Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Miroir d’une courtisane

« J’existe dans plusieurs mondes en même temps. Je suis perpétuellement extensible, habitée, imagée. Je ne m’appartiens pas. » Même après sa mort, Grisélidis Réal (1929-2005), icône ambivalente et romanesque, continue d’exister à travers ses romans autobiographiques, ses engagements toujours d’actualité et l’imagerie qui lui est consacrée. Suisse de milieu bourgeois au sang gitan réduite à la prostitution pour nourrir ses enfants – devenue écrivaine en prison, puis porte-parole du mouvement des prostituées dans les années soixante-dix –, elle est à elle seule une galerie de portraits.

Pour figurer la complexité de sa « belle de nuit » sans la trahir, Marie-Ève de Grave en embrasse toutes les facettes. La réalisatrice prête sa voix à Grisélidis et lit ses textes tout au long du film, colle ses mots sur des matériaux d’archive variés. Ainsi incarnée à l’écran, sa muse se raconte en hédoniste trash, amoureuse passionnée, mère bohème, écrivaine tourmentée, prostituée engagée, poétesse rêveuse, amante maltraitée… Grisélidis Réal était prête à faire le choix de la souffrance plutôt que de porter le masque figé et froid de l’aliénation, d’endosser le fardeau des existences résignées.

À travers de riches archives photographiques et sonores, des extraits d’interview, dessins et found footage, la réalisatrice met en scène et multiplie les perspectives pour dépeindre l’intensité d’une femme tout en clair-obscur. Dans une séquence poignante, Grisélidis sur fond noir, d’une beauté pénétrante, partage les sensations brutes qui la traversent après une passe. Le dégoût qu’elle exprime révèle une vision presque écologiste de la souffrance humaine : « Si au moins on était des bêtes. » Dans une danse tzigane enivrée, on la retrouve militante radicale et rebelle, crachant avec gouaille sur l’hypocrisie de l’ordre établi qui menace à ses yeux la profession de prostituée : « Il y en a qui devraient aller se faire baiser sous peine de mort. Si on ne baise pas, on crève. »

Pour fil conducteur du documentaire, Marie-Ève de Grave met en avant les écrits autobiographiques et la correspondance. Dans ses textes, Grisélidis raconte son adoration du phallus noir, de l’amour, de la liberté, et son aversion pour l’injustice. Dans un film à l’hommage assumé, la réalisatrice suit les traits singuliers de son icône sur de vieux carnets et la dessine en volutes sombres et sensuelles qui s’emmêlent avec une poésie charnelle et envoûtante.

Pour Grisélidis, l’écriture était une catharsis, une forme d’évasion gravée dans le réel. Une « nécessité intérieure » pour se jouer du malheur et le coller au papier. Ses éditeurs, premiers admirateurs de l’écrivaine, sont les seuls tiers que la cinéaste interroge pour tenter de résoudre les énigmes de son personnage. Yves Pagès, dernier éditeur de Réal et ami de la réalisatrice, a d’ailleurs contribué à la naissance de ce film en lui faisant découvrir Le noir est une couleur, premier roman de Grisélidis qui imprègne le film au noir et blanc dominant : dans l’ambiance boogie des cabarets américains de l’Allemagne des années soixante, le spectateur déambule, noctambule, avec les « libellules frémissantes » usées par les trottoirs. Le montage fluide plonge le spectateur dans les pas de Solange (nom de passe de Réal) à ses débuts tardifs, dans ses ébats les plus sauvages, comme avec ses clients les plus sordides. Au gré du film, émerge de l’obscurité cette femme sans passé qui fuit son pays avec ses gosses sans père(s) et son amant noir sans voix.

Marie-Ève de Grave n’a passé que quelques jours à filmer son héroïne affaiblie par le cancer. Un mois et demi avant sa mort, Grisélidis Réal lit face caméra un texte testamentaire : « Mort d’une putain ». De cette brève rencontre sont nées les images qui clôturent le film, mais surtout une profonde admiration. Au-delà du sexe et du désir qui ont imprégné la vie de cette résistante de l’amour au corps objectifié, Belle de nuit raconte l’histoire des combats d’une femme-mère dans une société patriarcale où « se prostituer est un acte révolutionnaire »1. Dans une séquence filmée face au miroir, et même fanée, la fleur de nuit reste dressée : « La plus grande qualité des vraies prostituées qui exercent ce métier par conviction, c’est le courage. Il ne faut avoir peur de rien. Ni de soi-même, ni des hommes, ni de la société, ni du hasard. Il faut faire face à tout. »

Thomas Denis

  1. Titre d’un célèbre texte de Grisélidis Réal, publié dans la revue Marge en 1977.

Le souffle des entrailles

Au commencement était le chaos. À proximité de la figure biblique de la « bête monstrueuse » (behemoth en hébreu), l’air est lourd, l’atmosphère irrespirable, le souffle coupé. En Mongolie intérieure, dans le nord-ouest de la Chine, Zhao Liang filme la carcasse de la bête, en surface comme dans les profondeurs : la priorité politique donnée au charbon, à ses mines comme à ses usines, au détriment de l’environnement et des êtres humains.

Les hommes créent continûment cette créature monstrueuse qui les exploite. La caméra la traque. En plan large, la mine respire, avance, grossit. Dans une première séquence, la caméra panote sur un paysage noirâtre à perte de vue, comme s’il était impossible d’échapper à son étalement. Dans la séquence qui suit, le panoramique embrasse des camions basculant leur benne en haut d’une colline et laissant des tonnes d’un mélange de roche et de charbon dégringoler la pente pour retomber sur l’herbe en contrebas. À l’avant-plan, dans cette verdure qui disparaît, paissent des moutons encore indifférents…

En plan serré, la bête se tapit, gratte le sol avec ses griffes en forme de pelleteuses, se recroqueville avant de bondir. La mine s’enfonce ; la caméra la poursuit au cœur de ses entrailles : au fil d’une descente de deux minutes, sous-sols après sous-sols, galeries après galeries, les murs suintant ne laissent voir que le reflet d’un projecteur. Au cœur de la carcasse de Behemoth, les humains qui le servent semblent hypnotisés par son souffle, indifférents à leur propre vie : un ouvrier inspecte une de ses obscures artères, se fige au son d’une explosion puis reprend sa marche.

