Douze ans d’un travail de collecte et de rencontre ont donné, en 2000, La Pierre triste, récemment remis à l’honneur par un Georges Didi-Huberman y ayant vu l’exact répondant de ses marottes conceptuelles. Le film de Filippos Koutsaftis, tourné vers l’aurore grecque et son institution la plus sacrée, le culte éleusien des mystères, avait de quoi nourrir son appétit pour les survivances et le retour des vieilles figures dans les corps d’aujourd’hui (tel clochard s’improvisant guide passera pour Charon, tel travailleur du feu pour une divinité chtonienne, etc.), comme il flatte plus largement le penchant tout moderne pour la délectation morose et les humeurs mélancoliques, jumelant au spectacle des ruines les déplorations sur la montée du profane et l’oubli des origines arcadiennes. Trois types d’images y circulent : entretiens, avec des anciens surtout, porteurs de mémoire à la manière des pierres auxquelles voudrait s’identifier un film se pensant lui-même comme une masse granitique opérant une coupe dans un temps aussi bien historique que géologique ; images de traces, restes des anciens monolithes, inscriptions à peine déchiffrables d’une époque dont ne se fait plus entendre qu’un écho affaibli ; figures du désastre moderne, catalogue des maux qu’une conscience aveuglée par sa propre puissance accumule dans une attendue dramaturgie de la chute. À une voix-off continue d’orchestrer le duel du début et du déclin, d’opposer l’heureux ruralisme de Déméter à une raffinerie cristallisant les périls de l’industrialisation ; en ce qui demeure le meilleur moment du film, celui déversant aussi le plus de bile acide, elle ironisera sur le régime visuel de la vélocité dans laquelle, à l’entendre, se complaît notre époque, pour, face à cet enthousiasme pour les excitants, réclamer la lenteur des âmes lestées par le souvenir. Quelques invocations des blessures du siècle et de la vaste cérémonie funèbre en laquelle se résume l’Histoire complèteront la vitriolisation du tableau. Et le cinéaste de se poser en pieux secrétaire des âges défunts, tentant de reconstituer avec des fragments incomplets l’image éclatante de ce qui n’est plus. Si bien des documentaires adoptent l’enquête pour modèle, La Pierre triste élit celui de la fouille, et les excavations longuement filmées jouent comme miroir interne où se reflète l’image de l’œuvre. Mais son véritable emblème, lui aussi exposé à maintes reprises, est la stèle funéraire, et plus encore, celle dont l’épitaphe s’érode et tend vers l’illisible, pour mettre au tombeau le tombeau lui-même, accomplir un peu plus le drame de l’enfouissement et, muant la perte en gain, s’auréoler d’un deuil obligé dont la noirceur n’est pas sans beauté : tel est le troc auquel se livre le mélancolique, prompt à échanger les aléas du monde contre la garantie d’un territoire moral où il règne sur une désolation qu’il entretient savamment. D’où le besoin, pour lui, que le monde soit toujours déjà détruit, afin de pouvoir se repaître d’absences.
La Pierre triste fait sa pâte d’une sensibilité dans laquelle nombre de cinéastes essayistes, Godard en premier lieu, ont trouvé la levure de leur œuvre, en vertu d’une tenace affinité entre cette humeur imbibée de savoir et le genre cinématographique le plus logocentriste qui soit. Sensibilité généralement meurtrie et assoiffée d’impossibles retours, ayant pour acte de naissance la séparation du discours et du visible, de la « culture » et du réel, et ne cessant dès lors de substituer au spectacle du monde les vues de l’esprit, pour ne chercher dans les images exposées que les signes de leur négatif moral, le scintillement de ce qu’elles ne montrent pas ; sensibilité trempée dans les sombres affects qui courent des premiers romantiques à Heidegger et Benjamin, affects pour lesquels les seuls soleils sont noirs et tout futur désert, sensibilité qui, et c’est là l’aveu de son cérébralisme outré, a toujours besoin des fastes du discours pour nourrir un propos que les images ne peuvent tenir – d’où l’impérialisme de la voix-off. Sensibilité inattaquable parce que barricadée dans la certitude que tout savoir ne tire sa validité que de son inefficacité. Reste à voir si les bains d’humeur bilieuse sont les plus propres à rafraîchir nos regards, si une œuvre offrant pour toute vie l’attraction morbide du révolu peut proposer, au-delà du confort de la critique, les saveurs du possible.
Gabriel Bortzmeyer