Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Danser les ombres

Noir. Une berceuse plaintive. Nuit. Une voiture glisse sous le feu des lampadaires. Sur le visage d’une fillette endormie se reflètent des ombres. Noir, toujours. Et le bruit, celui des pneus sur le bitume. Le sous-titre annonce une nuit de février 2011 au Maroc. Des voix bercent l’enfant. Elles sont revenues, elles sont là. Tapies dans la pénombre, elles attendent. Ensemble – chœur tragique et voix « muettes » – elles ont décidé de parler.

Les mots de la fillette sont les premiers. Ils s’inscrivent en blanc. « C’est la fête ». Elle se souvient : l’arrivée de la fièvre, cette chaleur et ce feu qui brûlent. Lentement, tirant sur la corde d’un violon fatigué, se lève au loin une musique sourde et hypnotique. Elle s’approche. Elle prend son temps. Elle accompagne la fièvre de l’enfant et fait trembler les ombres. « Ce sont des êtres mutiques. Des hommes et des femmes. Ils sont autour de moi dans la nuit. Ce sont des absents, des morts ou des exilés ». Parmi eux, une femme surgit. Figure fantomatique, elle s’avance en voiture dans les rues de Meknès. Elle nous prête son regard. Plainte obsédante, la musique couvre les bruits de la ville. Bientôt, nous ne touchons plus terre. Les passants s’écartent sur notre passage. Après trente ans d’absence, la femme exilée revient au Maroc. Mais c’est un pays étranger qu’elle découvre. Hassan II orne les murs, mort.

Pour construire ce conte fantastique, Safia Benhaim s’inspire de l’histoire de ses parents, réfugiés politiques marocains en France. Dans un tissage minutieux et précis, le film mêle la matière documentaire à un récit onirique. L’image de l’enfant, les mots d’une femme exilée et la voix d’un homme s’unissent pour semer le trouble. À l’écran, seule l’enfant apparaît. Tandis qu’elle déambule dans les pièces d’une bâtisse abandonnée, sa figure enfantine devient un voile blanc, innocent, projetant les mots du passé. L’oncle fou est le guide. Il répète à l’enfant : « Marche, marche. » Sur ses lèvres immobiles, elle lit ce qu’il dit : les histoires du passé, de la domination française ; les membres de l’Istiqlal, militants de l’Indépendance, qui arrivèrent un soir pour arrêter son grand-père. L’enfant devient le réceptacle de ces souvenirs, de ces luttes et des morts. La multiplicité des espaces, des voix et des temps est source d’angoisse, de flottement.

Dans une salle de classe vide, résonne encore le chant patriotique français. Hors-champ, l’Histoire n’est jamais représentée. Il nous reste à construire le sens autour de ces images manquantes. Échos confus des fusils, murmures, cris de femmes, clameurs de rue : de nouveaux bruits habillent les paysages déserts. Le rythme s’accélère. L’Histoire se mêle à la terre, au vent et au présent : exaltant un Congo indépendant, le discours du premier ministre Lumumba, en voix off, résonne soudain sur les champs ensoleillés et les yeux de la fillette. La Fièvre fait une dernière fois résonner la poésie et l’Histoire : la voiture reprend sa route ; l’espace s’emplit alors des voix des manifestants du 20 février 2011, amorce du « Printemps arabe » marocain.

Justine Harbonnier

Le poids du monde sur une épaule

Dans une relation de grande proximité et de complicité, Nino Kirtadzé met en scène l’histoire de Levan, un homme calme et plutôt introverti, et de sa compagne Irma. Leur vie de couple bascule à l’annonce d’un problème à l’épaule de Levan. Partageant leur quotidien, vivant au plus proche du couple, la réalisatrice fait partager leur intimité et nous embarque dans leur aventure à rebondissements.

Torse nu devant son miroir, l’homme se rase en fumant. Soucieux, il entre dans un ascenseur métallique, comme on entre dans un sas et se retrouve dans un service d’hôpital. Le protocole est bien réglé : un distributeur lui délivre des chaussons stérilisés, ses effets personnels sont déposés. Une lourde porte s’ouvre automatiquement. Levan s’allonge sur un matelas mécanique et se laisse avaler lentement dans un tunnel telle la gueule du Leviathan. La porte se referme comme sur une chambre froide. Le scanner s’apprête à sonder les profondeurs du corps humain. Anxieux, il cherche des yeux l’infirmière qui a disparue derrière une vitre. Le bruitage des machines s’élève en cacophonie et envahit l’atmosphère. L’inquiétude de Levan grandit. Manipulant l’imagerie médicale à distance, l’infirmière, quelque peu agacée par l’impatience de Levan, lui ordonne de se tenir tranquille et de se relâcher.

Avec humour, Nino Kirtadzé dépeint la brèche profonde qui caractérise la logique, la culture et le langage de ces deux mondes qui ne peuvent communiquer et ne se rejoignent pas. D’un côté, la froide supériorité scientifique, de l’autre, les peurs, la fragilité du corps et des émotions. Le diagnostic de l’examen de l’épaule est ambiguë : « C’est une sclérose. Une opération sera peut-être nécessaire. » Le langage est une énigme pour le profane : déformation ethio-pathogénique, cartilage hyalin usé, bursite… Pas moins de dix proches sont invités à se réunir autour de Levan et Irma pour tenter d’interpréter, par le prisme de leurs propres angoisses, la prose médicale. Dégénérescence signifie pourriture. Liquide = pus = gangrène = coupure de l’épaule. Le danger est grand car proche du cerveau. L’épaule devient le lieu de recueil des fantasmes les plus effrayants et les solutions divergent : envoyer ces résultats en Allemagne, trouver un ami d’ami qui soit médecin, consulter un guérisseur…

Le souci médical de Levan devient rapidement celui d’Irma et un problème de couple : « Mon Dieu, pourvu qu’ils nous guérissent ! » Tous deux hypocondriaques, ils tombent dans l’impuissance de la peur. À chacun sa façon de se rassurer. Elle contacte abondance de médecins et charlatans. Lui, tel un enfant obéissant, se rend aux rendez-vous et perd pied dans ce dédale de diagnostics. Ses absences répétées au travail lui valent des réprimandes ; la pointeuse automatique du bureau l’empêche de passer ; la crainte d’un licenciement le menace. Levan tombe dans la dépression et le couple vole en éclat.

