Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Propositions de peuple

Qui voulait profiter du têtu soleil lussassien pour se dorer les neurones sous le ciel des Idées aurait pu, s’il ne l’a fait, se rendre au séminaire consacré à cette épineuse question : qu’en est-il du peuple projeté sur nos écrans ? Soit : quel modelé le peuple admet-il au cinéma, de quels signes et traits est-il porteur ? Interrogation à laquelle mille autres s’amarrent, puisque l’enjeu est de taille, et qui trouva l’esquisse d’une première réponse grâce aux interventions et débats de trois penseurs qui, cheminant chacun selon sa voie propre sur les sentiers du concept, produisirent théorèmes et cas d’école : à savoir, Emmanuel Alloa, Georges Didi-Huberman et Marie-José Mondzain. Ces quelques mots pour, à défaut de reproduire la densité et les  méandres des raisonnements, en restituer l’intrigue, quand bien même une philosophie funambule se laisse mal réduire sous la forme du pensum.

« Peuple », notion polémique : l’expérience le montre, le terme ne renvoie à aucune évidence, mais à milles conceptions adossées les unes aux autres, s’entrechoquant au gré des discours. Problème né des entrailles des deux Révolutions du XVIIIe, il n’a cessé de mettre les penseurs face au flou de son contenu. Qui est peuple, contre qui se dresse-t-il, de quoi est-il le fondement ? Pelote conceptuelle indémêlable, dont Alloa a su malgré tout tirer quelques fils sous la forme d’une histoire orientée vers la progressive affirmation d’un Quart-Ordre, lie du Tiers-État, groupe qui, représentant du désordre, de ce qui ne se laisse pas intégrer dans une quelconque forme de gouvernement à prétention rationnelle, a constitué la bête noire des philosophes du XIXe. Ceux-là, a montré Alloa avec une grande richesse de sources, le convoquèrent pour mieux le congédier sous l’étiquette de lumpenproletariat : objet de l’anathème marxiste, résidu social et conceptuel, celui qu’Alloa dénomma le « sans feu ni lieu » a jusqu’à une époque récente formé le repoussoir de toute conception du « vrai peuple ». Peuple négatif donc, peuple ne parlant pas, n’étant pas représenté, et sur lequel la pensée la plus récente semble avoir opéré un retour. En cela consistait le second moment de l’intervention du philosophe : exposer les termes d’un débat sur la représentation esthétique et politique – sachant que ces deux figurations ne se rejoignent que peu, que le peuple figuré dans l’œuvre diffère de celui que prétendent représenter les élus. Ou comment représenter sans trahir ni fausser, à supposer que cela soit même possible.

Inquiétude qui perçait dans les trois interventions : on connaît les mises en scène d’État, les masses manipulées par la caméra, le dangereux brio d’une Riefenstahl. La Chine revint avec insistance dans les interrogations, parce qu’elle est tant le pays des films chantant d’un air faux l’union sacrée du peuple (le récent The Founding of a Republic, superproduction du PCC mythologisant l’origine) que celui abritant ceux des cinéastes contemporains qui ont le plus fait valoir les figures d’ostracisés, mendiants, plaignants, ermites ou migrants, contre la prétendue unité égalitaire dont continue de se targuer le pouvoir : Wang Bing fut le plus à l’honneur, accompagné de Zhao Liang (Pétition) ; dans une situation proche, celle des décombres de l’URSS, Arthur Aristakisian servit avec Les Paumes de la mendicité d’exemple récurrent de ce que pouvait être un cinéma chantant un peuple désœuvré, riche en figures de la grâce. C’est autour de cette notion et de bien d’autres aussi, empruntées aux écrits patristiques, que tournait l’intervention de Marie-José Mondzain qui, pour atteindre le peuple, prit la voie d’un grand détour : fine connaisseuse des textes des Pères grecs, elle en exposa les principaux concepts et les articulations, le désert ou zone où allaient méditer les anachorètes, l’idiot (qui, insista-t-elle, n’est pas le contraire de l’intelligence, mais le signe d’un certain rapport à la pensée), l’esseulement, l’acédie : flambant développement par la suite appliqué au peuple, par-là renforcé par l’apport d’une pensée qui lui était restée étrangère : le peuple, dans l’argumentaire de Mondzain, prit la place dévolue à l’ermite, et trouva ses figures dans l’idiot errant et désœuvré, en proie au seul ennui : L’homme sans nom de Wang Bing, ou une héroïne sacrificielle de Ritwik Ghatak. Sur les braises de Jimenez et Liénard, présenté lors du séminaire, fit l’objet d’un débat collectif autour de ces motifs : où en sont aujourd’hui les figures du travail, dans quels drames s’inscrivent-elles, comment les filmer sans les tromper. Mondzain évoqua l’idée du documentaire comme accueil, pratique régie par les lois de l’hospitalité. Didi-Huberman tissa une pensée d’un peuple s’exposant dans l’exposé de ses griefs, cinéma où la plainte devient réclamation, la douleur doléance : l’œuvre comme déposition pénale, dépôts d’émotions rendant sensible les chairs outragées. Le peuple se lève alors dans l’œuvre.

