Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Je voulais restituer le silence de l’archive »

Entretien avec Anita Leandro

Réalisatrice de Photos d’identification, Anita Leandro se considère comme « cinéaste du dimanche ». Docteure en études cinématographiques, professeure à l’université fédérale de Rio de Janeiro, elle est spécialiste de la valorisation des archives dans le documentaire. Elle a réalisé et monté ce film avec ses propres moyens. Le documentaire s’articule autour des archives de police et des témoignages de quatre victimes de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) : Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany. Ces deux derniers, confrontés à leur dossier personnel, se souviennent, face caméra, de leurs années d’emprisonnement.

Photos d’identification est-il pour vous un travail historiographique, un travail de mémoire ou de justice ?

Les trois à la fois. Il y a quatre ans, j’ai découvert d’énormes fonds d’archives policières. J’ai été émue par ces images orphelines. J’ai commencé ce travail d’historiographie de l’image à un moment où il n’y avait au Brésil aucun film basé sur ces documents tout juste rendus publics. L’objectif de mon film est de traiter ces images inédites, de les montrer en leur laissant dire ce qu’elles ont à dire. Dans mon pays, il y a un vide de mémoire collective autour des années de dictature. La majorité des étudiants ne connaît rien de cette période. Il n’y a pas de récit partagé. N’importe qui peut dire n’importe quoi. À l’Assemblée, un député peut soutenir le retour des militaires et rendre hommage à la mémoire des tortionnaires. Le négationnisme n’est pas tabou.

Votre film montre des archives produites dans un but de répression, voire d’humiliation. Vous les qualifiez de fragiles et facilement manipulables. Quelles questions esthétiques, éthiques et politiques vous êtes-vous posées à leur contact ? Vous faites le choix de recadrer par exemple des photos d’identification où Dora apparaît nue.

Pendant une longue maturation de quatre ans, j’ai mené et mon investigation dans les archives et le montage du film. Le fait que ces images soient des preuves de crimes produites par les criminels eux-mêmes est à prendre très au sérieux. C’est grave et cela demande au monteur une grande attention, une prise de position éthique, un regard d’historien. À l’image, j’ai cherché à montrer l’archive dans sa matérialité, sans embellir ou rajouter quoi que ce soit d’extérieur. Je voulais restituer le silence de l’archive. De même, j’ai voulu une « anti-bande-son », très silencieuse, qui se concentre sur la seule parole des entretiens filmés. C’est en cela que mon travail n’est pas neutre et qu’il prend une dimension politique.

La représentation des personnes à l’écran pose aussi une question éthique. J’ai beaucoup discuté avec elles de ce que je pouvais montrer ou pas. Pour Dora qui est décédée, le problème s’est posé différemment. Sa famille m’a donné carte blanche dans le traitement de ces images de nudité. Pour sortir du dilemme propre au cinéma, montrer ou cacher, j’ai recadré ses photographies : je considère qu’on ne peut pas tout montrer à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit du corps nu d’une très belle femme.

Pourquoi vous concentrez-vous sur ces quatre personnages : Roberto et Reinaldo que vous filmez, Chael assassiné par la police et Dora qui s’est suicidée en exil en Allemagne ? Les connaissiez-vous avant de commencer ce travail ?

Je ne les connaissais pas. Avec un tel volume d’archives, il y aurait des milliers de films à faire. Dora et Chael ne sont malheureusement pas des cas isolés. J’ai cherché des exemples de morts et de disparitions. Je suis tombée sur un film militant où Dora, très belle et charismatique, s’exprime en exil au Chili. Je me suis souvenue avoir croisé son visage auparavant dans les archives. J’ai ensuite découvert son histoire, et notamment son suicide à Berlin que raconte un livre écrit par Reinaldo. J’ai donc choisi Dora comme fil conducteur de mon projet : elle lie les deux parties du film, de la mort de Chael à son propre suicide.

Dora qui a eu une liaison avec Roberto et Reinaldo confère à votre film une dimension amoureuse et dramatique. Qu’apporte cette dimension au contenu à caractère politique et historique que vous cherchez à restituer ?

Mon film a une dimension fictionnelle. J’ai même envisagé de réaliser une fiction basée sur le livre de Reinaldo, mais je n’en ai pas eu les moyens. Je construis un récit. Dora est la narratrice de la première partie consacrée à l’assassinat de Chael. Le film s’achève sur son suicide. La structure dramatique fonctionne grâce à la force de son personnage.

Sur fond de « grande histoire », je voulais faire apparaître la « petite histoire ». Une histoire d’amour, un trio, presque un opéra tragique. Fait de trajectoires personnelles, ce micro-récit révèle les lacunes de l’archive. On ne peut pas raconter toute l’histoire dans un seul film, mais le cinéma réalise aussi un travail historiographique en mettant en scène la petite histoire.

Vous avez présenté à ces personnes leur dossier de police et vous avez filmé leur réaction. Pourquoi ne leur posez-vous pas de question ?

Je ne souhaitais pas rajouter de la souffrance à la souffrance. Je voulais que l’on voit les personnages du film prendre le dossier en main, le feuilleter, se saisir des photographies… Le film est la rencontre très concrète de Roberto et Reinaldo avec ces documents. J’ai travaillé en profondeur l’idée d’enregistrer une parole à partir de l’image. Mettre le document entre la personne filmée et moi-même est une façon de partager avec elle la responsabilité de l’écriture de cette histoire. Une façon de protéger la personne de l’exhibition de son émotion. Le document joue alors un rôle d’alibi, au sens étymologique d’un « ailleurs », qui permet au personnage de sortir de scène.

Propos recueillis par Thomas Denis et Morvan Lallouet

Chambre avec vue

Un hôtel de luxe, au milieu du désastre, à Kiev, Sarajevo ou Gaza. Silence feutré, surfaces immaculées : une bulle d’artificialité protégée des combats. De là, militaires, humanitaires, journalistes, politiques gèrent et observent le conflit. De là, les reporters filment la rue en plongée pour le direct de Vingt-heures. Hotel Machine explore les arcanes de cette matrice hôtelière.

Formé à la géographie et aux arts visuels, Emanuel Licha a réalisé de nombreuses installations sur le « war tourism », puis une série photographique sur les hôtels de guerre. Dans Hotel Machine, il filme ces lieux, désertés après le drame, dans toute leur froideur et leur implacabilité. Les surfaces brillantes sont réastiquées, les alignements géométriques sans cesse réajustés. Le silence, tout juste inquiété d’un léger bourdonnement, est parfois envahi par des bips de portables démesurés, une musique échappée d’une porte, le tintement régulier des verres. Ces ambiances rappellent les gros plans sonores de Jacques Tati dans Playtime, où les machines mettent les hommes à leur rythme.