Le film est ainsi construit comme un processus inéluctable de prolifération du paysage minier, sous terre et en plein air. Apparition récurrente du film, un homme allongé à même le sol, nu, de dos, recroquevillé, s’est assoupi. Face à ces amas de terre explosée, explosante, rageuse, il semble incarner le sentiment d’effroi et d’impuissance du réalisateur lui-même. Les plans qui le montrent reproduisent, en léger décalé, les mêmes lignes concaves et convexes, parallèles et perpendiculaires, que sculpte inlassablement la mine dans les paysages.

Impossible d’échapper à la contamination… sauf faire silence, loin du vacarme assourdissant de la mine ou de l’usine sidérurgique. En gros plans, la caméra se recentre sur les visages noircis, crispés, épuisés des ouvriers. Zhao Liang leur offre une pause dans le rythme inhumain du travail. La pause s’étend : un homme avale une soupe ou s’allonge pour un somme, une femme se passe une serviette mouillée sur le visage… Suspension du temps aussi lorsque certains apparaissent en allégories, comme ce guide muet portant sur son dos un miroir, où se reflètent la terre meurtrie et reposent toutes les victimes du monstre.

Ses « frères malades de pneumoconiose », ses « amis mineurs » – comme le mentionne la dédicace du générique –, le cinéaste les retrouve au terme de son parcours. À l’hôpital, sous respirateur artificiel. Les humains ne conversent pas, ils ne témoignent pas. Parce qu’ils peinent déjà tant à reprendre leur souffle ? A cause de la censure ? Il semble plutôt que le silence soit ici un mode de protestation radicale, comme celui qu’arborent, devant un bâtiment officiel, ces mineurs du Sichuan, malades, venus réclamer des comptes aux autorités chinoises.

Dans Behemoth, la voix off, librement inspirée de La Divine Comédie, pleure le mal fait aux hommes et la nature meurtrie. Elle appuie le réquisitoire accablant – dont l’absence de contrepoint semble justifié – que construisent toutes les composantes du film. Les cinq dernières minutes dévoilent la morne justification, le glacial dessein du monstre. Enfin réveillé, enfin debout, l’homme nu regarde alors un paysage où plus rien ne reste, ni les camions ni les moutons ni les humains.

Sébastien Galceran

« Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste »

Entretien avec Julie Bertuccelli

Hélène est autiste et écrit des textes au moyen d’un alphabet en plastique, aidée par sa mère. À trente ans, c’est son seul de mode de communication. Dernières Nouvelles du cosmos nous invite à entrer dans le monde de cette écrivaine.

Comment avez-vous rencontré Hélène et sa mère et comment le projet du film est-il né ?

C’est une rencontre tout à fait hasardeuse : je connais bien Pierre Meunier, le metteur en scène qui apparaît dans le film. Il avait entendu parler d’une jeune femme autiste qui ne parlait pas mais qui écrivait. Il l’avait rencontrée et avait été subjugué par son écriture. Il lui a alors proposé de s’inspirer de son texte pour son prochain spectacle. Il m’a semblé évident que l’écriture de ce spectacle constituait le sujet d’un film. Je voulais passer du temps avec elle mais aussi avec les gens qui l’entourent : sa mère, la troupe… Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste.

Pendant plusieurs mois, Hélène, le metteur en scène et les comédiens ont travaillé la matière du texte en improvisant. Le tournage a duré deux ans, le temps de la production du spectacle. Entre-temps, Hélène s’est investie dans d’autres projets, mais je m’en suis tenue à la trame narrative du spectacle, sans pour autant en faire la chronique.

Vous faites le portrait d’une écrivaine. Comment qualifieriez-vous son écriture ?

Elle est dense et poétique. Hélène communique seulement par l’écriture. Au quotidien, pour aller vite, elle doit viser la concision : sa parole est polysémique et pleine de strates. Ce sont souvent des métaphores. Chaque phrase dit beaucoup. Dans son œuvre, il y a tout : poésie, roman, théâtre. Par exemple, elle vient d’écrire un livret d’opéra, elle est l’auteure des paroles de la chanson du générique du film. Dans ses textes, elle se moque d’elle-même et du regard des autres. Au début, elle parlait essentiellement d’elle ; maintenant elle s’ouvre, invente des histoires et des personnages.

Elle ne lit jamais. Comment a-t-elle appris à lire et à écrire ? Il semble qu’elle apprenne en observant et en écoutant. Elle photographie tout ce qu’elle voit et le mémorise. Mais cela reste une énigme. C’est le grand mystère du film.

Dans ce portrait, vous nous confrontez à une autre dimension intimement liée à ses créations : un être-au-monde différent. Pour aborder son œuvre est-il important de savoir qu’elle est autiste ?

De le savoir enrichit la vision de son œuvre. Elle en parle dans ses textes. Elle ne s’en cache pas. Connaître le fonctionnement des choses permet de regarder autrement le monde ; c’est la démarche du documentaire d’exposer ces mécanismes. De toute façon, son écriture est tellement forte qu’elle nous questionne même si on ne le sait pas. Pour le spectateur, le contraste est saisissant entre son apparition dans la première scène du film, quand elle marche dans la forêt, ceinte d’une bouée, et la découverte de ce qu’elle écrit : derrière ce corps et ses attitudes étranges qu’elle ne maîtrise pas, il y a une intelligence inouïe, totalement subjuguante.

Elle ne peut pas parler en même temps qu’elle perçoit les choses : en osmose avec ce qui l’environne, elle ne se perçoit pas séparée de ce qui l’entoure ; c’est l’intervention des autres qui l’agresse. Pourtant, Hélène est sortie de sa bulle qui, dans un sens, lui suffisait, parce que sa mère s’est approchée d’elle, est allée chercher son rire, une façon d’entrer en contact avec elle. Ce fut pour elle une véritable libération qui l’a fait progresser, même si elle ne le recherchait pas. Elle progresse encore. À la fin du film, elle prononce quelques mots et commence à nommer sa relation avec sa mère. Elle répète : « Ta fille, ta fille, ta fille. »

Quels ont été vos partis pris de mise en scène ?

Pour mettre en scène son texte, je n’avais pas envie de faire appel à des acteurs, de mettre une voix off. Je ne voulais pas d’évocation poétique. Le travail concret de l’écriture du spectacle était une occasion de faire entendre ses textes et de la voir aussi écrire pour d’autres.

Au début du film, on entend ses écrits sans savoir qui est l’auteur. Il fallait ce suspens pour qu’on ne rapporte pas son écriture à sa condition et pour laisser le spectateur apprécier les textes pour eux-mêmes. La voyant écrire avec ses lettres en plastique dans les scènes suivantes, sans avoir entendu ses textes au préalable, il aurait pu croire qu’elle joue et que sa mère, qui l’aide, est l’auteur.