Car là git le problème : le « peuple » n’est pas un donné, mais une construction ; l’œuvre, le figurant, le fait exister. Le dépli du concept de représentation par Alloa tournait autour de cette fonction fabulatrice de l’art, et il pouvait à ce compte convoquer le cinéma de Jorges Sanjinès qui par ses films permettait d’exister aux anciens peuples boliviens transformés en peuplades par le gouvernement, ou évoquer le Tahrir de Stefano Savona, qui donnait à la révolution égyptienne les visages qui manquaient à toutes les télévisions. Mondzain à ce propos parlait de « fiction constituante », produisant un peuple comme le fit l’Assemblée Constituante de notre aurore démocratique. Didi-Huberman allait, avec ses moyens propres – pour l’occasion, beaucoup de Deleuze, lui qui a légué à notre âge l’ambivalente formule du « peuple qui manque », et un peu de Jean-Luc Nancy –, dans une même direction : comment faire comparaître le peuple à l’image, comment par telle ou telle figure produire du générique, du « singulier pluriel », c’est-à-dire un être qui, unique, n’en témoigne pas moins d’une collectivité : ainsi les mères en larme d’Eisenstein, visages pathétiques dont l’émoi appelle à une reconnaissance du peuple par lui-même, ou le jeune Du d’A l’Ouest des rails, déshérité qui dans sa solitude communique avec tous les autres humiliés. La question du peuple figuré, à l’écran ou ailleurs, semble vouée à se mouvoir dans cette antinomie : un « un » qui dit le « tous », un « tous » à travers l’« un », en se gardant toujours contre le dévoiement de ce tous-un en l’Un du totalitarisme. Celui-ci a fait du peuple une entité trop uniforme pour que la pensée ne s’attachât pas à travailler sur la différence qui persiste, pour qu’à l’image les agglomérations de figures indifférenciées ne soient pas entachées. Les trois invités s’accordaient sur ce constat d’une relative disparition des masses – relative parce qu’elles réapparaissent aujourd’hui, sous une nouvelle face, preuve en est le Vers Madrid de Sylvain George. Reste à recenser ces nouveaux visages qui, pour notre présent, font figure de peuple – étant acquis qu’il n’y aura jamais, derrière ces faces grimées, de vérité, de peuple réel et éternel, à l’identité non problématique : il n’existe pas, de ce point de vue, d’au-delà de l’image.

Ce qui veut dire, en dernier lieu, que la question posée demeure aporétique, et tire sa force de n’être pas résolue : notre actualité ne le montre que trop, les identités figées, les peuples étiquetés deviennent bien vite des armes de destruction massive. La question ne peut pas ne pas être posée, mais ne peut aussi qu’être relancée. Le cinéma, baptisé art du peuple à sa naissance, semble avoir reçu cette tâche pour fardeau : mettre à jour le peuple, cela dans le sens tant visuel qu’informatique.

Gabriel Bortzmeyer

De la musique avant toute chose

Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.

Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.

Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.

La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.

L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.

Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.

Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.

Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.

Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?

Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.

Gabrielle Pinto

La part sourde

Une forêt de bras se soulève en cadence devant le halo orangé d’un projecteur, tandis que résonne un beat étouffé dont seules les basses fréquences parviennent à nos oreilles. Dans la foule, les éclats de la scène se reflètent sur le visage d’une jeune fille aux traits concentrés. Puis, ailleurs, elle plonge son regard dans un petit cube de plexiglas où sont sculptés les contours d’une oreille. Moulage à usage médical ou œuvre d’art contemporain ? On retrouve ensuite la jeune fille dans une boutique baignée de lumière, les doigts fouillant un bac de vinyles, puis écoutant, absorbée, un disque au casque. Rien dans ces brefs premiers plans, surgis comme des images mentales, ne permet encore de distinguer son existence de l’ordinaire de la jeunesse urbaine et branchée.