Emanuel Licha met au premier plan du film ceux qui restent : les employés de l’hôtel, puisque les journalistes sont déjà loin.

De ces derniers, nous ne verrons qu’un portrait en creux, par le truchement d’un petit écran de portable ou de la radio. On redoute d’ailleurs la mort de certains d’entre eux, lorsque l’un de leurs fixeurs (qui servent de guides sur place) classe ses cartes de visites en deux colonnes.

Mais s’ils se côtoient le temps d’un conflit, employés et journalistes en ont deux perceptions bien différentes. Les ouvriers racontent comment ils font fonctionner les ascenseurs malgré les coupures d’électricité, alors qu’un journaliste « adore » les hôtels de guerre. Les serveurs se rappellent les étrangers commandant du poisson frais sous les bombes, alors que les lingères ramènent de la nourriture à leur famille grâce aux réserves des cuisines. Comme ces souvenirs de coulisses, la bande sonore nous ramène à l’époque de la guerre. Elle fait entendre les échos des combats qui, à l’intérieur de ces murs hermétiques, parviennent à peine aux oreilles. À l’arrière d’un hall étrangement calme, les télévisions font défiler des scènes de panique.

Le paradoxe entre le détachement que l’on ressent à l’intérieur de l’hôtel et l’urgence qui sévit dehors interroge sur la représentation journalistique de la guerre. Derrière le chambranle d’une fenêtre, nous commençons à observer l’extérieur. « Que voit-on ? » demande un présentateur télé à son correspondant. S’il s’agit de voir, il suffit de se poster au balcon d’une chambre, suffisamment en hauteur, et de commenter les sons et les lumières des tirs avec en arrière-plan la ville. Un journaliste se rappelle avec émotion le crash d’avion qu’il a eu la « chance » de photographier de l’intérieur de sa chambre. Le décalage est total.

Le réalisateur met en scène cette position de surplomb et la dissèque. Regarder n’est pas comprendre : les vues en plongée sur les passants dans la rue, les panoramiques erratiques sur les façades en vis-à-vis – où l’on suppose que se cache un sniper –, dramatisent la situation et font peur, mais elles ne permettent ni de contextualiser ni de compatir avec les victimes.

Une scène confirme que le sentiment de sécurité qu’apporte l’hôtel n’est qu’un leurre. L’extérieur s’y engouffre, se réimpose au son. Hors champ, les craquements d’un talkie-walkie nous apprennent que la position des JRI est repérée. Le montage s’affole, le bruit des bombes s’approche et une explosion retentit. Les plafonds se fissurent, les vitres se brisent : le film bascule sous l’impact.

Emanuel Licha ne documente ici qu’un aspect du métier de reporter de guerre. Son propos n’est pas le métier lui-même, mais les conditions de production des images. L’entrée dans les coulisses du « hub » médiatique, inconnues des téléspectateurs, confirme cette fausse impression que l’on peut ressentir, en tant que citoyens de pays en paix, que la guerre est située hors de notre univers.

Gaëlle Rilliard

Prière de déranger

« Les documentaristes ce sont généralement des riches qui reçoivent de l’argent pour filmer des pauvres. » 1 Partons de cette affirmation péremptoire jouant la provocation. Filmer des groupes discriminés ou invisibles, avec l’ambition de leur donner la parole et de les montrer différemment, est le projet de nombreux documentaires sur les banlieues, les institutions de soin ou d’insertion ; des parcours de longue immersion où la rencontre espérée entre filmeurs et filmés est souvent compliquée par les situations de souffrance et par une distance sociale ou culturelle trop grande. D’un côté, la maîtrise qu’apporte le maniement du matériel et du langage cinématographique confère pouvoir et responsabilités au réalisateur. D’un autre, la crainte de l’image stéréotypée, de la manipulation peuvent inhiber les personnes qui souhaitent s’investir et témoigner dans le film ; la soudaine visibilité qu’offre le cinéma peut embarrasser. Ce constat de la domination du cinéaste « sujet » sur le personnage « objet » une fois posé, comment y échapper ?

Fabriquer son masque

Pour éviter ce rapport de domination, les personnes filmées doivent pouvoir à leur tour s’affirmer en tant que sujets. Cela implique d’inventer ensemble un processus. Il s’agit d’assumer son image, de connaître ses forces, de prendre la parole. Hélène Châtelain, avec l’équipe de La Parole Errante, propose un exercice aux acteurs des pièces de théâtre qu’ils montent [Qui suis-je ? Marseille 1990] : écrire un récit de soi retraçant les bons et les mauvais moments traversés, les indignations et les espoirs. Ce texte est ensuite joué devant la caméra et projeté pendant les représentations.

Empruntant une démarche similaire, Clémence Ancelin filme dans un centre éducatif fermé [Le cri est toujours le début d’un chant, en cours]. Elle transfigure l’anonymat exigé par l’institution : au cours d’un atelier, elle incite les adolescents à fabriquer leurs propres masques, ce qui lui permet de cadrer leur regard tout en donnant à voir le visage qu’ils se seront choisis. À l’étiquette de « mineurs récidivistes » se substitue une série de figures singulières ; le ballet des corps masqués permet d’échapper au contexte, de s’évader loin des grilles. Au long du tournage, un accord tacite s’élabore. Quand un des jeunes est prêt à être filmé, il revêt son masque. Son adhésion est théâtralisée ; le pouvoir de faire débuter le plan est transféré au personnage. L’injonction initiale de préserver l’anonymat des adolescents les amène paradoxalement à s’affirmer.