Les scènes d’écriture étaient très délicates à monter. Il était essentiel de la voir à l’œuvre. Cependant, son processus d’écriture, très long, ne pouvait pas être rendu dans sa durée.

Je n’ai pas voulu faire un film exhaustif et explicatif. Je voulais que l’on s’approche d’elle, qu’on voit la façon dont elle perçoit le monde, ce que permettent les gros plans sur son visage. J’aurais pu insérer des plans qui évoquent ce qu’elle a dans la tête mais je n’avais pas la prétention d’imaginer ce qu’il se passe en elle.

Comme il est impossible de parler avec elle, comment échangiez-vous pendant le tournage ?

Il m’a fallu du temps pour comprendre son mode d’expression, dépasser la relation à son corps qui n’est pas immédiatement lisible pour nous. Avant le tournage, nous nous sommes rencontrées plusieurs fois sans caméra. Je lisais ses textes, elle regardait mes films. Cela fait partie du travail pour établir un lien de confiance et être acceptée. Je ne filmais jamais sans son consentement. Elle était en mesure de refuser si elle le voulait, mais cela n’est jamais arrivé.

Par ailleurs, la caméra a été un outil de rapprochement entre nous, d’autant que j’étais seule pour tourner. Elle aime bien être regardée, être vue. Elle est sensible à l’intérêt qu’on lui porte. Par exemple, dans le film, elle se réjouit de la publication de ses textes et de leurs représentations. Être enfin regardée et reconnue est pour elle une libération. Les rencontres avec les autres sont fondamentales. J’avais aussi envie de la filmer échangeant avec les journalistes et le mathématicien pour que le film ne se construise pas seulement autour de la relation, aussi riche soit-elle, entre elle et sa mère. Ces moments d’échanges nous donnent des clés. De plus, je n’avais pas envie d’être son unique interlocutrice pendant une heure et demi : c’est très dur d’être toujours en direct avec elle. Je voulais avant tout être observatrice et la filmer dans ses interactions sociales. Je voulais recueillir la façon dont les gens la perçoivent, la façon dont elle s’ouvre au monde.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Claire Lasolle

Les damnés de la chair

Les ouvriers saignent, dépouillent, découpent, éviscèrent, nettoient : tourné à l’abattoir SVA de Vitré Saigneurs est d’abord un recueil d’images de chair violentée. Pas encore viande, plus tout à fait cadavres, les carcasses animales envahissent l’écran. Des pattes agitées de spasmes suggèrent l’animal qui tressaute hors champ ; le tronc des bêtes suspendues gêne parfois la caméra par son balancement ; en arrière-plan, des têtes bovines suspendues à leur crochet participent au défilé macabre. Difficile d’être indifférent à tout ce sang. Raphaël Girardot et Vincent Gaullier ne traitent pourtant pas ici de souffrance animale ; ils se sont même engagés à ne pas filmer d’exécution. En réalité, la mort animale n’est jamais que la condition de travail spécifique de l’abattoir, car le documentaire porte sur la vie à l’usine. Elle s’impose au spectateur comme elle s’impose aux travailleurs : au plus près de la chair.

Les corps écorchés envahissent l’usine et la rendent infernale. Ça vibre, ça sonne, ça hurle ; les métaux se heurtent et les crochets cliquettent, les machines grondent ; les scies stridentes crient ; les jets d’eau envoient leurs décharges, les gaz soupirent. L’univers de l’enfer médiéval n’est jamais très loin pour ces damnés ; il se superpose aux Temps modernes de Chaplin, dont certains thèmes sont revisités. La chaîne de production semble incoercible : plus de deux cents bêtes, trois minutes de pause par heure ; la division du travail à l’extrême aliène, empêche de penser et force le corps à la répétition, l’use et le casse…

Debout, coincés dans un couloir, les ouvriers écoutent un contremaître leur rappeler les consignes de sécurité, la nécessité d’une attention constante, les accidents aussi. Malheur à qui désobéira ! La sécurité n’est pas qu’une bataille de délégué du personnel, elle s’impose surtout comme un mode du dressage des corps. Le geste de la découpe est rectifié pour se protéger et s’économiser. Des danses automates préparent la greffe de l’ouvrier à la machine : les jambes piétinent, les bras balancent, les poignets se retournent. Chorégraphie inquiétante pour le profane, ces séances d’échauffement, en plans larges et fixes, provoquent un sentiment d’étrangeté.

La direction a conscience de la dureté du métier et teste les nouveaux en les plaçant à l’abattage. Certains s’en vont à peine arrivés. Pour les autres, le management veille. Deux ouvriers sont convoqués car trop lents. Hors champ, les responsables font comprendre que le licenciement menace. Ils prodiguent ensuite leurs conseils infantilisants. « Il faut mordre dedans ! » : tel est le mot d’ordre de l’abattoir, impératif d’un métier de viande, impératif d’un mode de production indifférent à l’humain. Des voix discordantes se font certes entendre : ainsi de cette ouvrière qui interpelle son sous-chef lors du briefing du matin sur une demande de changement de poste restée sans réponse. Elles font pourtant difficilement oublier le silence des employés face à la hiérarchie. Ici, toute contestation semble vaine.

Hors des bureaux, la parole reste fragmentée mais se fait plus spontanée. Couloirs et plateformes forcent le rapprochement de la caméra tandis que le vacarme protège les confidences. Les cinéastes recueillent les appréhensions face à l’animal mort, le sentiment de dévalorisation – la viande est noble, le métier non –, les espoirs déçus de reconversion, les arrêts de travail à répétition. La souffrance est l’horizon programmé du métier et de ses mille trois-cents euros net par mois, « avec les Tickets-Restaurant ».

Si ces témoignages n’effacent ni la fierté de maîtriser les gestes et de supporter la mort, ni le respect pour ceux qui ont su tenir malgré les années, l’hommage rendu aux ouvriers reste ambivalent : la dureté du métier est en effet à la fois dénoncée et mise en valeur car source de noblesse. Dans l’intimité de la salle de repos, tous ne donnent pas le même sens au travail : une ancienne ouvrière sur le départ encourage des jeunes travailleurs à prendre la relève, mais elle ne rencontre que des rires moqueurs et appuyés. À l’abattoir SVA de Vitré, tous ne sont pas prêts à endosser le lourd costume de saigneur.

