Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Montrer une volonté de contrôler les autres et la tristesse qui l’accompagne »

Entretien avec Gaëlle Boucand

En 2012, Gaëlle Boucand sort JJA, premier volet d’une trilogie sur Jean-Jacques Aumont, 85 ans, exilé fiscal en Suisse. Primé à plusieurs reprises, le film met en scène les réflexions désabusées d’un solitaire dans sa luxueuse propriété genevoise. Changement de décor, le deuxième opus, nous replonge dans l’univers de JJA, alors qu’il a décidé de refaire son intérieur. Se déploie une manière d’être au monde et aux autres, triste, dure, touchante parfois, traversée de rapports de force.

Comment ce projet ambitieux de réaliser trois films autour du même personnage est-il né ?

J’avais l’envie depuis longtemps de réaliser un portrait en utilisant des formes cinématographiques diverses. Le portrait se déploie comme un kaléidoscope. JJA est un personnage assez complexe : chacun des trois volets permet d’apporter un point de vue différent.

Dans le premier film, je voulais mettre à distance le personnage pour reproduire son rapport au monde, faire état de sa solitude et de sa volonté d’isolement, mais aussi apporter une dimension critique par rapport à ses propos, qui sont d’ailleurs plus violents que dans Changement de décor. Dans ce dernier film, l’intention est de le filmer en interaction avec son entourage. Comment instaure-t-il un rapport de force et de pouvoir à son environnement de façon physique et corporelle ? Dans le dernier volet, je passe de l’autre côté de la caméra, puis on bascule dans la fiction. Progressivement, du premier au troisième film, mon regard se complexifie et la caméra se rapproche.

JJA a une relation très autoritaire à son entourage. Quel rapport a-t-il avec vous sur le tournage ? Cherche-t-il à intervenir sur vos choix de réalisation ?

Il est extrêmement dur avec moi. J’accepte des choses que je n’accepterais jamais par ailleurs. Au milieu du tournage, par exemple, il me dit : « Il faut aller chercher du thé ! » ; je vais chercher du thé! Ce n’est pas grave. Pendant le tournage – c’est inhérent à ma démarche documentaire –, nous décidons ensemble de ce que nous allons faire. Mes intentions ne peuvent pas être complètement indépendantes des siennes. Il a envie de dire des choses, je ne peux pas lui faire dire ce que je veux.

JJA est très conscient du dispositif cinématographique. J’ai choisi intentionnellement de conserver les moments où il dirige l’équipe. Il n’oublie pas la caméra tout en restant pourtant étonnamment naturel. Alors qu’il semble ne pas avoir conscience de ce qui l’entoure, il peut soudain dire : « Stop ! On arrête ! » Il n’y a donc aucune manipulation de ma part, je lui ai proposé un format et il s’amuse avec. Contrairement à Striptease, par exemple, où les gens ne sont pas forcément conscients de ce qu’ils donnent. S’il s’agit du film, je résiste. Il n’intervient pas au niveau du montage. Ce ne sont pas des films de commande, il voit le film une fois qu’il est terminé.

En tant que spectateur, on ne reste pas indifférent à JJA. Vouliez-vous le faire apparaître comme une figure négative ?

Au contraire, je revendique absolument l’ambivalence du personnage. La critique est suffisamment forte et vient d’elle-même, inutile de construire un personnage manichéen. On comprend sa manière d’être au monde par de nombreux détails touchants. Son goût pour la technologie est négatif, mais sa curiosité pour ce qui l’entoure est intarissable. Son rapport au cinéma suscite également l’empathie : il se donne énormément au spectateur, il joue et s’amuse avec le dispositif du tournage. Bien sûr, il n’y a pas d’ouverture véritable, le monde de JJA reste très étroit ; mais son enthousiasme sans cesse renouvelé pour de toutes petites choses témoigne d’une réelle envie de vivre.

JJA est un personnage solitaire : il semble préférer sa décoration d’intérieur aux gens, qui l’agacent…

JJA s’est tellement mis à distance du monde ! Même avec sa femme, il communique si peu que nous avons décidé au montage de ne pas les montrer ensemble. Ne restent que des rapports de pouvoir, où se mélangent sphères professionnelle et personnelle. Avec la femme qu’il appelle « la salope » par exemple : il a fait confiance à sa décoratrice d’intérieur, s’y est attaché, mais elle l’a trahi. Cette trahison est l’histoire de toute sa vie ! Les personnes qui rendent visite à JJA sont tous des professionnels intéressés, obligés d’être cordiaux. Le spectateur les voit gênés, flatteurs, ironiques, soumis, parfois indifférents. Comment JJA perçoit-il cela ? Cela reste un des mystères du film.

Son obsession m’est apparue plus tard dans le tournage : sa maison est le personnage autour duquel sa journée s’organise. Il faut l’équiper, la regarder, la montrer. Dans son rapport à sa maison, à la technologie (caméras de surveillance, télévisions…), il y a bien sûr une forme d’aliénation.

Vous décrivez la vie de quelqu’un de riche et de puissant. Votre film est-il pour autant politique ?

Mon film est une critique du capitalisme. Dans JJA, il apparaît comme le modèle de réussite capitaliste, parti de rien et ayant fait fortune en gravissant tous les échelons, dans un contexte de libéralisme économique. Dans Changement de décor, il ne s’agit pas que de richesse : le film traite d’un rapport au monde, d’une volonté de contrôler les autres et de la tristesse qui l’accompagne. Et cette tristesse suscite également l’empathie. JJA fait preuve d’un individualisme forcené, parfois un peu caricatural. Mais le documentaire propose de nombreuses pistes pour comprendre qu’il n’est pas manichéen.

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Justine Harbonnier

Les révolutions de Farraj

« Je suis le peuple… le peuple de l’élévation et du combat. J’aime la paix mais je me livre à la guerre. De moi jaillit la vérité et de moi jaillit l’imaginaire. Et j’ai la beauté et j’ai l’espoir », chante Oum Kalthoum dans les années soixante. Du titre de sa chanson, revenue en vogue dans le climat révolutionnaire égyptien, Anna Roussillon tire celui de son premier film. Un documentaire construit comme un dialogue, une conversation politique sur plusieurs années entre deux mondes et deux générations.

En 2009, la réalisatrice part filmer l’Égypte, pays de sa jeunesse dont elle maîtrise parfaitement la langue, avec pour première idée la réalisation d’un documentaire sur le tourisme de masse. L’inattendu soulèvement précédant la chute d’Hosni Moubarak lui ouvre des perspectives nouvelles. Dans un petit village de la région de Louxor, elle retrouve la famille de Farraj, un paysan plein d’humour rencontré quelques années plus tôt. Elle s’éloigne du contexte incandescent de la capitale, des foules humaines et du désarroi des barricades auquel, elle le sait, d’autres s’attaqueront.