Avec humour et en introduisant un dispositif fictionnel, la réalisatrice met en scène cette descente aux enfers. Les situations n’en paraissent que plus réelles et amènent le spectateur à comprendre les ressorts psychologiques qui se jouent pour et entre les personnages. Angoissé, Levan se lève la nuit en prenant soin de ne pas réveiller sa femme pour examiner ses radios. Irma prend des rendez-vous secrets pour trouver la perle qui pourra les guérir. Levan surprend l’un de ses rendez-vous avec un inconnu et se prend de jalousie. Sous le cumul de ces épreuves, il s’effondre. À bout, il consulte une psychologue et prend conscience que son mal n’est pas physique mais existentiel : quarantenaire et sans enfant, son rapport au monde est insatisfaisant. Les bras lui en tombent !

Six mois plus tard, nous retrouvons le couple. Avec la complicité des protagonistes, Nino Kirtadzé s’amuse du spectateur et lui tend un piège final. Jouant de l’angoisse qui a traversé le film de toute part, elle nous fait croire à une ultime situation d’examen médical dramatique… Le film de Nino Kirtadzé aurait pu commencer à la manière des contes géorgiens : « Il y avait et il n’y avait pas, qui peut le savoir… » Il aurait pu se clore ainsi : « La peste au loin, la joie ici… »

Sophie Marzec

Apporter l’eau, faire naître le désert

Là où les serpents ailés chantent la sécheresse, l’État chinois détourne des fleuves. La Chine du Nord est aujourd’hui confrontée au manque d’eau. À chaque problème, une solution ? Rien ne semble résister à la Chine colossale. La réponse se nomme Nan Shui Bei Diao qui signifie en chinois « Sud Eau Nord Déplacer ». Conçu par Mao Zedong en 1952, validé en 2002, le chantier a pour objectif de transférer quarante-cinq milliards de mètres cube d’eau par an du sud vers le nord de la Chine.

Antoine Boutet remonte le fil de l’eau et enregistre les transformations d’un paysage. Arraché à son environnement premier, un ballot de végétation serré dans un camion doit rejoindre le désert. Il parcourt une distance, celle qu’il nous faut peut-être observer puis abolir, pour comprendre. La composition est complexe, travaillée par des lignes, des tensions, des champs de force et des rapports d’échelle.

Le réalisateur met au jour l’activité de la perception : sidéré, le spectateur est d’abord pris au piège d’une beauté totalitaire et géométrique dans une Chine évidée de toute présence humaine, bien loin de la Chine grouillante d’un Disorder. Des paysages sablonneux fascinants, des déserts travaillés par le vent, la roche. La trace de la machine est recueillie méticuleusement. Progressivement, Antoine Boutet dévoile les soubassements de ce paysage muet.

« Dans la tasse, l’eau est tasse » : le petit écran délivre la philosophie lénifiante de Bruce Lee. L’homme serait-il en capacité, tel l’eau, de s’adapter à la contrainte de la forme pour mieux la subir ? Quelques vingt minutes s’envolent, un autre type de paysage se forme : le paysage mental d’un État, monstre froid, qui assène le spectacle de sa puissance et fait plier chaque volonté. Des slogans chimériques sont chargés de rallier les hommes à la cause : « Faisons reverdir le désert. ».

Image à creuser, apparence à crever. Il faut savoir écouter ce qui naît entre les lignes droites, ce qui rend le plan incertain, ce qui vient trouer « l’optimisme béat de ces grands destructeurs » (P. Legendre). Derrière la clarté propre de la parole officielle et des bureaux aseptisés, il est possible d’entendre la parole du « petit peuple » en se jouant des interdictions et des entraves : tout regard jugé curieux est suspect. La distance est soudainement abolie, la sidération se dissipe : les voix surgissent dans la nuit, derrière les murs de carton-pâte construits à la va-vite dans des villages uniformes qui accueillent les déplacés. Un vieil homme entonne un chant patriotique et dénonce. Un filet de voix dissonante s’échappe d’une radio de propagande : une femme est obligée d’abandonner le legs de ses ancêtres. Les migrants, Chinois réduits à de simples pions qu’il faut déplacer sur une maquette, s’in-surgent. Un philosophe s’emporte : il n’est question ni des gens, ni d’efficacité. Il est question de calcul politique. Sa conclusion sans appel est celle de Thatcher : « La Chine n’a qu’un État, pas de société ».

Le réalisateur donne à voir l’ensemble des conditions matérielles et intellectuelles formant l’environnement du projet. Le développement du géant chinois se fera-t-il aux dépens du Tibet ? Quelles seront les conséquences climatiques et écologiques de toute cette eau détournée ? Comment prendre en compte la réalité des migrations forcées qui révèle la corruption locale et l’incohérence des politiques de redistribution des terres ? Face au paysage totalitaire, Antoine Boutet organise une polyphonie, un débat qui ne peut advenir dans la réalité. Éprises de liberté, des volontés vacillantes et fragiles affleurent : telle une bouffée de possible, une chevauchée à moto gonfle le cœur.

Comment vivre et quelle place prendre dans le décor quand le voile a été levé sur la toute-puissance ? De la fascination à la compréhension, de la contemplation à la critique, Antoine Boutet décortique le paysage comme un ensemble de problèmes. Se dessine alors le territoire de la pensée et de la (ir)rationalité politiques. Dans sa folle et hypocrite conquête du mieux, l’hybris de l’apprenti sorcier s’impose à l’homme du commun que l’on entend trop peu donner du relief à ces paysages.