Paul-Arthur Chevauchez

Noblesse oblige

Ils ont les clés du Château : le réalisateur Pippo Delbono a donné rendez-vous à son ami Bobo le clown et au comédien Michael Lonsdale à Versailles. Pour l’occasion, la demeure a été débarrassée de la foule de touristes qui s’y presse quotidiennement. Dans le miroir d’une chambre royale, Pippo Delbono pose avec son téléphone portable : il n’a pas pu résister à la tentation d’un selfie. Mine de rien, il fait un clin d’œil au spectateur, en l’invitant par ce geste amateur à se joindre à l’intimité d’un parcours sans dépliant ni audioguide.

Bobo le clown est un petit homme en fauteuil roulant. Atteint de microcéphalie, un trouble du neurodéveloppement, il ne parle pas mais s’exprime par de courts gémissements – il roucoule. Pippo Delbono, homme de théâtre et de cirque avant tout, l’a rencontré dans un asile psychiatrique où Bobo était interné depuis plusieurs décennies. Une relation profonde les unit depuis : plus un seul film ou spectacle de Pippo qui ne se joue sans Bobo. Le deuxième visiteur, Michael Lonsdale, est un grand homme à barbe blanche. Un ours au regard doux et à la voix qui berce. Sa silhouette ample et dense porte avec elle les personnages de son immense carrière. Lonsdale est autant arbre que Bobo est brindille.

Les corps opposés du duo cheminent aux côtés des fantômes des grands hommes. Dans les allées qui ont vu ducs et courtisanes ébaucher leurs manœuvres politiques, dans les vastes couloirs témoins des tournants de l’histoire, Lonsdale pousse le fauteuil de Bobo et lance la conversation. Il y est question de la noblesse des lieux qui font briller les monarques. Au détour d’un couloir, Lonsdale prend la petite tête de Bobo dans ses pattes-mains, façons de prêtre ou de guérisseur. Le moine qu’il incarne chez Xavier Beauvois dans Des hommes et des Dieux n’est pas loin. Dans ce geste, mélange de sacré et de simplicité, apparaît une autre noblesse, celle d’un élan vers l’autre.

Le duo fait un arrêt dans une galerie de peintures. De ces œuvres, fresques guerrières, ni les titres ni les auteurs ne sont indiqués. Des inserts isolent une suite de visages, déformés par la douleur, de soldats tombés à terre. S’agit-il des détails qui ont interpellé le regard de Bobo ? Assis sagement sur un banc, il livre – en roucoulant – ses commentaires sur le tableau. Son babil a priori incompréhensible tombe dans l’oreille bienveillante de Lonsdale, qui le ponctue d’approbations solennelles. La scène semblerait absurde si elle ne durait pas. Car à force de les regarder s’écouter, l’on se demande : qu’est-ce que se comprendre ? Pippo Delbono se place du côté des « petits », pose la faiblesse comme condition sine qua non de l’humanité. Du vivant de Louis XIV, ces deux-là auraient été bouffons du roi ; ils sont ici porte-parole d’une certaine définition, presque d’une politique, de la tendresse.

Pour colporter leur programme, les deux visiteurs jouent les tours de l’enfance et de la fantaisie aux « grands » hommes. Au fil de leur déambulation, Michael et Bobo traversent la Galerie des Sculptures. Sur quelques bustes choisis, Michael dépose de petits objets, comme une offrande sur un autel. Pour Charlemagne, une petite souris en peluche ; pour Soufflot, l’architecte du Panthéon, un minuscule pantin de bois. Le jouet s’oppose aux grands desseins, la dureté du marbre au plumetis des fanfreluches. Par ce rituel, Pippo Delbono révèle qu’en face de la rive de la grande Histoire, en existe une autre, pacifique, traversée par l’esprit de l’arte povera et de sa noblesse sans titres.

Arrivés dans la Galerie des Glaces, les rôles s’échangent : Michael se met, littéralement, à la place de Bobo, dans son fauteuil. Il se laisse promener. « On va arriver ! » s’exclame Michael, qui tape dans ses mains porté par un enthousiasme tout enfantin. Mais où ? La partition majestueuse composée par Eleni Karaindrou (auteure de plusieurs bandes-son pour les films de Theo Angelopoulos) s’élève, à la fois conquérante et nostalgique. Un fondu avale le duo de comédiens. La lumière dorée de la Galerie des Glaces cède la place à l’atmosphère laiteuse, spectrale, qui baigne l’allée d’un jardin Le Nôtre. Michael et Bobo cheminant côte à côte s’en vont vers l’horizon, appuyés sur leur canne, tout en continuant de deviser. Leur visite est terminée.

Qu’ont-ils laissé de leur passage dans ces lieux du pouvoir divin ? Leurs offrandes fantasques, comme une morale en images pour cette courte fable : nous sommes tous ici en visite, aussi tâchez de laisser les lieux un peu plus beaux en sortant que vous ne les avez trouvés en entrant.

Cloé Tralci

Les équilibristes

À Contagem, dans le sud du Brésil, les adolescents du quartier pauvre du Bairro Nacional expérimentent le monde. Fruit de cinq années d’immersion, le tableau est nuancé : les combines, la drogue et la violence n’effacent pas l’amitié, l’attention portée aux proches, la volonté inquiète de s’en sortir. Pour autant, le poids du social reste déterminant. Dès la première scène, lecture d’une lettre à un ami en prison, A Vizinhança do Tigre (littéralement « au voisinage du tigre ») dessine un champ des possibles dans lequel les impasses dominent ; la figure de l’adulte établi – mariage, travail – est, elle, réduite à un contrepoint lointain.

Pour rendre la vitalité de ces jeunes qui tentent de conjurer leur destin social, Affonso Uchoa entre dans l’intime. Dans le clair-obscur des habitations, à l’écart du quartier, sur les terrains vagues, dans les forêts, la confiance installée par le réalisateur est remarquable, par exemple vis-à-vis de Menor, qui vérifie pendant de longues minutes que personne ne viendra le surprendre dans ses premières expériences de drogue. Regard à l’affût, l’enfant poursuit son va-et-vient sous l’œil de la caméra pendant de longs instants, avant qu’une lumière ne vacille, bientôt suivie d’une fumée bleue dont les volutes envahissent la pièce.