Retourner la caméra

Créer un rapport d’horizontalité entre filmeur et filmé engage à brouiller la frontière qui sépare l’équipe technique des protagonistes qui lui font face. Nous irons à Neuilly inch’allah utilise la caméra subjective pour annuler la frontalité de l’image de l’autre. Partant d’une phrase de J.C.-Decaux, patron de Vélib, sur les employés qu’il a recrutés 2, le film épouse la vision des salariés du groupe. Il retrace la manifestation qui va de leur banlieue de résidence au siège, en passant par les grandes artères parisiennes. En voix off retentissent les échanges entre manifestants, comme si nous étions en vélo avec eux. À l’image, les rues parisiennes défilent. Cette « caméra participante » répond à une contrainte du film : dans un premier temps, Anna Salzberg et Mehdi Ahoudig ont réalisé des ateliers sonores dans l’entreprise. Dans ce cadre, ils ont enregistré la manifestation. Plus tard, pour retracer ce périple en images, ils adoptent le point de vue des cyclistes. Le résultat est un retournement de la caméra assez inhabituel. Par le son, les salariés se situent hors-champ, derrière la caméra, c’est-à-dire à la même place que les cinéastes. L’écran vide de tout personnage permet de se concentrer sur leur parole.

Du sujet partout

Comme l’ont fait les groupes Medvedkine avant eux, certains réalisateurs incitent les protagonistes à s’emparer de la caméra. L’enjeu d’une expérience cinématographique qui fasse sens pour tous l’emporte alors sur l’enjeu esthétique. Dans Ceci n’est pas un film [Laureline Delom, 2014] les hébergés du Samu social écrivent collectivement une fiction. Ils imaginent des saynètes autour d’une pensionnaire, sorte de figure maternelle, qui donne et reçoit. En off, on entend le groupe douter de la qualité du film qu’ils sont en train de faire, pour finalement définir un nouveau genre, le « documentaire fictif », qui leur accorde une totale liberté formelle ! Quelle est la qualité propre à ce regard de l’intérieur ? La caméra fait s’épanouir sourires et regards complices. Le plaisir qui anime les participants les amène à exprimer l’essentiel : un appel à vivre de nouveau. Le spectateur ressent fugitivement les impressions des hébergés dans l’institution, le temps qui s’étire, le rôle que jouent certains lieux comme la cour ou la chapelle, leur rapport aux soignants.

Les auteurs de Nous irons à Neuilly inch’allah et de Ceci n’est pas un film s’effacent donc, chacun à sa manière. Mais si les gens filmés ont la maîtrise de leur image et de leur discours, où se tient le propos du cinéaste et que devient son envie de saisir des moments de moindre contrôle où la caméra n’est plus au centre, où le réel déborde ?

La subjectivité indirecte libre

Dans ses écrits théoriques sur le cinéma, Pasolini propose d’adapter le discours indirect libre au maniement de la caméra. Cela suppose que les voix du personnage et celle du narrateur s’enchevêtrent. Le premier se raconte à la première personne, l’autre assiste à l’éclosion de cette parole et la met en scène.

Pas comme des loups [2016] s’achemine sur cette ligne ténue, autorisant à la fois deux frères jumeaux à « se fictionner » et le réalisateur à créer sa vision. Vincent Pouplard construit un récit sur leurs pérégrinations. Durant trois ans, Sifredi et Roman sont les acteurs du film au sens fort du terme. En leur soumettant régulièrement les rushes, il leur transmet son regard pour qu’ils affinent le leur. À travers leurs conversations autour du film et l’écriture de textes, ils éclaircissent leurs valeurs. À la question : qui sont-ils ? Le film répond en allant à l’essentiel : leur beauté, leur relation fraternelle, l’intensité de leurs convictions. Le cinéaste, sans les questionner, les accompagne, nous transporte dans leur univers. Ils dorment dans une cave ? On l’identifie à peine, car elle est cadrée comme eux la voient : un lieu d’infinies expérimentations. Une friche de bord de route devient un terrain de jeu qui offre des arbres à escalader et des cabanes à construire. On comprend, au détour d’un plan, l’abus et l’abandon parental, des échéances judiciaires, un parcours professionnel bien peu motivant, mais ce qui nous touche le plus, c’est ce qu’ils expriment. Le dernier plan du film montre qu’ils ont su retourner la caméra et, tandis qu’ils dénombrent tout ce qu’ils ne « seront jamais », c’est leur regard qui se pose sur nous et nous questionne sur nos propres renoncements à la liberté.

Vincent Pouplard semble avoir fait sienne la manière de Pasolini en nous permettant de les rencontrer avant de les voir prisonniers d’une série d’injonctions. Et parce que l’auteur, pleinement présent, établit un fort rapport de confiance, il peut s’approcher de moments de fragilités où la colère et la tension débordent, où la caméra se décentre. Une belle manière de cinéaste.

Gaëlle Rilliard

  1. Olivier Smolders, Voyage autour de ma chambre, 2009, p.51.
  2. « On a recruté des gens sans qualification, parfois issus de banlieues difficiles, sans emploi et pour qui ce n’était pas toujours facile de s’adapter.»

Mondes défaits

Dès les premiers plans de Mariupolis, Mantas Kvedaravicius imbrique les temps et les espaces d’une ville assiégée. À travers un trou, de l’intérieur de ce qui semble être un bunker, la caméra filme le dehors ; nous sommes dans le brouillard de guerre. Un soldat compte les secondes, une déflagration retentit, la vitesse du son lui a permis de déterminer la distance d’un impact lointain. Le temps du quotidien le rattrape : « Qui a allumé cette bouilloire, putain ? » Le réalisateur introduit une autre temporalité : une journée commence pour la conductrice d’un tramway qui s’engage sur les rails. Dans sa cabine, au talkie-walkie, une voix annonce : « Ne vous inquiétez pas les filles. […] Ils ont promis de ne pas bombarder. » L’attente d’un assaut s’insère ici dans la vie ordinaire. Enfin, le réalisateur introduit un temps cyclique : dans un théâtre, on se prépare à une fête. Des vieilles dames sortent des réserves un panneau arborant faucille et marteau, le restaurent, briquent le sol d’un hall. Les répétitions d’un spectacle commencent.

En choisissant ce nom inconnu de « Mariupolis », Kvedaravicius ne donne aucune indication sur la localisation de cette ville ; il brouille les pistes. Par petites touches, il montre ce qui l’y a attiré et retenu : des peintures murales représentant des scènes de la mythologie grecque, la radio locale diffusant des nouvelles d’Athènes, le folklore d’une fête mêlant musique, costumes et danses des Balkans… Des plans larges composent progressivement un paysage : un port – grues et mer –, une grande ville industrielle – hauts-fourneaux. Le son ajoute la langue russe et ce paysage se précise : l’un de ces innombrables « lieux oubliés de Dieu », comme le veut l’expression russe, qui parsèment le territoire de l’ex-Union soviétique. La musique classique entendue lors des répétitions, les fresques réalistes socialistes s’ajoutent pour que se matérialise toute la civilisation soviétique.