Dans Je suis le peuple, Anna Roussillon met en scène le contraste entre le tumulte de la place Tahrir et la temporalité ralentie, quasi sourde, de la campagne. La stabilité du cadre familial et de la vie collective du village se heurte dans un premier temps à l’instabilité politique régnant alors dans la capitale. La cinéaste accompagne Farraj dans son labeur quotidien : faucher, bécher les terres, irriguer les champs, nourrir les bêtes, au gré du cycle des journées et des saisons.

La révolution lui parvient au travers des images diffusées par le téléviseur familial, véritable personnage du film, trônant au centre de la pièce principale de la maison. La place Tahrir, embrasée ou pleine d’espoir, les prises de paroles sur les estrades, le ballet des politiques : le petit écran montre l’histoire en train de se construire. Premier relais des remous, la télévision rapproche peu à peu les effets du soulèvement. Les slogans entendus se cristallisent jusque dans la bouche des enfants de Farraj. « A bas, à bas les militaires ! », scandent-ils. La diffusion du procès de Moubarak marque un tournant. « Quand le président arrive, ils détournent la caméra […], ils veulent que le peuple le prenne en pitié. »

Au départ méfiant et habitué aux images de propagande, Farraj perçoit pourtant que quelque chose a changé : avec entrain, il suit les débats télévisés ; ce qu’il voit le remplit d’espoir. Devant l’annonce de la victoire de Mohammed Morsi aux élections de 2012, il exulte : « C’est la première fois que je sens que ma voix a un poids ! »

« Je suis un pays en voie de développement. On est à la maternelle de la démocratie », explique Farraj. L’homme revendique son droit d’expérimenter, d’apprendre, de se tromper aussi. Son cheminement et ses doutes illustrent son éveil à la question démocratique. À Louxor même, une place devient lieu de révolution où Farraj clame sa contestation. La réalisatrice filme aussi l’apprentissage des femmes, le plus souvent mises à l’écart des affaires publiques, parfois résignées, persuadées que rien ne changera quelle que soit l’issue. Pour elles, la révolution semble avant tout synonyme de désordre les plongeant de plus en plus dans l’insécurité.

Anna Roussillon questionne Farraj et les autres habitants, parfois avec insistance, exprimant ses désaccords, auscultant leurs regards et leurs opinions. Son statut de femme célibataire et sans enfant – une étrangeté pour la plupart des villageois – lui vaut quelques plaisanteries. Les conversations passent ainsi du politique au personnel dans un rapport aux filmés animé et complice. Hommage à l’Égypte et à tous ceux qui en sont le peuple, le film d’Anna Roussillon déconstruit une certaine vision occidentale des « Printemps arabes ». « Où va l’Égypte, tu penses ? », lui demande un jour Bat’a, une voisine de Farraj. « Vers quels endroits ? Vers quelles contrées ? » Elle-même y répond très justement : « On va bien voir !»

Lucie Passard

Place au peuple

Ultime maillon de la chaîne des récents soulèvements populaires, l’insurrection ukrainienne est pourtant loin d’en être la pure et simple continuation. Elle partageait avec eux une certaine stratégie d’occupation de l’espace, dans le principe d’un camp dressé en un lieu central pour clamer l’équivalence de la place et du peuple et, ce faisant, délégitimer toute autre représentation politique que celle se donnant ainsi en spectacle. Mais cette similitude apparente camouflait une nette réorientation des coordonnées de l’action. Indignés et Occupationnistes plaidaient contre une austérité ravageuse confisquant au peuple sa puissance d’agir, les révolutions arabes détrônaient des pouvoirs dont la longévité n’avait d’égale que l’iniquité ; les manifestants de Maïdan, s’ils ont aussi lutté contre un gouvernement déclaré caduc, avaient en ligne de mire une idée de la souveraineté étrangère à celle ayant guidé les combats antérieurs : souveraineté nationale plus que populaire, et, partant, nourrie d’une division identitaire plutôt que du schisme entre humbles et puissants sur lequel reposaient les autres rébellions. Mouvement plus belliqueux aussi, et nettement plus irrigué par une religiosité coudoyant le mysticisme nationaliste.

Bref, mouvement appelant, pour qui le soutient, une esthétique allant dans le sens de cette fabrique de l’Un. C’est celle qu’a trouvé Sergei Loznitsa, qui semble avoir vu dans l’événement-Maïdan le ferment d’une forme visuelle moulée sur cet unanimisme des foules compactes communiant dans l’ode ou dans le deuil. Le film s’ouvre sur l’hymne national chanté par une masse emplissant l’entièreté du plan et s’achève sur une longue scène de martyrologie durant laquelle des portables officiant comme cierges éclairent de leur faible lueur pleine d’espérance les images et cercueils de morts auréolés de toute la gloire du sacrifice. Requiem collectif au sein duquel se dissout toute individualité. En cela consiste le principal écart vis-à-vis d’autres films ayant tenté de ressaisir ce type d’effervescence politique : Stefano Savona dans Tahrir, place de la libération, Sylvain George dans Vers Madrid ou, plus avant, le Grand soir et petit matin de William Klein se revendiquaient d’une certaine immanence volontairement aveuglée, choisissant de faire corps avec le groupe en circulant au milieu de tous, recueillant la parole de l’un, la harangue de l’autre, rendant justice aux appariements sélectifs et aux divisions persistantes.

Fendre la foule allait avec une certaine forme d’atomisme politique, à la recherche des corpuscules composant ces multitudes en mouvement. Rien de tel chez Loznitsa, réfractaire à tout portrait détaillé, à la moindre esquisse de singularisation. Et de cette messe indivise il a trouvé la forme adéquate dans le plan fixe et large, creuset unificateur ramassant les corps en une supra-individualité au visage de bannière. La distance ne semble pas fonctionner comme forme d’extériorisation du point de vue, qui ferait adopter au cinéaste la position d’observateur dubitatif, elle ne sert qu’à brasser plus large, à regrouper toujours plus. Et, dans le cas des scènes de conflit – la majeure partie du film est consacrée aux heurts entre manifestants et police –, elle vise à les gonfler d’une grandeur épique.

