Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

L’ogre et les enfants

Le film adopte la forme du conte : l’histoire d’Analou, Apolonio et Algen, trois enfants perdus dans la nature, recueillis dans la maison d’une vieille femme. En voix-off, la petite fille et le garçon énumèrent ce qu’ils voudraient dessiner, ce qu’ils dessinent, ce qu’ils ont vu. Leurs échanges enfantins ressemblent à un jeu, à une manière de passer le temps, d’oublier le présent pour s’échapper dans l’imaginaire. Les animaux qu’ils ont vu dans l’eau étaient-ils morts ou bien vivants ?

L’eau est le lien. Elle recouvrait, elle ne recouvrait pas encore, elle emportait, elle épargnait. L’eau, c’est l’ogre de ce conte. La caméra s’immerge et refait surface pour simuler une noyade, l’écran semble englouti par les flots. Parfois l’ogre se révolte et gronde, avale et déglutit les animaux. Parfois l’ogre fait disparaître les parents des enfants. La cinéaste filme les deux fillettes s’amusant à perdre et retrouver l’équilibre sur un tronc d’arbre. Pour affronter un ogre, il faut s’agripper à une branche qui flotte, se réfugier ainsi au paradis et éviter l’enfer. Parfois, l’ogre est apprivoisé : on nage, on (se) lave, on se nourrit grâce à lui, en lui. Un gros plan montre les mains d’un enfant en train de laver des assiettes et des couverts. Le garçon chemine avec un bidon blanc à la main : l’ogre peut même se faire attraper, découper, enfermer et transporter.

Les enfants murmurent, dessinent, dorment. La cinéaste les écoute et les regarde avec délicatesse. L’attention de la cinéaste fait écho à celle de la vieille femme. La grand-mère veille sur le sommeil des enfants. Ses gestes sont tendres : elle remet un drap défait sur le corps de la petite fille après avoir réajusté son vêtement, une prévenance à la lumière d’une flamme scintillante. Kiri Luch Dalena compose l’histoire des trois enfants avec leur voix, leurs dessins, leurs gestes, leurs dits et leurs non-dits. Ce qui se cache derrière les mots, les traits et les mouvements, on ne le sait pas, on l’imagine. La cinéaste ne prétend pas les interroger, analyser, leur faire expliciter la tragédie. Elle les suit mais ne les devance pas. Elle les sollicite mais ne les presse pas.

Kiri Lluch Dalena semble transmettre au jeune garçon la réalisation de son film. Il est hors champ, à proximité de la caméra. Sa sœur le regarde, nous regarde. Il a la charge de questionner sa sœur. Il a compris les interrogations de la réalisatrice, il a compris ce qu’elle regarde. Il interroge sa sœur sur sa nuit, ses rêves et ses cauchemars. Il devient le coréalisateur du film. Avec la cinéaste, il poursuit la construction du cocon qu’elle avait commencé. Il contribue à élaborer l’arche qu’elle veut leur offrir à tous les trois : une arche qui flotte sur les eaux, qui monte vers le ciel. Le danger n’est pas absent de cet habitacle, les menaces ne sont pas évacuées. L’ogre semble dompté. Il est là, on ne peut le nier, l’annihiler. Mais il est tenu à distance. Il pourra réapparaître dans les cauchemars, bien sûr. Mais le film l’apprivoise. Le plan fixe qui clôt le film visualise cette distance mise avec l’ogre. L’image est apaisée, mais angoissante, les remous de l’eau semblent envahissants mais encore contenus.

Sébastien Galceran

« Ce que je veux capter c’est le regard intérieur »

Entretien avec Jacqueline Caux, réalisatrice de Si je te garde dans mes cheveux…

Vous faites des films depuis une quinzaine d’années, au rythme d’un film par an, quasiment tous consacrés à des musiciens. À quand remonte votre passion pour la musique ?

Je me suis intéressée au free Jazz dès l’adolescence : Sun Ra, Albert Ayler, Cecil Taylor. Parallèlement au jazz j’écoutais de la musique contemporaine : John Cage, les musiciens du mouvement minimaliste, Steve Reich, Philipp Glass, Terry Reily. Mon goût pour les musiques avant-gardistes correspondait sans doute à ma révolte d’adolescente.

Il y a pour vous un rapport entre ce que font les avant-gardes musicales et une forme d’émancipation ?

Il y a quelque chose dans les avant-gardes qui vient rompre le ronron institutionnel, ce qui d’emblée leur donne une dimension politique. Le free jazz, par exemple, est associé à la révolte des noirs américains pour les droits civiques. J’ai eu la chance de connaître plusieurs moments musicaux forts : Xenakis et Stockhausen, John Cage qui amène la notion de hasard dans la musique et rompt avec les règles établies par Boulez, le free jazz, les musiques répétitives, la techno.

Comment votre intérêt pour les avant-gardes musicales vous a amené à faire des films ?

J’ai d’abord fait des petits films expérimentaux pour moi-même. Ces films ont été projetés au Festival international du film de femmes et j’ai eu envie de continuer. J’ai commencé à faire un film sur La Monte Young, que je considère comme le créateur de la musique minimaliste, mais qui est bien moins connu que John Cage.

Et j’ai eu très vite envie de faire quelque chose sur la musique techno, qui avait mauvaise presse à ses débuts, notamment à cause des raves. Je voulais montrer qu’elle avait des liens d’une part avec la musique noire, le rhythm and blues, et d’autre part avec la musique électronique. Je suis donc allé à Detroit pour faire Cycles of the Mental Machine (2006).

Et puis en 1984 et 1985, avec mon mari Daniel Caux (musicologue, essayiste et critique musical) et Patrice Chéreau nous avons organisé les « Journées de musiques arabes ». Dans Si je te garde dans mes cheveux…, je voulais rendre hommage à ces musiques auxquelles on s’intéresse peu en Occident. Je voulais signifier, à rebours de ce que disent les actualités, que les pays arabes ce n’est pas que de la violence. Et je voulais surtout rendre un hommage aux femmes qui font de la musique au Maroc, en Tunisie, en Syrie. Je voulais montrer la difficulté qu’il y a à être une musicienne dans ces pays et rendre hommage à cette attitude qu’elles ont eu tout au long de leur vie, de se démarquer avec douceur.

Il y a un lien pour vous entre la musique minimaliste et la musique arabe ?

