Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Renaissance de la clinique

Regards allemands – épisode 3

Il semblerait que, côté allemand, il faille entendre par cinéma critique un cinéma logique : cadrage opéré au scalpel, découpage analytique, déroulement méthodique de ces encadrés : œil soumis au vœu pieux de scientificité. Qu’au terme de ce rationalisme de la mise en scène se trouvât la poésie est fort possible. Noces déjà célébrées par Painlevé, qui vouait le microscope au lyrisme. Ici aussi l’autopsie du monde mène à sa sublimation.

Deux films de science-fiction : Unter Kontrolle (Volker Sattel), Work Hard, Play Hard (Carmen Losmann), moulés dans la démesure du cinémascope, la pompe des grands espaces, le souffle de panoramiques amples et méticuleux ; le tout dans des décors qui n’ont pour signes que l’hyper-technicité et le rutilant des surfaces désinfectées. Le premier sous-titre « Archéologie de la puissance atomique », et enquête dans plusieurs centrales allemandes, actives ou fantômes (celles-là les plus sidérantes, matière pour un film cyberpunk ou une fable surréaliste : ainsi d’un improbable manège installé dans un ancien circuit de refroidissement). Il y a les paroles d’expertise, qui garantissent la sécurité du dispositif, laissent parfois percer l’inquiétude, dessinent une brève et désastreuse histoire du nucléaire. Et surtout il y a la luminescence des boutons et écrans, les salles de contrôle sorties tout droit de 2001, les intérieurs délirants de la machinerie, son ordre millimétré auquel répond une égale précision de l’esthétique, qui dans sa manière colle à son objet pour en mieux faire ressortir la démence trop réglée. Monde et mise en scène verrouillés que retrouve le second film, portant lui sur le nec plus ultra du management le plus moderne : espaces de travail tout en transparence, gestion prétendument raisonnée de soi et de l’autre, ensemble de pratiques visant à l’optimisation des capacités. Identique décor – architecture de verre et d’aluminium, monde poli, stérile, nickelé –, pour des discours différents, ici inflationnistes : entretiens individualisés dignes de la Stasi, propos sur l’altération de l’ADN des travailleurs, ode au team spirit et au dépassement de soi, le tout assis sur une prétention à la méthode la plus rigoureuse, puisqu’il semblerait que l’enrégimentation soit devenue science dure. Monde faramineux non sans épaisseur épique.

Comme si le documentaire avait surtout l’irréel pour matière. Les utopies absurdes du capitalisme se révèlent alors des plus nourricières. Qui dit capitalisme cognitif dit aspiration à un système raisonné des choses, assomption d’une technique passant pour vérité. Capitalisme maladivement propre, installé dans un monde chromé et froid : asepsie qui atteint jusqu’au corps humain transformé en poupée de plastique. Et le cinéma pour y répondre de mimer ce rêve hygiéniste, et d’user d’une image qui empreinte sa teinte au métal, d’une esthétique mathématique allant dans le sens de cette rationalité outrée. Hinterland, film français de Marie Voignier, mais pour ainsi dire d’une pâte allemande, le montre parfaitement en dédoublant son régime visuel. L’espace qu’il portraiture se divise en deux : d’un côté, un pays de Cocagne artificiel, de fausses îles tropicales aménagées dans des contrées au climat inclément, monde inversé que son directeur présente lui-même comme une « esthétisation » – entendre neutralisation et falsification, paradis aux couleurs d’hôpital – qui dès lors ne peut être filmé qu’en accentuant cette folie géométrique ; de l’autre, le désert alentour, terre dévastée qui a pour elle de n’être pas prisonnière d’une fausse idée du beau, et qui se laisse filmer sous les auspices du sale, avec une caméra libérée, des formes aux contours moins cadenassés et une lumière qui n’a pas l’intransigeance du néon mais le dégradé hivernal.

Voir dans cette esthétique clinique un désir de pure objectivité serait fausser la perspective. L’ironie s’y cache, discrète. Elle se manifeste par l’excès de précision. Thomas Heise excelle dans ce renversement de l’observation analytique en morsures critiques. Dans Das Haus, patiente recension en plans fixes des conflits entre fonctionnaires (DDR) des services sociaux et demandeurs d’aide, le regard de côté, celui qui se décroche du simple objectivisme, transparaît dans des cartons qui isolent des bouts du discours bureaucratique, encadrés soulignant l’écart entre la loi et la réalité qu’elle prétend régler. Mais l’indécidabilité entre constat et critique trouve sa forme parfaite dans Gegenwart, film sur un crématorium : là, l’économie rationnelle de la mise en scène atteint son apogée, toute en rigueur dans l’enregistrement de gestes maîtrisés à l’excès et d’une salubrité névrotique : rien que l’observation, en des plans fixes, larges et frontaux, saturés de détails ; et pourtant la fin – n’en disons rien pour ne pas déflorer les regards – prend la forme d’une embardée subjective, moquerie terminale qui met à mal la prétention au regard détaché.

Chose notable, de ces films toute voix-off est absente, quand c’est ici que la grammaire cinématographique nous a habitué à loger l’analyse, le codage signifiant du regard porté par l’image. C’est dire que le sens n’est pas donné en toute clarté, qu’il se maintient en retrait malgré l’éloquence visuelle : qu’aucun discours ne soit là pour certifier un sens univoque implique que le spectateur est seul responsable de ce qu’il verra dans les films. Ce qui maintient ces derniers dans une certaine oscillation, entre description distante et allégorie lourde de sens : indétermination dont Gegenwart (« présent », c’est-à-dire manière dont le passé travaille notre contemporanéité) est le meilleur exemple, puisque montrer un crématorium en Allemagne n’a rien d’anodin, quand pourtant rien dans le film n’indique cette direction. Ainsi en va-t-il du sens dans ce régime critique, jamais immédiatement extrapolé, maintenu au ras des choses, laissé à la merci de nos consciences.

Gabriel Bortzmeyer

Mécanique quantique

En examinant des centrales allemandes, Sous contrôle fabrique un état des lieux de l’énergie atomique dans le pays. Volker Sattel a réalisé le film en 2011, juste avant la catastrophe de Fukushima.

Au commencement il y a la science-fiction. Le générique aux lettres vert fluo qui défilent, dictées par le crépitement d’un compteur Geiger, cite Matrix. Les filaments luminescents, qui se détachent du fond noir, confortent l’idée que ce qui va suivre relève d’une fiction d’anticipation. Mais tout cela existe bel et bien : le réalisateur explique dans un entretien accordé à l’Exberliner que ces filaments ne sont pas des images de synthèse, mais la trace laissée par les rayons gamma sur la pellicule argentique.