Cette proximité n’est pas sans effets sur les personnages. Effets de censure sans doute, mais surtout effets narcissisants. Pour ces êtres en quête d’une inscription dans le monde – on pense au jeune Menor qui écrit son surnom sur les murs –, la caméra est un miroir inespéré. Elle permet de trouver une place, de se mettre en scène, de s’aimer. D’où ces jeux incessants avec le cinéaste, à qui les couples d’amis donnent le spectacle de leurs rires, leurs taquineries, ou de leurs insultes. Le tigre adolescent surjoue, les visages juvéniles posent, tour à tour bouilles espiègles, gueules à la cigarette insolente ou faces tragiques marquées par une sourde inquiétude… Non sans une conscience manifeste des effets produits. Dans une scène tournée en forêt après une récolte improvisée d’oranges, les acteurs commencent par jouer puis, lassés de leur propre comédie, jugent que « ça n’est plus drôle » et s’interrompent.

Lorsque, sur le toit d’une maison, Junior demande à l’un de ses amis d’aller porter pour lui l’argent qu’il doit à des personnes peu recommandables, est-ce une scène écrite ? Affonso Uchoa assume sa démarche : les cinq acteurs principaux sont crédités au scénario, aux dialogues et à la musique. Ils sont propulsés co-auteurs d’un documentaire en partie autofictionnel.

Provocations verbales, exhibition de cicatrices, fantasmes de gangsters, de massacres et de toute-puissance, simulacres d’affrontements qui s’arrêtent sur le fil… Dans cette émulation virile, le basculement est toujours possible et donne son rythme au film. Le son du njarka d’Ali Farka Touré virevolte, la tension va crescendo dans le Bairro et s’oppose aux plans larges de la ville endormie. L’inquiétude du spectateur est d’autant plus grande que le risque de chute est bien réel. La réalité garde ainsi paradoxalement un rôle essentiel dans la dramaturgie. Junior a des dettes dont il doit s’acquitter urgemment. Il travaille, négocie les traites, deale, joue sa vraie vie. Dans l’ombre de la nuit, il finira par prendre les décisions qui s’imposent.

La tonalité tragique du film se déploie pleinement dans le générique et la dernière scène amorcée par la mélodie triste d’un harmonica. Ni les passages scénarisés, ni le dur retour de la réalité ne feront toutefois oublier la beauté de l’entre-deux, de la zone trouble où les gestes deviennent involontaires et perdent les garanties du réel comme de la fiction. Un jeune garçon dessine un trait blanc autour du crâne de son ami en suivant l’implantation de la chevelure ; les normes adultes ne sont pas encore tout à fait établies et rendent l’expérience possible. Bientôt maquillés, devant la caméra, les deux enfants s’amusent, prennent soin l’un de l’autre, se trouvent beaux. Une danse s’improvise. L’érotisme sourd, dans et par-delà le jeu.

Paul-Arthur Chevauchez

« Comment vivre avec la catastrophe, sans s’effondrer sous le coup de l’angoisse ? »

Entretien avec Serge Steyer

Dans En attendant le déluge, Serge Steyer filme un père de famille habité par l’angoisse d’un désastre écologique et politique imminent…

Dans votre film, le spectateur ressent votre proximité avec cette famille. On sent que vous vous identifiez à elle, à ses interrogations…

Je connais cette famille depuis très longtemps, ce sont des amis. Nous habitons le Golfe du Morbihan, nos enfants ont le même âge. Mon envie de les filmer naît de la décision du fils, Ulysse, de s’engager dans l’armée : cela fut un choc pour eux, comme pour moi. Je me suis identifié à eux. J’ai pensé : « Et si mon fils faisait la même chose… » Nous avons alors beaucoup échangé sur nos expériences de parents, nos préoccupations quant à l’adaptation à un monde contemporain très anxiogène. Ces interrogations politiques, sociales, environnementales, partagées avec cette famille, ont nourri chaque scène de mon film. Comment les parents peuvent-ils s’en sortir aujourd’hui dans leur rôle d’éducation, de préparation des enfants à l’état présent des choses ?
De plus, Philippe, le père, un mathématicien et donc un esprit cartésien, était dans une phase presque dépressive, très désemparé par l’absence de réaction des gouvernements et des gens face aux informations alarmantes qui nous parviennent quotidiennement. Philippe a donc décidé de reprendre des études de psychologie pour essayer de comprendre d’où cet empêchement venait. Cette trajectoire a été aussi un élément déterminant.

Pendant le tournage, quelle est votre méthode de travail ? Quel est votre degré d’intervention dans les scènes du film ?

Je discute avec les personnages les scènes qui seraient les plus édifiantes pour nourrir le propos du film. Les scènes sont donc préparées à l’avance. Au début, j’interviens pour rappeler l’état de la discussion, ses incompréhensions, ses nécessités de développement ; en même temps, je renvoie toujours les personnages à leurs propres discussions. Cette méthode fonctionne car ils comprennent que nous sommes dans une situation de familiarité mais aussi dans un travail, où il s’agit de faire un effort pour entrer dans un cadre.

Je travaille aussi avec l’entourage de la famille, notamment les autres parents. Par exemple, dans la première scène où le départ d’Ulysse en Centrafrique est évoqué, d’autres parents qui le connaissent de longue date sont alors présents. Ils ont comme moi des enfants du même âge et se sentent concernés. J’ai réfléchi avec eux à une manière d’amener certains sujets d’une façon productive. Pour chaque scène, je recherche ainsi une sorte de caisse de résonance commune et, après, je rencontre les autres personnages de la scène et l’on parle ensemble. Bien sûr, malgré la préparation des scènes, toutes les choses que je mets en place ne marchent pas. Certaines fonctionnent au-delà de toute espérance, parfois des imprévus apparaissent. Enfin, ma méthode de travail consiste à monter au fil du tournage. Je vois ainsi ce qu’une scène a dans le ventre ; je repère les fils qu’il faut tirer au travers de nouvelles scènes.

Au début du film, cette famille, notamment le père, tient un discours à certains égards très radical, très anxiogène, sur la question de la catastrophe à venir… Le père a d’ailleurs lui-même conscience de passer pour un fou, d’être un personnage un peu dérisoire.

