

  1. C’est-à-dire la traduction (très) libre que Badiou a faite de La République de Platon.

De meilleurs jours

Petit gilet soigné, fines bretelles, John Clancy se lave les cheveux et se peigne méticuleusement, en utilisant la caméra comme miroir. Il sera notre guide. Et ce qu’il voit à travers d’épaisses lunettes nous est rendu en plans serrés à la profondeur de champ réduite.

John nous présente d’abord ses livres : ancien libraire, ils envahissent aujourd’hui sa maison. Puis il nous accompagne dans son Belfast, celui d’avant un certain jour de mai 1974, quand un attentat a détruit sa librairie. Il en est le dernier survivant, élégant et d’une rare attention aux autres : à la jeune serveuse du café, Jolene, et aux fils de ses voisins, Rob et Connor. Ces trois jeunes sont aux prises avec la violence, le chômage, les cicatrices du Belfast d’aujourd’hui.

Le Libraire de Belfast emploie tous les outils de l’écriture cinématographique et mobilise une équipe nombreuse. De tels moyens sont généralement l’apanage du cinéma de fiction. Chaque séquence comprend plusieurs prises de vue, le cadre est très maîtrisé, la profondeur de champ construite, les raccords parfaitement fluides. Le miracle est d’être parvenu à préserver la spontanéité des protagonistes malgré ce lourd dispositif.

Plongé dans un livre, Rob murmure, « La lumière n’est pas que beauté. C’est un mystère », en suivant la ligne avec son doigt. Il bute dans sa lecture, le point se fait lentement sur les mots.

Le frère de Rob, Connor, écrit. Son slam claque, tandis que ses gants écrasent le punching-ball. Le rap et la boxe sont une « question de survie », un moyen de mettre à distance la violence.

Jolene est serveuse. Elle veut devenir chanteuse et s’inscrit à X-Factor, un concours télévisé. Lorsque sa maquette de CD passe dans le café, son regard dit ses rêves de succès. John l’encourage à tout faire pour les réaliser, comme il l’a fait dans son métier, sans compter.

Ces portraits croisés nous font passer avec délicatesse, en filigrane, d’une simple chronique à une évocation plus large du destin de Belfast sur deux générations. Après le conflit qui a fait rage dans les années 1990, le processus de paix en Irlande du Nord et son aboutissement en 1998 semblent aujourd’hui acceptés par les plus âgés, qui ont connu la guerre. Mais la fin des années 2000 voit les attentats reprendre, et leurs auteurs sont jeunes, sans inscription politique précise. Dans ce contexte de crise, John est comme un père auprès de Rob, Connor et Jolene. Il leur transmet un certain art de vivre en paix et les incite constamment à revenir aux trésors de la lecture, à protéger et cultiver leurs rêves, et surtout à les faire advenir.

Jolene décolle pour Liverpool pour disputer la demi-finale d’X-factor. Ses amis ne peuvent la rejoindre, un déluge ayant bloqué tous les trains à Belfast. On est en mars 2011, un tsunami dévaste le Japon.

Dans un montage parallèle, Alessandra Célesia oppose les deux frères, qui se protègent de la catastrophe chez John, à Jolene qui se prépare pour son concours à Liverpool.

Connor et Rob, le regard rivé sur l’écran de la télévision, nourrissent leur peur du monde. Jolene, elle, a osé franchir la frontière, et peut maintenant accomplir son destin, quel qu’il soit.

Gaëlle Rilliard

L’héritier

L’an dernier, Lussas s’est ensoleillé de L’été de Giacomo, qui renouait brillamment avec les codes du film adolescent : l’amitié ambiguë de deux jeunes gens aux grands corps neufs, un cadre naturel à la pureté enveloppante, la douceur indolente d’un été, l’initiation amère menant à l’âge adulte. Le Gosse revisite à son tour le genre – même si ses personnages, bien plus jeunes, ont encore un pied dans l’enfance. Mais l’été est sombre : le massif montagneux est aride, le soleil de plomb multiplie les contre-jours, le travail agricole tient lieu de jeu, les visages ont des rictus fermés… D’un cadre champêtre idéal naît un documentaire sévère, tout entier comme un froncement de sourcil, moins enclin à l’exaltation des sens que replié sur le sort de son personnage principal.

Une tragédie miniature se joue sous le cagnard, éclipsée par la puissance du jour. À première vue, Le Gosse nous conte l’histoire d’un jeune garçon, fils d’éleveurs, caractériel et fier, qui tente maladroitement de conquérir le cœur d’une jeune fille de son âge. Mais cette histoire n’est que la partie d’un drame plus vaste, plus profond, qui engage la montagne entière pour façonner une mythologie du présent.

Par ses aspirations, le petit fermier est différent des garçons de son âge : à l’amie qui confesse sa frustration de ne pouvoir aller en ville, il signale la proximité d’une boutique de jardinage. Cet écart, qui ne suscite que quelques rires gênés, est pourtant révélateur d’un fossé. Prête à quitter le pays, pressée de grandir aussi, la petite bande d’adolescents redécouvre régulièrement la singularité du garçon, étranger aux occupations de leur âge. Par manque de maturité ? Certes, l’enfant la singe en partie, notamment par jeu avec la caméra. Mais il émane aussi de lui une maîtrise inexpliquée qui échappe à ses camarades, lui conférant une autorité naturelle. Il leur hurle des directives pour regrouper les moutons, leur donne des indications pour se protéger des abeilles. On finit par entrevoir sous les traits de l’enfant l’adulte à venir, qui ne s’embarrassera pas d’une adolescence. Et si l’on devine dans ses expressions et grimaces le mimétisme de parents bourrus, le montage prend soin d’exclure ces derniers du film : récupérant, réparant, transportant, défrichant selon son bon vouloir, l’enfant semble retrouver de lui-même les gestes ancestraux de la terre, comme s’il prenait seul en charge un monde dont les adultes auraient totalement disparu.