Le film se déploie en une suite de lents travellings descriptifs et de longs plans fixes, où le cinéaste emmène son spectateur là où il est normalement interdit d’entrer – le ventre de plusieurs sites nucléaires : des réacteurs, une usine modèle, des caves qui regorgent de déchets hautement toxiques, des salles de contrôle, un salon dédié à l’énergie atomique, des centrales accidentées. Soucieux d’objectivité, le cinéaste donne la parole à différents acteurs de cette industrie et leurs discours scientifiques, d’abord rassurants, se font de plus en plus préoccupants.

Volker Sattel a tourné en cinémascope. On reconnaît l’influence de la mise en scène de Playtime. Dans la profondeur des plans, les ouvriers apparaissent minuscules à côté d’engins qui ressemblent à des navettes spatiales. Leurs corps sont soumis aux mouvements de robots rythmant chacun de leurs gestes. Ils portent tous les mêmes uniformes, se désinfectent dans des douches qui parlent, apportent leur linge dans d’énormes automates qui le trient, le lavent, et le rangent. Le film est ponctué de virgules grinçantes, indices du danger en forme de clin d’œil : photo d’un bouton rouge « Help » en fond d’écran d’un ordinateur, deux horloges indiquant une heure légèrement différente dans une salle de contrôle et, par deux fois, un physicien de l’atome qui peine à faire fonctionner une machine à café.

Ébloui par le spectacle de la fission nucléaire, le réalisateur emprunte à la mise en scène de 2001 : d’amples mouvements de caméra scannent lentement les mastodontes de la technologie nucléaire s’adonnant à une chorégraphie majestueuse. Le cœur des réacteurs est un œil profond autour duquel gravitent les travailleurs. La nature suffoque, envahie de bips surnaturels, et les centrales crachent une épaisse fumée au visage de la lune.

Les images du film quadrillent la complexité des réseaux électriques, la surabondance de boutons, de leviers, de pompes, de voyants, de chiffres. Tout apparaît verrouillé, aucun incident ne semble possible. Pourtant, c’est au conditionnel qu’un guide décrit ce qui adviendrait si, par exemple, un avion venait à se crasher sur le réacteur.

Aux deux tiers du film, l’inquiétude grandit. À l’occasion du cinquantième anniversaire du congrès de Dresde sur l’énergie nucléaire, le cinéaste filme en contre-plongée les silhouettes des grands acteurs commerciaux de la puissance atomique, qui se détachent sur un ciel bleu. La musique d’un concert classique exalte cette image. Puis, toujours en musique, à bord d’un monte-charge rouillé, la caméra s’enfonce en temps réel (plus d’une minute trente) au plus profond de la croute terrestre. Là, dans un silence absolu, des kilomètres cube de déchets nucléaires sont entreposés. Ils resteront radioactifs pendant quinze milliards d’années : le montage alterné figure le décalage entre des décisions qui procèdent d’une logique économique et la réalité écologique qui en découle. Puis, dans un dernier mouvement du film, les réacteurs flambant neuf du début laissent place aux ruines de centrales en fin de vie, dégueulantes de câbles, devenues des chantiers infréquentables où seules des grues et des engins de démolition sont filmés au travail. Les lieux se vident d’hommes et se remplissent de bruits métalliques discordants.

Comme s’il réalisait l’enfer technologique anticipé par les œuvres de Tati et Kubrick à la fin des années soixante, Sattel s’attache à montrer la fascination des pionniers pour une énergie propre, révolutionnaire et pacifique, puis la désillusion qui a suivi. Autour de ces usines, toutes les rues dépeuplées portent le nom de scientifiques renommés. À l’heure de la fin, leur gloire se ternit et on réalise la difficulté de traiter les composants de l’usine, le temps nécessaire à leur décontamination.

Les codes du film d’épouvante sont à l’œuvre lorsqu’on découvre un parc d’attractions désuet qui a pour vedette un manège à sensations fortes, construit dans le cœur même d’un réacteur désaffecté. Les enfants grisés par un plaisir teinté d’effroi, et leurs cris amplifiés qui résonnent contre les parois, laissent envisager le pire.

Et le pire apparaît dans un dernier mouvement du film : dans les salles de contrôle que nous avons découvertes, toutes les alarmes se mettent en route, les voyants s’allument, les alertes résonnent, produisant un vacarme effrayant auquel personne ne vient répondre. Le générique prolonge cette musique minimale et discordante : le murmure du Chaos ?

Gabrielle Pinto

Sur-le-champ : la Maison du Doc

Y a-t-il des critères de sélection pour les films archivés à la Maison du doc ?

On n’est pas dans une logique de sélection. La plupart des films sont envoyés dans le cadre de l’inscription à Expériences du regard, mais n’importe qui peut inscrire des films toute l’année. Notre vidéothèque opérative, le Club du doc, n’a pas de limitation dans le temps ni dans l’espace. Du coup, depuis 20 ans, la question se pose de l’intérêt des films qu’on reçoit, parfois très amateurs : un papi qui nous envoie six films par an, qui filmait ses chèvres, son chien et franchement… Mais on conserve tout.

Sur quel support sont conservés les films ?

Le Club du doc a 20 ans. De 1993 à 2005, on recevait essentiellement des VHS, et depuis 2005 des DVD. Donc maintenant on a un peu plus de DVD que de VHS.

Et la mise en ligne ?

Il y a un projet de numérisation qui nous occupe depuis quelques années. On va passer par la Bibliothèque Nationale de France avec l’idée de mutualiser nos ressources. On s’est rendu compte que soixante pour cent des films qui étaient au Club du doc n’étaient pas archivés au dépôt légal. On a des intérêts réciproques : eux pour les récupérer, nous parce que l’acte technique de numérisation est cher, et que la BNF est équipée en matériel et en moyens humains. Au préalable, il y a une première phase du projet qui va consister à recontacter tous les ayants droit, les producteurs et les réalisateurs qui ont déposé un film en essayant d’obtenir un support de meilleure qualité. Aujourd’hui, le Club du doc offre une consultation sur place et à distance. Le visionnage à distance est vraiment l’enjeu crucial de ce projet : arriver à convaincre les ayants-droit de nous donner l’autorisation de mettre les films en ligne dans le cadre restreint d’un réseau professionnel de type extranet. Les membres du Club du doc et du RED (Réseau d’Expérimentation et de Diffusion, qui regroupe des diffuseurs de documentaires) pourront y accéder.

C’est très important pour nous de donner un accès moderne, et non archaïque comme aujourd’hui.

On est toujours dans une logique de copie de travail donc ce sera un accès de type VOD, en streaming, et on envisage de marquer l’image afin qu’il n’y ait pas de dérapages. On a eu dès le départ la confiance des professionnels et il n’y a pas de raison qu’on ne la garde pas.

Je pense qu’un accès en ligne multipliera le nombre des spectateurs potentiels de ces copies de travail, et permettra de réduire le coût pour les utilisateurs.