Claire Lasolle

« Je me sentirais triste dans un monde normé où nous serions tous parfaits »

Entretien avec Laetitia Carton

Laetitia Carton présente cette année deux films liés par la différence. La Visite, court métrage de commande, nous montre la rencontre de la cinéaste avec une trisomique nommée Julie au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd dresse le portrait de la communauté des sourds et témoigne des difficultés qu’ils rencontrent sur une décennie.

Dans La Visite et J’avancerai…, vous orientez le regard du spectateur vers des personnes qui ont en commun un handicap. D’où vient ce désir de filmer cette altérité ?

Je n’aime pas le mot handicap et ne l’utilise jamais. En course hippique, ce mot désigne les poids que l’on met aux jambes des chevaux afin d’égaliser les chances entre concurrents. Être handicapé reviendrait à être empêché par quelque chose. Or, tous les gens que je filme sont loin d’être empêchés, que ce soit Julie dans La Visite ou mes amis sourds dans Je marcherai… Au contraire, ils ont une chose en plus. Les sourds ont une culture et une langue différentes. C’est un peuple. Quand ils parlent de ce qu’ils sont et de leur vision du monde, ils ne parlent jamais de handicap. La surdité implique la notion « d’handicap partagé ». Quand un entendant se rend à une fête de sourds, il est l’handicapé. Je connais le quotidien des sourds depuis dix ans, ce qui m’a permis de toucher du doigt l’oppression qu’ils endurent. C’est la société qui les rend handicapés. Elle ne leur est pas accessible et ne les regarde pas. Si on apprenait tous la LSF (langue des signes française) dès la maternelle, le problème ne se poserait pas.

Tous ces êtres sont là avec nous et je ne comprends pas pourquoi ils ne font pas aussi partie du paysage cinématographique. Pourquoi ne les voyons-nous pas davantage ? Pourquoi la société ne les prend-elle pas plus en compte ? Cependant mon désir de film ne vient pas de là. Il vient de mon histoire personnelle. La Pieuvre, mon premier film, traite de la maladie d’Huntington dans ma famille. J’ai grandi avec des gens différents et subi au quotidien le regard des autres. J’ai aussi eu une très bonne amie sourde dès mes huit ans. J’ai besoin de cette différence-là, elle me meut, me rend plus riche. Je me sentirais triste dans un monde normé où nous serions tous parfaits, sans tares, sans maladies.

Dans votre cinéma, votre voix et votre corps ont de l’importance.

J’ai fait les Beaux-Arts où j’ai appris à développer ma subjectivité, à dire « Je ». Mon master à Lussas m’a encouragée dans cette direction. Par ailleurs, les artistes qui m’ont inspirée sont ceux qui parlent à la première personne. Dire la singularité est le meilleur moyen de toucher à l’universel. C’est un paradoxe mais je serais incapable de faire des films à la Wiseman, tout comme je ne me sentirais pas capable de faire un film sur le conflit israélo-palestinien. Même si ça m’intéresse, ça ne m’habite pas. Il faut que je parle de ce qui me traverse. C’était d’ailleurs l’idée dans La Pieuvre : je voulais rendre compte de ma vision singulière de l’horreur d’une maladie génétique au quotidien dans une famille et de ce que vit une personne porteuse. C’est un perpétuel jeu d’équilibriste.

Dans La Visite, quelle place donnez-vous à la parole de Julie ?

Dans une spontanéité pure, le contact avec Julie a été immédiat. Elle est devenue plus qu’une copine. Julie a besoin d’un attachement concret 24h / 24. On a l’impression qu’elle ne peut exister hors de l’affect et de la relation avec l’autre. J’ai essayé de poser à Julie des questions ouvertes pour la guider tout en faisant très attention à ne pas la manipuler. Je voulais l’entendre. Il fallait gérer ce déséquilibre dans la maîtrise de la parole. Je n’ai eu que deux jours de tournage et j’étais d’abord un peu déçue car Julie ne s’intéressait pas du tout aux œuvres, elle ne cherchait que le rapport tactile avec l’équipe. J’avais envie de lui dire : « Exprime-toi ! Que tout le monde t’entende et voie que tu es une personne magnifique, que tu as aussi de belles choses à dire sur la manière dont tu vois le monde. » Face à une œuvre, Julie dépasse sa difficulté du verbe, se livre. Bouleversée par sa peur de la mort, elle nous parle de l’enfer et du paradis. Dans un second temps, j’ai lâché. J’ai arrêté d’essayer de la mener sur le terrain de l’oralité. Comme avec les sourds, nous avons trouvé un mode d’échange non-verbal. Le langage de Julie est avant tout celui du corps et du toucher. Des gens trouvent que je l’infantilise, mais Julie cherchait elle-même ce lien. Nous avons d’ailleurs tous besoin de nous toucher car cela ramène à l’essentiel. Nous vivons dans des sociétés où l’on ne se touche plus. Chez moi, c’est instinctif, quand je suis face à quelqu’un qui m’ouvre les bras comme Julie, j’y vais. Le deuxième jour de tournage, je me suis focalisée sur son corps dans l’espace. Elle danse devant les Matisse en hurlant « Maman je t’aime ! ». Je recherchais cette libération sans le savoir. Nous sommes passées de la parole au geste et du geste à la danse. Je l’ai sentie entière à ce moment-là. L’essence pure de Julie.

J’avancerai.. résonne comme une promesse…

J’avais envie d’offrir un monde aux spectateurs et de le rendre visible. Pendant dix ans, j’ai été en immersion auprès de mes amis et de la communauté sourde. Le film est construit comme un partage de toutes les informations que j’ai mises une décennie à collecter, comprendre et dépasser. C’est d’ailleurs peut-être un défaut du film que de vouloir absolument tout dire. Son titre est une promesse d’entendante faite à un sourd : « D’accord, maintenant je vais te regarder. » J’ai fait cette promesse par procuration, j’aimerais que chaque spectateur puisse promettre aux sourds : « Je vais vous regarder. »

Propos recueillis par Thomas Denis et Mickaël Soyez

Mirages du cinéma

Le désert. Une étendue poétique, vide et épurée. Un espace d’errance et de solitude, propice à dévoiler les mystères logés dans les tréfonds de nos intimités. Une immensité dure et mouvante, faite de creux et de dunes, où tout est à écrire selon le regard qu’on y pose, au gré du vent et du temps.