Louisa, comme l’indique son titre, est un portrait. Programme modeste en apparence, mais qui requiert pourtant une infinie délicatesse. Comment faire un portrait en cinéma ? Katharina Pethke scrute longuement les traits de son modèle, pendant qu’il patiente derrière la vitre d’un laboratoire : la jeune fille blonde gonfle ses joues, fait la moue. Puis tandis que des mots prononcés par une voix masculine sont répercutés à ses oreilles, un froncement de sourcil vient barrer son visage d’une ligne contrariée : « J’ai compris qu’il y avait une voix, par les vibrations », dit-elle à la responsable du test. Peu après, la jeune fille lit pour nous, assise sur son lit, des extraits de son dossier médical : elle est atteinte d’une perte progressive de l’audition, qui n’a pas empêché chez elle le développement du langage, mais qui l’a contrainte à recourir aux services d’un orthophoniste dès l’âge d’un an et demi.

Mais ce n’est pas suffisant : « On dirait un rapport sur un cobaye » commente, amère, Louisa après sa lecture. De même qu’il ne s’embarrasse pas de sous-titre, le portrait de Louisa ne se contente pas d’explications médicales ou biographiques (qu’il faudra glaner de-ci de-là). S’attachant aux pas de la jeune fille, il nous plonge avec elle dans une suite de situations précises, dont chacune complète et déjoue la précédente ; se dessinent ainsi, peu à peu, les coordonnées d’un problème qui déborde de beaucoup le « sujet sourd ». Cela tient à la place particulière occupée par Louisa, que son parfait maniement de l’allemand, à peine altéré par une élocution engourdie, et sa maîtrise de la lecture labiale rendent apte à évoluer dans le monde des valides avec une aisance souvent confondante. Ainsi la voit-on (entre les deux moments médicaux précédemment décrits) assister à l’enregistrement d’un groupe de rap, puis peu après collaborer avec lui aux paroles d’un morceau. Sous le regard de la caméra (et peut-être soutenue par lui), Louisa multiplie les rencontres. Un de leurs motifs prédominants – premier et beau paradoxe auquel le portrait nous conduit – est la musique.

Mi-signes, mi-chuchotements, une amie musicienne demande à Louisa : « Comment ressent-on la musique quand on n’entend pas ? – Comme un moment lumineux, comme des cloches qui sonnent, comme la lumière à travers le bout des doigts », répond t-elle. Le monde de Louisa est celui de la proximité : il faut pouvoir lire les lèvres, toucher le dos du chanteur de rap, et la gorge de son amie chanteuse lyrique. Filmé la plupart du temps en longue focale, Louisa fait corps avec la jeune fille et ses sensations. Au plus près de la peau, comme sur le point de la toucher, la caméra se promène sur les visages, isole le mouvement indéchiffrable des lèvres, s’attarde sur les mains de Louisa qui écoutent, au contact de l’enceinte vibrante du studio. Parfois la pellicule se voile ou bruisse d’un grain argentique. La bande son se peuple de légers bruits parasites, frottements réguliers évoquant la musique concrète, ou sifflements d’acouphènes.

Mieux qu’un vain mime de la surdité, le portrait fait montre, avec ces procédés, d’une véritable empathie pour son modèle. Au départ sous-tendu par une curiosité admirative un peu restreinte (« comment fait-elle ? »), notre regard, aiguillé par cette approche sensible, s’est rapidement lesté d’un autre souci, que relaie dans le film la parole des parents. La confrontation de Louisa à son père d’abord, puis à sa mère, donne lieu à deux belles scènes d’affection lardées de maladresses. Ils voient d’un œil légèrement interloqué leur fille, élevée comme une valide, rejeter l’image de normalité qu’ils lui ont toujours renvoyée et s’ouvrir à la culture sourde : Louisa commence à apprendre la langue des signes à l’université, milite pour le sous-titrage à la télévision, et refuse pour finir de se faire « réparer » ; elle redoute, explique t-elle à une amie, que les implants cochléaires dénaturent sa perception de la musique. Mais, dans l’habitacle d’une voiture, tandis que l’image est devenue aveugle, seulement parcourue des taches de lumières de la circulation, Louisa confie à la réalisatrice (qui, on le sait par ailleurs, est sa sœur aînée) ses doutes quant à son choix et sa colère face au déni de la part d’elle-même dans lequel son éducation l’a entretenue. « Contre qui diriger cette colère », demande t-elle ?