L’année dernière, il y a une journaliste du Monde qui avait écrit « La Maison du doc veut sortir de l’âge de pierre. » Je peux aujourd’hui lui répondre « La Maison du doc va sortir de l’âge de pierre. ». La Maison du doc a à la fois un côté précurseur, – l’invention, avec très peu de moyens, d’un service singulier –, et des difficultés à se moderniser.

Quels sont les perspectives de la Maison du doc ?

La suite à long terme de ce projet de numérisation est de devenir un pôle associé de la BNF et du CNC : cela permettrait de devenir dépositaire de l’intégralité du dépôt légal, c’est-à-dire d’avoir, en plus de ceux déjà conservés au Club du doc, tous les documentaires déposés à la BNF et au CNC. Ce dernier a déjà numérisé quatre mille films dont des documentaires des années dix et vingt. La Maison du doc sera un centre de ressources assez pointu pour les chercheurs, les universitaires, un public qui pour l’instant nous connaît assez peu. C’est la volonté de la Maison du doc : élargir son fond et se faire connaître en allant chercher d’autres publics.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

Au creux de la zone

Nord, sud, est, ouest : la ­ clinique de La Borde est un territoire. Chaque point cardinal, nous ex­ plique-t‑on dès le premier plan, est une possible destination pour le marcheur hagard : verrière, théâtre, garderie… Autant de refuges rassurants qui entourent l’inquiétant château, emblème de l’antipsychiatrie maintes fois visité par le cinéma documentaire.

Le lieu que le film dessine n’a pourtant que faire de coordonnées et de cartes. Décomposé, segmenté, éparpillé par les voix qui résonnent à travers le bâtiment, le domaine de La Borde est d’abord un domaine mental : un lieu perdu dans la brume, baignant dans la mélancolie d’une imagerie romantique (chemins de feuilles mortes jalonnés de réverbères lunaires), probablement bien plus labyrinthique à l’écran qu’il ne l’est dans la réalité. Territoire flottant où la végétation se mêle aux eaux et aux nuages, suspendu dans une atmosphère de limbes, il ne connaît qu’une frontière visible : la ligne sombre de ses hauts sapins semble autant veiller sur le domaine que l’enclore de la barrière interdite d’une forêt de contes.

De quoi ce décor est-il la caisse de résonance ? C’est moins dans une logique d’inventaire à la Wiseman que sur un registre ludique, celui de la maison hantée, qu’on nous emmène à la découverte de l’institution : derrière chaque porte, un nouveau visage nous fait face, un nouveau décor, un nouveau monde sonore (patchwork de rigoles d’eau, de machines assourdissantes, de piano…). Tous disjoints par un montage brut (cuts aux noir, discussion attrapée en cours de route, mixage abrupt), jamais recontextualisés dans l’espace ou le temps. À chaque fois, surtout, l’énigme d’une parole à la prose ambiguë. Qui est psy, qui est patient ? Derrière chaque porte nous attend un sphinx.

L’utopie égalitaire de La Borde trouve ainsi une incarnation idéale, autant que déstabilisante. La parole des médecins, du moins ceux que l’on parvient à identifier comme tels, n’a rien de rassurant : la lenteur et les pauses étranges de la première ­ intervenante apathique, les gestes maniaques et agités de sa collègue, se confondent étrangement au verbe savant de leurs patients. Ayant intégré le discours de leurs thérapeutes, maniant adroitement les notions et le vocabulaire de la psychanalyse, ces derniers posent sur eux-mêmes un froid regard d’expert. Jamais annoncé en préambule, et pas toujours révélé au final, le statut incertain de nos interlocuteurs devient la question de tout un film lorsque le menuisier des lieux, gêné, explique face caméra au réalisateur qu’il n’avait pas compris, à leur première rencontre, avoir affaire à un patient. Au spectateur, alors, de digérer l’idée que le regard qu’il a épousé et adopté depuis quarante minutes – notre regard –, s’avère être celui « d’un fou ».

De fait, davantage que le monologue (aux formes multiples : lecture d’un texte papier, image et son dissociés…), c’est le face à face qui définit la forme du film. Et ce jusqu’au silence emmuré de certains intervenants, qui ont malgré tout choisi le lieu où ils veulent être filmés – et établissent ainsi une première forme de dialogue avec le spectateur qu’ils scrutent. L’ambiguïté des regards (du leur, du nôtre) brouille progressivement les catégorisations pour mettre en lumière les comportements qui les dépassent, au-delà d’un partage rassurant entre esprits fous et sains. Devant ce médecin posant au centre d’une armée de livres, il est par exemple difficile de ne pas penser à son patient qui, le plan précédent, nous expliquait la physique quantique devant un tableau noir couvert de graphies – et dont il nous aura fallu un temps pour remarquer qu’il est saturé non pas de signes mathématiques, mais d’une liste de taches ménagères. Ce qui frappe alors tient alors moins à la discordance des deux mise en scènes (l’une maîtrisée, l’autre involontaire), qu’à la démarche identique qui en émerge : l’élaboration d’une image de soi.

Dès lors, qu’est-ce qui dans l’océan de réflexes mentaux que nous partageons tous, circonscrit le territoire de la folie ? La « zone », telle que la nomme un résident effondré dans son amertume, cet espace théorique qui définit la maladie mentale, reste (il le suggère lui-même) une question de souffrance. Elle appelle une capacité à vivre avec sa solitude, isolé dans son lieu et dans son cadre (« qu’est-ce que je fous-là ? », insiste-t-il). Les lieux deviennent alors une extension de la personne, et leur succession esquisse une image de la communauté entière : le domaine dessiné pièce par pièce par le choix des intervenants est une collection de portes et de fenêtres, un kaléidoscope de vitres et de lumières entrantes… La tension d’un entre-deux occupe tous les esprits. Bientôt, la cime des sapins se fond dans le crépuscule, et lorsqu’enfin la nuit tombe, le film se reclue, la caméra et les patients se réfugiant entre les murs du bâtiment comme pour se protéger du noir. Les résidents discutent, attendent, s’isolent, se couchent, et au terme du dédale, coincé dans une impasse tout au fond de la nuit silencieuse, nous attend le dernier minotaure : une petite vieille femme, voûtée au creux de son cadre, dont l’extrême lenteur se double d’un sourire insolent. Il faut un certain temps pour comprendre, devant ce long dernier plan, le détail anodin qui fait parler le tableau entier : une cigarette. Celle que la petite dame allume et fume tranquillement, bravant les interdits de l’institution en nous regardant droit dans les yeux. Comme un signe de rébellion. Mais peut-être aussi un moyen pour sa folie de mieux nous rappeler que, derrière le petit théâtre égalitaire de la communauté pacifiée, le domaine lui appartient.