Avant toute image, la voix off pose le cadre : « Tous les plans qu’il a ramenés du désert sont longs et non coupés. » « Il » est le filmeur et l’histoire est réelle et intime. Le son du déclic d’un projecteur de diaporamas lance la première séquence. Un homme, une femme. Il la filme. Le décor est posé par León Siminiani comme un fond blanc. L’infini permet de mettre en lumière les personnages. Une caravane parcourt les dunes et invite au voyage. On attrape l’histoire en cours : est-ce un conte, un souvenir, un récit, un essai, une confession ?

Dès les premières secondes, éliminant l’accessoire, Siminiani offre un concentré de deux contenus narratifs subtilement mêlés : une histoire de ce couple et celle d’une archéologie du cinéma.

Suave et didactique, le narrateur dévoile la beauté du geste cinématographique et celle du mouvement à l’intérieur du cadre. Avec humour et entrain, il en interprète l’effet produit sur le spectateur. Du travelling sur les dunes, il remonte le temps jusqu’à un vingt-cinquième de seconde pour isoler un photogramme. Il le grossit : la tête tournée vers lui, « elle » apparaît au détour d’une dune. Quelques notes espiègles d’une musique de Debussy viennent parfaire l’harmonie. Le spectateur, charmé par cette magie du cinéma, se retrouve embarqué dans une histoire intemporelle, séduisante et séductrice.

Construit comme un diptyque, le film bascule alors : à la jointure des deux pans, les points de vue divergent. Debussy s’évapore, le souffle pénible du vent érafle le micro de la caméra. Ce qui aurait pu être une fiction documentaire romantique se réfléchit en miroir et devient un documentaire réalité, plutôt amer. Il ne s’agit plus d’un homme et d’une femme en couple mais de la séparation du réalisateur et Ainoha. Les artifices s’envolent, la caméra si complice va éloigner le couple. « Elle » n’est plus une silhouette lointaine et séduisante ; assise sans grâce, Ainoha est filmée en gros plan, dos caméra. Son visage exténué se tourne vers León ; un appareil à la main, elle filme le filmeur qui du même coup chute dans la réalité du miroir qu’elle lui tend. La face obscure de la romance apparaît, l’amour s’est effondré avec nos illusions.

Un autre film analytique apparaît alors. Le ton de la voix du narrateur se durcit. Les plans sans perspective nous cognent aux dunes de sable et au vide. Siminiani décortique les artifices de la première histoire ; il désigne les éléments « magiques » qui ont manipulé le spectateur.

Cinéma et désir. Cinéma et réalité. Pour Siminiani, l’amour est sous-jacent à l’acte de filmer. Par le prisme de la caméra, l’amour s’écoule le long du regard du filmeur, comme s’il perlait sur un fil invisible reliant le filmeur à la filmée. Laisser une trace de l’émotion née du regard sur le monde au « moment F », cet instant où la caméra se déclenche.

Amoureux de son sujet, aveuglé par la volonté de retenir ce qu’il voit dans l’espace qui s’offre à lui, happé par son désir de dramatisation, le réalisateur passe à côté d’Ainoha. Fantasme et déception sont forcément liés, les rushes en attestent. Dans sa phase de désillusion, le filmeur meurt à la vie humaine. Provisoirement, car la vie offre d’autres films captivants et singuliers à réaliser. Dans son désir incessant de faire œuvre, l’artiste rebondit dans la création d’un nouvel accomplissement, échappant ainsi à l’absurdité de la vie et aux limites de sa propre condition. Faire de l’acte de filmer une nécessité.

Sophie Marzec

« Je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient »

Entretien avec Abbas Fahdel

Dans Homeland, Abbas Fahdel, cinéaste franco-irakien, offre une vision inédite de l’Irak. En filmant la tragédie de son pays d’origine, il nous immerge dans la vie de sa famille et de la population, avant et après l’intervention américaine.

Vous n’apparaissez pas à l’écran dans votre film, vous n’en êtes pas le sujet. Cependant, vous avez pris des risques personnels en vous rendant en Irak en 2002…

J’ai pris ce risque de filmer en Irak parce que je suis irakien, ma famille vit là-bas et je suis cinéaste. Dans le contexte de l’imminence d’une intervention américaine, que pouvais-je faire d’autre ? Un poète écrit, un peintre fait un tableau… J’ai pris ma caméra, j’y suis allé sans savoir si je pourrais revenir en France et si je pourrais filmer. En 2002, j’avais la nationalité française. Je ne pouvais pas pénétrer en Irak en tant qu’Irakien : comme je n’ai pas fait mon service militaire, les autorités m’auraient interdit de quitter le pays. Même avec un passeport français, je prenais tout de même des risques. Le régime de Saddam était comparable au régime nord-coréen d’aujourd’hui… en plus paranoïaque. Filmer en Irak n’était pas autorisé. Un mois avant que je ne commence mon tournage, un Britannique d’origine irakienne avait été arrêté parce qu’il prenait des photographies ; il avait été jugé et exécuté…

J’ai beaucoup filmé à l’intérieur des maisons, depuis l’intérieur des voitures : cela ne pose pas de problème. Pour les séquences extérieures, je faisais des repérages une demi-heure avant ou la veille, j’observais, je prévenais certaines personnes, pour des questions de sécurité. Souvent aussi, je me faisais accompagner par Sami Kaftan, l’équivalent d’un De Niro pour les Américains, un ami acteur qui apparaît dans le film. Il a accepté de prendre ce risque-là pour moi. Quand les Irakiens me voyaient avec lui, ils pensaient que je faisais un reportage sur lui !