Ce sont des musiques qui sont fondées sur la répétition, la durée, les interruptions. Et puis il y a un lien avec la transe qui les rapproche aussi de la musique noire et de la techno. Comme dans toutes ces musiques les compositeurs sont eux-mêmes des instrumentistes, il y a un fort ancrage de ces musiques dans le corps. C’est de là que vient leur côté hypnotique.

Le fait que ces musiques soient des expressions directes du corps engage naturellement à filmer les musiciens.

Ce que je veux capter c’est le « regard intérieur », la concentration sur l’écoute. C’est pour ça que je ne filme pas les concerts, seulement les répétitions, en essayant de me faire la plus discrète possible. Je tourne avec une petite équipe. Je fais les plans larges, et deux autres cameramen font les plans rapprochés. Je leur demande de filmer au plus près, les mains, le visage, l’instrument. J’essaie de coller au processus créatif, d’ancrer la musique dans le geste qui la produit. C’est pourquoi mes séquences sont assez longues.

Vous voulez qu’elles aient une dimension contemplative ?

Oui parce que ce sont des musiques qui amènent à ça. Dans Si je te garde dans mes cheveux… je cherchais une adéquation musique-image, quelque chose qui pour moi est comme un temps suspendu. Il y a aussi cet enjeu d’être passeur, de rendre hommage. Ce que Wim Wenders, par exemple, sait très bien faire dans ces films sur Nicholas Ray, Kurosawa ou les musiciens de Buena Vista Social Club.

J’ai voulu faire ce film en partant de la musique traditionnelle, avec Hadda Akki, une chanteuse marocaine nomade, aux formes les plus contemporaines de la musique arabe avec Kamilya Jubran, une palestinienne qui intègre à ses compositions la musique électronique. Ces femmes ont un courage inouï. Aucune n’est mariée, aucune n’a d’enfant. Il y a un prix à payer pour être une musicienne dans le monde arabe. D’où le titre de mon film Si je te garde dans mes cheveux… qui fait référence au voile, au tabou de la chevelure dans l’Islam.

Vous montrez, dans ce film, que la création artistique est un chemin d’émancipation. Lacan dit que pour devenir artiste il faut « s’auteuriser », qu’il faut devenir à soi-même sa propre loi.

C’est aussi ce qui caractérise mon parcours. Je ne réponds pas à des commandes, je ne fais que des choses reliées à ma vie, des choses que je connais réellement comme les musiques arabes. Ce sont des commandes que je me passe à moi-même.

Propos recueillis par Antoine Garraud

« Les inégalités sociales marquent d’une empreinte les esprits, le langage et les corps. »

Entretien avec Inès Rabadán, réalisatrice de Karaoké domestique

Lorsque Inès Rabadán entreprend de filmer la domesticité chez les grands bourgeois dont le travail ménager est entièrement assumé par des tiers, elle se heurte au refus systématique des patronnes. La réalisatrice se tourne alors vers trois femmes de classe moyenne et leur aide-ménagère occasionnelle. La première femme de ménage rencontrée refuse que l’on montre son visage mais accepte que l’on utilise sa voix. L’idée d’une œuvre radiophonique se profile et se transforme ensuite en une mise en scène fondée sur les principes du karaoké. Inès Rabadán choisit d’incarner les personnages qu’elle a interviewés. Le procédé ludique, tenu de bout en bout par la réalisatrice, protège l’anonymat et universalise la parole. Elle reproduit soupirs, regards, gestes, rires et hésitations. Une charte de couleurs vives sert de code d’identification des voix et déréalise l’espace où elles se font entendre. Le dispositif met la voix de l’employée et de la maîtresse de maison dans un même corps, et ce faisant, interroge la frontière sociale mais aussi le rapport flou entre ces deux femmes qui partagent pour un temps la même maison.

Vous incarnez à vous seule six femmes qui appartiennent à deux classes sociales différentes. Comment avez-vous élaborez ce dispositif ?

Il s’est produit une sorte d’épure progressive du projet. J’avais pensé engager des actrices qui interpréteraient à la fois femmes de ménage et patronnes. Au fil du travail, j’ai tendu vers quelque chose de plus en plus simple. Je les interprète toutes et cette idée de fond de couleur est apparue. Il y a là une expérience de cinéma dont l’inspiration esthétique vient des pamphlets de Godard et donne un coté ciné-tract. D’autre part, lors de recherches antérieures pour un film de fiction, j’avais contacté Valérie Piette, docteure en Histoire à l’Université Libre de Bruxelles, dont la thèse portait sur la domesticité. Dans les annexes d’un mémoire qu’elle m’avait fait lire se trouvait. l’interview d’une femme bourgeoise assez âgée et de sa servante. La retranscription était faite d’une façon exacte avec leurs hésitations, leurs rythmes et leur élocution singulière. C’était un véritable texte de théâtre. J’ai eu envie d’articuler la parole de ces deux femmes. Mon désir d’incarner ces deux classes sociales prend aussi sa source dans la dualité de mes origines. À l’âge de six ans, ma grand-mère paternelle a été placée au service d’une famille, tandis que ma grand-mère maternelle avait une sonnette au lustre pour appeler la bonne. Je suis frappée de voir combien les inégalités sociales marquent d’une empreinte les esprits, le langage et les corps.

Vous effacez cette empreinte en partie en interprétant les deux classes sociales dont vous parlez, vous l’unifiez et pourtant, elle transparaît. L’incarnation du discours de ces six femmes par une seule personne semble mettre en exergue les détails qui les différencient.

Je pense qu’en les jouant toutes, je mets ces détails en relief. Dans La Distinction, Bourdieu souligne la façon dont certains éléments physiques révèlent le rapport de classe de façon cruelle. L’habillement, les gestes, l’usage de la parole éclairent sur les origines sociales, les épreuves traversées. Gommer leur identité physique me permet de protéger leur anonymat mais également d’évacuer les préjugés que l’on peut avoir sur l’apparence d’une femme de ménage ou d’une bourgeoise. Ce que l’on voit à l’écran est une restitution exacte de leur gestuelle. C’est aussi un film sur l’utilisation du langage et la façon dont on s’exprime, selon d’où on vient. La capacité de répondre ou non à une question est révélatrice. Je me suis interdit de garder des rushs où les patronnes disent parfois des énormités qui peuvent faire grincer les dents, non pas pour adoucir le rapport de classe, mais parce que je voulais travailler avec ce que je pouvais comprendre. Je voulais garder l’identification. Mon interprétation de ces six femmes ajoute une autre dimension. Même sans le vouloir, je laisse transparaître ce que je ressens par rapport aux personnages.