Comment faire avec le regard des autres quand une part de nous-mêmes (la part sourde) est invisible ? Louisa en dernier lieu est l’histoire d’un affranchissement. Éloquemment, lorsque peu avant la fin du film la jeune fille fait un exposé sur l’émancipation, son regard pointe dans notre direction. Le dernier plan la montre de nouveau derrière une vitre – mais cette fois il s’agit de celle que Louisa a délibérément interposée entre elle et notre regard.

Antoine Raimbault

Le chant du signe

« Le cinéma est une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». De quelle nature est cette lumière dont parle Manoel de Oliveira, qui n’éclaire que lorsque le rideau du sens est tiré ? Que deviennent les signes quand ils se contentent de nous faire signe, de capter l’attention du spectateur sans autre motif que celui d’être regardés, pour eux-mêmes, pour rien ? Ils sont rendus, nous dit Oliveira, à leur magnificence. Comme la poésie symboliste mobilise les mots d’abord pour leur sonorité, les images du cinéma de Tait et Aurand exposent les choses d’abord pour les accidents de lumière qui les rendent visibles. Mais pas seulement : l’insensé est une surface lisse qui, offrant peu de prise à l’attention, l’autorise à flotter. Dès lors parmi les images de Tait et Aurand se glissent celles de nos rêveries. Aux jeux d’enfants, aux portraits de famille, aux voyages, aux contemplations bucoliques et urbaines des cinéastes, se mêlent nos souvenirs. Le cinéma cesse de « substituer à notre regard un monde qui s’accorde à notre désir » mais accueille plutôt en son sein les fantaisies de ce désir, offre un pays à leur vagabondage.

Tait est un pays sémillant et venteux, où règne un éternel été, où un ciel saturé de chants d’oiseaux rejoint les entêtants refrains de chansons populaires, où même l’évocation de la guerre d’Espagne, sur le pas réglé des anciens combattants, conserve une tonalité joyeuse. Les grands-mères s’y délectent de bonbons patiemment décollés de leur emballage, et d’étranges figures dessinées dansent en suivant les vibrations d’une voix-off qui les défait, au gré d’un poème, en simples traits qui s’agencent de nouveau pour former une nouvelle créature. C’est un pays où se préserve, sous les auspices d’une vie en famille, l’espièglerie enfantine, jusque dans les lettres en bois peint des génériques, mais où l’« innocence » des jeunes anglaises est également « incense », un encens capiteux, et où des cris d’enfants inquiètent les bonds désordonnés d’un marteau pilon. La caméra de Margaret Tait fragmente un monde domestique qu’elle semble indéfiniment redécouvrir au gré des changements de distance et de point de vue. Ses films piquent la part d’enfance du spectateur. On y renoue avec le goût des expériences, l’aventure guettée depuis le seuil et le coin de la rue, avec la curiosité mêlée d’effroi d’une vie jamais blasée.

Le pays d’Aurand, c’est celui de Tait parti en guerre. Sa musique court le long d’un tempo pressé, de rythmes syncopés. Auteur de journaux filmés elle mêle également les visages aux sourires familiers, les jardins quiets, les jeux d’enfants. Mais les portraits de ses parents ou de ses enfants sont malmenés par le bégaiement d’une image qui ne cesse de s’interrompre et de reprendre, par des raccords où les plans successifs se chevauchent en surimpression. Quelque chose de furieux et d’impatient habite son cinéma, qui la pousse vers d’autres horizons. Sa géographie n’est plus seulement, comme chez Tait, celle de l’intimité domestique, mais celle du nomadisme, de l’exploration de territoires lointains, l’Inde, le Japon, à la rencontre d’autres vies, à leur tour filmées dans leur quotidien. Elle explore jusqu’à l’envers cauchemardesque de ses voyages : le cliché touristique épinglé en cartes postales stroboscopiques de la Place Rouge, de la Concorde, de Londres et Berlin, où des starlettes de magazine explorent toutes les manières de tourner en rond.