Tom Brauner

Sur-le-champ : les projectionnistes

Pascal Nardin est projectionniste et directeur technique de la société d’exploitation Le Navire, qui participe aux États Généraux. Sur le festival, il est plus spécifiquement chargé des films en pellicule.

Depuis leurs débuts, les États généraux du documentaire collaborent avec Le Navire pour organiser les projections du festival. Comment est né ce partenariat ?

Pascal Nardin : Ardèche Images et Le Navire sont nés au même moment. À l’époque, le gérant de la société et Jean-Marie Barbe voulaient montrer à Lussas des films autour des chevaux, et puis l’idée d’organiser un festival de cinéma documentaire est vite arrivée : il fallait se spécialiser pour attirer du monde.

Pouvez-vous nous expliquer le fonctionnement du Navire ?

Pascal Nardin : Le Navire est un exploitant régional de cinéma. C’est une Scop, une Société Ouvrière de Production où tous les employés ont le statut d’associé. L’entreprise gère plusieurs salles dans la région et pas mal de prestations et de festivals.

À Lussas, on s’occupe de tous les films en pellicule et, depuis cette année, on se charge aussi, dans la salle 3 et au plein air, des projections numériques suivant la norme dci du cinéma d’exploitation. Cela correspond à une résolution en 2K, qui donne une très bonne qualité d’image.

On doit aussi transporter les projecteurs d’une salle à l’autre selon le support prévu pour chaque séance, et préparer les bobines pour assurer le bon déroulement de la projection.

On peut lire sur la fiche technique de la rétrospective consacrée à Vihanova qu’il est interdit de monter ses bobines. Pourquoi ?

Pascal Nardin : La plupart des films qu’on projette en pellicule sont des films de cinémathèque. Ils sont rares et la pellicule est fragile, il faut en prendre particulièrement soin. Une bobine dure environ vingt minutes. Normalement, pour assurer la continuité de la séance, on en monte plusieurs ensemble grâce à des collures. Pour cela, il faut auparavant enlever les amorces présentes sur chaque bobine.

Afin de réduire au maximum les manipulations et éviter les risques de cassure, de coupure, de traces sur l’image, on ne monte pas les films tchèques de la rétrospective et on ne coupe donc pas les amorces. À la projection, la solution consiste à couper l’image et le son pendant que les amorces défilent derrière l’objectif. Le but est de conserver les bobines le mieux possible.

Y a-t-il beaucoup de projections en pellicule cette année ?

Pascal Nardin : Oui, il y a quelques films en 35 mm, et surtout, avec Histoire du doc Belgique, beaucoup plus de films en 16 mm que d’habitude.

Arrivés en même temps au poste de projectionniste sur le festival, David Bernagout et Guillaume Launay assurent ensemble les projections de la salle 1.

Vous vous occupez de la projection dans la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente. Quelle est la différence entre les projections à l’année et les projections pendant le festival ?

David Bernagout : Dans la salle 1, pendant le festival, les supports ne sont pas les mêmes que pendant une projection classique. On n’a pas de dcp (Digital Cinema Package, support pour le cinéma numérique d’exploitation) : ce sont des Beta ou des fichiers en HD sur des disques durs. On utilise un sélecteur, une machine qui permet de relier ces supports au projecteur.

L’année dernière était programmé Autrement la Molussie de Nicolas Rey, dont le montage est à chaque fois aléatoire. Comment cela se passait-il ?

David Bernagout : Nicolas Rey avait fabriqué un jeu de neuf cartes, qui correspondait aux neufs bobines du film. Il proposait au projectionniste de tirer ces cartes pour déterminer l’ordre de projection des bobines. C’est le plus bel hommage qu’un cinéaste puisse rendre à un projectionniste. Rey est particulier ; lui-même projette, il est sensible à la matérialité du cinéma. Un projectionniste c’est ça : c’est quelqu’un qui rend matériel pour les spectateurs un film qui a été pensé et tourné. C’est le geste final.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

« Mettre en regard différents imaginaires »

Manon Ott et Grégory Cohen se sont rendus pendant quatre moussons sur les rives de la Narmada, en Inde. Suivant le cours du fleuve, leur film explore les différents imaginaires, panthéistes ou modernistes, qui y sont attachés.

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

On a l’impression que la nécessité du voyage préside au projet du film. Cette idée de descendre le fleuve Narmada était-elle l’idée de départ ?

En fait, l’origine du projet n’était pas tant l’idée du voyage – c’est un principe narratif qui est arrivé plus tard – qu’une recherche sur les mouvements sociaux indiens, dont celui de la Narmada. Nous nous intéressions à la construction des grands barrages, qui représentaient, dans l’imaginaire collectif, des symboles de progrès et de modernité. Dans les années soixante, Nehru disait qu’ils seraient « les temples de l’Inde moderne ». En réaction a émergé un mouvement de contestation de grande ampleur, parmi les plus importants en Inde. Il questionnait l’imaginaire économique derrière la construction des barrages et les déplacements de population qu’elle entraînait. La mobilisation a été très forte dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ; elle a même réussi à arrêter les constructions et faire partir la Banque mondiale du projet en 1993. Mais en l’an 2000, la Cour suprême indienne a ordonné la reprise des travaux, et le mouvement s’est essoufflé. Nous nous sommes rendus quatre années de suite en Inde, de 2007 à 2010. Nous avons rencontré les activistes du mouvement, le Narmada Bachao Andolan. Les grandes mobilisations étaient passées, mais la flamme de cette lutte brûlait encore. Ce sont les activistes qui nous ont donné envie d’aller sur place, de rencontrer les habitants, de comprendre ce que représentait ce fleuve pour lequel ils se battaient. La Narmada cristallisait, pour nous, différentes visions du monde en conflit. Nous voulions questionner les récits et les légendes que le fleuve nourrissait, les valeurs qui s’y rattachaient. Une des légendes qui revenait toujours était celle de la naissance du fleuve. C’est elle qui nous a donné envie de remonter aux sources. Avec le fait d’avancer sur le fleuve, vers l’estuaire, il y avait aussi cette image du temps qui passe, et peut-être aussi, plus symboliquement, l’image d’une société en marche.

Comment avez vous trouvé les archives qui apparaissent dans le film, et comment avez-vous décidé de les utiliser ? On a parfois l’impression d’un détournement, qui invaliderait leur discours moderniste. Pourtant les images conservent leur force d’attraction.

Nous avons passé des journées entières dans les sous-sols de la Film Division, où sont conservées les archives filmées du Ministère de l’Information.