À force de garder uniquement les discours auxquels on peut s’identifier, les propos tenus sont raisonnables et font preuve d’une compréhension du sort de l’autre. Comment pensez-vous éviter l’aseptisation de la violence ?

La violence des inégalités reste présente dans le rapport de classe mais elle est croisée par le féminin. Ce n’est plus si simple, le film amène quelque chose de plus humain. Ce qui se dégage, c’est le parcours de vie de six femmes et la façon dont elles s’entraident. Bien sûr, la violence perdure, une femme est sacrifiée à la carrière de l’autre, mais ce réseau de solidarité entre elles existe. C’est là où ce film devient une affaire de femmes. Le travail ménager, pourquoi ce sont les femmes qui s’y collent ? Cela pose question sur la gestion d’une famille et le soin d’une façon générale. Les femmes sont assujetties aux soins d’une façon terrible.

Une fois le dispositif installé, quelques plans de facture documentaire classique apparaissent : une femme nettoie un piano, une autre prépare un gâteau… Pourquoi créez-vous cette faille esthétique ?

Lors des entretiens, je filmais avec la promesse qu’on ne les reconnaitrait pas. Les rushs m’ont servi pour les interpréter et imiter leurs gestes mais je ressentais cette nécessité de ne pas les gommer complètement du film. L’apparition des femmes de ménage est une façon de rappeler qu’au-delà de ma performance de playback, il y a la vraie personne, la réalité des corps et de la fonction. J’aime cette idée de faille, c’est instinctif, mais elle participe d’un désir d’imperfection formelle.

Propos recueillis par Anita Jans

Rock’n râle

Douze ans d’un travail de collecte et de rencontre ont donné, en 2000, La Pierre triste, récemment remis à l’honneur par un Georges Didi-Huberman y ayant vu l’exact répondant de ses marottes conceptuelles. Le film de Filippos Koutsaftis, tourné vers l’aurore grecque et son institution la plus sacrée, le culte éleusien des mystères, avait de quoi nourrir son appétit pour les survivances et le retour des vieilles figures dans les corps d’aujourd’hui (tel clochard s’improvisant guide passera pour Charon, tel travailleur du feu pour une divinité chtonienne, etc.), comme il flatte plus largement le penchant tout moderne pour la délectation morose et les humeurs mélancoliques, jumelant au spectacle des ruines les déplorations sur la montée du profane et l’oubli des origines arcadiennes. Trois types d’images y circulent : entretiens, avec des anciens surtout, porteurs de mémoire à la manière des pierres auxquelles voudrait s’identifier un film se pensant lui-même comme une masse granitique opérant une coupe dans un temps aussi bien historique que géologique ; images de traces, restes des anciens monolithes, inscriptions à peine déchiffrables d’une époque dont ne se fait plus entendre qu’un écho affaibli ; figures du désastre moderne, catalogue des maux qu’une conscience aveuglée par sa propre puissance accumule dans une attendue dramaturgie de la chute. À une voix-off continue d’orchestrer le duel du début et du déclin, d’opposer l’heureux ruralisme de Déméter à une raffinerie cristallisant les périls de l’industrialisation ; en ce qui demeure le meilleur moment du film, celui déversant aussi le plus de bile acide, elle ironisera sur le régime visuel de la vélocité dans laquelle, à l’entendre, se complaît notre époque, pour, face à cet enthousiasme pour les excitants, réclamer la lenteur des âmes lestées par le souvenir. Quelques invocations des blessures du siècle et de la vaste cérémonie funèbre en laquelle se résume l’Histoire complèteront la vitriolisation du tableau. Et le cinéaste de se poser en pieux secrétaire des âges défunts, tentant de reconstituer avec des fragments incomplets l’image éclatante de ce qui n’est plus. Si bien des documentaires adoptent l’enquête pour modèle, La Pierre triste élit celui de la fouille, et les excavations longuement filmées jouent comme miroir interne où se reflète l’image de l’œuvre. Mais son véritable emblème, lui aussi exposé à maintes reprises, est la stèle funéraire, et plus encore, celle dont l’épitaphe s’érode et tend vers l’illisible, pour mettre au tombeau le tombeau lui-même, accomplir un peu plus le drame de l’enfouissement et, muant la perte en gain, s’auréoler d’un deuil obligé dont la noirceur n’est pas sans beauté : tel est le troc auquel se livre le mélancolique, prompt à échanger les aléas du monde contre la garantie d’un territoire moral où il règne sur une désolation qu’il entretient savamment. D’où le besoin, pour lui, que le monde soit toujours déjà détruit, afin de pouvoir se repaître d’absences.

La Pierre triste fait sa pâte d’une sensibilité dans laquelle nombre de cinéastes essayistes, Godard en premier lieu, ont trouvé la levure de leur œuvre, en vertu d’une tenace affinité entre cette humeur imbibée de savoir et le genre cinématographique le plus logocentriste qui soit. Sensibilité généralement meurtrie et assoiffée d’impossibles retours, ayant pour acte de naissance la séparation du discours et du visible, de la « culture » et du réel, et ne cessant dès lors de substituer au spectacle du monde les vues de l’esprit, pour ne chercher dans les images exposées que les signes de leur négatif moral, le scintillement de ce qu’elles ne montrent pas ; sensibilité trempée dans les sombres affects qui courent des premiers romantiques à Heidegger et Benjamin, affects pour lesquels les seuls soleils sont noirs et tout futur désert, sensibilité qui, et c’est là l’aveu de son cérébralisme outré, a toujours besoin des fastes du discours pour nourrir un propos que les images ne peuvent tenir – d’où l’impérialisme de la voix-off. Sensibilité inattaquable parce que barricadée dans la certitude que tout savoir ne tire sa validité que de son inefficacité. Reste à voir si les bains d’humeur bilieuse sont les plus propres à rafraîchir nos regards, si une œuvre offrant pour toute vie l’attraction morbide du révolu peut proposer, au-delà du confort de la critique, les saveurs du possible.