Pour incarner la présence des mentalités héritées de l’URSS dans cette ville, Kvedaravicius suit un cordonnier, personnage fil rouge du film. Dans une scène clef, sous le buste de Staline qui trône dans son échoppe, il défend la foi religieuse face à une philosophe athée. Le spectateur entend à quel point un « code culturel » 1 unit encore une population, par-delà les classes et les nationalités. Ici, les plus béantes contradictions idéologiques peuvent être débattues dans un langage commun.

Zone assiégée, langue russe, paysages post-soviétiques… Tous ces signes rassemblés par le réalisateur finissent par déterminer – implicitement – un lieu, à un moment donné : la ville de Marioupol, située dans l’est de l’Ukraine, pendant la guerre qui a ravagé cette région en 2015. Elle vit dans l’attente d’un assaut des séparatistes pro-Russes. Cette guerre a défait l’unité d’un monde. Une scène le révèle : sur une place, des habitants sont réunis pour la fête du 9 mai, fête sacrée par excellence dans tout le monde post-soviétique, marquant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Certains sont venus coquelicot « pro-ukrainien » à la boutonnière, d’autres avec le ruban de Saint-Georges des « pro-Russes ». La caméra est au cœur d’une algarade qui s’engage autour de la présence de ces symboles : des gros plans montrent des visages pleins de colère et de larmes. Elle finit par se baisser, par pudeur, comme si montrer une telle altercation, un tel jour, avait quelque chose d’indécent et d’insoutenable.

Dans Mariupolis, Kvedaravicius se concentre sur la vie quotidienne d’une belle ville en guerre. Il ne filme pas le cliché souvent véhiculé par l’intelligentsia russe et ukrainienne : le sovok, terme russe difficilement traduisible qui désigne l’arriération des nostalgiques de l’URSS, ploucs et alcoolos. Il livre une vision humaniste de la civilisation soviétique, monde défait, mais digne. Dans une interview, il dit « avoir foi dans les habitants de Marioupol » 2. Sa bienveillance nous convainc que cette foi n’est pas infondée.

Morvan Lallouet

  1. « Comme on trempait l’acier, ainsi on prépare les informations », entretien avec Mantas Kvedaravicius, revue Seans, 1er avril 2016.
  2. « J’ai foi en les habitants de Marioupol », entretien avec Mantas Kvedaravicius, cineuropa.org, 20 avril 2016.

Service après-vente

Bras de chemise, lunettes et Marlboro. Le directeur est installé à son bureau devant une grande baie vitrée. Dans de longs plans fixes, des clients consultent le descriptif de la marchandise. À Beyrouth, dans l’agence Al Raed, se vendent et s’achètent les services de jeunes femmes domestiques.

Elles sont originaires des Philippines, du Sri-Lanka, d’Érythrée ou du Bangladesh. La nationalité constitue normalement un élément de l’identité d’un individu ; ici, c’est une caractéristique du produit. Le directeur l’expliquera au moyen d’un schéma tracé sur sa baie vitrée comme sur un tableau vert : elles sont des milliers à être « importées » au Liban depuis l’étranger. Dans le catalogue, un couple examine les photographies des jeunes femmes, tente de distinguer dans les traits de la future bonne si elle sera docile et efficace. « Celle-là a l’air sage. Celle-ci est forte et celle-là a l’air mou. » Au fil de l’immersion dans ces séances de conseil personnalisé, par le biais de plans-séquence, ces travailleuses apparaissent comme des objets. Leur capacité à se rendre invisibles est celle qui sera la plus appréciée par l’employeur.

Une fois la paperasse remplie et les chèques signés, commission pour l’agence incluse, la travailleuse élue rejoint la pièce – accolée à la cuisine et aussi grande que les toilettes – que lui réserve le maître dans son appartement. Maher Abi Samra pose pudiquement sa caméra dans l’embrasure de la porte ou montre les vues en coupe des architectes. Il prend le parti de laisser hors champ les bonnes. Hormis deux clichés en prélude où elles posent telles des vases autour de Madame, les jeunes femmes demeureront « invisibles ».

Entre les immersions dans l’agence, le montage intercale des plans d’ensemble sur l’espace urbain de la capitale, impersonnel et menaçant. De lents panoramiques verticaux ou latéraux balaient les immeubles, de jour et de nuit. Derrière les fenêtres des appartements, le spectateur devine la présence des invisibles et la tragédie de leur solitude réduite au silence. Sur ces images, un commentaire du cinéaste en voix off précise que, chaque semaine, une travailleuse étrangère se suicide. Les témoignages des employeurs se succèdent, qui expliquent pourquoi avoir une bonne à la maison leur est indispensable. Chacun a ses raisons : une femme mariée et mère de plusieurs enfants confie que, sans sa bonne, elle assumerait seule les tâches domestiques. Une autre explique que ce système lui a permis de divorcer tout en conservant son emploi et son indépendance. Leurs voix raisonnent sur la façade de l’immeuble où chaque foyer poursuit ses activités quotidiennes.

Maher Abi Samra ne s’exclut pas du spectre des responsabilités. Au début de son film, il raconte avoir engagé une bonne pour sa mère. Il pose ainsi d’emblée la question de sa propre culpabilité, du rôle de chacun dans les rouages d’un système global, allégorie du libéralisme économique. Maher Abi Samra clôt son film sur ce récit révélateur : soucieux du bien-être de leur bonne, des amis à lui sont tombés de haut le jour où elle s’est suicidée. Ils ont cependant décidé d’en embaucher une autre « pour continuer le travail »…

Comment interrompre la barbarie si les dominants, y compris ceux dont l’esprit critique est éveillé, ne renoncent pas à des privilèges qui violent les droits de l’homme ? L’imagerie occidentale de la soubrette – plumeau, minijupe noire et tablier blanc – sert de logo à plusieurs agences de domestiques de Beyrouth. Dans le dernier plan du film, ces dessins brillent comme autant de larmes dans le reflet des baies vitrées et posent silencieusement la question.