Tait et Aurand appartiennent à deux générations. L’une vivait dans le monde confiant des trente glorieuses où s’apaisait le souvenir des guerres. L’autre vit dans la déchirure d’un temps où la mégalomanie prospère sur la misère, et le tremblement de ses films est comme le symptôme d’une angoisse qui grandit. La même attention est portée à la splendeur de l’insignifiant, mais Aurand arrache à leur quiétude les objets du monde pour les faire tourner dans son kaléidoscope qui les affole.

Antoine Garraud

« Mon seul espoir, c’est mon charbon »

À la frontière amazonienne du Pérou, pour survenir aux besoins de sa famille, une femme produit du charbon dans un contexte économique implacable. Bénédicte Liénard et Mary Jiménez filment son labeur quotidien.

Entretien avec Bénédicte Liénard et Mary Jiménez

Le film se déroule à Pucallpa, à la frontière de l’Amazonie péruvienne. Qu’est ce qui vous relie à ce lieu ?

Bénédicte Liénard : Nous avons rencontré Théolinda, la grand-mère, et sa fille Nancy, les protagonistes de Sobre las Brasas, pendant qu’on tournait un autre film, D’Arbres et de Charbon, un film autobiographique dans lequel il y avait l’idée d’un appel à la forêt. Nous étions parties dans la forêt amazonienne et sur les rives de Rio Ucayali nous avons croisé Théodolinda se tenant en équilibre sur des planches. Une conversation s’est engagée. C’était comme si on s’était reconnues, comme un appel profond, inconscient.

Comment avez-vous procédé pour installer la complicité dans le travail avec les protagonistes ?

Bénédicte Liénard : Nous avons travaillé en commun. On leur disait « On va filmer telle situation, telle conversation », on posait la caméra et ils reproduisaient leurs dialogues quotidiens tout en entrant dans une dimension de jeu qui ne les dénaturait pas pour autant. Bien sûr, il fallait s’adapter, raccourcir certaines scènes : ils comprenaient très bien ces besoins. Ce qui les pousse, en fin de compte, à développer une interprétation de leur propre vie. Il faut préciser que, malgré ces exigences, cette remise en scène minimale, tout s’inventait au moment même au gré des événements ; et tout ne venait pas nécessairement de nous : par exemple, la grande scène de sudation, c’est Julio qui nous l’a proposée. Autre anecdote : un canard, un jour, est entré dans la maison, et on a décidé de l’inclure dans le film ; heureusement, c’était un merveilleux acteur, et quand on l’a filmé, il a refait exactement son entrée du matin. Ça n’a demandé qu’une seule prise, un plan-séquence avec une traversée de la maison. Donc, pour résumer, tout les moments du film ont été, originellement, vécus, puis par la suite transformés cinématographiquement.

Mary Jiménez : On avait bien vu que pour leur donner toute la liberté nécessaire et en même temps, ne pas les distraire avec des problèmes de mise en place par rapport aux mouvements d’une caméra, c’était beaucoup mieux d’avoir un parti pris de plans fixes. Cela permet d’avoir un minimum de problèmes techniques, assumés par une équipe elle-même minimale. Et à partir de là le film peut aller à l’essentiel, et tout montrer de la manière la plus simple qui soit.

Bénédicte Liénard : C’est en affirmant le cadre qu’on le libère. Les protagonistes, en reconnaissant le dispositif, sont plus libres de jouer avec.

Combien de temps a duré le tournage ?

Mary Jiménez : On les a vus une fois par an pendant trois ans, à chaque fois pour des périodes d’un mois et demi, deux mois. Le projet initial tournait autour de Théodolinda, cette grand-mère fabricante de charbon. C’est une véritable aventurière qui a été chercher de l’or, a côtoyé les terroristes et a eu des plantations de coca. Quand on est arrivées pour tourner le film, Théo avait les pieds brûlés et n’était pas au charbon. On ne savait pas qu’elle voulait quitter le village.

Donc vous avez changé d’héroïne en vous concentrant sur sa fille ?

