Entretien avec Inès Rabadán, réalisatrice de Karaoké domestique
Lorsque Inès Rabadán entreprend de filmer la domesticité chez les grands bourgeois dont le travail ménager est entièrement assumé par des tiers, elle se heurte au refus systématique des patronnes. La réalisatrice se tourne alors vers trois femmes de classe moyenne et leur aide-ménagère occasionnelle. La première femme de ménage rencontrée refuse que l’on montre son visage mais accepte que l’on utilise sa voix. L’idée d’une œuvre radiophonique se profile et se transforme ensuite en une mise en scène fondée sur les principes du karaoké. Inès Rabadán choisit d’incarner les personnages qu’elle a interviewés. Le procédé ludique, tenu de bout en bout par la réalisatrice, protège l’anonymat et universalise la parole. Elle reproduit soupirs, regards, gestes, rires et hésitations. Une charte de couleurs vives sert de code d’identification des voix et déréalise l’espace où elles se font entendre. Le dispositif met la voix de l’employée et de la maîtresse de maison dans un même corps, et ce faisant, interroge la frontière sociale mais aussi le rapport flou entre ces deux femmes qui partagent pour un temps la même maison.
Vous incarnez à vous seule six femmes qui appartiennent à deux classes sociales différentes. Comment avez-vous élaborez ce dispositif ?
Il s’est produit une sorte d’épure progressive du projet. J’avais pensé engager des actrices qui interpréteraient à la fois femmes de ménage et patronnes. Au fil du travail, j’ai tendu vers quelque chose de plus en plus simple. Je les interprète toutes et cette idée de fond de couleur est apparue. Il y a là une expérience de cinéma dont l’inspiration esthétique vient des pamphlets de Godard et donne un coté ciné-tract. D’autre part, lors de recherches antérieures pour un film de fiction, j’avais contacté Valérie Piette, docteure en Histoire à l’Université Libre de Bruxelles, dont la thèse portait sur la domesticité. Dans les annexes d’un mémoire qu’elle m’avait fait lire se trouvait. l’interview d’une femme bourgeoise assez âgée et de sa servante. La retranscription était faite d’une façon exacte avec leurs hésitations, leurs rythmes et leur élocution singulière. C’était un véritable texte de théâtre. J’ai eu envie d’articuler la parole de ces deux femmes. Mon désir d’incarner ces deux classes sociales prend aussi sa source dans la dualité de mes origines. À l’âge de six ans, ma grand-mère paternelle a été placée au service d’une famille, tandis que ma grand-mère maternelle avait une sonnette au lustre pour appeler la bonne. Je suis frappée de voir combien les inégalités sociales marquent d’une empreinte les esprits, le langage et les corps.
Vous effacez cette empreinte en partie en interprétant les deux classes sociales dont vous parlez, vous l’unifiez et pourtant, elle transparaît. L’incarnation du discours de ces six femmes par une seule personne semble mettre en exergue les détails qui les différencient.
Je pense qu’en les jouant toutes, je mets ces détails en relief. Dans La Distinction, Bourdieu souligne la façon dont certains éléments physiques révèlent le rapport de classe de façon cruelle. L’habillement, les gestes, l’usage de la parole éclairent sur les origines sociales, les épreuves traversées. Gommer leur identité physique me permet de protéger leur anonymat mais également d’évacuer les préjugés que l’on peut avoir sur l’apparence d’une femme de ménage ou d’une bourgeoise. Ce que l’on voit à l’écran est une restitution exacte de leur gestuelle. C’est aussi un film sur l’utilisation du langage et la façon dont on s’exprime, selon d’où on vient. La capacité de répondre ou non à une question est révélatrice. Je me suis interdit de garder des rushs où les patronnes disent parfois des énormités qui peuvent faire grincer les dents, non pas pour adoucir le rapport de classe, mais parce que je voulais travailler avec ce que je pouvais comprendre. Je voulais garder l’identification. Mon interprétation de ces six femmes ajoute une autre dimension. Même sans le vouloir, je laisse transparaître ce que je ressens par rapport aux personnages.
À force de garder uniquement les discours auxquels on peut s’identifier, les propos tenus sont raisonnables et font preuve d’une compréhension du sort de l’autre. Comment pensez-vous éviter l’aseptisation de la violence ?
La violence des inégalités reste présente dans le rapport de classe mais elle est croisée par le féminin. Ce n’est plus si simple, le film amène quelque chose de plus humain. Ce qui se dégage, c’est le parcours de vie de six femmes et la façon dont elles s’entraident. Bien sûr, la violence perdure, une femme est sacrifiée à la carrière de l’autre, mais ce réseau de solidarité entre elles existe. C’est là où ce film devient une affaire de femmes. Le travail ménager, pourquoi ce sont les femmes qui s’y collent ? Cela pose question sur la gestion d’une famille et le soin d’une façon générale. Les femmes sont assujetties aux soins d’une façon terrible.
Une fois le dispositif installé, quelques plans de facture documentaire classique apparaissent : une femme nettoie un piano, une autre prépare un gâteau… Pourquoi créez-vous cette faille esthétique ?
Lors des entretiens, je filmais avec la promesse qu’on ne les reconnaitrait pas. Les rushs m’ont servi pour les interpréter et imiter leurs gestes mais je ressentais cette nécessité de ne pas les gommer complètement du film. L’apparition des femmes de ménage est une façon de rappeler qu’au-delà de ma performance de playback, il y a la vraie personne, la réalité des corps et de la fonction. J’aime cette idée de faille, c’est instinctif, mais elle participe d’un désir d’imperfection formelle.
Propos recueillis par Anita Jans