Gabriel Bortzmeyer

D’une lourdeur sur l’épaule

La caméra cadre au plus près des mains soulevant quelque chose, on ne sait quoi ; des gants blancs, des nuques rigoureuses, des regards de jeunes filles, et ces nuques encore, belles et offertes, et ces flashs qui brouillent la vue. La bande son recouvre le vacarme avec une seule note, autour de laquelle s’enroule une mélodie étouffée. Et le visage de ce jeune homme qui regarde autour de lui, qui voit la caméra et poursuit son mouvement de tête. Avant même l’apparition du titre, les premières secondes du film ont posé son principe.

Via Dolorosa, une rue de la vieille ville de Jérusalem, la voie de la souffrance. C’est le chemin parcouru par le Christ, couronné d’épines, avec sa croix sur l’épaule, jusqu’au Golgotha, où il meurt crucifié. La population assiste à son calvaire, l’injurie, lui lance des pierres, le dépouille de ses vêtements… Via Dolorosa est tournée à Malaga, en Espagne, lors de la semaine sainte, succession de processions à travers la ville commémorant la Passion, la mort et la résurrection du Christ. Mais le regard de Menno Otten n’est pas celui d’un touriste assistant à une attraction, fut-elle religieuse. Il extrait le rituel de son contexte. Les trônes des figures saintes portés par les hommes sont hors champ, les regards sont isolés de leur visée, les mouvements coupés de leur but… Hormis quelques signes de croix de spectateurs, rien n’indique la passion, Malaga, la semaine sainte. Le rituel fait sens hors de toute croyance. Le réalisateur filme un déplacement rythmé, organisé, chorégraphié, il capte quelques paroles échangées, quelques notes de musiques et quelques rires. En fragmentant, Men-no Otten universalise ce rituel.

Pendant une dizaine de minutes, le spectateur scrute les postures et les sentiments, les vitesses et les lenteurs, les crispations et les détentes du corps. L’imbrication de fragments, l’attention aux détails, le cadrage serré intensifient la vie qui passe dans les plans. Et l’on aimerait la suspendre, le temps d’une méditation ou d’une simple respiration. Mais les images nous prennent par la main, ne nous lâchent pas, elles nous apprennent à regarder. Menno Otten fait confiance non pas à notre capacité de compréhension, mais à notre capacité à ressentir l’autre, à compatir, à souffrir et aimer.

Il faut être attentif aux détails, comme l’écho des rires ou les expressions singulières du visage, pièce malicieuse et sérieuse parmi toutes les pièces jouées par le corps, qui dit tout sur quelques centimètres carrés. Les visages, dans le vide ou avides, perdus ou attendris, inquiets ou rieurs dans un premier temps seulement… jusqu’à la crispation extrême, en sueur, à bout de souffle, avec ces fronts qui se plissent et ces bouches qui halètent. Ils racontent un personnage, une vie, des désirs et des frustrations, une volonté d’infini, quelque définition qu’on y mette. Mais les gestes aussi : un homme en plein effort accroché à sa cigarette comme un naufragé ; des mains gantées poussées par l’avant-bras ; et des épaules cassées par le poids, des épaules qui plient, qui ploient, qui s’arrachent à elles-mêmes, qui s’affaissent, qui se tordent, qui font atrocement souffrir…

Dans la Passion, le Christ porte la monstruosité et l’ignominie de la condition d’homme mais il porte aussi la possibilité de se dépasser, de recommencer, de renaître. La bête et la belle réunies, en somme. Via Dolorosa laisse le signifié de la lourdeur hors champ. Ce n’est pas important. Tout le monde porte. Tout le monde marche et tout le monde porte. Tout le monde participe de ce rituel envahissant, englobant, inévitable. C’est ce que signe le réalisateur : un film sur l’alternance de la douleur et de la joie à même le corps, mieux, sur leur cohabitation inextricable. Un film sur l’irréductible lourdeur de l’être et sur l’infinie beauté de se relever.

Sébastien Galceran

Les chevauchements

« Le cinéma enregistre mécaniquement les images, c’est entendu. Mais qui donc, sinon l’homme, choisit ces images pour les ordonner ? », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Soutenu entre la jouissance et la douleur, retenu dans un ralenti, le visage gracile d’un jeune homme brosse notre regard dans un lent va-et-vient. L’intention du film pourrait se résumer ici, dans une oscillation entre la vigueur de la joie et la meurtrissure de l’absence. Une pellicule froissée par de fines manipulations, tachée d’encre et d’azur, est le support de cette lettre qu’est Retour à la rue d’Eole. Un panneau inaugural l’adresse aux amis et à une absente.

« […] C’est une musique qui nous atteint par l’intermédiaire de l’œil. », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Maria Kourkouta entrelace les images et les textes de six poètes et cinéastes grecs. Elle ne nous livre pas un film d’archives, ni de références, mais anime ici un monde intemporel et offre délicatement une forme nouvelle, un poème envolé. Les notes, soulevées d’un piano, enclenchent la cavalcade d’une silhouette de femme. Les figures du film esquissent des ritournelles et la vélocité de leurs courses n’est pas sans rappeler la pantomime des films muets. La surimpression des corps forme une symphonie visuelle, celle d’une joyeuse fugue. Chaque geste est une note, chaque note une gestuelle.

« Moi, héritier d’oiseaux, il faut – même avec des ailes cassées – que je vole »

Cet oiseau évoqué par une voix-off s’incarne dans un homme qui court. La fuite lancée par le film est freinée par le montage, le mouvement, froissé par la répétition. Cet homme, farceur mélancolique, manque, sourire aux lèvres, de passer sous une voiture. Les corps affrontent avec rire le destin de la chute.

Courir, courir, courir. Par sa densité, son rythme tenu, sa courte durée, ce film dit l’été, saison entêtante, saison que l’on tente d’attraper, que l’on regarde nous échapper. Les poèmes célèbrent le désordre des silhouettes et les images de danse se superposent, composant un hymne à la joie du corps et à sa sensuelle révolte. Ces montages cycliques sont ciselés par la poursuite de courses folles et la tendre caresse des visages. Ces césures engendrent des blocs, « blocs-mouvements » qui ne font plus qu’un : un assemblage hétérogène de corps, joli monstre d’argent…

En avançant, une question se reformule : à qui s’adresse la lettre de Maria Kour-kouta ? À de lointains amis ? Au chaos social de la Grèce ? A l’absence ? Elle s’adresse, dans une lettre vivace pleine d’un fier désespoir, à nos jeunesses enfouies, à notre joyeuse rage, à ce qui, en nous, comme ses corps, refuse de ployer. Le déroulement du film dépasse ces interrogations, le problème de l’adresse comme celui de la référence. Des voix grondantes laissent présager une catastrophe en marche ou à venir, alors que d’autres poèmes semblent des murmures d’amants…