Homeland 1 est construit comme un film de suspens. Avec ce paradoxe, cette tension permanente : d’un côté, une population sous tension, inquiète, se préparant à une guerre inévitable ; de l’autre, une grande solidarité, des jeux d’enfants, de la quiétude…

En 2002, la grande majorité des Irakiens redoutaient la guerre mais ils l’espéraient aussi, pour se débarrasser de Saddam. Tous voulaient retrouver une vie normale après treize années d’embargo qui ont causé un nombre de morts plus important que pendant une guerre.

À l’image, les Irakiens que j’ai rencontré ne réclamaient pas la fin de Saddam : ils ne sont pas fous ! Cependant, avec l’imminence de la guerre, les gens commençaient à oser parler, surtout à un Franco-Irakien comme moi qui vit à l’étranger. Les gens comprenaient très vite que j’étais irakien et que je n’habitais pas l’Irak : par exemple, je n’ai pas de moustache ! Il me voyait m’intéresser à leur vie quotidienne, ce qui leur semblait incongru…

En Irak, je n’avais pas peur : avant même d’y aller, je me disais que j’allais peut-être mourir là-bas. Cette pensée m’a apporté la paix. Ce n’était pas héroïque, j’avais fait ce que j’avais à faire dans ma vie. De plus, j’avais la conviction de réaliser un film utile, qui me survivrait, un film plus important que ma seule existence. Enfin, je n’étais pas différent de chaque Irakien qui, sortant de chez lui, n’était pas sûr de revenir. Mon soulagement est que si j’étais mort là-bas, mon film n’aurait pas existé…

Guidée par l’avancée des voitures et le déplacement de vos personnages, votre caméra semble parfois voler sur ces territoires. L’image semble cramée par la lumière, embrassant de larges espaces…

La caméra passait des lumières extérieures à celles de l’intérieur, de l’ombre au zénith. Mon angoisse était de savoir s’il resterait quelque chose à l’image. En Irak, la lumière n’est pas comme en France : l’impression d’éblouissement est donc accidentel. J’ai passé six mois à étalonner et mixer le film. Pour le son, je travaillais avec deux micros, un micro-cravate sur l’un des personnages et le micro de la caméra. Dans Homeland 2, toutes les maisons, faute d’électricité, étaient équipées de groupes électrogènes très bruyants : j’ai donc passé beaucoup de temps à nettoyer le son. Ma fierté est que chaque Irakien peut comprendre chaque mot du film. J’ai choisi un objectif grand angle afin de filmer dans des espaces confinés : salons, intérieurs de voiture.. Ce choix d’optique m’a permis de réunir de nombreux personnages dans un même plan.

La lumière des visages rythme votre film, les sourires inespérés illuminent les situations et ne cessent d’éclore…

Les mêmes personnes filmées par quelqu’un d’autre n’auraient pas offert ces sourires-là. On dit que la beauté est dans le regard de celui qui regarde. J’étais ému lorsque je regardais les Irakiens, car je les trouve si beaux, hommes, femmes, enfants. Certes, je voulais ponctuer le film de regards caméra, mais je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient. J’ai été privé de l’Irak que j’ai fui à dix-huit ans. Lorsque je suis revenu vingt ans après, les gens ont perçu dans mon regard cet amour : ils se sont senti en confiance, ils savaient mon empathie.

Le regard des enfants traverse la guerre, survit au désastre. Pourquoi donnez-vous une si grande place à l’enfance dans votre film ?

Lors d’une séquence à Bagdad, ma famille regarde une vidéo des manifestations anti-guerre à Paris. Ma fille y apparaît, agitant un drapeau irakien ; une femme lui demande de quel pays est le drapeau et ma fille lui répond : « Irak. » Ma fille est née la nuit de la première guerre du Golfe. Lorsque j’assistais à sa naissance à Paris, les Américains bombardaient Bagdad. La guerre, c’est la mort et la destruction ; les enfants, c’est la vie. Pour moi, sa naissance a été une victoire sur la guerre : cette nuit-là, au moins une Irakienne échappait à la mort.

Aujourd’hui, tous les jours, il y a des manifestations à Bagdad contre le pouvoir et la corruption. La jeunesse est dans les rues, les enfants que j’ai filmés en 2003 sont maintenant les acteurs du « Printemps irakien ». J’ai filmé les enfants parce que ce sont eux que l’on doit regarder en cas de guerre. J’ai terminé de filmer en 2003 ; cette année-là, mon neveu Haidar est tué. Il m’a fallu dix ans avant d’avoir le courage de regarder mes images pour voir ce qu’il en restait. J’ai alors vu des images qui avaient pris toute leur valeur. En 2013, j’ai commencé : un an et demi de montage, cent-vingt heures de rush ; trois étapes de film : une version de douze heures, puis de neuf heures et maintenant de cinq heures et demi. Ce travail a été un torrent d’émotions. Voir Haidar tous les jours m’a fait beaucoup pleurer. J’ai dit à ma famille qu’il fallait que je termine ce film pour les Irakiens et qu’Haidar en serait le principal personnage ; ils m’ont répondu : « Fais ton film, Abbas, mais nous ne le regarderons pas. » Ils n’en supporteraient pas la vision.

Ce que j’ai filmé est un moment historique qui a disparu, non pas une fiction. Revoir ces images, c’est accéder à un monde qui n’est plus. En tant que cinéaste, en tant qu’Irakien, c’est un éblouissement. L’une des séquences importantes du film se déroule dans l’Office du cinéma où un ami déambule au milieu de centaines de bobines brûlées. Toute la mémoire visuelle du pays a été détruite. Si vous avez la photographie d’un disparu, vous avez au moins son image ; si vous ne l’avez pas, vous le perdez alors définitivement. L’idée de garder des traces m’a obsédé et lorsque j’ai vu mes images, j’ai compris que de ce monde au moins il resterait cela pour les Irakiens.