Ces impressions cumulées agencent un récit souterrain, qui confère à l’enfant un statut nouveau. La silhouette du garçon débroussaille rageusement la montagne qui s’étend derrière lui, comme s’il en était devenu l’improbable jardinier. De nombreux passages évoquent l’image d’un petit roi parcourant ses terres : il contemple fièrement son élevage coiffé d’un chapeau de cow-boy, il surplombe la vallée depuis la cime d’un arbre. Cette relation privilégiée à la montagne, dont l’immensité occupe l’arrière-plan de cadres solennellement fixes, est établie dès l’ouverture par un champ-contrechamp qui fait d’emblée dialoguer l’enfant et le paysage, comme si ce dernier était une entité à laquelle s’affronter.

Et si ce gamin avait déjà été arraché à l’enfance par une volonté tellurique, pour occuper un rang dont il ignore les obligations, et dont la charge serait justement de faire perdurer le métier, de prolonger le monde rural pour encore une génération ? Les rêves champêtres qui emplissent la tête du gamin, la passion sincère qui l’anime, évoquent aussi les premiers signes de quelque malédiction, dont il commencerait seulement à prendre conscience : déjà choisi parmi ses camarades, sacrifié au massif, sommé d’en prendre charge. Lorsque la jeune fille convoitée lui préfère un autre garçon, le montage envoie l’enfant se réfugier dans ses travaux apicoles et son apprentissage de la pêche, dont il disait pourtant ne pas vouloir faire son métier : sa colère le ramène, résigné, au rôle qui lui est assigné.

C’est ici, dans le conflit entre un destin qui se précise et une enfance qui lui résiste, que naît la dimension tragique du film, cristallisée dans la brutalité de la scène finale. Parti s’isoler au bord de la rivière, l’enfant déçu surprend un chien, qui travaille dans sa gueule le cou d’un chevreuil agonisant. Il prend une pierre, la jette sur le chien qui se retire, et pousse un cri de rage où s’étrangle sa détresse : « Dégage ! ». Un cri si dur que le cervidé se jette à l’eau. Tout est là : la colère du maître des lieux aux gestes assurés, à qui les animaux obéissent ; et les derniers restes désespérés d’une enfance qui se penche pour regarder, inquiète, Bambi dériver au fil du courant. Contemplant la noirceur indifférente de l’univers auquel il a sacrifié son premier amour, l’enfant s’immobilise au loin. La solitude de son trône l’attend, patiente. La montagne a élu son gardien.

Tom Brauner

La bibliothèque se livre

D’abord pensé comme le premier segment d’un film plus large sur chacun des départements de la bibliothèque nationale de Lisbonne, A Torre de Nuno Lisboa montre les activités des employés de la tour des dépôts.

« Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l’espèce humaine – la seule qui soit – est prête de s’éteindre, tandis que la Bibliothèque subsistera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète », écrit le narrateur à la fin de La Bibliothèque de Babel. C’est une impression quelque peu semblable à celle décrite par Borges qui se dégage de A Torre. Apparaissant presque toujours au fond du champ, les employés évoluent dans des cadres délimités par les rayonnages, intrus nécessaires mais seulement passagers dans l’agencement ordonné des lignes droites qui composent le lieu. Rencontré à Lussas, le réalisateur évoque la fascination qu’on peut éprouver devant la masse d’ouvrages entreposés : « Il y a sans doute des milliers de livres qui n’ont jamais été lus dans ces rayonnages, et ils ne seront peut-être jamais lus. »

Du contenu des ouvrages, personne ne semble se soucier. Ce ne sont jamais les livres en eux-mêmes qui sont au centre de la mise en scène, mais leurs migrations collectives, par monte-charge, palettes, chariots ou cartons. Les ouvrages manipulés sont avant tout des objets à transporter et à ranger, avec un poids et un ordre qui déterminent chaque tâche. Le caractère mécanique du travail renforce encore l’impression que, finalement, c’est le lieu qui dirige les corps, qui décide de  gestes, de leurs rythmes, d’après ses propres lois. Et lorsqu  Lisboa montre enfin les volumes ouverts entre des mains de lecteurs, c’est en filmant les images de la salle de lecture transmises par les caméras de surveillant comme s’il s’était interdit de filmer ce nouveau statut de manière directe.

Filmer le mouvement des livres ; c’est un défi qu’avait déjà relevé Alain Resnais en 1956, avec Toute la mémoire du monde. Mais dans ce film, le regard était celui d’une sorte de visiteur divin, omniscient et omniprésent, qui décrivait avec pédagogie le parcours d’un livre de département en département. Là où Resnais multipliait les travellings et les panoramiques, Nuno Lisboa décrit son travail comme l’art de « trouver des cadrages qui sont déjà là. ». L’extrême fixité du cadre et l’absence de commentaire suggèrent en effet un observateur qui serait la tour elle-même, comme si celle-ci observait la succession des tâches infimes qui vident ou remplissent ses étagères, scrutant le mouvement de ses propres entrailles.

Les seuls contacts avec le monde extérieur qui apparaissent à l’image sont les départs et les arrivées des monte-charges, dont la sonnerie stridente annonce un nouvel arrivage de livres. La tour se révèle ainsi comme un univers clos sur lui-même, navire immobile dont l’équipage charge ou décharge régulièrement le fret. Ce n’est qu’à travers les fenêtres, longues et étroites comme les meurtrières d’une forteresse, que le film laisse entrevoir le paysage urbain qui environne la tour. Il semble étrange ; il n’est pas composé d’étagères symétriques.

Pierre Commault