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux comme avec une femme.
Sensation,  Arthur Rimbaud

Mickaël Soyez

« Home », le lieu à partir duquel une cartographie de la ville se détermine

Entretien avec Hannes Verhoustraete réalisateur de 28 rue Brichaut

Pour son film de Master en cinéma au KASK Conservatorium de Gand, Hannes Vershoustrate mène l’enquête sur le lieu qui lui sert de chambre, son « chez soi », son « Home » : « l’endroit dont on est le plus proche, l’endroit que l’on connaît par cœur, où l’on peut se déplacer d’une pièce à l’autre dans l’obscurité comme guidé, comme si c’était la maison qui nous connaissait par cœur. » Partant de ce point géographique familier, Verhoustrate pose la question des distances temporelles et spatiales. « Distance : la longueur qui sépare deux points, un intervalle temporel, un point de vue d’où les choses nous paraissent plus petites ». Lancé dans l’élaboration d’un lexique, le film aborde une réflexion sur le langage, notamment celui qu’on utilise pour aborder l’Histoire. D’emblée, il évoque l’inéluctable zone grise et floue entre la mémoire commune des archives officielles et celle des souvenirs personnels.

Au fil d’une variation poétique sur ce que la discipline historique produit comme images et comme récits, le réalisateur saisit la coprésence de phénomènes hétérogènes : une fête de rue, la mise en place d’une salle d’exposition, un plan que l’on dessine, sa propre maison vue par Google Earth et, sur la photographie prise par Street View, les voisins aux visages floutés ; autant d’éléments pris comme révélateurs de notre relation aux traces du passé.

Pour votre film de fin d’études, vous prenez comme point de départ votre maison. Quelle a été la genèse de ce projet ?

J’ai vécu trois ans au 28 rue Brichaut à Bruxelles. Dans un premier temps, je me suis renseigné sur l’histoire de la maison. Y avait-il des archives ? Les anecdotes banales ont refait surface plus facilement que les grands événements, de manière disparate. Ce désordre était le bienvenu parce que le but n’était pas de créer un récit linéaire : je voulais parler de la façon dont on visualise le passé, montrer comment ce passé se tient dans notre mémoire. Nous avons tendance à reconstruire les souvenirs en récit, et ceci, sous l’influence de l’écriture dominante de l’Histoire ou des scenarios de cinéma.

Une partie de votre récit se base sur un article de presse qui évoque un cambriolage au 28 rue Brichaut, en 1918. Comment avez-vous élaboré votre film sur la base de cette archive ?

La maison est cambriolée le 30 juin 1918 tandis que le capitaine-commandant Godenir est au front. Je n’ai pas retrouvé d’images du capitaine, uniquement l’emplacement de sa tombe. Pour le tournage, j’ai rencontré son petit-fils qui me montre des anciennes photographies de la maison. Puis j’ai entrepris de remplir les lacunes du récit avec mon imagination. Je me suis inspiré d’un passage du roman Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Rainer Maria Rilke y décrit un château sans pouvoir le reconstituer complètement. Pour lui, c’est un peu comme si l’image de cette maison s’était effondrée en Lui. J’ai rédigé des lettres envoyées du front par Godenir à sa tendre Apolline. C’est un cliché romantique projeté sur le souvenir de personnages réels. Cela m’a permis de m’approprier les éléments dont je disposais.

Vous utilisez une grande hétérogénéité de matériaux. La matière de votre film apparaît d’abord fragmentée et semble ensuite s’agréger autour de l’émergence d’une figure, d’un portrait et d’une histoire…

Mon travail a été très chaotique. Durant un an et demi, j’ai abordé simultanément les différentes phases du travail : écriture, prise de vue et montage partiel. J’effectuais des essais. Par exemple, la lumière qui parcourt les moulures du plafond vient d’un projecteur de diapositives. Il s’agissait d’une tentative que je n’avais pas prévu de garder et qui s’est installée d’elle-même dans la version finale. Je prenais beaucoup de notes tout en composant divers montages. Cela reflète ma personnalité : je m’ennuie quand je ne suis que sur une seule activité à la fois. J’ai aussi filmé pendant six mois dans le musée de la Première Guerre mondiale à Ypres. Ce musée est un des plus rentables de Belgique et la direction avait décidé de faire table rase de l’ancienne exposition pour développer une nouvelle scénographie, très littérale, qui fait appel au pathos. Je voulais capter le processus d’un grand bâtiment vide qui se remplit petit à petit avec les objets qualifiés d’historiques : des munitions, des uniformes, une casquette… Mon projet était de saisir le lien qui se développe entre les objets concrets, les images et les histoires que l’on se raconte. Au final, de ce tournage, il ne reste que quatre plans.

Il y a dans votre film des reconstitutions de la Première Guerre mondiale. On voit trois militaires traversant un champ de blé, tandis qu’une voix off parle d’anthropologie et d’observation de tribus papous. Est-ce aussi un passage tourné au musée d’Ypres ?

Oui, ils tournaient une reconstitution. Je voulais intégrer une critique de l’utilisation du médium cinématographique par l’institution muséale. Leur représentation stéréotypée fait uniquement appel à l’émotivité du spectateur. Je regrette de ne pas avoir filmé l’équipe de tournage afin de bien signifier qu’il s’agit d’un making-of. J’en fais autre chose : j’ai placé pendant cette scène un texte extrait de la préface de The Age of Empire : 1875-1914 de l’historien Eric Hobsbawm. Alors qu’il écrit une histoire économique et évoque l’idée de fragmentation du temps, Hobsbawm joue avec le langage. Son écriture prend un tour littéraire qui m’évoque Perec. Et ainsi Perec entre de lui-même dans le film. Selon Perec, ce sont les chats qui habitent l’espace d’une maison le plus adéquatement. Je filme donc mon chat qui a un parcours systématique parmi mes meubles. Il représente le cartographe qui connaît le monde dans tous ses recoins. Suivre les déambulations du chat permet d’explorer la maison qui est la figure centrale du film. Ce que fait le chat dans la maison, par extension, je le fais dans la ville. Qu’est-ce que cela signifie de vivre dans un bâtiment qui devient ton « chez toi », le lieu à partir duquel une cartographie de la ville se détermine ? La maison devient le point central depuis lequel on explore les alentours, apprivoisant certains quartiers, en laissant d’autres lieux inexplorés. L’idée du plan, de l’orientation dans la ville parcourt ainsi mon film.