Je ne considère pas ses propos comme radicaux. L’écologie et la démocratie sont, pour moi, une obsession d’auteur depuis vingt-cinq ans. Beaucoup de conflits, comme les Printemps arabes, sont liés à l’accès aux ressources, aux prix des denrées, à l’énergie… Les enjeux environnementaux sont ceux qui mettent en péril, d’une certaine manière, l’avenir de l’humanité. Dans En attendant le déluge, je ne voulais pas traiter cette question avec des spécialistes ou des militants engagés dans l’écologie pratique, scientifique ou politique – comme je l’ai déjà fait. Au contraire, je m’intéresse ici à la manière dont nous pouvons comprendre et ressentir la situation, en termes d’impuissance et d’implication. Nous sommes effarés de ce qui nous pend au nez et en même temps nous continuons à vivre nos vies. Le père l’exprime au début : « Je me rends compte que la catastrophe est imminente et qu’est-ce que je fais ? Je continue de jouer à la pétanque… » Leurs contradictions sont les nôtres.

Au début du film, la voix off du père de famille pose la dramaturgie. L’objet du film n’est pas de savoir si leurs inquiétudes sont fondées ou pas, mais de voir ce qu’ils en font. Comment vivre avec la catastrophe sans s’effondrer sous le coup de l’angoisse ? Ce constat peut effrayer le spectateur mais il est ensuite mis à l’épreuve de la discussion pour devenir audible et il prend différentes formes. Par exemple, le frère qui défend l’holocauste comme solution aux problèmes environnementaux est un personnage totalement débridé dans son propos. Il a le même point de vue catastrophiste, mais il revendique le laisser-faire. De son côté, Ulysse, à la fois militant écolo et survivaliste, finira peut-être par se balader avec un fusil dans le coffre de sa bagnole… Je ne juge pas les personnages, j’essaie de les montrer comme des archétypes de notre société.

La psychologie de la famille, née de l’inquiétude du père, est centrale dans le film. Le sentiment d’angoisse se transmet du père au fils. On apprend aussi qu’elle est héritée du grand-père qui a vécu la Shoah. Le bébé semble un peu le prochain sur la liste…

Effectivement, cela se rapproche de la psycho-généalogie. Des traumatismes se transmettent de parents à enfants, voire sur plusieurs générations. Plus généralement, l’humanité a toujours vécu avec la conscience que l’avenir n’est pas assuré, qu’une épée de Damoclès est au-dessus d’elle. Il suffit de lire la Bible, de s’intéresser aux époques de peste et de choléra… Je voulais observer ce point de vue au sein de cette famille, transnationale de surcroît, qui joue comme une caisse de résonance.

La qualité de la discussion au sein de cette famille est épatante. Ils sont capables de se remettre en cause et de discuter de questions graves, et pas seulement de choses matérielles ou de résultats scolaires… Ils s’inquiètent de l’avenir de la société et des générations futures. Par exemple, ils participent à cette réunion devant la mairie du village, fin 2014, à un an de la COP 21. Cette famille n’est pas individualiste, mais bien un petit laboratoire social.

À la fin du film, la scène où Ulysse et ses amis d’une vingtaine d’années discutent est plutôt rassurante. Même s’il est parti à l’armée, il continue de se poser des questions, ses amis estiment qu’il n’a pas tellement changé…

J’ai pris plaisir à entendre les raisonnements de ces jeunes, loin des clichés sur les enfants abrutis par leurs téléphones portables. La capacité à débattre et analyser est le point de départ de toute construction humaine et de la démocratie. Cette scène est complètement voulue et provoquée : je les ai poussés dans leurs retranchements parce qu’ils ne voulaient pas trop se dévoiler. Elle est importante car ces trois adolescents ont en commun de n’avoir pas réussi à l’école. J’ai trouvé vraiment émouvante la façon dont ils pensent, dont ils comprennent que les choses sont entre leurs mains, malgré tout. Ils ont la vie devant eux, que vont-ils en faire ?

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Sébastien Galceran

Autoportrait d’un ami

Alejandra Rojo est juste revenue d’Amérique du Sud lorsqu’elle apprend le décès de Raoul Ruiz. L’émotion éprouvée s’associe à celle de la foule de Chiliens qui suit le cercueil lors des funérailles du cinéaste : « Raoul tu ne mourras jamais ! » Alejandra Rojo fait sienne cette prière dans son film, témoignage d’affection envers une figure essentielle du cinéma chilien. Elle nous livre les motifs d’une pensée singulière, l’éclat d’une existence dont elle retrace les chemins et les détours. Elle nous offre une traversée élégiaque de la vie et de l’œuvre d’un homme qui laisse derrière lui une filmographie pléthorique : cent dix-neuf films en cinquante ans.

Un portrait est une composition qui, tout en cherchant la fidélité au modèle, laisse affleurer la sensibilité de son auteur. Il est surtout l’histoire d’une rencontre. Nous n’apprendrons rien de la relation qu’Alejandra Rojo et Raoul Ruiz ont possiblement entretenue, mais la douceur de sa voix répond à la voix douce de « Raoul » ainsi qu’elle aime à l’appeler avec familiarité, comme un ami proche dont elle se souvient. Les grands hommes dont les créations accompagnent nos pensées sont des figures avec lesquelles nous conversons intimement. Une constellation de compagnons de route dessine l’image d’un homme très entouré, attentif à l’amitié. Chère à l’écriture ruizienne, la conversation est au cœur du portait : Rojo échange avec les amis qui ont contribué à l’œuvre du cinéaste.

Le club de Belleville, cercle confidentiel parisien qu’il fréquente, renvoie à la figure surannée de l’humaniste cosmopolite en recherche d’une patrie spirituelle comme a pu l’être Stefen Zweig ou Vassili Grossmann. Alejandra Rojo construit l’image d’un homme tourné vers la connaissance, ayant accumulé un savoir encyclopédique. Sa curiosité sans borne, son insatiable appétit de savoir conduisent Raoul Ruiz à s’intéresser aussi bien à la philosophie qu’à la musique et aux sciences. Il s’ouvre à la connaissance auprès de ses amis et chacune de leurs anecdotes donne une clé de son univers. Cependant, amateur au sens noble du terme qui aime les telenovelas, il n’hésite pas à inscrire les chefs d’œuvre de la culture classique dans une imagerie populaire : le thème de la lagune entendu dans Le Territoire, où l’horreur trouve son point d’orgue avec le cannibalisme, n’est autre qu’un Chœur de Schönberg dont les notes ont été inversées.