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Mickaël Soyez

Les grimaces de la violence

Jean-Gabriel Périot a l’intelligence de ne pas comprendre la violence et d’être allé la chercher dans le terrorisme d’extrême gauche allemande des années 1970. L’intérêt pour l’histoire de la Fraction Armée Rouge est loin d’être évident. Histoire anecdotique d’un groupe minoritaire, histoire morte d’une extrême gauche datée, les aventures de la bande à Baader peuvent sembler désuètes. Sauf à les prendre comme un point d’entrée, particulièrement bien documenté, d’une certaine violence. Vingt-cinq ans après le déchaînement nazi, les attentats de la RAF marquent l’émergence de nouvelles formes de terreur, qui nous sont encore, sous de multiples aspects, contemporaines. Comprendre les volontés qui les animent, tel est l’apport majeur d’Une Jeunesse allemande.

Pas de commentaire d’historien, le documentaire est exclusivement construit à partir d’archives. Encore faut-il comprendre ce qui se joue dans cette utilisation de l’archive, ce qui a été posé comme tel et avec quels effets. Agit-prop d’extrême gauche, journaux télévisés d’époque, long-métrages de fiction, documentaires réalisés a posteriori : tout a été mobilisé pour permettre la construction patiente d’un fil narratif, dont on peine à imaginer la quantité de travail qu’il représente. Périot maîtrise l’archive, coupe, égalise, recompose sans déférence mal placée le matériau. Les films étudiants d’expérimentation côtoient Godard, Antonioni et Fassbinder ; la fiction vient expliquer le réel ou soutenir le rythme de la narration. Au final, et au prix de quelques ellipses, la suture est réussie, l’œuvre achevée fait oublier au spectateur les traces de sa construction.

De ces archives ne restent que des effets de sens permettant de comprendre la volonté de violence, au-delà de la parabole usée du basculement de certaines formes de militantisme soixante-huitard dans l’action directe. Le film éclaire d’abord le caractère intrinsèquement médiatique de la violence de la RAF. Rien ne serait plus trompeur que de penser qu’une violence existe, qui s’exprime après-coup dans les médias. L’ordre du documentaire montre l’exact inverse. Les étudiants en cinéma de la DFFB fantasment le geste, le symbolise dans leurs films – se torcher le cul avec un journal, y mettre le feu, fabriquer un cocktail Molotov, viser le spectateur avec un revolver. Suite à la tentative d’assassinat contre le sociologue marxiste Rudi Dutschke, ils passent à l’acte en mettant le feu aux locaux d’Axel Springer, magnat de la presse conservatrice. Le théâtre de fantasmes qui se dévoile nous permet de comprendre la vanité de condamnations trop superficielles de leurs actes.

Le passage par l’archive permet en outre d’éviter un discours moralisateur au profit de leur parole. « Ce qui te dérange avec les terroristes, c’est que tu pourrais les comprendre », dit Fassbinder à sa mère en clôture du film. Dénonciation des rapports de classe et de la vie à l’usine, de l’oppression des femmes et de la guerre du Vietnam, des médias et de l’hypocrisie de ce monde, les critiques sont nombreuses et souvent légitimes. Et les membres de la RAF le répètent en permanence : ils sont obligés d’agir par un monde qui n’est pas le leur. Leur dureté se constitue comme destin, impératif stratégique et moral qui emporte le reste.

Difficile, sans cette référence au destin, de comprendre la centralité d’Ulrike Meinhof. La journaliste leader de la RAF impressionne d’abord par son charisme. La voix est posée, l’argument imperturbable sur les plateaux de télévision, les élans de lucidité déroutent. Mais le documentaire avance et peu à peu l’assurance se défait. Meinhof ne peut plus répondre et devient agressive ; elle doit reconnaître, glacée, son impuissance. Le passage dans la clandestinité se fait, Meinhof disparaît de l’écran. Le documentaire s’éloigne de ceux qui ne laissent plus de traces. Dans les images officielles, les déclarations d’hommes publics et les journaux télévisés, le point de vue de Meinhof s’efface au profit de celui de l’État et de l’opinion publique. On retrouvera une dernière fois sa parole à l’occasion de son jugement. L’image a disparu, reste le noir. La voix de Meinhof, lien ténu vers une rage impuissante qui nous parvient d’un autre monde, se dévoile – dernier combat contre un juge indifférent pour celle qui se suicidera peu après.

Paul-Arthur Chevauchez

À la lueur des voix calabraises

« Là-bas aussi il y a la mer mais la nôtre est plus belle », assure une grand-mère à sa petite fille crédule, une carte postale de la Californie entre les mains. Leur pays, la Calabre, a les pieds dans la Méditerranée. Ce sud d’Europe en pointe d’Italie, où la mer est paraît-il plus belle qu’ailleurs, était surnommée « Grande Grèce » par les antiques colons hellènes. Dans Magna Graecia / Europa Impari, le duo de réalisateurs franco-italiens se focalise sur les résidents de ce territoire et s’effacent dans une mise en scène minimale. Exit l’entretien directif ; Erwan Kerzanet et Anita Lamanna laissent les protagonistes se souvenir et se raconter, s’interroger et s’expliquer, s’interpeller et se confier les uns aux autres dans leur cuisine, leur salon, leur bureau… Ces conversations dévoilent une parole libérée du cadrage de l’entretien classique. En ressort un verbe sincère et émancipé, parfois intime, souvent critique et militant.

Une mère à sa fille, un professeur à ses élèves, un maire à son successeur, un procureur à son collègue : une dynamique de transmission imprègne les différents tableaux qui composent le film. Les réalisateurs ne hiérarchisent pas les propos des personnes rencontrées, dont le charisme se révèle à travers des mots, gestes et expressions attentivement sondées.