Nous avons regardé tout ce qui concernait la construction des grands barrages et les grands projets de développement, une série de films qui étaient autant d’hymnes à la modernité. Nous avons trouvé ces films de Sandhu Sukdhev, un réalisateur des années soixante-soixante-dix, qui ont un côté très virtuose. Nous ne cherchions pas à instrumentaliser ces images ni à les caricaturer : ce sont des films de propagande, mais avec une vraie intelligence dans le langage cinématographique et une grande maîtrise technique. Par leur côté très discursif, très direct, ils pouvaient contraster avec notre travail, qui touchait quelque chose de plus immatériel, de plus fragile. C’était un bon moyen de mettre en regard différents imaginaires autour du fleuve. Nous voulions trouver une structure qui puisse permettre des résonances, des échos.

Le lien entre toutes ces images est le bruit de l’eau, qui est omniprésent. C’est un film qui s’écoute autant qu’il se regarde, il y a une véritable sculpture du son dans le film. Comment avez-vous construit l’ambiance sonore ?

L’élément liquide, les bruissements, les chuchotements nous ont permis d’incarner le fleuve, que nous voulions travailler comme un personnage à part entière : un personnage féminin, une déesse des légendes qu’on nous racontait. Le tournage en Super 8 a été une expérience très intéressante, qui nous a obligés à expérimenter de nouvelles manières de faire. Nous sommes partis avec Jocelyn Robert, un ami ingénieur du son, sur deux des tournages. On tournait alternativement la bande image puis la bande son. Au montage également, nous avons travaillé les deux matériaux de manière un peu séparée. Nous avons procédé par allers-retours et c’est ainsi que nous avons trouvé le film. Il y a beaucoup d’éléments narratifs apportés par le son, notamment ces chuchotements, cet univers aquatique, qui animent le fleuve. Sans le son, cette idée de personnification était trop théorique.

On a l’impression que l’alternance entre le Super 8 et les archives du gouvernement indien redouble la confrontation entre mysticisme contemplatif et modernisme triomphant…

Nous n’avons pas voulu traduire ce conflit de manière binaire. Il y a un rapport de force, différentes visions en présence, mais la situation est infiniment plus complexe. Le choix du Super 8 est arrivé petit à petit. Il y avait pour nous, dans ce parcours, l’envie d’expérimenter un rapport différent à la technique. Le support amenait dans la manière de filmer quelque chose de différent. Comme on partait avec beaucoup moins de bobines, il commandait un rapport au temps et à l’observation particulier.

Mais c’est avant tout la fragilité du support qui nous intéressait, en face d’archives techniquement très maîtrisées. Le Super 8 portait en lui-même un rapport à la fragilité, à l’évanescence. Cela nous paraissait intéressant, pour parler des traces et de la mémoire de ce fleuve, d’utiliser un support qui était plus artisanal et lui-même voué à disparaître. Cela faisait sens : le support rendait les enjeux de transformation et de disparition.

Au début du film, il y a cette idée d’un monde englouti : quelque chose de disparu et d’invisible à jamais, et qui n’existe que par la parole. Ça rappelle L’Atlantide ou la cité d’Ys…

Dans les années quatre-vingt-dix, il y a eu des centaines de village, et même une petite ville, submergés. Le film développe un peu cette idée d’un monde englouti, dont il reste quelques traces, quelques soupirs. En même temps, il y a toujours une histoire en train de se faire, la flamme d’une lutte encore vivante, même si cela devient beaucoup plus difficile car les travaux des barrages vont finalement se faire.

Le dernier plan montre une plage sur laquelle on aperçoit un arbre. Est-ce une image de résistance ? L’idée que, finalement, la nature et le peuple vaincront ?

Nous avions lu quelque part la phrase « les barrages seront les reliques du XXe siècle ». C’était cette idée que nous voulions travailler dans la dernière séquence. Quand nous avons tourné ce plan, on s’est tout de suite dit : « c’est le plan de la fin ! » Au montage, on s’est dit : « Jamais ce ne sera le plan de la fin ! » On a longuement discuté, car on trouvait le plan très intéressant mais trop symbolique. Finalement, le plan porte une certaine ambiguïté : on peut penser que la nature reprend ses droits, mais en même temps c’est un arbre fragile, à l’avenir incertain. Et, plus concrètement c’était la fin du voyage, l’endroit le plus loin où nous pouvions aller dans l’estuaire.

Propos recueillis par Bénédicte Hazé et Pierre Commault.

Sur vies

Regards allemands – épisode 2

Mouvement d’approche : l’homme d’abord se dérobe, et n’est montré que son habitat : petit appartement autrichien, un peu claustral, avec fourbis et fétiches ; le noir et blanc ajoute à la touche sépulcrale. La venue est ménagée, des textes lus en voix-off annoncent le corps, textes presque insanes, qui très vite tourneront aux torrents d’imprécations, cochoncetés sublimes. Surgit l’homme, Hermes Phettberg, ancien présentateur télé maintenant retiré des médias, sinon sous la forme de prêches publiés dans un hebdomadaire viennois. Sa chair est altérée et son corps de souffrance : le film, Der Papst ist kein Jeansboy (Sobo Swobodnik), le rapportera à celui du Christ en croix, inspiration quotidienne de cet homme qui en tire des paraboles loin de celles auxquelles nous a habitué la chaire. Des problèmes cardiaques ont, pour relancer le calvaire, doublé la difformité d’un début d’aphasie : d’où l’écart maintenu tout du long entre une parole qui peine et des textes à la membrure musclée. Textes qui, images du soi, assurent une visibilité à un homme se déclarant « infilmable » et vivant en reclus. Textes qui tissent une nouvelle exégèse : la Bible est un manuel de BdsM, la parole qui s’y ressource tend au pornographique. Textes qui sont signes d’une survie, affichée par le sous-titre : Überleben, avec un über qui est aussi celui de l’Übermensch (le surhomme). La survie n’est alors pas simple négociation avec un amoindrissement, mais développement d’autres puissances. Louisa tient le même discours, elle qui donne son nom, son image et son sort au film de Katharina Pethke. Privée d’oreille interne, elle parle néanmoins, avec difficulté. De là sa position entre deux mondes, celui d’une « normalité » loquace, celui d’une communauté dotée de ses propres signes. Autre rapport au langage que dans Der Papst, mais, là encore, histoire d’une invention de soi nouée à son usage : Louisa apprend à accepter un certain mutisme. Le film d’entrée de jeu se présente comme plus auditif que visuel (avec un rôle princier donné à la musique, soit la plénitude sonore dans un film centré sur son absence), prenant le difficile pari de dresser le portrait d’un monde amputé d’une de ses dimensions au moyen d’un matériel qui, par définition, enregistre tout, ne discrimine pas. Louisa sera donc montrée dans l’entre-deux-mondes, oscillant entre les modes de communication : valse-hésitation qui fait la trame du film, jusqu’au choix final d’un camp contre l’autre. Car il s’agit surtout de l’histoire d’une colère, et d’une émancipation contre des tutelles qui, bienveillantes, n’en assignent pas moins à une identité placée sous le signe du manque. Le trajet sera alors de refuser de voir dans la surdité un simple défaut, de faire ensuite communauté, au gré des mobilisations collectives et des fêtes (magnifique dernière scène : un concert de rap avec traduction instantanée en langage des signes). Ici aussi la survie se fait supplément à la vie.