Ses passions secondaires nourrissent une œuvre qui se confond avec sa vie. Homme de l’exil, s’il est un pays que Raoul Ruiz habite, c’est le cinéma, ce qu’Alexandra Rojo souligne avec lyrisme par la présence de la mer. Raoul Ruiz est une figure erratique. Des profondeurs de l’océan qui sépare le Chili de l’Europe s’élève la voix d’un éternel enfant qui raconte les histoires de l’ile de Chiloé et les rêves qui l’accompagnent. Les extraits de films sélectionnés sont autant de portes d’entrée dans un monde où règne l’étrange, l’angoisse et l’horreur, sentiments matriciels de son œuvre. Leur brutalité et leur crudité viennent rompre la délicatesse de ce portrait et refléter la violence du monde à laquelle n’a pas échappé le cinéaste. Ces fragments laissent à penser que l’œuvre de Ruiz s’ancre dans quelques scènes primitives de l’enfance qui, comme l’écume des songes, déposent leurs fantômes dans ses films.

Foyer premier de son inspiration, l’inconscient façonne son rapport à l’image Il fait sienne « la paranoïa critique de Dali » comme procédé de création qui confère à son cinéma cette esthétique si particulière entre baroque et surréalisme, grotesque et cinéma bis (flots de sang, visages difformes, doppelgänger). Ruiz procède par associations d’idées et fait délirer jusqu’au vertige les théories scientifiques, comme le paradoxe temporel des « Jumeaux de Langevin ». La logique cède à l’irrationnel et fait place à la perception intuitive : l’image à l’écran n’est jamais tout à fait celle que l’on croit voir. Portant une attention rigoureuse à tous les éléments (musique, arrière-plan, détails) qui influent sur l’état émotionnel du spectateur, Raoul Ruiz tient à l’idée que « ce n’est pas nous qui regardons le film, mais [que] c’est le film qui nous regarde » : ce que nous ne voyons pas détermine en nous un nouveau foyer de perception. Et les films qui surgissent, nés des images latentes réveillées, attestent de la puissance de la fiction qui nous sauverait du piège du réel.

Le film d’Alejandra Rojo contient le cinéma de Raoul Ruiz. L’introduction de figures ruiziennes (à la lumière d’une bougie, un enfant écoute attentivement une noix de coco lui susurrer l’histoire du Chili) trouble la matière documentaire. Les images du cinéaste chilien et de la réalisatrice s’enchevêtrent jusqu’à la confusion. Les vers qui s’échappent de la poitrine nue d’un homme s’agglomèrent pour constituer le masque dont se pare un enfant. Par cette image contaminée qui symbolise la mort, Alejandra Rojo prolonge la conversation avec Raoul Ruiz au-delà de sa disparition. Elle échappe ainsi aux conventions du portrait documentaire en inscrivant son geste de cinéaste dans son film. Sur l’écran de montage de la cinéaste travaillant sur le film que nous regardons, un raccord met en abyme une séquence de Fado, Majeur et Mineur de Ruiz : un jeu troublant de substitution d’identité qui n’est pas sans rappeler les nouvelles fantastiques de Cortázar. La réalisatrice apparaît dans le reflet d’un écran. Tout n’est que continuum. L’hommage au cinéaste chilien est aussi en filigrane un autoportrait.

Claire Lasolle

Sur le bout de la langue

Une photographie en noir et blanc. Une femme et un homme, jeunes, enlacés et heureux. La voix de la réalisatrice à l’accent doux et nuancé énonce : « 1943, ces jeunes gens viennent de se marier. Ils partagent un deux-pièces avec l’homme qui prend cette photo. C’est à Tel Aviv. La femme ne sait pas où se trouve sa mère. » Silence. « Ce sont mes parents. »

Au travers d’autres photographies d’enfance, Nurith Aviv dévoile un pan d’intimité de sa mémoire, de sa relation à sa mère qui ne sait pas où est sa propre mère. Ces quelques images d’archives parcimonieuses commentées par la réalisatrice sont un préambule au récit qui prend la forme d’un voyage dans des centres de recherche neuroscientifiques.

Un dispositif est mis en place. De la même manière qu’elle confie son histoire personnelle à travers divers matériaux autobiographiques, elle demande à ses interlocuteurs comment leur est venue leur envie d’étudier les sciences. Comme un leitmotiv, cette question intime provoque chez le spectateur de l’empathie pour ces personnages rodés au discours technique.

De dos dans un couloir, les scientifiques marchent jusqu’à la porte de leur bureau. Filmés en plan fixe dans l’univers familier de leur bureau garni de connectique, ils exposent leur travail, le fruit de leurs recherches et nous font pénétrer dans le microcosme du cerveau et de ses neurones. Le discours est scientifique : neurones miroirs, structures moléculaires, cortex somatosensoriel, événement épigénétique…

La réalisatrice nous promène d’un centre de recherche expérimental à l’autre, comme une métaphore des filaments du réseau neuronal à l’intérieur de notre boîte crânienne. Des couloirs. Des portes mélaminées. Des bureaux. Des fenêtres de bureaux. Des ouvertures qui découpent le monde. Des rideaux qui balancent lentement au gré du vent. Des stores statiques qui laissent filtrer la lumière. La poésie est là aussi, dans la perception des éléments naturels qui se répandent dans les embrasures de ces bâtiments froids ; le frémissement de l’air, la luminosité douce et tamisée du soleil. À l’intérieur de ces bureaux, l’information est traitée et analysée comme le font les neurones dans notre cerveau. Dehors, à travers la vitre ou le voile, le temps passe, la vie se déroule.

Découper des espaces pour saisir une réalité. Nurith Aviv nous ouvre des fenêtres pour percevoir le monde et insiste sur le langage comme moyen fondamental pour se l’approprier et le comprendre, pour évoluer dans la culture dans laquelle nous sommes nés. Elle compare les lettres hébraïques « à des petites fenêtres ouvrant sur un temps lointain ». llechonn, la langue en hébreu : celle que l’on parle et l’organe de la bouche.

La réalisatrice éprouve depuis toujours un symptôme sur la langue : un goût accompagné d’un picotement qui s’active au contact d’une odeur forte. À mesure que progresse le film, nous nous immergeons dans une autobiographie de plus en plus intime jusqu’à pénétrer par imagerie médicale dans le cerveau de la réalisatrice et finalement nous insinuer dans son rêve prémonitoire.

Nurith Aviv décrit la topographie précise de ce rêve. À gauche, Gaza et la mer Méditerranée (aza veut dire « forte » en hébreu) ; devant elle, « inatteignable », Jérusalem (Y-erushal-ám : yam signifie « mère » en hébreu) ; à droite, la mer Morte. La réalisatrice se situe sur un chemin, entourée de plusieurs [mεr] : forte, inatteignable, morte.