Cloé Tralci

Scène révolte

C’est peu dire qu’entre Mograbi et Lussas, c’est une histoire d’amour qui dure. À tel point que, dans un livre d’entretiens paru récemment1, il confie que la chanson qui accompagne Z32, « It happened somewhere » avait une première version intitulée « Mes amis français » dans laquelle « on parlait d’un documentariste israélien et de ses amis du Festival de Lussas, qui l’ont découvert, le soutiennent, et permettent à ses films politiques d’exister. Ce qui flatte deux consciences : celle du metteur en scène, qui peut ainsi parler de son pays et celle des cinéphiles-philosophes de Lussas, qui ont l’impression de faire quelque chose de politiquement important. Un des vers disait ironiquement : A Lussas tout le monde apprécie mon travail […] Peu de gens connaissant ce festival et son ambiance ultra-intellectuelle », cette version fut abandonnée. Reste qu’il fallait qu’Hors champ, organe du cénacle « ultra-intellectuel » lussassois, aimât le dernier film de Mograbi. Nous l’aimons.

Et ce n’était pas gagné, tant nous avons d’abord été déçu de ne rien retrouver de ce qui faisait la fièvre des films précédents. Exit tout d’abord leur sujet obsédant, le conflit israélo-palestinien et, avec lui, le théâtre des affects exaspérés, frustration et colère, pris en charge par le réalisateur qui adresse, face caméra, au spectateur, ses enthousiasmes échaudés, sa culpabilité et son désarroi, nous prenant à témoin de ses coups de blues et de folie. Exit le récit paradoxal sur l’impossibilité de faire précisément le film que nous voyons. Exit (ou presque) la figure de l’histrion quichottesque lancé à l’assaut des moulins du réel avec son attirail de preneur de son, perche-micro en avant et casque rabattu sur la nuque, comme une visière. Exit encore ce personnage burlesque, pivot hystérisant qui délire ses films-sisyphe ou que ses films délirent en comédie musicale chantant l’ambivalence affective qui nous lie aux salauds magnifiques de l’État israélien, en engueulades avec sa femme et son producteur, personnages absents qu’il campe lui-même au moyen d’un split-screen et des bêtes artifices d’une casquette américaine ou d’une serviette enroulée autour de la tête.

Au regard de ses films précédents, Entre les frontières fait l’effet d’un apaisement. Au théâtre shakespearien du bruit et de la fureur fait place la concentration paisible d’un atelier de théâtre. Il est organisé par le réalisateur et un metteur en scène israélien dans le camp de rétention de Holot, situé en plein désert, où sont enfermés deux mille trois cent demandeurs d’asile. Engagé dans ce qui constitue désormais dans le champ du documentaire un genre en soi, le film de migrants, le cinéma de Mograbi nous semble étrangement souffrir d’hypo-tension. C’est qu’à l’instar de sa femme qui le quitte dans Comment j’ai appris à surmonter ma peur… parce qu’elle ne comprend pas son engouement pour la campagne de Sharon, nous manquions à notre amour, à la confiance qu’il exige.

Car tout est là dans Entre les frontières : l’impasse politique d’une situation inique, les réactions de colère, d’indignation qu’elles suscitent et leur catharsis par le rire. Tout y est mais déplacé, condensé, transformé. Ce déplacement tient au sujet du film, l’atelier de théâtre auquel participent des Erythréens et des Soudanais fuyant la répression politique de leur pays. Il indique, à rebours, que la puissance d’ambiguïté des films précédents de Mograbi tient en partie à ce qu’ils sont déjà, pleinement, du théâtre. Nous y sommes spectateurs d’une « représentation » qui tient ensemble, sans jamais les fondre l’un dans l’autre, le drame se jouant entre les personnages et la performance d’acteurs. Entre les frontières documentant le travail de l’atelier, la théâtralisation du documentaire, qui n’aurait plus produit qu’un théâtre au carré, devient impossible. Si les mêmes enjeux s’y retrouvent, enfermement des migrants ou des Palestiniens, déni de leurs droits au titre d’une irréductible altérité, racisme, persécution policière, les moyens de leur représentation se déplacent.

Au théâtre en chambre des premiers films et ses « moyens du bord », répondent alors les expédients de l’atelier où le piédestal d’une chaise statufie le tyran, où, plus simplement, un affaiblissement de la voix renverse le bourreau en victime. On retrouve dans les improvisations la dimension « tentative » des films précédents, leur work in progress qui s’intéresse davantage au faire, à la fabrication, qu’au fait, au factuel. Cette poïétique des films inscrite à même leur récit (chaque documentaire documentant le travail du cinéaste) trouvait son acmé dramatique dans l’évolution du masque numérique de Z32, série d’essais passant du brouillage à la composition d’un nouveau visage et dont la puissance expressive tenait dans le ratage de son illusion. Dans Entre les frontières, les suggestions, les tentatives et les repentirs ne sont plus la trame du film ; ils sont devenus sa matière même : le travail de l’atelier. D’abord très directive, la mise en scène est progressivement prise en charge par les réfugiés. Le témoignage d’un officier érythréen, contraint de quitter clandestinement son pays pour des raisons politiques, est réinterprété en saynète par l’ensemble du groupe. Les mêmes rôles circulent entre les acteurs : le dictateur, les bureaucrates, les policiers. À l’incommunicabilité basculée en chaos des films précédents fait place un partage d’expériences traversé d’une colère sourde.

Et comme dans les films précédents, la critique politique passe par l’inversion des rôles. Toute l’œuvre du cinéaste israélien est jalonnée de séquences où les fonctions et les identités s’échangent, depuis la fiancée du soldat criminel « Z32 » racontant l’histoire de son compagnon à la première personne, à Mograbi, militant de gauche, qui conclut son film en chantant à tue-tête « C’est le tour de Netanyahou » dans un meeting du Likoud. C’est le principe de la « personne cinématographique » des premiers films, figure inventée par Mograbi où se confondent le réalisateur et son personnage. Dans Entre les Frontières, un groupe d’Israéliens rejoint la troupe des réfugiés et ils improvisent une scène au square où les parents israéliens refusent que leurs enfants jouent avec les enfants érythréens. Les Israéliens jouent les parents érythréens et inversement. Chacun renvoie alors à l’autre une image peu flatteuse. Certes, la présence des Israéliens dans cet atelier dément qu’ils soient racistes, mais ils sont renvoyés par la violence de la scène à la faiblesse de leur opposition au racisme endémique de la société israélienne. En retour les Israéliens campent les Erythréens en victimes fébriles, recroquevillées dans leur peur et incapables de répondre aux invectives de leur persécuteurs. Ils s’adressent en se singeant une injonction à lutter et résister.