Que le nazisme soit encore le centre de gravité de l’expérience historique allemande, c’est ce que nombre des documentaires ici présentés auront montré. Und in der Mitte der Erde war Feuer n’a pas d’autres propos : Bernhard Hetzenauer dialogue avec une centenaire, exilée de Prague avant la guerre, réfugiée en Equateur où elle exerce encore son métier de thérapeute (avec une pincée de zen, une de Deligny, et un soupçon de psychanalyse cosmique). Lui-même a fait du nazisme une histoire intérieure, pour avoir eu un grand-père engagé volontaire dans les ss-Totenkopf. Mille thématiques s’entremêlent – l’exil, l’aliénation dans la langue, les confins des montagnes équatoriennes, la vie sans blessure qui y a cours – mais central est le traumatisme de la guerre, qui pousse l’esprit thérapeutique à tout contaminer (le film lui-même est cure). Le passé n’est pas passé, il travaille encore, les générations à venir en portent par avance la croix : litanie rythmant l’œuvre, qui s’ouvre sur la question de l’Opfer contemporaine – à la fois victime, offrande sacrificielle et martyr (c’est-à-dire, étymologiquement, témoin, ce qu’est Vera Kohn). Motif qui a déjà donné l’argument de plus d’un film ; ce que celui-ci y apporte de nouveau, c’est sa pincée de mysticisme (le titre vient d’un rêve prophétique raconté en son centre), la manière dont la thérapie s’y fonde, et cet étrange déplacement qui veut que le cas nazi trouve sa résolution quelque part à l’autre bout du monde. Autre généalogie problématique : celle de Peter Nestler, dont le grand-père suédois, le comte Erich von Rosen, touche par ses aventures aux prodromes plutôt qu’à l’après-coup du tremblement historique. Histoire comme sortie d’un roman de Karl May, son contemporain, et dont le titre, Tod und Teufel, appuie le sens allégorique. Emblème de l’âge des conquêtes, Von Rosen, ethnographe, explorateur, alpiniste, collectionneur et chasseur, a voyagé partout, quand le monde ne commençait qu’à peine son unification sous l’égide du Même, quand triomphait la biologie des races ; Nestler suit ses traces, et l’homme en a laissées beaucoup : des lettres, des bouts de films, d’innombrables photographies qui portent le sceau d’un regard bien situé, celui de l’homme blanc qui, quand il observe, domine, et fait du monde son jardin des plaisirs. Le film, croisant trois voix – celle lisant les lettres du comte, celle lisant d’autres missives d’un ami admiratif, celle de Nestler marquant sa distance —, se veut dissection de cet œil impérialiste, dont les prises de vue ne sont jamais qu’une appropriation relayant la pure et simple colonisation territoriale : après les terres se vole le savoir de l’autre. Du caractère de Von Rosen, rien n’est su, importent seules ses pérégrinations, le réseau dans lequel il s’inscrit : son descendant ne s’intéresse qu’à sa nature de carrefour historique où se croisent mille faisceaux : le destin des grandes familles, l’apogée d’un certain positivisme, la guerre entre rouges et blancs en Finlande, la collusion de l’Occident avec des atrocités en forme de répétition générale du nazisme (le génocide congolais), et bien sûr ce dernier, à la montée duquel il a participé tout en s’en détachant ultimement. En cela réside l’intérêt historique du film, qui montre comment l’éminent représentant d’une époque qui a bien des égards a préparé la suivante (thèse fameuse déclinée par Arendt : l’expansionnisme triomphant de l’âge colonial a été sous le nazisme renversé en puissance aveugle de destruction) refuse, au dernier moment, d’adhérer à cette infante historique, et de cautionner ce qu’il annonçait sans le voir.

Gabriel Bortzmeyer

« En dehors de la maison, il y a le monde »

Depuis ses débuts, les États généraux du documentaire de Lussas ont été imaginés par des professionnels issus du cinéma documentaire. Aujourd’hui, le festival fait perdurer cette spécificité en confiant sa sélection « Expérience du regard » à des pairs. Pierre-Yves Vandeweerd, réalisateur, et Philippe Boucq, monteur, ont choisi soixante-huit films issus de la production documentaire francophone de ces trois dernières années.

Entretien avec Pierre-Yves Vanderweerd et Philippe Boucq

Comment est venue la proposition de programmation pour trois ans ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Tous mes films ont été montrés à Lussas ! Lorsqu’un festival suit un auteur pendant tant d’années, un lien fort s’installe… Il y a trois ans, on m’a donc proposé de reprendre la programmation “Expériences du regard”. C’était un moyen de prolonger cette expérience autrement.

Cette programmation se fait en binôme. Travailler à deux dans ce cadre, c’est presque comme co-réaliser un film : il faut partager plus qu’une même idée du cinéma ; or, il se trouve que Philippe a monté presque tous mes films. Nous sommes amis depuis longtemps, nous partageons un même ressenti, une même idée de ce que peut le cinéma. Je lui ai donc proposé de me rejoindre.

Quelle était la demande du festival par rapport à cette programmation ?

Philippe Boucq : Il faut qu’il y ait une part francophone dans la réalisation ou la production du film, et il y a cette idée que le maximum de réalisateurs soient présents ; mais sinon, le choix nous revient complètement.

Pierre-Yves Vanderweerd : À l’issue de la présélection, on reçoit trois cent, trois cent cinquante films par an. On se retrouve en mai et juin et on les regarde ensemble, on discute et on voit des lignes se dégager.

Philippe Boucq : C’était ma première expérience en tant que programmateur, et j’ai été assez étonné de la manière dont cela peut s’assimiler à une forme de montage : il y a un esprit d’ensemble à trouver, il faut agencer les films selon les séances pour voir quels films peuvent fonctionner ensemble.

Posez-vous des frontières claires à propos de ce que vous acceptez ou pas de sélectionner ? Je pense notamment à la production télévisuelle.

Philippe Boucq : On refuse les films qui s’apparentent au reportage, à un aspect plus didactique, explicatif. Mais à priori, on regarde le film pour ce qu’il est. Il se trouve que les films viennent rarement de productions télévisuelles, mais si cela arrive, tant mieux.