Car telle est la fonction qu’endosse le cinéaste : chanter. Lyriciser la lutte, redoubler l’effectivité d’une action politique de l’affectivité d’une passion esthétique. Loznitsa n’entend pas témoigner, mais sublimer. Aussi, si toute parole personnelle est bannie du film, l’oralité s’y manifeste selon deux voies. Le discours d’abord, palabres sur l’estrade enjoignant le peuple à se fédérer, le félicitant de sa persévérance, rappelant les valeurs cardinales structurant le mouvement. Lode ensuite, sous toutes les formes que les vocalises admettent : reprises retouchées de Bella Ciao, cantiques orthodoxes, récitations de poèmes ou sérénades à la Nation improvisées au bord des braseros, jusqu’à des airs de Noël chantés par des bambins tournés en allégorie du pays, bref tout ce qui peut tenir lieu de ritournelle collective propre à transformer l’assistance en chœur, c’est-à-dire en peuple unifié.

De là l’étrange situation de Maidan par rapport au lieu qu’il documente, et parce que, justement, il ne le documente pas. Documenter un tel mouvement s’était jusqu’alors entendu en deux sens. Le premier attrapait l’événement de l’extérieur, sous la forme de la totalité explicable et décomposable en faits, facilement arrimée à un discours en dénouant les causes et les enjeux. Le second, réagissant à ces tentatives d’enserrer tout mouvement dans des filets discursifs seulement bons à en annihiler la profusion et la spontanéité, prenait le parti d’une infiltration visuelle au cœur du tohu-bohu, renonçant à toute visibilité globale pour y substituer le spectacle des nuées et le bourdonnement du multiple. Maidan n’est pas plus à l’intérieur qu’à l’extérieur, pas plus du côté du savoir que de la sensation. Il est ailleurs, dans le mythe ou la geste, dans l’invention d’un peuple que le film appelle autant qu’il enregistre.

Atelier #5 prend le contre-pied de cette démarche. Si Loznitsa choisissait de ne pas s’écarter de la place, de la tenir aux côtés des manifestants sans jamais inspecter les alentours, sans se pencher sur le dehors de la révolution, Artem Iurchenko, lui, se loge dans son hors champ, à l’intérieur de l’appartement d’un professeur de dessin où ne se fait qu’à peine entendre le lointain vacarme politique, brouhaha que les rares propos du taciturne expert ès esquisses disqualifient bien vite. Manière d’aborder l’insurrection par son négatif – le domestique versus le politique, le silence contre le discours, la patience plutôt que la fureur. Mais le film ne quitte les rivages de la révolte que pour y revenir par le détour de l’art, s’achevant par de longs travellings sur des croquis, d’un genre proche de celui des scènes de massacre représentées par Goya, qui retrouvent, médiatisé par le travail de l’art, le spectacle de cette lutte laissée sur le seuil des images.

Gabriel Bortzmeyer

« L’Afrique a perdu son nord »

Entretien avec Tarek Sami, réalisateur de Chantier A

De quand date le projet ? Comment est-il né ?

J’étais en école de cinéma avec Lucie Dèche, la coréalisatrice, à Toulouse, lorsque le projet est né. J’envisageais de retourner m’installer en Algérie, ce qui ne s’est pas fait finalement. Karim vient de la même région, mais on s’est rencontré à Toulouse. Karim n’était jamais retourné en Algérie. C’était sa première expérience de réalisation, Lucie aussi.

On peut séparer deux fils narratifs dans votre film : la quête existentielle de Karim et la manière dont vous rendez compte de certaines réalités algériennes. Cela crée presque une rupture de ton, lorsqu’on quitte le village natal de Karim. Dans une présentation du film sur internet en 2009, où vous appeliez à contribution, seul le projet d’un portrait du pays apparaît. Comment en êtes-vous arrivé à donner au parcours initiatique de Karim sa place dans le film final ?

Une phrase du film dit : « L’Algérie a quarante-huit ans, si c’était une femme que tu croisais dans la rue tu l’aurais draguée. » La réponse est là-dedans : nous n’avons pas essayé du tour de faire un portrait de l’Algérie ; ce qu’on a filmé est une trajectoire. Karim a trente-six ans, l’Algérie quarante-huit, Karim est un jeune pays, l’Algérie une jeune personne. Karim part pour retrouver ce qu’il a perdu. La Kabylie était complètement isolée, jusqu’au projet d’Etat-Nation en 1962. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Donc nous voulions retrouver l’isolement originel, repartir de l’enfance.

En-dehors de la Kabylie, nous ne connaissions pas les endroits que nous avons filmés. Par contre, l’itinéraire était très écrit, et c’est une des rares choses que l’on a respecté. Plus que le portrait d’une personne ou le parcours d’un pays, il s’agissait de retrouver comment la société s’est organisée autour du marché, puis a créé la cité dans le sens grec du terme, comment l’école a été le premier instrument de fabrication du citoyen…

Il y a un aller-retour dans le film entre le voyage de Karim et des passages très poétiques, qui convoquent l’imaginaire, voire le mythe. Je pense en particulier à la séquence où Karim part de son village, passe par une grotte et aboutit dans un chaos rocheux. Comment a-t-elle été écrite au préalable puis repensée au montage ?

Le tournage a duré neuf mois et demi ; le luxe quand on a du temps, c’est qu’on peut écrire au fil des rencontres ; le passage de la grotte, c’est un sas pour nous, un paysage intérieur. Kateb Yacine a une phrase : « L’Afrique a perdu son nord. » Le Maghreb est un peu détaché de l’Afrique, il est tourné vers le bassin méditerranéen. Du coup, on voulait prendre la porte de derrière, retourner en Afrique au lieu de suivre ce mouvement vers la porte fermée qu’est l’Occident.

La question de la filiation est très présente. Au début du film, ce sont les mères qui sont présentes, alors qu’on ne voit pas le père, et que le grand-père vient de mourir. Plus tard, on retrouve cette thématique à travers ce magnifique personnage d’ermite qui a vécu dans le désert et qui est filmé comme un guide. Que souhaitiez-vous représenter à travers eux ?

Le contexte aide à répondre. En Kabylie, les premiers à émigrer sont les hommes, pas les femmes. Ce qui reste comme authenticité, on le trouve chez ces femmes-là ; la langue par exemple, ce sont surtout les femmes qui la parlent encore. Nos pères ont quitté ce lieu pour des raisons économiques, ils ont ramené la modernité et ses dieux. Ils portaient la mort. La quête du grand-père, c’est la quête d’un homme d’un autre temps, d’une autre époque, d’avant la génération des pères.

Notre enfance était belle et en mouvement, nous étions dans un village-monde où tous les êtres se ressemblent. Cette grandeur-là a été perdue, l’être ne sait plus ce qu’il est.