Mograbi mobilise la puissance politique même du théâtre : la scène y est cet échiquier où le rôle se définit non plus en fonction de l’identité (couleur de peau, sexe, langue) mais de la position qu’on y occupe, de l’attribut dont on se pare, ou simplement de l’énoncé performatif : « Tu es, je suis … » Le pur espace de la scène se redouble de l’indéfinition du lieu où elle s’invente : un bâtiment désaffecté situé au cœur d’Holot, cette prison d’hommes libres, ce non-lieu juridique qui ne se situe ni vraiment en Israël ni vraiment en dehors. Ce théâtre, opérateur de désidentification, produit un écart entre le soi réel et le soi fictionnel où peut se loger le sujet politique : un moi supplémentaire qui s’invente et se définit en excès de la place que le social lui assigne, se revendique capable d’autre chose que ce qu’on attend de lui, s’émancipe de la norme en faisant la démonstration de son pouvoir de contestation.

Les réfugiés s’opposent notamment à l’invraisemblable série d’oukases parlementaires qui les contraignent tantôt à quitter le centre tantôt à y rester. La subjectivation politique de l’atelier semble se précipiter en insurrection le temps d’une manifestation à la sortie du camp. Vaine tentative : le rapport de force entre les manifestants et des soldats surarmés rompus à réprimer impitoyablement la révolte des Palestiniens ne leur donne aucune chance et les insurgés finissent tous en prison. Quand Mograbi sort de l’atelier, les migrants qu’il rencontre dans le camp collent à nouveau à leur statut de sans-droits et sans-voix désœuvrés, désespérés, résignés à subir le sort qu’on voudra leur imposer. Pourtant, si les exercices de l’atelier ne peuvent rien changer à la situation, le contraste entre l’abattement des réfugiés qui errent dans le no man’s land du camp et l’entrain de ceux qui participent à l’atelier suggère qu’il permet au moins ça : en dénonçant, au cours de leurs improvisations, l’arbitraire borné et les contradictions grossières de leurs oppresseurs, dictature là-bas, parlementarisme hypocritement adossé au droit international ici, ils préservent le sentiment de leur dignité.

Antoine Garraud

  1. Avi Mograbi, Mon occcupation préférée. Entretiens avec Eugénio Renzi, Les Prairies ordinaires, 2015.

Décoloniser la psychiatrie

« Avec la médecine, nous abordons l’un des traits les plus tragiques de la situation coloniale », nous avertissait Fanon. Le psychiatre du FLN, pourtant, n’était pas seul. À la même époque, en pleine décolonisation, au Sénégal, Henri Collomb institue une tradition ethnopsychiatrique à l’hôpital de Thiaroye, banlieue de Dakar. Accompagné par Khady Sylla, cinéaste, écrivaine et patiente de l’institution, Joris Lachaise revient en ethnologue à Thiaroye pour relancer cette question : comment décoloniser la folie ?

Dans une série d’allers-retours entre psychiatrie « moderne » et pratiques traditionnelles, le spectateur découvre tour à tour les cellules d’isolement, les humiliations subies par les internés, la « centrale nucléaire chimique » ; et les rituels maraboutiques et religieux destinés à exorciser le fou. Le chant et la danse commencent, des corps entrent en transe, un couteau égorge une chèvre, son sang épais lave le corps de la possédée. Souvent surexposée, l’image contrastée et les gros plans nous plongent dans la violence des lieux, leur intensité vitale. Les Maîtres fous de Jean Rouch ne sont jamais loin.

Les décalages entre pratiques religieuses et scientifiques sont rendus évidents par le montage, qui évite toutefois de les mettre en compétition. Ouverture, porosité, circulation dominent les discussions entre prêtres, marabouts, médecins, malades et familles. Nullement par bonne volonté du réalisateur, mais parce qu’on ne tranche pas comme de l’extérieur entre Occident et monde colonisé. « Il n’y a pas une tête lucide entre les deux termes d’un choix », rappelle la fin du film – mais un tissu social postcolonial complexe dans lequel les internés sont immergés comme les autres.

Dans ce paysage psychiatrique et maraboutique, des espaces de liberté se dégagent. Une première décolonisation s’opère. Les fous sortent, vont chez le marabout – « 5, 6, 10 fois ? », s’enquiert le psychiatre amusé – trompent les gardiens en changeant d’identité le temps d’une soirée. Un bras, un œil, une pipe, les gros plans assurent une présence, soutiennent une parole qu’il nous faut dès lors prendre au sérieux : fou politique sur le conflit israélo-palestinien et la Françafrique, fou chanteur à la gloire de Dieu, fou méditatif absorbé dans ses pensées.

Pas de romantisme illusoire pour autant : un recadrage, un hors champ un peu sévères et le charme s’évanouit. Le fou charismatique qui nous entretenait de politique mondiale depuis cinq minutes en regard caméra retourne à sa condition d’interné qui divague dans les couloirs de l’hôpital. Façon de nous rappeler que nous ne comprenons pas la folie, que son épaisse altérité « reste ».

Joris Lachaise ne donne pas la parole aux fous par romantisme mais par souci d’égalité dans le traitement des paroles. Égalité méthodologique : en ethnologie, on s’efface pour écouter, mais aussi égalité politique. Seconde décolonisation à l’œuvre : décoloniser, c’est refuser le discours d’autorité et restituer la parole confisquée. Le médecin sort de son rôle en révélant son intérêt pour les rêves prémonitoires, tandis que Khady Sylla cite Michel Foucault et critique l’institution. Le constat délivré au médecin qui ne l’écoute pas est glaçant : « Cela fait dix-huit ans qu’on est ensemble, et vous ne m’avez pas donné votre diagnostic. »

Joris Lachaise pose l’égalité des paroles, suspend tout jugement. Conséquence inévitable, Ce qu’il reste de la folie ne nous révèle pas les secrets du bon traitement de la folie. Pourtant, les regrets seraient inutiles. Ils nous feraient oublier la recherche de liberté dans l’institution psychiatrique qui s’ouvre et rend la parole et dans le film qui nous le montre et le rejoue.

Paul-Arthur Chevauchez

La vieille et la bête

« Rouspète pas comme ça, tu vas fausser la photographie ! », grogne Alphonsine à son chien alors qu’elle avale un kebab-frites sur le seuil de sa maison. Dans son approche de la vieillesse et de la solitude, Matthieu Raulic ne choisit pas entre l’attendrissement et l’aversion : Alphonsine est un personnage entier que le réalisateur filme comme un bloc, une vieille femme à la fois touchante et horripilante, à la fois attachée à sa solitude et facétieuse devant la caméra. Même Poussin, son cabot un peu timbré, avec qui elle partage son pain quotidien, est tour à tour hargneux et joueur. S’il lui arrive de montrer les crocs, il se détourne vite de ses instincts agressifs pour courir en rond après sa propre queue. Maîtresse et chien se donnent ainsi la réplique.