En trame de fond, l’urgence de s’émanciper des oppressions multiformes contraste avec le rythme implacable des plans fixes qui se succèdent. Si mère et fille s’accordent à dire que « la vie n’est facile nulle part », fuir le village leur a permis de tourner le dos à une forme d’étouffement. Dans une classe de collège, un professeur d’histoire encourage ses élèves à refuser la fatalité, à s’approprier la chose publique : « On dit souvent : “Nos politiciens c’est de la merde !” Le problème est que nous les avons élus. Nous avons renoncé à la vie publique. » L’engagement est communicatif auprès de ces jeunes qui devront cependant bientôt choisir entre rester ou fuir le spectre du chômage. En effet, la région, principalement agricole, est l’une des plus pauvres d’Italie.

Pourtant, ils sont toujours plus nombreux à rejoindre les côtes calabraises. « Ils », ce sont les migrants qui arrivent et parfois repartent plus au Nord. Dans l’une des séquences fortes du film, un entrepreneur pakistanais installé explique à son compatriote en attente de régularisation les conditions de vie dans le camp de migrants, le travail au noir, proche de l’esclavage, et le racisme. La caméra sonde alors la réaction de celui qui devra surmonter ces épreuves, qui cherche à comprendre le « ressentiment » dont il fera sans doute l’objet. Son interlocuteur lui fournit un élément de réponse : « Près de 95% de la population n’a pas d’éducation. Cela permet de comprendre pourquoi les gens ici sont racistes. »

Le marasme socio-économique et lim-migration ne sont pas l’apanage de la Calabre. L’ambition des réalisateurs est de dresser le portrait d’une Europe inégalitaire (Europa Impari) minée par la peur de l’avenir et la haine de l’étranger, et plus généralement par la violence. En Calabre, cette violence s’incarne dans la ‘Ndrangheta, la mafia locale. Lorsqu’elle n’a plus besoin de la main-d’œuvre étrangère à bas coût, elle utilise la population et les politiques pour s’en débarrasser ; dans la commune de Rosarno, la « chasse au Noir » en 2010 reste dans tous les esprits. Entre le professeur militant et le procureur Nicola Gratteri, les moyens de lutte sont inégaux face à la mafia, mais l’impuissance est la même. Cependant, à l’image de leurs héros, les réalisateurs ne se résignent pas à ce constat sombre mais tablent aussi sur l’avenir : éduquer pour comprendre et transmettre pour agir.

Thomas Denis

La mesure du geste

Dans un paysage rocailleux, quasi lunaire, un homme choisit une pierre, la soulève, la pousse, la transporte, la brise et la sculpte. Ni plus, ni moins. Ni plus : aucune narration sur la vie intime de cet homme ou sur le contexte social et géographique de son existence. Ni moins : dans les gestes de cet homme se dévoile quelque chose du cinéma, de la « condition de l’homme moderne », donc du spectateur lui-même. Sur une planche, l’homme fait glisser une énorme pierre pour la caler dans le coffre de son véhicule. À chaque avancée, chaque déséquilibre de la pierre, à chaque tension, chaque effort de l’homme, le plan fixe vibre, tremble, s’inquiète. L’homme, le cinéaste, la pierre, la planche, la voiture semblent suivre une même partition, composer un même corps, former une même matière.

Évoquer le nom de Sisyphe conduirait à une impasse. Sisyphe est condamné par les dieux, il fait et refait en boucle pour l’éternité les mêmes gestes, les mêmes pas aux enfers, seul. Qu’une fois la pierre tombée, Sisyphe descende la pente, déchargée de sa pénitence – comme le vante Camus – serait un mince adoucissement de sa peine.

Dans notre région du monde, les dieux sont morts pour beaucoup ; ni la répétition ni l’éternité ni l’enfer ni les lots de consolation n’existent sur Terre. Le cinéaste s’intéresse moins à l’intégrité de son personnage – et à sa condamnation hypothétique – qu’à son corps. À ses bras, ses mains, ses jambes, son dos… Lorsqu’ils ploient, se redressent, dessinent des courbes ou des angles droits…

Il faudrait maîtriser la géométrie, science de la mesure de la Terre, pour décrire minutieusement les lignes de force de ces scènes. Il faudrait connaître précisément le nom et l’usage de ces outils pour décrire ce que fait cet homme. Il faudrait avoir pratiqué soi-même les métiers de tailleurs et de sculpteurs de pierre pour se rendre compte des obstacles et des événements que traverse cet homme. Le film renvoie à notre incompétence. À notre incomplétude. À nos failles. Nous, habitants d’une époque et d’une région du monde qui nous sommes éloignés des travaux manuels, qui préférons les mécaniser, ne pas les voir, ne pas y embarquer les générations futures ou les laisser à d’autres.

Dans le même temps, en concentrant son attention sur ses gestes ajustés – et non pas répétés –, ancestraux, essentiels, La Piedra expose l’ambition humaine d’agencer et maîtriser la matière, de s’approprier le réel, mieux, de le comprendre, de le prendre avec soi. Un geste de cinéaste pourrait-il se laisser comparer à ceux-là ? Les derniers plans du film pénètrent la transformation de la pierre en sculpture et permettent de répondre à la question : en plaçant le tranchant d’un ciseau sur une aspérité gênante, en frappant avec l’orientation et la puissance adéquate, il suffit parfois d’un tout petit coup pour ôter à une pierre brute une arête vive. La volonté dicte ici la force pour aboutir à la beauté.

Cette symbiose de l’homme qui travaille et du cinéaste qui le filme permet de donner à La Piedra sa portée universelle. Par deux fois et très subrepticement, l’homme parle du/au cinéaste. Au moment d’une de ses rares pauses, l’homme regarde ses deux chiens et s’amuse avec eux. Un simple regard ou seulement un mouvement vers le réalisateur, comme une respiration, soulage alors le spectateur : l’homme possède un autre espace que celui des terres minérales et de son atelier en plein air. Cet homme travaille certes, dur certes, mais se délasse aussi sous le regard d’un cinéaste et de spectateurs reconnaissants. La Piedra témoigne ainsi de la capacité du cinéma à créer une rencontre. Ni plus. Ni moins.