Cette cartographie existe, c’est celle de Shekef, un ancien site archéologique, le lieu du tournage de son film Makom, Avoda qu’elle réalise cinq ans après ce rêve. Voir en songe un lieu existant qu’on ne connaît pas. Regarder au loin et voir la Mère. Tel un archéologue découvrant des morceaux de poterie datant d’un temps ancestral, s’apercevoir de la capacité du cerveau à faire resurgir les traces d’une réalité enfouie. S’approcher de la Connaissance.

Au terme de Poétique du cerveau, mosaïque d’éléments chimiques, émotionnels et analytiques, Nurith Aviv nous amène à saisir la perfection de notre cerveau et de son fonctionnement, que la Science ne peut saisir. Un mystère qui prend sa source dans l’essence de la vie. Admettre que nous sommes déterminés génétiquement à ne pas être déterminés, pour être ouverts au monde, à la vie.

Sophie Marzec

« Je voulais restituer le silence de l’archive »

Entretien avec Anita Leandro

Réalisatrice de Photos d’identification, Anita Leandro se considère comme « cinéaste du dimanche ». Docteure en études cinématographiques, professeure à l’université fédérale de Rio de Janeiro, elle est spécialiste de la valorisation des archives dans le documentaire. Elle a réalisé et monté ce film avec ses propres moyens. Le documentaire s’articule autour des archives de police et des témoignages de quatre victimes de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) : Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany. Ces deux derniers, confrontés à leur dossier personnel, se souviennent, face caméra, de leurs années d’emprisonnement.

Photos d’identification est-il pour vous un travail historiographique, un travail de mémoire ou de justice ?

Les trois à la fois. Il y a quatre ans, j’ai découvert d’énormes fonds d’archives policières. J’ai été émue par ces images orphelines. J’ai commencé ce travail d’historiographie de l’image à un moment où il n’y avait au Brésil aucun film basé sur ces documents tout juste rendus publics. L’objectif de mon film est de traiter ces images inédites, de les montrer en leur laissant dire ce qu’elles ont à dire. Dans mon pays, il y a un vide de mémoire collective autour des années de dictature. La majorité des étudiants ne connaît rien de cette période. Il n’y a pas de récit partagé. N’importe qui peut dire n’importe quoi. À l’Assemblée, un député peut soutenir le retour des militaires et rendre hommage à la mémoire des tortionnaires. Le négationnisme n’est pas tabou.

Votre film montre des archives produites dans un but de répression, voire d’humiliation. Vous les qualifiez de fragiles et facilement manipulables. Quelles questions esthétiques, éthiques et politiques vous êtes-vous posées à leur contact ? Vous faites le choix de recadrer par exemple des photos d’identification où Dora apparaît nue.

Pendant une longue maturation de quatre ans, j’ai mené et mon investigation dans les archives et le montage du film. Le fait que ces images soient des preuves de crimes produites par les criminels eux-mêmes est à prendre très au sérieux. C’est grave et cela demande au monteur une grande attention, une prise de position éthique, un regard d’historien. À l’image, j’ai cherché à montrer l’archive dans sa matérialité, sans embellir ou rajouter quoi que ce soit d’extérieur. Je voulais restituer le silence de l’archive. De même, j’ai voulu une « anti-bande-son », très silencieuse, qui se concentre sur la seule parole des entretiens filmés. C’est en cela que mon travail n’est pas neutre et qu’il prend une dimension politique.

La représentation des personnes à l’écran pose aussi une question éthique. J’ai beaucoup discuté avec elles de ce que je pouvais montrer ou pas. Pour Dora qui est décédée, le problème s’est posé différemment. Sa famille m’a donné carte blanche dans le traitement de ces images de nudité. Pour sortir du dilemme propre au cinéma, montrer ou cacher, j’ai recadré ses photographies : je considère qu’on ne peut pas tout montrer à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit du corps nu d’une très belle femme.

Pourquoi vous concentrez-vous sur ces quatre personnages : Roberto et Reinaldo que vous filmez, Chael assassiné par la police et Dora qui s’est suicidée en exil en Allemagne ? Les connaissiez-vous avant de commencer ce travail ?

Je ne les connaissais pas. Avec un tel volume d’archives, il y aurait des milliers de films à faire. Dora et Chael ne sont malheureusement pas des cas isolés. J’ai cherché des exemples de morts et de disparitions. Je suis tombée sur un film militant où Dora, très belle et charismatique, s’exprime en exil au Chili. Je me suis souvenue avoir croisé son visage auparavant dans les archives. J’ai ensuite découvert son histoire, et notamment son suicide à Berlin que raconte un livre écrit par Reinaldo. J’ai donc choisi Dora comme fil conducteur de mon projet : elle lie les deux parties du film, de la mort de Chael à son propre suicide.

Dora qui a eu une liaison avec Roberto et Reinaldo confère à votre film une dimension amoureuse et dramatique. Qu’apporte cette dimension au contenu à caractère politique et historique que vous cherchez à restituer ?

Mon film a une dimension fictionnelle. J’ai même envisagé de réaliser une fiction basée sur le livre de Reinaldo, mais je n’en ai pas eu les moyens. Je construis un récit. Dora est la narratrice de la première partie consacrée à l’assassinat de Chael. Le film s’achève sur son suicide. La structure dramatique fonctionne grâce à la force de son personnage.

Sur fond de « grande histoire », je voulais faire apparaître la « petite histoire ». Une histoire d’amour, un trio, presque un opéra tragique. Fait de trajectoires personnelles, ce micro-récit révèle les lacunes de l’archive. On ne peut pas raconter toute l’histoire dans un seul film, mais le cinéma réalise aussi un travail historiographique en mettant en scène la petite histoire.

Vous avez présenté à ces personnes leur dossier de police et vous avez filmé leur réaction. Pourquoi ne leur posez-vous pas de question ?

Je ne souhaitais pas rajouter de la souffrance à la souffrance. Je voulais que l’on voit les personnages du film prendre le dossier en main, le feuilleter, se saisir des photographies… Le film est la rencontre très concrète de Roberto et Reinaldo avec ces documents. J’ai travaillé en profondeur l’idée d’enregistrer une parole à partir de l’image. Mettre le document entre la personne filmée et moi-même est une façon de partager avec elle la responsabilité de l’écriture de cette histoire. Une façon de protéger la personne de l’exhibition de son émotion. Le document joue alors un rôle d’alibi, au sens étymologique d’un « ailleurs », qui permet au personnage de sortir de scène.

Propos recueillis par Thomas Denis et Morvan Lallouet