Le réalisateur belge filme la petite femme bossue dans sa maison, en vase clos, loin des regards. Très contrastée, l’image est attentive aux rides, aux joues fendues et aux grimaces de l’âge. Mal à l’aise, presque voyeur, le spectateur assiste au quotidien d’Alphonsine. Observée de derrière le grillage d’une clôture en ruine ou dans sa salle à tout faire, la vieille dame acariâtre crispe, tend,  effraie. Matthieu Raulic porte un regard brut et sans ambages sur la misère recluse et cruelle de cette femme. Son intérieur est parsemé de sacs poubelles et de déchets ; mais elle y semble à l’aise. À l’inverse, dans ce décor gris, l’aide-ménagère semble débarquée d’une autre planète. Le dénuement d’Alphonsine s’explique sans doute : on n’en connaîtra pas l’origine. Ce n’est pas l’objet du film.

Matthieu Raulic ne cherche pas non plus à caricaturer son héroïne, à dévoiler une improbable face sombre de cette vieille femme. Dans le même temps où elle effraie, elle séduit. Le cinéaste aide le spectateur à se faufiler entre les grimaces et invectives pour déceler les petits charmes d’Alphonsine. La petite bonne femme nous fait sourire quand elle lorgne avec gourmandise un quatre-quart encore emballé : « Les p’tits gâteaux, j’aime ça ! » Une autre séquence dévoile une Alphonsine enfantine : avec maladresse, elle cherche à préserver son intimité et son autonomie. Quand l’aide-ménagère entre dans la chambre en quête d’un pantalon à repriser, elle peste : « – Vous savez pas où c’est ! – Je sais qu’il est juste derrière la porte. – Non – Si – Non – Si – … Vous allez tout me déblayer et après je m’y retrouve plus ! »

Matthieu Raulic a gagné la confiance d’Alphonsine avec qui il partage des séquences complices, souvent cocasses. Il braque son projecteur sur une intimité faite de « petits riens ». L’héroïne à la tignasse hirsute est belle quand elle s’endort sous nos yeux, alors que son toutou lui lèche la jambe. Des petits riens qui deviennent tout, c’est peut-être ça le charme d’Alphonsine. Comme un dimanche chez sa mamie, ça agace et ça réjouit.

Thomas Denis

L’usage de l’ombre

« Garde moi de ces ombres
qui croassent leur fatalité
tournant autour de moi à coups de bec,
tournesols de corbeaux orageux.
Ne me permets pas d’aller de sang en sang
comme une balle perdue,
ne me laisse pas tonner seul et tendu. »

Mi sangre es un camino, Miguel Hernandez

Djelfa, au cœur de l’Algérie. Sur les lignes de l’Atlas. Un homme sans âge, Lamine. Un enfant, Aness. Tous deux unis dans le mouvement d’une fuite indécise. Djelfa, terre de massacre de la décennie noire. L’Atlas, désert sauvage et lunaire. Au centre, la nuit. Traqués par des tueurs – silhouettes noires aux armes ciselées, figures résurgentes du passé de l’Algérie – l’homme et l’enfant poursuivent un même chemin. Ils traversent un temps et un espace constellés de territoires incertains : la lumière manque, l’objectif de David Yon est un œil grand ouvert ; chaque geste est ici précieux, tant chaque chose semble vouée à sombrer dans l’obscurité. Devant cet œil grand ouvert, les visages oscillent d’une netteté cristalline au flou indistinct de l’étendue de la nuit et de son remuement. Les mots de Lamine énoncent vouloir « vivre dans le silence », désir conjugué dans un présent éternel. Berceau de la nuit, le silence permet la réminiscence des formes et des blessures du passé. Alors nos yeux aussi s’ouvriront, grands, se forceront au noir, guidés par le fil fragile d’un exil, par le lien précieux d’une relation qui illumine la nuit et permet d’en traduire les plus sombres bruissements.

Une abeille meurt faute de fleurs ; le monde meurt. Un chien hume les ténèbres, un homme est égorgé, la tête d’un coq s’écarquille, son cou se vide de rouge. Le sang baigne les routes et le ciel où l’ombre d’un tueur passe. Comme les animaux, les hommes sont aspirés par le déclin. Le monde ne cesse de mourir, comme tué par lui-même, comme l’homme tué par l’homme, la nuit enfantée par la nuit. Le bleu omniprésent de cette nuit baigne de douceur les silhouettes. Figures creusées de noir qui s’associent aux lumières tremblantes des flammes où naissent leurs visages et se dorent leurs regards. L’enfant et Lamine agitent des bâtons embrasés dans un jeu de lucioles. Doux face à face qui les dispose sur l’écran d’égal à égal. Ils sont leurs propres éclaireurs : « Chaque homme se devra d’être sa propre lampe ».

Qu’ils soient filmés dans le cahotement d’une marche ou dans l’assise de plans dessinés, où se conjuguent nettement terre et ciel, Lamine et l’enfant sont mis en mouvement dans une dualité : la blessure d’un monde perdu et l’oraison d’un possible futur. L’absence de lumière creuse un territoire de l’indistinction des temps et rend possible l’émergence des formes du passé. Le monde bascule dans le fantasme. Le canon du fusil et le regard inquiet de Lamine y scrutent les apparitions. Des lignes blanches tranchent l’écran : la lumière artificielle met à nu le dispositif de tournage. Criante, elle découpe des clairs-obscurs et opère comme un révélateur. L’objectif est ébloui par des phares ou par les torches électriques. Armés de fusils et de lampes, les traqueurs visent explicitement la caméra : « Vise la caméra ! La camera ! Vise ! Ta lumière est apparente. Cache-la ! » La lumière se place ici au centre du film pour en éclairer la mise en scène. Cette révélation ne l’affaiblit pas, elle l’allège au contraire des apparats d’une fiction qui seraient trop lourd pour lui, elle en laisse un film plus seul, plus nu.