Quelle serait alors votre approche de la programmation ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Ce n’est pas une sélection d’excellence. Dans les films offrant une vraie proposition de cinéma, le réalisateur va au plus loin de ce vers quoi il veut aller : il est en vacillement, comme un funambule sur un fil. Ce qui crée la puissance, la force d’une œuvre, c’est ce vacillement. Les œuvres qui se présentent comme des rocs, qui se veulent inattaquables, et qui sont souvent les œuvres les plus consensuelles, sont-elles les plus intéressantes ? Nombre de films que nous programmons sont des films imparfaits, parfois fragiles, qui ne pourront jamais faire l’unanimité, mais où chaque spectateur pourra aller puiser, car elles sont uniques, et qu’elles nous posent question.

Durant trois ans, vous avez eu un aperçu de l’état du documentaire francophone. Avez-vous observé des tendances générales, des motifs esthétiques ou thématiques ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Attention, ce que nous recevons n’est qu’une partie de la production documentaire ! On y trouve un foisonnement, un désir de création chez les jeunes cinéastes. Mais on a parfois l’impression que certains documentaristes sont dans un repli frileux sur l’intime et la famille. C’est frustrant lorsque l’on sent par ailleurs qu’il y a une vraie capacité de réalisation. On a envie de dire : mais, en-dehors de votre maison, il y a le monde ! Beaucoup de gens, en revanche, préfèrent partir à l’autre bout du monde pour filmer le réel. Mais rares sont les films où les cinéastes prennent le risque de se questionner d’un point de vue politique aujourd’hui. Par ailleurs, pendant de nombreuses années, les enjeux du cinéma ont été définis par nos pères comme des enjeux éthiques, notamment la question de la juste distance. Bien entendu cette éthique est importante, mais il me semble intéressant, dans un film d’aujourd’hui, qu’un cinéaste soit prêt à transgresser cette distance, à se positionner d’une autre manière pour regarder l’intérieur des choses. Nous privilégions des objets cinématographiques où il y a une démarche, une pratique qui nous entraîne dans des zones d’inconfort en tant que spectateurs.

Cela pourrait aller de pair avec l’absence, malgré de nombreux sujets politiques et sociaux (l’immigration, par exemple) de réflexion sur ce qu’est la politique française et européenne, au sens de la politique : qu’est-ce qu’on fait, nous, ensemble ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Les gens sont en attente d’un autre rapport au monde. Et en même temps, la plupart d’entre eux sont dans une position de passivité : ils peuvent tenir ce discours, et le reste du temps, continuer à servir le système. C’est, en substance, ce que disait La Boétie dans Discours de la Servitude Volontaire : « je ne vous demande pas de renverser le régime, je vous demande d’arrêter de servir. Qui est prêt, aujourd’hui, à refuser de servir ? » On voudrait que ça change, et en même temps on n’est pas prêt à se défaire d’un certain confort. Nous avions déjà abordé cette problématique l’an dernier par le biais d’une réflexion sur l’engagement politique dans le cinéma documentaire, mais cette année cela nous est apparu de manière beaucoup plus évidente : est-ce qu’on peut être cinéaste du réel, sans être en prise avec l’état du monde ? On s’est dit : dans les films que nous recevons, quels sont ceux dans lesquels il y a une forme, une ouverture faite au spectateur pour se mouvoir au niveau du ressenti et de la pensée, mais aussi une capacité des cinéastes à sortir de leur réserve, à prendre des risques ? A partir de là, une réflexion esthétique et philosophique s’installe.

Dans la présentation de chacune de vos sélections, vous appelez de vos vœux une plus grande porosité entre le réel et l’imaginaire. Pourriez-vous nous dire pourquoi il vous semble important de franchir cette frontière entre le réel et l’imaginaire dans le cinéma documentaire ?

Philippe Boucq : L’imaginaire au cinéma, pour moi, renforce la réalité. L’émotion du spectateur, la sensibilité, le hors champ visuel et auditif permettent à chacun de projeter ses propres références, et de revenir avec plus de force au réel abordé. Par exemple, dans Le Pendule de Costel, l’alternance du noir et blanc et des images de la caméra vidéo du personnage participe de cette porosité. Qui énonce, qui reçoit ; avec quelle matière, avec quelle conscience ? Ce n’est aujourd’hui sans doute pas pour rien qu’on trouve une telle diversité de supports au sein d’un même film. Ce sont autant de réflexes intuitifs pour cerner quelque chose, ou en tout cas pour proposer des pistes de réflexion, et ne pas avoir une pensée qui serait dominante, mais justement susciter la réflexion et l’échange.

Pierre-Yves Vanderweerd : La question de l’imaginaire dans le cinéma du réel renvoie au final à la question de la vérité. Il n’y a pas une vérité : c’est la pluralité des vérités – celle du cinéaste, des personnes filmées, du spectateur – qui se retrouvent dissimulées derrière chaque vérité énoncée.

Vous êtes arrivés au festival à un moment où la production avait déjà basculé vers le numérique, avec les changements esthétiques profonds que cela provoque. Cela confère à l’utilisation de la pellicule, dans les quelques films concernés par vos sélections, une valeur nouvelle.

Pierre-Yves Vanderweerd : Inévitablement, dès lors que le cinéma en pellicule est devenu ultra-minoritaire, il peut donner l’impression qu’il réapparaît comme quelque chose de nouveau. La singularité des films tournés en pellicule tient moins à la rareté du support qu’à l’usage nouveau qu’on en fait. La manière dont les gens tournent en super 8 aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la façon dont ils tournaient à la grande époque du super 8 (cinéma familial ou expérimental) et c’est ça qui est intéressant.

Vous avez vous-même vécu cette mutation dans votre travail. Comment définiriez-vous les implications esthétiques de ce changement, à titre personnel ?

Pierre-Yves Vanderweerd : J’ai vécu l’inverse : j’ai commencé à filmer en numérique, puis j’ai tourné en pellicule ! Comme tout un chacun en numérique, ça tournait, ça tournait, et je revenais avec trente ou quarante heures de rushes. Du moment où j’ai tourné en pellicule, que ce soit en super 8 ou en 16, je revenais avec sept à neuf heures de rushes, en remarquant qu’il y avait beaucoup moins d’images inutiles. Personnellement, la pellicule m’oblige à une écriture dans le temps du tournage : je suis en état d’éveil. La super 8 a quelque chose de vibratile. On la tient comme une arme, à bout de bras : c’est l’expression du corps, l’intériorité du filmeur, qui se retrouve dans l’image. La pellicule sépare aussi le travail de l’image de celui du son. Il y a une tendance, surtout avec le numérique, à se contenter de très peu, c’est à dire du son synchrone un peu amélioré : un son directement en phase avec le réel. Dès lors qu’on travaille le son de manière asynchrone, on peut essayer de s’en détacher, et de l’affirmer comme une expression de son propre imaginaire.