Vous utilisez plusieurs dispositifs au cours du film : des passages très mis en scène, des images prises sur le vif. En plus de cette variation du dispositif, Karim varie également dans son statut, entre personnage du film et réalisateur ; on a l’impression qu’il a pu être également derrière la caméra. Comment ces choix se sont-ils décidés en amont et au cours du tournage ?

On voulait faire croire que Karim filme. Lors de l’écriture, nous avions l’idée de mêler son personnage au mien. Karim va voir un film de Godard à la fin, mais c’est moi qui ai eu un parcours qui mène au cinéma. La caméra qu’il porte est factice ; je filme tout le temps, sauf pour une séquence – lors de la préparation du couscous – où Lucie a filmé car c’était un milieu de femmes auquel je n’avais pas accès. Mais c’est Karim qui rentre chez lui, pas moi. Le filmeur, c’est un peu nous trois incarnés dans Karim.

Il y a le vrai Karim ; il y a le Karim filmeur qui porte à travers le film et son montage, un regard sur la réalité auquel se mêle le mien et celui de Lucie ; et le Karim de fiction, celui qui hurle des poèmes à son grand-père et se perd dans le désert.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

« Je filme l’inutile, la beauté du geste, sa gratuité »

Entretien avec Jean-Baptiste Alazard, réalisateur de La Buissonnière

Depuis 2010, vous faites partie d’un collectif qui s’appelle « La France entière ». Qu’est-ce qui relie les membres de ce collectif ?

À la fin de mes études, j’étais à Paris et cela ne me correspondait plus d’être là : les délires sécuritaires, hygiénistes se renforcent en permanence ; les espaces de création et de fête deviennent de plus en plus policés et difficiles à investir librement ; j’ai eu la sensation de dépendre de beaucoup de choses, de ne savoir rien faire et d’être éloigné d’un mode de vie authentique dans lequel je pourrais satisfaire moi-même les besoins primordiaux, comme la nourriture. J’avais envie de retrouver mes racines : j’ai grandi à la campagne dans le sud de l’Aveyron. À partir de 2010, j’ai vécu trois ans dans ce lieu collectif ouvert, « La France entière », un lieu de vie et d’accueil, dans l’Aude. On y travaille dans tous les domaines, artistiques et artisanaux, comme la mécanique, le bois, le métal, la peinture, les ordinateurs… Nous partageons tous l’envie de rechercher de nouvelles manières de vivre, de nouveaux repères et de nouveaux mythes, de poser de nouvelles bases, à la campagne mais pas seulement. Trouver des brèches, des interstices, des failles où l’on peut réinventer les choses. De cette envie, nous avons fait des actes de création : des films mais aussi des fêtes, l’organisation d’événements… Nous diffusons nos idées nous-mêmes en mettant des vidéos sur internet, en allant dans des bars associatifs ou des squats, en faisant des fêtes sauvages dans la campagne… En ce sens, La Buissonnière s’inscrit dans une démarche collective. Je ne veux pas délier la vie et le cinéma : le cinéma est une part de la vie, comme la cuisine, la construction d’une cabane, la fête…

Qui sont les deux personnages du film, Martin et Zéphir ?

J’étais dans ce lieu collectif avec l’un des deux qui est un ami de longue date et j’ai rencontré le deuxième là-bas. Le film s’est cristallisé sur nos expériences de vie. Ensemble, nous avons fait des pérégrinations sur la route. J’avais envie d’en parler. Je voulais aussi raconter leur amitié très forte, leur mode de vie. Ils n’ont pas de maison, pas de « chez eux », pas de jardin. Ils divaguent beaucoup, ils vivent sur la route, ils cultivent l’errance. Ils se rendent dans des champs, sauvagement, ils les piratent : ils prennent la matière première qui appartient à tout le monde. Ils perpétuent un mode de vie en perte de vitesse à cause notamment de la mécanisation, celui des saisonniers agricoles : vivre l’été, dehors, profiter des lumières, faire la fête et lâcher prise. Je viens du journal filmé, et même si le film se concentre sur deux personnages, je filme ce que je vis et je le vis avec eux. Je prends la caméra et j’enregistre. Martin et Zéphir prennent de la drogue, il m’arrive de filmer sous substance. Lors de la prise de drogue, on est dedans. Le film est un travail sur la sensation et la narration en découle. Il y a beaucoup de gros plans qui touchent à l’abstraction. Je suis influencé par le cinéma expérimental et underground : Stan Brakhage, Jonas Mekas… Les formes et les couleurs sont une interprétation de mon ressenti, je filme comme un peintre utilise sa palette. J’aime me rapprocher de la peinture impressionniste et jouer sur les rendus de la lumière naturelle, c’est ce qui m’enthousiasme. L’immersion totale que le spectateur ressent, l’absence de distance tiennent à la forme du film. Le spectateur peut avoir l’impression qu’il n’y a pas de porte de sortie mais il y a des respirations : je souhaite que l’image ait une vraie présence, qu’elle apparaisse en tant qu’image. Le montage aussi est très apparent.

La Buissonnière n’est pas un film sur la prise de drogue. Comment définiriez-vous le sujet du film ?

C’est un film sur l’inutile, sur la beauté du geste, sa gratuité. Nous sommes des poussières au regard de l’univers, des êtres qui nous questionnons beaucoup et peut-être en vain sur notre puissance d’action. Il ne faut pas avoir peur de l’inutile. Aujourd’hui, tout est mesuré en terme de productivité, et à tort… L’inutile ne doit pas rester une parenthèse. Toute la fin du film pose cette question : qu’est-ce qu’on peut garder du mode de vie représenté dans le film pour construire autre chose, pour ne pas décider de se ranger, simplement ? Soit on continue à vivre dans l’instant présent au risque de se brûler les ailes, soit on entre dans une lutte politique très forte qui permet de se projeter davantage dans le futur. Construire une famille aussi est une manière de s’ancrer dans la durée, de se poser. Pour l’heure j’en suis là et la fin du film reste ouverte.

Propos recueillis par Florence Andoka et Sébastien Galceran.