Votre film a une forme circulaire, certains plans apparaissent sans raison et trouvent seulement plus tard un sens narratif. Il existe une sorte de mélodie du montage qui donne une dimension itérative comme le retour d’un thème dans un morceau de jazz.

J’aime l’idée de la circularité, elle m’évoque la joie de jouer avec le montage et les outils du cinéma, une sorte d’artisanat des sons et des images pour aboutir à un cinéma complexe. Le travail sonore joue aussi avec le concept de fragmentation. Il renforce l’effet de distance et permet la dissolution des cartes les unes dans les autres, l’intrication des lieux et des temps. Pour le cinéaste expérimental Peter Kubelka, la beauté du cinéma réside notamment dans le fait que l’on peut braquer la caméra sur un sofa pendant que le micro est sur la lune. Cette discrépance entre le son est l’image est parfois utilisée à l’excès, mais ce type d’expérimentation m’intéresse. Le son peut ouvrir un lieu dans un autre sans pour autant les confondre, il permet de souligner certains thèmes et d’installer une résonance avec d’autres moments du film. La mémoire est fragmentée et procède aussi par correspondances et par circularité. Lorsqu’on aborde une recherche portant sur l’Histoire et la mémoire, on est confronté à un multitude d’essais et de théories. À tel point qu’il n’y a plus une grille de lecture fixe qui serait plus pertinente que les autres. Au final, nos ressentis personnels participent à l’histoire collective.

Propos recueillis par Anita Jans

Une tendresse enfouie

Städtebewhoner est le pendant de Die Lage, le précédent film de Thomas Heise, réalisé en 2012. Dans ce film, la visite du Pape Ratzinger dans une ville allemande était l’occasion de saisir la préparation et les répétitions des cérémonies d’accueil comme une agitation insensée, chorégraphiée dans une ronde harmonieuse rapportée à sa seule valeur de spectacle. Heise y portait le même regard que Tati dans Les Vacances de Monsieur Hulot ou Playtime sur les foules anonymes et grégaires qui s’animent synchroniquement au gré de mystérieuses bifurcations à la manière d’un banc de poisson ou d’une nuée d’étourneaux. On retrouve dans Städtebewhoner, immersion dans une prison pour mineurs de Mexico, le même chromatisme gris, la même attention aux routines, aux gestes mécaniques du travail. Le gris est celui du quotidien, des vies itératives et assoupies, organisées en protocoles selon des feuilles de route, diagrammes, plans, règlements qui partitionnent l’activité, assignent les places et les fonctions. On retrouve la même suspension de la narration, des explications, des identités qui fonctionne comme une réduction phénoménologique où se recueille, pour elle-même, la présence des choses et des vies qui les animent.

Les rondes cadencées des gardiens dans les coursives de la prison de Städtebewhoner font écho au défilé des militaires sur le tarmac vide de l’aéroport de Die Lage. Ces marches sans départ ni arrivée, nimbées d’une rumeur lointaine, animalisaient les protagonistes du film. Ils devenaient les occupants d’un territoire qu’ils parcouraient selon les injonctions de leur instinct. Dans l’attention portée à ces farandoles étranges, notre regard, à son tour, s’animalisait : la caméra, captée par un mouvement, un appel, tournait autour des protagonistes à la manière d’un chien attiré par le bruit et l’agitation. Dans Städtebewhoner, on suit une partie de balle au mur depuis le mystère d’un regard en surplomb dont, bientôt, une série d’inserts sur les pigeons qui peuplent les combles de la prison suggère l’origine. À l’attente des oiseaux sur leur perchoir répond, dans un montage parallèle, celle des gardiens désœuvrés qui discutent dans les coursives pendant que les détenus se douchent. Quand ils sortent enfin, c’est depuis le même observatoire lointain des volatiles que le cérémonial humiliant de leur alignement le long des murs est filmé. On guette, tapi dans l’obscurité de la cour, dans le maintien d’une distance circonspecte, à travers les barreaux de sa cellule éclairée, l’affairement d’un prisonnier ; on interroge le mystère d’un corps suspendu dans une pose simiesque aux barreaux d’une cellule ou le passage dans la cour d’une improbable basse-cour.

Mais les mêmes procédés ne produisent pas les mêmes effets : à l’ironie grinçante de Die Lage, fait place un regard tendre sur les prisonniers de la Communidad San Fernando. Certes, la satire sociale qui, depuis trente ans, fait la matière des films de Thomas Heise, se poursuit du côté de l’administration pénitentiaire : les discussions des gardiens où se tirent à pile ou face les tours de garde évoquent l’arbitraire de la bureaucratie épinglé dans Das Haus (1984), les lieux communs du discours du directeur de la prison rappellent la langue de bois des hommes politiques de Material (2009), la joie artificielle des airs de Noël, imposés aux détenus, s’aggrave avec le contrepoint d’une musique symphonique lyrique. Mais la vie carcérale est présentée dans la dimension paisible et douce d’un quotidien fraternel où l’on s’improvise coiffeur pour son codétenu, où l’on échange des piques amoureuses avec sa compagne en visite, où l’on déjeune en famille sur l’herbe d’une cour arborée… La prison mexicaine, théâtre, dans nos fantasmes, de la désinhibition absolue de toutes les pulsions, devient, sous la caméra de Thomas Heise, un lieu de répit au cœur de vies assignées à la violence. Cette violence passe dans les récits que livrent, face caméra, dans un sourire timide, les détenus. Qu’ils se disent innocents des crimes qu’on leur impute ou qu’ils assument d’avoir été grisés par le sentiment de toute puissance que leur a donné, un temps, leur cooptation par un cartel, ils dévident dans le même débit tranquille le fil des évènements malheureux de leurs vies démunies. Ils sont résolus à changer de vie et semblent confiants. Mais pendant que l’un parle avec sa compagne des examens qu’il passe en prison, un autre, après avoir affirmé à son père qu’il sortirait comme il est entré, en « guerrier », s’inquiète finalement de ce qu’il va devenir à l’extérieur. Au matin, une étrange décoration flotte au-dessus d’un banc solitaire, un visage de père Noël que sa barbe en franges de papier fait danser comme un spectre.