Vous revenez beaucoup, dans vos présentations, sur la dimension politique de tout geste documentaire. Comment s’exprime-t-elle dans votre sélection ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Le geste du cinéma est un geste fondateur de sens. À un moment, pour faire naître du sens, il y a la nécessité d’une forme à inventer. On produit du sens pour amener des gens à ressentir autrement, à se positionner, à rentrer dans l’action. Le cinéma est nécessairement politique dans sa nature – et certains cinéastes, comme Sylvain Georges, assument cette dimension politique en l’investissant pour faire un cinéma de combat. Lorsque l’on sort de son confort, de sa réserve, et que l’on est de plain-pied dans le monde, alors la nécessité d’un acte de création s’impose naturellement.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Tom Brauner.

De la musique avant toute chose

Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.

Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.

Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.

La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.

L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.

Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.

Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.

Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.

Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?

Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.

Gabrielle Pinto

Restes

Regards allemands – épisode 1

« Comment ça passe ? », demande le cinéaste (allemand) au paysage (quelconque). Question qui se poursuit en un « comment montrer ? » : qu’est-ce qui affleure ici ou là, de quoi l’image est-elle le carbone 14. Non pas « qu’est-ce qui se passe ? » – problème de l’action, de la fiction ou des documentaires dramatiques – mais « qu’est-ce qui passe ? ». Question que partage, au fond, tout film, mais que certains des échantillons germains ici présentés posent avec plus d’insistance. Films d’ascètes plus que d’esthètes, scrutateurs sans emphase, attachés aux seules rémanences.

Le passé ne cesse de passer : Philip Scheffner en semble convaincu, lui qui, vingt ans après les faits, va filmer les lieux d’une sordide affaire de meurtre déguisé en accident. Revision est une contre-enquête, se voudrait même réparation à l’égard de Roumains victimes de toutes les avanies que l’ostracisme engendre. L’histoire, d’avoir été mille fois répétée, connaît plusieurs versions, et nombreux sont les témoins appelés à la barre de l’image : spectateurs ou acteurs, Allemands et Roumains ; tous racontent, ou écoutent de précédents témoignages sur bande-sonore, dévoilent peu à peu les dessous du crime, la vie des morts. La majeure partie du film consiste en ces entretiens, mais son cœur est ailleurs, dans ce qu’il faudrait appeler une reconstitution in absentia : intermèdes obéissant à une autre grammaire, loin du style reportage qui préside au reste, variations de plans fixes sur le décor du drame, champs de maïs et d’éoliennes, redécoupant à l’infini la scène alors qu’une voix-off énonce inlassablement les faits, et ce faisant dénonce (lois infâmes, mœurs coupables). Exercice stratographique qui tente par la redite et le revu de faire revenir ce passé qui continue d’irriguer ces champs : le cinéma ne semble pouvoir produire d’autres preuves que géologiques. C’est dans la même direction que s’avance Une lettre d’Allemagne de Sebastian Mez : trois lettres plutôt qu’une, de trois femmes séduites puis prostituées en terre allemande, qui, en trois chapitres – nostalgie, départ, résignation –, narrent les stations de ce calvaire. Et retraçant un parcours ces paroles drainent des images qui, plutôt que d’attester – qu’y a-t-il à prouver, sinon une douleur qu’images ni mots ne peuvent atteindre – désignent et l’effacement et la survivance : images de lieux gardant les traces de ce passage, et ne le pouvant faire que par le biais d’un évidement : plans fixes et dépeuplés sur des intérieurs délaissés, des chambres de passe où ne se laisse voir, au mieux, qu’un bout de jambe : manière d’accéder au réel par sa négation, pour laisser apparaître ce qui persiste après l’évanouissement. Le plan fixe découpe alors des blocs de temps.

Le panoramique alors s’attache à d’autres types de passages, s’effectuant dans l’espace plutôt que dans le temps : formule trouvée par Gerhard Friedl, qui à la question « où passe l’argent ? » répond, dans Wolff von Amerongen est-t-il coupable de faillite frauduleuse ? de manière littérale : il passe de main en main, d’un lieu à l’autre, bref, de p(r)oche en p(r)oche. Il y a eu malversation avec certains capitaux : Friedl retrace leur aventure depuis l’aurore du siècle dernier, leur circulation à travers personnes et institutions, périple narré par une voix-off claire, neutre, monotone, ininterrompue, flux d’informations isomorphes aux flux d’argent exposés. Les panoramiques miment cette migration. Ils panotent sur tous les types d’espaces économiques, CBD, bureaux, banques, installations industrielles ou militaires, les uns après les autres, s’enchaînant sans se suivre. Images déliées les unes des autres, raccordées par le seul arbitraire du montage, et défilant sur un autre plan que celui du discours : car si l’argent voyage et finit par tout contaminer, il passe par d’autres canaux que ceux de la contiguïté spatiale, et le premier souci du film est de figurer les connexions qui lui sont propres : passages qui, justement, ne peuvent apparaître que dans l’absence de raccords immédiats. Souci qui en fait naître un autre : comment faire apparaître l’argent, incarner à l’image ce Capital qui, Marx dixit, est l’abstraction par excellence. Souci que partage Kluge, qui l’affronte plus frontalement. Eisenstein eut un rêve resté en rade, adapter Le Capital. De ce souhait Kluge a reprit la lettre morte, les carnets laissés par le cinéaste, pour le réaliser en le déconstruisant : Nouvelles de l’idéologie de l’antiquité – Marx / Eisenstein / Le Capital adapte autant l’adaptation que le texte – source, comme il en appelle à d’autres références – Lucrèce, Schiller, Brecht, Enzensberger, tous convoqués pour résoudre le problème de la figuration de l’abstrait (le Capital comme argent et comme concept), de la théorie faite poésie. S’en suit un film hybride, aléatoire dans son déroulement, à l’esthétique plurielle, pastiche d’Eisenstein (nuées de cartons), variations techno, vrais et faux entretiens, film en abyme, prises de vue sur des images-fétiches, lectures de morceaux choisis du marxisme : film saturé de texte, et qui semble n’avoir d’autre question que l’intrication du discours et de l’image, au profit de ce que pourrait être un cinéma théoriciste, récupérant et les atouts conceptuels du texte et l’avantageuse évidence de l’image.

Schématisons : l’idée de critique s’entend, dans nos contrées, manière Voltaire ; l’Allemagne de ce point de vue aurait l’oreille kantienne, et son cinéma critique n’aurait rien du battage ironique qui se fait sur nos écrans et cathodes, mais, plus rigoureusement, s’attacherait aux conditions de possibilité figurative : que peut montrer une image, qu’est-ce qui point dans ce qu’elle présente. Notre Godard national peine à ne pas pindariser sur le mauvais sort fait au monde ; les cinéastes allemands de cet été ne sont pas moins critiques, mais le sont autrement : exit le pathos, les discours mordants et corrosifs, ne reste que l’observation détaillée des choses, et ce dans les limites autorisées par la raison cinématographique.

Gabriel Bortzmeyer