Sébastien Galceran

« Montrer une volonté de contrôler les autres et la tristesse qui l’accompagne »

Entretien avec Gaëlle Boucand

En 2012, Gaëlle Boucand sort JJA, premier volet d’une trilogie sur Jean-Jacques Aumont, 85 ans, exilé fiscal en Suisse. Primé à plusieurs reprises, le film met en scène les réflexions désabusées d’un solitaire dans sa luxueuse propriété genevoise. Changement de décor, le deuxième opus, nous replonge dans l’univers de JJA, alors qu’il a décidé de refaire son intérieur. Se déploie une manière d’être au monde et aux autres, triste, dure, touchante parfois, traversée de rapports de force.

Comment ce projet ambitieux de réaliser trois films autour du même personnage est-il né ?

J’avais l’envie depuis longtemps de réaliser un portrait en utilisant des formes cinématographiques diverses. Le portrait se déploie comme un kaléidoscope. JJA est un personnage assez complexe : chacun des trois volets permet d’apporter un point de vue différent.

Dans le premier film, je voulais mettre à distance le personnage pour reproduire son rapport au monde, faire état de sa solitude et de sa volonté d’isolement, mais aussi apporter une dimension critique par rapport à ses propos, qui sont d’ailleurs plus violents que dans Changement de décor. Dans ce dernier film, l’intention est de le filmer en interaction avec son entourage. Comment instaure-t-il un rapport de force et de pouvoir à son environnement de façon physique et corporelle ? Dans le dernier volet, je passe de l’autre côté de la caméra, puis on bascule dans la fiction. Progressivement, du premier au troisième film, mon regard se complexifie et la caméra se rapproche.

JJA a une relation très autoritaire à son entourage. Quel rapport a-t-il avec vous sur le tournage ? Cherche-t-il à intervenir sur vos choix de réalisation ?

Il est extrêmement dur avec moi. J’accepte des choses que je n’accepterais jamais par ailleurs. Au milieu du tournage, par exemple, il me dit : « Il faut aller chercher du thé ! » ; je vais chercher du thé! Ce n’est pas grave. Pendant le tournage – c’est inhérent à ma démarche documentaire –, nous décidons ensemble de ce que nous allons faire. Mes intentions ne peuvent pas être complètement indépendantes des siennes. Il a envie de dire des choses, je ne peux pas lui faire dire ce que je veux.

JJA est très conscient du dispositif cinématographique. J’ai choisi intentionnellement de conserver les moments où il dirige l’équipe. Il n’oublie pas la caméra tout en restant pourtant étonnamment naturel. Alors qu’il semble ne pas avoir conscience de ce qui l’entoure, il peut soudain dire : « Stop ! On arrête ! » Il n’y a donc aucune manipulation de ma part, je lui ai proposé un format et il s’amuse avec. Contrairement à Striptease, par exemple, où les gens ne sont pas forcément conscients de ce qu’ils donnent. S’il s’agit du film, je résiste. Il n’intervient pas au niveau du montage. Ce ne sont pas des films de commande, il voit le film une fois qu’il est terminé.

En tant que spectateur, on ne reste pas indifférent à JJA. Vouliez-vous le faire apparaître comme une figure négative ?

Au contraire, je revendique absolument l’ambivalence du personnage. La critique est suffisamment forte et vient d’elle-même, inutile de construire un personnage manichéen. On comprend sa manière d’être au monde par de nombreux détails touchants. Son goût pour la technologie est négatif, mais sa curiosité pour ce qui l’entoure est intarissable. Son rapport au cinéma suscite également l’empathie : il se donne énormément au spectateur, il joue et s’amuse avec le dispositif du tournage. Bien sûr, il n’y a pas d’ouverture véritable, le monde de JJA reste très étroit ; mais son enthousiasme sans cesse renouvelé pour de toutes petites choses témoigne d’une réelle envie de vivre.

JJA est un personnage solitaire : il semble préférer sa décoration d’intérieur aux gens, qui l’agacent…

JJA s’est tellement mis à distance du monde ! Même avec sa femme, il communique si peu que nous avons décidé au montage de ne pas les montrer ensemble. Ne restent que des rapports de pouvoir, où se mélangent sphères professionnelle et personnelle. Avec la femme qu’il appelle « la salope » par exemple : il a fait confiance à sa décoratrice d’intérieur, s’y est attaché, mais elle l’a trahi. Cette trahison est l’histoire de toute sa vie ! Les personnes qui rendent visite à JJA sont tous des professionnels intéressés, obligés d’être cordiaux. Le spectateur les voit gênés, flatteurs, ironiques, soumis, parfois indifférents. Comment JJA perçoit-il cela ? Cela reste un des mystères du film.

Son obsession m’est apparue plus tard dans le tournage : sa maison est le personnage autour duquel sa journée s’organise. Il faut l’équiper, la regarder, la montrer. Dans son rapport à sa maison, à la technologie (caméras de surveillance, télévisions…), il y a bien sûr une forme d’aliénation.

Vous décrivez la vie de quelqu’un de riche et de puissant. Votre film est-il pour autant politique ?

Mon film est une critique du capitalisme. Dans JJA, il apparaît comme le modèle de réussite capitaliste, parti de rien et ayant fait fortune en gravissant tous les échelons, dans un contexte de libéralisme économique. Dans Changement de décor, il ne s’agit pas que de richesse : le film traite d’un rapport au monde, d’une volonté de contrôler les autres et de la tristesse qui l’accompagne. Et cette tristesse suscite également l’empathie. JJA fait preuve d’un individualisme forcené, parfois un peu caricatural. Mais le documentaire propose de nombreuses pistes pour comprendre qu’il n’est pas manichéen.

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Justine Harbonnier