La structure en chiasme de Städtebewhoner, qui nous fait entrer et sortir de la prison par les rues animées de la ville de Mexico, fait de la prison un quartier de cette ville, un lieu de passage où les vies, au gré de matchs de foot et de pique-niques à l’ombre des arbres, se délassent un peu. En même temps qu’il déjoue nos attentes, Heise infléchit son regard sur un monde qui, à l’occasion de cette rencontre avec de très jeunes détenus, exhume du cœur de son ciné-

Antoine Garraud

Les mains errantes

Les mains, ces mains qui se tendent vers le soleil, s’avancent timidement dans des tremblements de lumière, longent les murs, attendent sur une table, se reposent dans le noir, empilent des pierres pour former des monticules, édifices verticaux balisant un territoire perdu. Les mains guident des êtres dont les yeux se sont détournés de la vue et la langue éloignée des mots. Chaque pas est ici enseveli, les hurlements sont bercés par le vent et la neige se mêle aux murmures des cloches d’un troupeau de mouton. Tandis qu’une langue ancienne égrène les consignes de l’égarement, la silhouette d’une bergère nous guide. Les pattes sombres des brebis tracent une avancée incertaine, leurs yeux gris, leurs corps emmêlés, masse de neige en mouvement, activent notre enfoncée dans les hauteurs. Le troupeau tourne et tourne autour des sépultures de pierre, s’emmêlant à la terre et au vent, il devient la neige et le roc, faisant résonner ses sonnailles, resurgir le passé, convoquant les oubliés par un seul et même corps en mouvement. Un corps en fuite.

Pierre-Yves Vandeweerd accompagne l’ascension d’un troupeau et d’une bergère le long des Monts Lozère. Traversé par les figures et les voix des égarés, nom donné aux patients de l’hôpital psychiatrique François Tosquelles situé à Saint-Alban-sur-Limagnole, le film parcourt les tourmentes, denses tempêtes de neige. Les cairns (monticules de pierres) que croise notre route, les entretiens silencieux avec les patients, et le bruissement d’une langue magique sont autant de balises de l’égarement. Sous l’enveloppe de cette nature mutique où un monde est peu à peu enfoui, la liste d’un siècle des patients de l’hôpital est psalmodiée par la voix entêtante des égarés. La neige défile sur le noir de leurs yeux, les oubliés ne sont pas rappelés à la vie par le film, leurs noms trébuchent et s’embrassent, les voix forment des boucles incessantes qui s’enchevêtrent aux sentences occitanes, aux bribes des archives de l’hôpital. L’énonciation réanime un monde, mais le territoire d’une mémoire est ici esquissé et non invoqué, car il n’y a de but à l’ascension que le fait de se mouvoir.

Trois regards sont exposés, celui de l’animal se mêlant au monde, celui des égarés voilés par la tourmente, mélancolie des hauteurs, et enfin celui de cette bergère qui sans cesse échappe à la caméra. Ces différentes postures déclinent une même avancée, un plongeon dans l’aire de l’égarement, tous caressent la brèche verticale et ascensionnelle de l’errance. Le regard de Pierre-Yves Vandeweerd accompagne la promenade concentrique des fous, le tournoiement de la neige, la ronde du troupeau qui sont autant de mouvements cycliques que son cadre frôle dans une danse tremblante. Les images répètent les signes de la boucle, et leur accumulation étourdit. Dans l’égrenage du nom des morts, le souvenir peut toujours se ranimer mais, à peine prononcé, le mot est dispersé par le vent, l’image recouverte par la neige. Le dispositif cyclique de disparition se déploie tel l’ostinato en musique, qui soutient une composition par la répétition obstinée d’un même motif mélodique. Parallèlement le contenu des images se dépouille. L’espace du cadre se vide, envahi par une lumière blanche qui éblouit, qui érode la matière filmique. Les plans larges du désert alternent avec des détails esseulés : une tache de sang sur une pierre, des filets de laine pris dans un buisson… Dans son violent murmure, le vent souffle qu’il ne restera rien, des noms peut-être, mais le monde n’est plus qu’un camaïeu de teintes brillantes et atones, où la frontière des corps et du monde s’efface. Et les mains de la folie caressent les pierres et les pierres leur rendent une égale caresse. Amené à ses limites, égaré, le regard devient minéral, lui-même observé par le monde.

Le film délimite un espace. La brèche creuse un habitacle pour ceux qui et ce qui en nous jamais ne trouvent foyer. Dessinant une aire de l’oubli, il assigne l’acte du souvenir à l’errance. La tourmente égare, elle peut être un phénomène que l’on traverse, d’où l’on revient vivant ou non, elle se situe en nous. La folie est démiurge. Une patiente souffle le vent dans le creux de ses mains. Les poumons de cette femme sont le creuset du monde. La folie retrouve sa place originelle : celle d’un élément naturel. Prendre le chemin des tourmentes nécessite un lucide aveuglement, quittant le raisonnable toit un jour de grande tempête, l’entreprise de Pierre-Yves Vandeweerd se veut folle. Faire acte de raison, c’est ici apprendre à perdre volontairement son chemin et donner sa solitude en pâture aux tempêtes. Désirer que la neige nous divise, qu’elle nous glace, que son froid nous coupe de nos sens, que le monde nous soit rendu indolore, incolore, que dans ce blanc, joyeux linceul, nous puissions nous enfouir, et qu’enfin elle nous rende à notre propre sauvagerie.

Michaël Soyez

Les images nous parlent

Aujourd’hui, le séminaire « La voie des images » est consacré à l’analyse des films d’Harun Farocki, Images du monde et inscriptions de la guerre, 1988, et Respite, 2007.

Le séminaire poursuit le dialogue que mènent depuis plusieurs années Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli. Leur réflexion propose une nouvelle manière de faire l’histoire de la seconde guerre mondiale, en y intégrant ce que nous apportent l’Histoire des tournages, en particulier ceux liés à la déportation vers les centres de mise à mort, lieux de « l’image manquante » ; et une réflexion éthique sur l’usage de l’archive filmée dans les productions documentaires ou fictionnelles d’aujourd’hui.

« La forme est enjeu de sens » disent-ils – en cela la série télévisée Apocalypse et le film d’Ophüls, Memory of Justice ont deux démarches opposées.