Mélantropologie

À fait date, en terre italienne, le Sud et magie d’Ernesto de Martino, alimentant durablement les regards que des esprits imbibés d’un savoir sophistiqué jetaient sur ce lointain intérieur qu’était alors l’Italie du sud. L’anthropologue, au lieu de choisir confins et tropiques pour demeure de sa pensée, élut pour domaine la Lucanie, dans laquelle il crut voir la couche inférieure d’une histoire que le Nord avait ensevelie sous le béton de sa modernité, couche révélant pour un œil amoureux d’archaïsmes un paganisme résiduel immiscé dans un catholicisme qui, aux dires de l’auteur, ne serait jamais resté que de surface. Il n’y avait alors qu’un pas à faire pour trouver dans le sud le parfait observatoire des pratiques magiques, vite ramenées par un anthropologue nourri de psychanalyse à des mécanismes de sauvegarde morale et autres panacées permettant d’échapper un tant soit peu aux fatalités que la misère entretient. Sud et magie s’est fait recension et répertoire de ces rituels, chants et croyances, qui découleraient, à le lire, de l’expérience première de la fascinazione, tout à la fois possession, malédiction et transe, état par lequel s’introduit dans ces vies une transcendance quotidienne valant comme échappatoire à peu de frais. Recherche dans l’air du temps, qui, encore endeuillé de Gramsci et de sa « questione meridionale », voulait trouver dans ce sud jusqu’alors méprisé les ressources d’une expérience que le nord, imbu d’industrie, aurait occulté puis oublié.

Ironie du sort, et du savoir, la découverte de ces rémanences de l’ancien fut concomitante de leur entrée dans un rapide processus de disparition. À peine aperçus, les phénomènes commençaient déjà à s’étioler, d’où une ruée de savants et d’artistes vers cet Eldorado évanescent partis enregistrer ce qui bientôt devait n’être plus. Les films de la sélection italienne placés sous l’égide de De Martino, qui souvent leur a servi de conseiller spécial, sinon de source avérée, sont nés de ce désir d’archivage pressé par la menace de l’avancée de l’histoire. À cela, double conséquence : le regard jeté sur ces manifestations de croyances retirées dans le lointain de l’Autre est d’ores et déjà mélancolique, sûr qu’il est que l’objet qu’il contemple est par avance perdu, et ses yeux sont alors embués par le deuil ; ce même regard est également teinté de scientificité, puisque inscrit dans le sillage du discours anthropologique, et, à cet égard, résolument extérieur au spectacle qu’il consomme, sans la moindre forme de participation. La voix off d’Il carretto siciliano, qui recueille la sève de l’antique art de décoration des charrettes, avec ses moulures, dorures et peintures, fonctionne à l’inflation d’informations, et c’est à la trame continue du discours de régenter le défilé des images venant l’illustrer. Film-manuel, qui décortique et étiquette plus qu’il ne chante. Deux films sur des rituels ont pour eux la vivacité des événements qu’ils mettent en images, sans toutefois s’écarter de ce positivisme cinématographique : Il male di San Donato et La passione del grano. Le premier, œuvre de celui qui fut l’équivalent italien de Rouch, Luigi di Gianni, se penche sur les affleurements de la fascinazione au sein des rituels supposément catholiques, montrant l’hystérisation progressive d’une foule processionnelle à l’occasion de la fête du saint patron des épileptiques et des malades mentaux, phénomène de transe bien peu vaticanesque. Le second enregistre un rituel agraire lui aussi loin des canons apostoliques et dont on imagine qu’il a été joué spécialement pour la caméra : la passion du grain, mise en scène d’une chasse propitiatoire mettant à mort un bouc fictif dont le sang tout symbolique servira de paiement compensatoire à l’égard d’une nature outragée par la moisson qu’on lui fait annuellement subir.

Documentaires scientifiques de part en part structurés par l’idéal de Savoir. Mais ce tropisme vers le sud dont De Martino est l’incarnation théorique ne revêt pas que les habits de l’empaillement visuel ; toute une sensibilité « sudophile » se manifeste dans d’autres films à la fibre plus romantique, enivrés par le parfum de religiosité primitive qu’ils veulent bien voir dans ces terres à l’abri du passage du temps. Processioni in Sicilia en est l’archétype. Montant des photographies de diverses cérémonies locales dont on ne saura jamais le nom ni la spécificité, le film organise un melting-pot de mysticisme, cherchant derrière la multiplicité des pratiques un fond commun se résumant en une extériorisation intense de la foi et en une matérialisation acharnée des signes du divin. Dove la terra è nera ou Li mali mistieri (qui semble s’abreuver plus que les autres aux pis du marxisme) s’inscrivent dans une même vision faisant du Sud une terre de mystères, où les esprits inconciliés avec la modernité peuvent aller ragaillardir leur âme en la trempant dans l’ancestral humus. L’Antimiracolo, même s’il n’appartient pas à cette section, baigne tout autant dans cette fascination pour un monde encore englué dans les cycles éternels des saisons et qu’une technique profanatrice n’aurait pas encore visité.

Gabriel Bortzmeyer

Les travaux et les jours

La vulgate entourant la production italienne d’après-guerre en fait volontiers un cinéma pour lequel la perte s’est retournée en vertu, cinéma sans structures pour un pays sans gloire, attaché, puisque de mythes nationaux il n’est plus question après défaites et trahisons, à une réalité décapée de tout vernis spécieux. C’est assez pour en faire un cinéma où la fiction réalise une OPA sur le territoire attitré du documentaire, lui empruntant sa forme (refus d’un découpage excessif) comme les récits qu’il tisse (prédilection bien connue pour la vie nue et autres avatars de la misère). De quoi occulter la production documentaire de l’époque, qui n’aurait plus pour elle ce privilège de réalisme radical dont la fiction lui aurait contesté le partage. Sa redécouverte ici sous la forme d’une flopée de courts-métrages a de quoi nuancer cette image trop bien constituée de la répartition des deux branches cinématographiques, comme elle désavoue l’idée trop rapide voulant qu’elles adoptent, à une même époque, une identique modalité du regard.