Dans ce dépouillement, naît la relation de ces êtres hors-temps et hors-jeu social. Leurs mains se croisent, leurs pas crépitent d’un même son sur la roche, leurs visages se confondent et leurs langages se lient pour ne former qu’une même figure de la résistance au mal. Leur rencontre est la réconciliation d’un passé meurtri et d’un espoir possible. L’homme confie ses peurs à l’enfant qui le rassure comme un père et l’enfant est porté à bout de bras le long de la nuit comme l’on berce un fils fatigué. L’ambivalence de cette relation est sans cesse dépassée par le renversement des rôles de père et d’enfant. Ces personnages deviennent le symbole d’un même présent menacé par le passé. Chasseur de l’inquiétude, l’enfant veille sur l’homme comme la promesse du futur le ferait sur d’anciennes blessures encore trop vives.

Point aveugle de leur fuite, lieu hanté par les massacres passés, la mare blanche est évoquée par Lamine. Les terroristes y ont tué son ami : « Ils ont empoisonné la source ». Aness porte alors la voix du spectateur et interroge la nuit, « ils sont encore là ? ». Comme réponse, le silence du vent souffle la constance de la menace : le passé est toujours tapi dans le présent. Une à une, des gouttes de cire s’écrasent sur une photographie d’un visage souriant, rituel nocturne qui recouvre d’un linceul les sourires perdus. Le monde que trace le film est happé par la fin. Fin venue du passé, fin qui ne cesse d’advenir.

Projetées sur un mur par la lueur d’une torche, les mains de Lamine dessinent un animal pour les yeux de l’enfant. Image tendre de jeu et de répit mais aussi mise en abyme du ballet d’ombres chinoises qui structure le film. Car les tueurs paraissent souvent être des figurines de théâtre, marionnettes manipulées par un enfant, tant leur profil est découpé par des contre-nuits, tant leurs armes se dessinent sur le ciel comme des armes de papier. Si l’usage de la silhouette soustrait l’identité des figures, il ne nous en éloigne pas pour autant. David Yon use de l’ombre comme d’un outil de précision qui délimite chaque trait et sculpte des formes comme l’on peint une âme, avec distance et humilité. Ce parti pris de mise en lumière situe l’enjeu du film : conter, conter pour faire renaître et exorciser la terre de son passé. Sauver le regard perdu de Lamine et rallumer le ciel. Sans cesse la caméra nyctalope du réalisateur scrute le basculement des êtres menacés par les ténèbres. Lorsque nos lèvres sont closes, celles de l’enfant entonnent : « Je veux voir le soleil ! Allons voir le soleil ! » L’espoir passe des yeux de l’enfant aux nôtres : voir la lumière, vaincre la peur.

Lancer des pierres contre la lune, écraser une poignée de terre sèche, fouetter des arbustes piquants, capturer des oiseaux, compter les étoiles… Tels des rituels archaïques, ces gestes déposent l’histoire du film dans un hors-temps qui serait celui de l’éternité, d’un passé infini, d’une tragédie où le drame, moteur de l’histoire, est lui aussi mis hors-jeu, hors-champ. La Nuit et l’enfant bâtit un théâtre antique où, du mal originel, on ne voit que l’écho : un monde dépossédé de l’origine de sa propre souffrance, privé des signes de sa peine, qui se lit comme on regarde un visage.

Mickaël Soyez

Danser les ombres

Noir. Une berceuse plaintive. Nuit. Une voiture glisse sous le feu des lampadaires. Sur le visage d’une fillette endormie se reflètent des ombres. Noir, toujours. Et le bruit, celui des pneus sur le bitume. Le sous-titre annonce une nuit de février 2011 au Maroc. Des voix bercent l’enfant. Elles sont revenues, elles sont là. Tapies dans la pénombre, elles attendent. Ensemble – chœur tragique et voix « muettes » – elles ont décidé de parler.

Les mots de la fillette sont les premiers. Ils s’inscrivent en blanc. « C’est la fête ». Elle se souvient : l’arrivée de la fièvre, cette chaleur et ce feu qui brûlent. Lentement, tirant sur la corde d’un violon fatigué, se lève au loin une musique sourde et hypnotique. Elle s’approche. Elle prend son temps. Elle accompagne la fièvre de l’enfant et fait trembler les ombres. « Ce sont des êtres mutiques. Des hommes et des femmes. Ils sont autour de moi dans la nuit. Ce sont des absents, des morts ou des exilés ». Parmi eux, une femme surgit. Figure fantomatique, elle s’avance en voiture dans les rues de Meknès. Elle nous prête son regard. Plainte obsédante, la musique couvre les bruits de la ville. Bientôt, nous ne touchons plus terre. Les passants s’écartent sur notre passage. Après trente ans d’absence, la femme exilée revient au Maroc. Mais c’est un pays étranger qu’elle découvre. Hassan II orne les murs, mort.

Pour construire ce conte fantastique, Safia Benhaim s’inspire de l’histoire de ses parents, réfugiés politiques marocains en France. Dans un tissage minutieux et précis, le film mêle la matière documentaire à un récit onirique. L’image de l’enfant, les mots d’une femme exilée et la voix d’un homme s’unissent pour semer le trouble. À l’écran, seule l’enfant apparaît. Tandis qu’elle déambule dans les pièces d’une bâtisse abandonnée, sa figure enfantine devient un voile blanc, innocent, projetant les mots du passé. L’oncle fou est le guide. Il répète à l’enfant : « Marche, marche. » Sur ses lèvres immobiles, elle lit ce qu’il dit : les histoires du passé, de la domination française ; les membres de l’Istiqlal, militants de l’Indépendance, qui arrivèrent un soir pour arrêter son grand-père. L’enfant devient le réceptacle de ces souvenirs, de ces luttes et des morts. La multiplicité des espaces, des voix et des temps est source d’angoisse, de flottement.

Dans une salle de classe vide, résonne encore le chant patriotique français. Hors-champ, l’Histoire n’est jamais représentée. Il nous reste à construire le sens autour de ces images manquantes. Échos confus des fusils, murmures, cris de femmes, clameurs de rue : de nouveaux bruits habillent les paysages déserts. Le rythme s’accélère. L’Histoire se mêle à la terre, au vent et au présent : exaltant un Congo indépendant, le discours du premier ministre Lumumba, en voix off, résonne soudain sur les champs ensoleillés et les yeux de la fillette. La Fièvre fait une dernière fois résonner la poésie et l’Histoire : la voiture reprend sa route ; l’espace s’emplit alors des voix des manifestants du 20 février 2011, amorce du « Printemps arabe » marocain.

Justine Harbonnier