La première transforme une impressionnante collection d’archives de la seconde guerre mondiale en un récit linéaire, qui cherche avant tout l’immersion du spectateur dans l’événement historique : colorisation, sonorisation, recadrage (du 4 :3 au 16 :9), transfert vers la haute définition, lasers qui restituent comme dans un film de science-fiction la trajectoire des obus, dramatisation liée au ton de la voix off, effets de suspense. Ces procédés uniformisent des images qui ont pourtant des origines complètement hétérogènes : des actualités filmées, des films de propagande nazie – dont Le triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl –, des films amateurs tournés par des proches d’Hitler. Tout est fait pour que le passage d’une source d’image à une autre soit masqué, et donc que leurs intentions de réalisation se confondent. Les effets sonores et la couleur introduisent ainsi une continuité entre des plans dont la mise en scène est pourtant très différente. Pourtant, cadrages, angles de prise de vue, attitudes des sujets filmés trahissent le regard de l’opérateur de l’époque. Les réalisateurs de la série se trouvent otages de la forme, et de l’idéologie, dont sont toujours porteuses ces archives. Et lorsqu’ils choisissent de faire apparaître le titre de la série sur une image en plongée d’un congrès nazi, ils convoquent le sentiment de puissance provoqué par la propagande de Leni Riefenstahl. Contradiction totale d’une série qui prétend dénoncer le nazisme et qui pour le faire, adopte son point de vue. On verra ainsi Hitler, filmé par des proches sur son bateau en partance pour le nord de l’Europe, sourire et s’endormir au soleil, en plan rapproché. Le film Memory of Justice utilise également un film amateur. Deux fillettes font de la luge, insouciantes. Puis la caméra d’Ophüls prend du recul, le film continue de défiler sur un écran et Speer, l’architecte d’Hitler, désigne ses enfants amenés à côtoyer les plus hauts responsables du régime. Ophüls l’interroge : « c’est votre fille que vous dites être de gauche ? – Non, dit-il en montrant la plus grande ; c’est elle qui est de gauche… Elle n’a jamais accepté l’autorité. » Ces images acquièrent immédiatement un sens précis car le spectateur sait où elles ont été tournées : près de Berchtesgaden ; qui les a filmé et dans quel but (« ce sont les premières pellicules couleur, elles sont formidables »). De plus, Ophüls l’aide à mettre en perspective cette archive privée lorsqu’il questionne Speer sur les raisons intimes de son engagement auprès d’Hitler. Le spectateur a des outils pour lire l’image, et est en mesure d’en dégager une interprétation plus complexe.

Sylvie Lindeperg invite à une historicisation du moment de l’enregistrement. Elle analyse ainsi, dans son ouvrage La Voie des images1, le film tourné par dans le ghetto de Terezin entre août et septembre 1944, commandé par les nazis, tourné et joué par les juifs du camp eux-mêmes. L’analyse historique du tournage permet de comprendre le projet initial des nazis : réaliser une mise en scène censée rassurer sur le sort des juifs qui y sont internés, dont certains sont connus : hommes politiques, intellectuels, musiciens et artistes. Les montrer vivant ; construire un décor et les montrer heureux. Cacher le fait qu’il s’agit d’un camp de transit pour les centres de mise à mort ; cacher la surpopulation, le nombre de morts. Il se présente comme un documentaire, mais obéit aux moyens d’un film de fiction à grand spectacle, avec répétitions, costumes et acteurs choisis (beaux, mais pas blonds !). Les nazis y font jouer les internés sous la terreur. La difficulté principale de lecture de cette « comédie du bonheur » complètement scénarisée tient donc à la collaboration imposée à tous les acteurs du projet, en particulier pour les scènes complètement ou en partie fictives.

Jean-Louis Comolli nous guide dans l’analyse de ces images : au-delà du projet nazi, comment traquer ce que les internés juifs, par leur simple présence devant la caméra, peuvent nous dire ? Un acteur est habituellement libre de faire son « auto-mise en scène » : à partir des indications du réalisateur, il épouse l’intention qu’expriment la séquence et le film. Les internés, eux, ont le corps rigide, raidi par ce qu’ils sont censés exprimer. Or la caméra capte l’indocilité des corps. Il faut ralentir l’image, revenir plusieurs fois sur les détails pour voir.

Voir les enfants jouer avec plaisir cette comédie : ils savent qu’il ne faut pas regarder la caméra – c’est une fiction – mais ils ne peuvent s’en empêcher furtivement, et détournent rapidement le regard. Lorsqu’on leur demande de dire « Merci oncle Rahm » au commandant du camp qui leur distribue un goûter, la prise doit être refaite trois fois, car il est habituellement interdit de saluer le commandant, et que les enfants dévorent les tartines trop rapidement !

La forme est un enjeu de sens. Le cameraman juif développe un « art de la contrebande ». Il doit montrer la joie, il filme donc en plans rapprochés et capte la beauté des visages. Éphémère preuve de vie, mais prise de vue qui durera. Les corps résistent au cadrage. Lorsque les compagnies de propagande tournent en 1940 au ghetto de Lodz, il s’agit de construire une imagerie du juif destinée aux allemands. Les visages sont sélectionnés, des mimiques commandées, un travelling latéral descriptif est suivi d’un travelling avant qui souligne lourdement les faciès ainsi fabriqués. Mais le regard est plein d’ironie ; le corps se tend à l’approche de la caméra, résistant au sens qu’on voudrait lui faire porter. Conséquence ou non, Le juif éternel est un échec commercial. Il faudra qu’un acteur aryen joue la figure du juif dans une fiction pour que le film ait un immense succès (Le Juif Süss, 1940) : les conditions du tournage s’inscrivent sur l’image.

C’est pourquoi les images de Leni Riefenstahl ont une telle force intrinsèque. On connaît les moyens importants et les innovations cinématographiques qui caractérisent Le Triomphe de la volonté. Il faut y ajouter, malgré les quelques exceptions, l’adhésion des opérateurs, et d’une grande partie des personnes filmées au projet du congrès, indissociable de la mise en scène du film. Puissance, grandeur, mise en scène d’une religion civile et du peuple qui l’incarne : ces images créent encore aujourd’hui une certaine exaltation chez le spectateur, ne serait-ce que parce que l’esthétique qui s’y est construit a été réutilisée et popularisée par les films de science-fiction. Si ces films de propagande étaient destinés à faire peur aux adversaires du Reich, les réutiliser sans les déconstruire, comme dans Apocalypse, réactive et consacre la fascination.

Gaëlle Rilliard

  1. Lindeperg Sylvie, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, 2013.