Car les films présentés semblent plus hériter de la production d’avant-guerre qu’embrayer sur la voie ouverte par Rossellini et ses pairs. Cause en est, en premier lieu, une rusticité technique interdisant ou limitant la prise de son directe, à laquelle supplée une voix off à l’occasion doctorale, tout du moins surplombante, bien loin de cette suspension du jugement par l’éclat de la vision à laquelle s’identifie classiquement le néoréalisme. C’est le cas de Gente del Po, qui narre tant en images qu’en paroles, mais en laissant aux secondes la prérogative d’élucider les premières, les vies de quelques gens des fleuves, existences enfermées dans leur territoire et leur labeur ; mais c’est aussi celui de Uomini soli, dans lequel l’errance visuelle de lumpen entrés dans le dernier âge de la vie est guidée par un texte disant toute la désolation de ces existences sans autre finalité que la survie jusqu’au lendemain, ou de Grigio, bijou canin montrant l’heureuse liberté d’un toutou gambadant de par la ville jusqu’à ce que d’immondes savants le prennent pour matière de leurs diaboliques expériences. Ce molosse au fatal destin cristallise d’ailleurs toutes les figures essaimant dans ces films – êtres privés de tout tournés en jouets du monde –, comme il révèle l’ascendance en partie française des fables dans lesquelles ils pétrissent leurs narrations : ce lyrisme faubourgeois associant dénuement et insouciance vient plus de Renoir et René Clair que de De Sica et consorts. Barboni, qui emprunte aussi aux city symphonies du muet, prend la même pente en chantant sur un ton bonhomme et avec le soutien d’une musique enjouée la positivité du néant, la grandeur de ce qui reste envers et contre tout une fois la dépossession parvenue à son comble. Le propos qui fait de ces êtres peuplant les marges insalubres de Milan les détenteurs d’un savoir refusé aux nantis reconduit la morale de Carné et compagnie promouvant l’équivalence de la boue et de l’or. Bref, ce documentaire-là est d’avant le cinéma-direct, tandis que le néoréalisme s’affirmait comme précurseur de ce dernier. Documentaire qui, obligé d’en appeler au verbe pour tout dramatiser et peu hésitant en matière de re-enactement (les prises de vue n’ont rien du bougé de la prise directe et la succession des plans obéit encore aux règles du découpage classique), amoureux aussi des musiques renforçant le pathos, s’avère plus être une hybridation de l’ancien qu’une refonte vers le nouveau.

C’est dire qu’il flirte encore avec Flaherty. Moins extrême dans les figures qu’il embrasse – ce sont ici urbains en déréliction ou peuple des campagnes arriérées, non héros aux avant-postes de la lutte avec la nature –, il en reprend malgré tout les grands drames de la répétition. Là est l’écart avec les fictions néoréalistes qui, toutes déambulantes fussent-elles, avaient du moins pour structure l’orientation vers une fin. Les aspects de la vie italienne vers lesquels ces films tournent leurs regards empêchent une telle marche vers la résolution. La vie sans autre horizon que l’attente de la mort des femmes de La casa delle tredici vedove, film enténébré s’il en est, d’un noir égal à celui qui drape ces corps en deuil, celle du couple paysan de Fazzoletti di terra, tout aussi arasée que les plateaux qu’ils défrichent, la morne routine des passagers qu’on croise dans La stazione ou les égaiements sans lendemain des sottoproletari que donne à voir La canta delle marane, toutes ces existences dont les films tentent d’épouser la forme se définissent par leur absence de finalité, par l’éternelle reconduction de l’identique. Empire du Même s’imprimant dans le déroulement des images : tous ces films ont pour problème commun celui d’une présentation itérative des phénomènes qu’ils enregistrent ; liés au quotidien plus qu’à l’événement, ils tentent d’inscrire dans leur forme toute la cyclicité des vies vouées à la récidive du malheur ou des rythmes anciens dans lesquels se coulent encore certaines des communautés paysannes (ainsi celle des pêcheurs de l’Isola di Varano ou d’Avamposto). Même le film le plus expérimental du lot, Luomo, il fuoco, il ferro, qui dit adieu au discours comme au personnage et ne se pense que comme mélodie visuelle à base d’images ignées, fonctionne selon la logique du retour du même, répétant les plans comme les tâches, dans la plus parfaite clôture du cercle.

Images sans avenir pour des gens sans variations. D’où le souci de ces cinéastes : comment faire errer les images, les mettre sur la voie d’une promenade en forme de dérive ? C’est la question qui hante un film comme Uomini soli, penché sur le vagabondage quotidien de ses héros de rien. Un journée faite d’expédients multiples et de dérives improbables invite à une succession désaccordée des plans, qui s’enfilent sans queue ni tête le long du ruban filmique. Idem pour les balades de Grigio ou les sorties ennuyées des veuves. Il n’y a guère que Il pignoramento, dans toute cette sélection, à afficher le clair désir d’une historiette, en l’occurrence une saisie des meubles sur fond de musique expérimentale. Autrement, les films déchaînent les plans, tentent de mettre en déroute toute possible orientation. En cela consiste leur modernité par rapport à un cinéma d’avant-guerre encore empreint d’un désir d’action organique et de trame évolutive. On pourrait trouver la formule de cette désarticulation généralisée dans la figure, présente dans nombre des films et jusqu’à ceux de la fin du siècle (Calcinacci), du ferrailleur ou du chiffonnier, parangon du lumpen dont la tâche n’est pas l’action tendue vers un achèvement, mais un ramassage de débris dont il reste encore à inventer les rapports et usages. Ainsi des films, qui recueillent les morceaux rejetés par la déchetterie sociale et les mettent bout à bout pour en exposer l’incohésion.

Gabriel Bortzmeyer

Envisager l’ennemi

Une mosquée en Iran. L’imam dicte la prière. « A mort Israël et les États-Unis ! » est répété en chœur, tandis qu’un jeune garçon dort, tendrement allongé sur les genoux de son père. Laïc et démocrate, Mehran Tamadon a dû s’exiler en France. Détracteur du régime, il est surveillé et menacé lors de ses séjours en Iran. Pourtant, après Bassidji en 2009, dans lequel il dialoguait avec les miliciens islamistes, il reprend son bâton de pèlerin, et invite chez lui quatre mollahs, clercs chiites payés par l’État. En accueillant avec chaleur et convivialité ceux qui font la solidité du régime, il veut affirmer qu’un espace commun reste possible.

L’expérience est à la fois très simple et extrêmement complexe. Pour que des religieux acceptent de partager une maison deux jours, il a fallu trois ans. Dans un vaste salon avec des tapis au sol pour tout mobilier, les mollahs s’asseyent face à leur opposant revendiqué, et chacun expose sa pensée. L’objectif : déterminer ensemble des règles de coexistence. Les femmes peuvent-elles entrer dans l’espace public ? Afficher des convictions sur les murs crée-t-il de la violence ? Jusqu’à quel point la différence est-elle tolérable ? Islamisme contre laïcité, démocratie contre dictature, cinq citoyens débattent avec leurs réflexes et références théoriques. Les débats frappent par leur pacifique intensité. La maîtrise de soi, l’humour marquent les points plus que la violence ou le mépris. Ils achoppent souvent là où ni l’un ni l’autre n’arrive à supporter les affirmations adverses. La femme non voilée soumet l’homme à la tentation ; l’être supérieur à qui l’on pourrait confier sa destinée n’existe pas. En inversant la charge de la preuve, les mollahs font vaciller les certitudes du réalisateur et l’obligent à forger ses arguments au feu de la critique : la laïcité n’est-elle pas comparable à une autre idéologie, en particulier lorsqu’elle amène à l’exclusion ?

En 2013, État commun, conversation potentielle d’Eyal Sivan faisait se répondre Palestiniens et Israéliens sur la possibilité d’un État unique. Chacun parlait seul face caméra, et le cinéma réunissait artificiellement les deux camps dans un split-screen qui figure la manière dont le mur de séparation rend les discours étanches les uns aux autres. Iranien rassemble partisans et adversaires du régime dans la réalité, puis dans le cadre. Placées du côté du cinéaste, les caméras soulignent les interactions, isolent rarement les protagonistes et évitent le contrechamp. Tours et détours de l’argumentation, piques et plaisanteries sont restitués dans un rythme donné par la vie de la maisonnée. Dans un premier temps, les femmes restent hors champ. Une petite fille se cache derrière le drap qu’a installé sa mère pour occulter la fenêtre de sa chambre. Au bout d’un couloir, deux mains se tendent pour prendre les plats à laver et disparaissent aussitôt. Dans un second temps, le réalisateur et hôte bouscule tranquillement les usages. Sa cuisine américaine change les habitudes : elle donne sur le salon, et les hommes préparent le repas. À cette occasion, Mehran Tamadon montre aux épouses voilées une vidéo de la crèche de son fils à Paris. Une femme aux cheveux courts y subjugue les enfants avec un appeau. Autour de l’écran, la conversation s’envole immédiatement sur la pédagogie, avant que l’un des mollahs ne rappelle les unes à la cuisson du riz, les autres à la prière. La caméra laisse les femmes sortir du cadre. Le jardin et la nuit favorisent les croisements. Zoomant sur un conciliabule d’où émane l’arrogance d’une caste, tapie derrière une cloison pour filmer l’activité des femmes, comptant les points lorsque le débat rebondit autour des brochettes, la caméra mène la danse.

L’enjeu se déplace alors du terrain du discours à celui du corps. Le mollah le plus politique est Morteza Babaï, venu avec l’un de ses étudiants. Langue exercée, regard perçant et corps massif, il tient le groupe sous son emprise, interrompt le débat dès qu’un mouvement se fait sentir : son devoir est d’assigner des limites strictes à un peuple faible, sans quoi l’ordre social serait menacé. Mais son corps montre à quel point cette expérience le met à l’épreuve. Lors des pauses, il est isolé, son corps est tendu, immobile. Revenant sur les points qui le perturbent, il livre soudain de surprenants aveux – « Si je pensais qu’il n’y avait pas de jugement dernier, je ne respecterais aucune règle ». Son usage de la force – monter la voix, ordonner, menacer – semble tout à coup une armure forgée grâce au régime et sous laquelle l’homme reste vulnérable.

Lorsque vient le moment d’écrire les règles de ce « vivre ensemble », Morteza Babaï casse les principes de respect et de tolérance qu’élaborent spontanément les trois autres mollahs, en proposant une alternative : plutôt que de faire avec leurs « petits cerveaux », ne vaudrait-il pas mieux suivre l’exemple d’un être supérieur, qui a atteint un « point idéal » dans l’art de la législation ? Cette question se pose au-delà des murs du grand salon, au-delà de l’Iran, à chaque indi-vidu. C’est celle de l’hétéronomie et de l’autonomie. La caméra s’attarde alors sur la réaction d’un des mollahs, doux et conciliant, mal à l’aise devant le fait de devoir se prononcer, et qui après avoir souscrit à la parole de Babaï, se reprend : « Il faut tout de même en parler… ». En prenant le parti de Mehran Tamadon, il affirme son libre-arbitre. Ce simple moment d’hésitation d’un homme de bonne volonté justifie que celui qui devrait être le plus féroce critique du régime tende sa caméra vers ses ennemis.

Gaëlle Rilliard

Les eaux de la sérénissime

Venise et ses amants est un portrait de la ville en créature perverse, en illustre lieu où sont venues se perdre de Byron à D’Annunzio, toutes les âmes romantiques. Le film s’érige en fantasmagorie précieuse enquêtant sur la légende vénitienne qui irrigue les cercles intellectuels européens dès la fin du XIXe siècle. La Mort à Venise de Thomas Mann en 1912 gravait la beauté létale de la ville dans les esprits. Venise et ses amants décrie le sortilège vénitien pour mieux en raviver la légende.

Le film se compose d’un récit lu en voix off par Jean Cocteau et d’un flux d’images tournées par Luciano Emmer et Enrico Gras. Deux voies sémantiques se superposent mais le récit semble premier et c’est à ce chant poétique puissant que l’on s’attache pour pénétrer la légende vénitienne. Venise et ses amants est comme porté par la voix du poète, généralement absente des films qu’il a réalisés en son nom, et qui se révèle ici métallique et caverneuse. Les images ne sont pas de simples illustrations du texte, il existe une homologie entre les matières, sonores et visuelles, à l’origine de cette enquête sur la ville. Le film est un portrait de Venise en femme fatale, attirant toutes les âmes romantiques venues aggraver leur mal et sombrer dans l’abîme. Cocteau pointe les périls et défie les charmes maléfiques de la Sérénissime. Le plan d’ouverture montre d’emblée le mal qui gagne la ville. On devine sur les marches plongeant dans le canal, le frisson ondulant des algues immergées. Les miasmes du cloaque se régénèrent en eau trouble et les images deviennent le corps de la légende. Les piliers dévorés par d’aquatiques mycoses, les tunnels obscurs, les recoins pierreux d’une ancienne geôle, tous ces éléments s’accordent à l’onirisme de la voix off. La fièvre qui hante les canaux devient perceptible pour l’œil.

Les images esquissent un paysage culturel. Ainsi quelques peintures, qui resteront anonymes, sont porteuses d’un univers esthétique qui s’adjoint aux figures convoquées par le texte coctalien.

Certaines images ont également une dimension allégorique. De petites figurines au bal rappelant, les masques des fêtes vénitiennes s’animent étrangement. Mais les corps dansants sont ici réifiés et représentent cette éternelle pétrification des âmes prises de passion pour la cité des Doges. Venise et ses amants est une géographie du désir. Le lieu, sirène perfide, se fait ainsi l’écho des tribulations de l’âme. Dans Le Grand écart, publié en 1923, Cocteau rapporte déjà le pouvoir révélateur de la ville : « C’est un fait que le bal masqué démasque. On dirait un conseil de réforme. Venise à force de rampes, de projecteurs, montre les âmes toutes nues ». La ville dévoile, conquiert les esprits vulnérables pour mieux les étreindre de ses fièvres sublimes. Par deux plans distincts qui interviennent au début et à la fin du film, Venise, beauté morbide, est incarnée par une bauta, costume traditionnel du carnaval composé d’un tricorne, d’une cape noir et d’un masque blanc. Cette bauta toutefois est un costume vide qui ne dissimule rien, ni personne, un miroir où chacun se voit confronté à ses propres projections. Emmer au cours de quelques plans capte judicieusement le reflet des édifices dans l’eau des canaux. Ces vagues images matérialisent le trouble des âmes. Parmi les images hétéroclites qui composent le film, un gros plan sur le visage grotesque d’une figurine de bois surprend, son regard démesuré, écarquillé par l’effroi, glace autant qu’il séduit.

Florence Andoka

« Les inégalités sociales marquent d’une empreinte les esprits, le langage et les corps. »

Entretien avec Inès Rabadán, réalisatrice de Karaoké domestique

Lorsque Inès Rabadán entreprend de filmer la domesticité chez les grands bourgeois dont le travail ménager est entièrement assumé par des tiers, elle se heurte au refus systématique des patronnes. La réalisatrice se tourne alors vers trois femmes de classe moyenne et leur aide-ménagère occasionnelle. La première femme de ménage rencontrée refuse que l’on montre son visage mais accepte que l’on utilise sa voix. L’idée d’une œuvre radiophonique se profile et se transforme ensuite en une mise en scène fondée sur les principes du karaoké. Inès Rabadán choisit d’incarner les personnages qu’elle a interviewés. Le procédé ludique, tenu de bout en bout par la réalisatrice, protège l’anonymat et universalise la parole. Elle reproduit soupirs, regards, gestes, rires et hésitations. Une charte de couleurs vives sert de code d’identification des voix et déréalise l’espace où elles se font entendre. Le dispositif met la voix de l’employée et de la maîtresse de maison dans un même corps, et ce faisant, interroge la frontière sociale mais aussi le rapport flou entre ces deux femmes qui partagent pour un temps la même maison.

Vous incarnez à vous seule six femmes qui appartiennent à deux classes sociales différentes. Comment avez-vous élaborez ce dispositif ?

Il s’est produit une sorte d’épure progressive du projet. J’avais pensé engager des actrices qui interpréteraient à la fois femmes de ménage et patronnes. Au fil du travail, j’ai tendu vers quelque chose de plus en plus simple. Je les interprète toutes et cette idée de fond de couleur est apparue. Il y a là une expérience de cinéma dont l’inspiration esthétique vient des pamphlets de Godard et donne un coté ciné-tract. D’autre part, lors de recherches antérieures pour un film de fiction, j’avais contacté Valérie Piette, docteure en Histoire à l’Université Libre de Bruxelles, dont la thèse portait sur la domesticité. Dans les annexes d’un mémoire qu’elle m’avait fait lire se trouvait. l’interview d’une femme bourgeoise assez âgée et de sa servante. La retranscription était faite d’une façon exacte avec leurs hésitations, leurs rythmes et leur élocution singulière. C’était un véritable texte de théâtre. J’ai eu envie d’articuler la parole de ces deux femmes. Mon désir d’incarner ces deux classes sociales prend aussi sa source dans la dualité de mes origines. À l’âge de six ans, ma grand-mère paternelle a été placée au service d’une famille, tandis que ma grand-mère maternelle avait une sonnette au lustre pour appeler la bonne. Je suis frappée de voir combien les inégalités sociales marquent d’une empreinte les esprits, le langage et les corps.

Vous effacez cette empreinte en partie en interprétant les deux classes sociales dont vous parlez, vous l’unifiez et pourtant, elle transparaît. L’incarnation du discours de ces six femmes par une seule personne semble mettre en exergue les détails qui les différencient.

Je pense qu’en les jouant toutes, je mets ces détails en relief. Dans La Distinction, Bourdieu souligne la façon dont certains éléments physiques révèlent le rapport de classe de façon cruelle. L’habillement, les gestes, l’usage de la parole éclairent sur les origines sociales, les épreuves traversées. Gommer leur identité physique me permet de protéger leur anonymat mais également d’évacuer les préjugés que l’on peut avoir sur l’apparence d’une femme de ménage ou d’une bourgeoise. Ce que l’on voit à l’écran est une restitution exacte de leur gestuelle. C’est aussi un film sur l’utilisation du langage et la façon dont on s’exprime, selon d’où on vient. La capacité de répondre ou non à une question est révélatrice. Je me suis interdit de garder des rushs où les patronnes disent parfois des énormités qui peuvent faire grincer les dents, non pas pour adoucir le rapport de classe, mais parce que je voulais travailler avec ce que je pouvais comprendre. Je voulais garder l’identification. Mon interprétation de ces six femmes ajoute une autre dimension. Même sans le vouloir, je laisse transparaître ce que je ressens par rapport aux personnages.

À force de garder uniquement les discours auxquels on peut s’identifier, les propos tenus sont raisonnables et font preuve d’une compréhension du sort de l’autre. Comment pensez-vous éviter l’aseptisation de la violence ?

La violence des inégalités reste présente dans le rapport de classe mais elle est croisée par le féminin. Ce n’est plus si simple, le film amène quelque chose de plus humain. Ce qui se dégage, c’est le parcours de vie de six femmes et la façon dont elles s’entraident. Bien sûr, la violence perdure, une femme est sacrifiée à la carrière de l’autre, mais ce réseau de solidarité entre elles existe. C’est là où ce film devient une affaire de femmes. Le travail ménager, pourquoi ce sont les femmes qui s’y collent ? Cela pose question sur la gestion d’une famille et le soin d’une façon générale. Les femmes sont assujetties aux soins d’une façon terrible.

Une fois le dispositif installé, quelques plans de facture documentaire classique apparaissent : une femme nettoie un piano, une autre prépare un gâteau… Pourquoi créez-vous cette faille esthétique ?

Lors des entretiens, je filmais avec la promesse qu’on ne les reconnaitrait pas. Les rushs m’ont servi pour les interpréter et imiter leurs gestes mais je ressentais cette nécessité de ne pas les gommer complètement du film. L’apparition des femmes de ménage est une façon de rappeler qu’au-delà de ma performance de playback, il y a la vraie personne, la réalité des corps et de la fonction. J’aime cette idée de faille, c’est instinctif, mais elle participe d’un désir d’imperfection formelle.

Propos recueillis par Anita Jans