Mary Jiménez : Oui. Pour les dossiers de financement, on doit préciser ce que l’on va faire. Mais ici, le film n’était pas écrit à l’avance, non programmé, et donc ouvert à tout ce qu’il y a de fluctuation dans le réel, l’aventure du tournage. Le véritable travail consiste, de toute façon, dans la rencontre, et la souplesse qu’elle appelle. La première fois qu’on a fait jouer Théo pendant les repérages, elle s’est exprimée comme dans les télénovelas parce que ce sont les seules références de jeu dont elle dispose. On lui a demandé du naturel, elle a compris, la relation a évolué. Un jour, elles nous ont demandé pourquoi on voulait filmer leur vie, on a dû leur expliquer qu’elles représentaient quelque chose d’inconnu en Occident, et même pour une large mesure en Amérique latine. On trouve de plus en plus d’images de peuples en lutte. Mais de ce type de labeur, il n’y en a aucune.

Vous montrez aussi une énorme solitude dans la lutte…

Bénédicte Liénard : L’argent est le sujet du film et la survie en est le thème. Dans le film Nancy dit « Mon seul espoir, c’est mon charbon. » Ces gens travaillent parfois trois jours sans manger, dans une chaleur écrasante. Ils sont écrasés par le capitalisme. Ce sont des fabricants de charbon de bois qui dépendent d’un grossiste, qui lui-même dépend du marché de Lima, qui est à son tour dicté par des instances économiques auxquelles eux ne comprennent rien ; à cela s’ajoute le fait que ce marché périclite à grande vitesse. Nancy ne savait pas compter. Dès qu’elle gagnait de l’argent avec un sac de charbon, elle se précipitait au marché pour acheter de quoi manger. Mais un petit indépendant doit épargner pour acheter ses matières premières. Comment tenir si tu ne sais ni calculer, ni faire une addition ? La grande solitude de Nancy vient aussi d’un manque d’éducation. On lui a acheté un crayon, une calculette et un cahier. On lui a donné des cours de mathématiques tous les soirs pour qu’elle puisse faire sa colonne de dépenses. Et la seule fois où on l’a vue en larmes c’est quand elle a compris qu’en fait elle ne gagnait rien.

Mary Jiménez : Nous pensons que quand les gens sont dans un film, même un documentaire, il s’agit d’un travail qui dès lors mérite salaire. On voulait les payer de deux façons : pendant le tournage, on leur donnait exactement ce qu’ils gagnaient par jour dans leur travail. Puis à la fin du film, on a donné de quoi financer un nouveau mode de production, à plus grande échelle.

Votre protagoniste principale rappelle Sisyphe. Il y a une dimension mythologique dans votre film.

Mary Jiménez : Le mythe est omniprésent là-bas. Au début du film, on parle de la légende du paujil, le poulet au sein duquel on va trouver la pépite et qui nous rendra peut-être riche demain. Théo nous a raconté une histoire extraordinaire, qu’on pourrait utiliser comme métaphore du capitalisme. Les américains sont venus avec un poulpe et l’ont lancé dans la rivière. Ce poulpe a grandi et a eu sept têtes puis s’est installé devant Pucallpa. Il a rongé les rives pour anéantir le village, mais les habitants l’ont dynamité.

Bénédicte Liénard : En fait il y a une érosion à Pucallpa. La ville, le port bougent, c’est vrai. Les américains ont essayé de faire un élevage de poulpes en eau douce dans le fleuve, c’est vrai. Mais pour elle, c’est le poulpe des américains qui mange la ville. Ces mythes sont des modes d’emploi, de lecture.

Mary Jiménez : Le film s’inscrit encore, malgré tout, dans le cadre de la pensée occidentale, il ne reflète pas encore la démesure de la pensée latino-américaine. Dans notre prochain film, nous allons aborder le mélange de nature, de chaleur et d’excentricité que l’on rencontre dans ce lieu.

Propos recueillis par Anita Jans

Sur-le-champ : le son

Collaborant aux États Généraux depuis 25 ans, Dominique Laperche assure cette année le bon déroulement de la diffusion des films dans la salle 3. Formateur en son au GRETA, il fournit aussi le festival en matériel de sonorisation. Quel est le travail nécessaire à une bonne diffusion du son dans les salles ?

Quel est votre travail pendant le festival ?

Dominique Laperche : Mon travail consiste à équiper une partie des salles en matériel de sonorisation, à préparer la diffusion des films – aussi bien en pellicule qu’en vidéo –, mais aussi à assurer l’enregistrement des débats, et si besoin la diffusion de la traduction simultanée.

Depuis 25 ans, les techniques ont beaucoup changé…

Oui, énormément. Avec la vidéo, il y a eu une période où on a vu arriver beaucoup de cartons VHS, ce qui était très encombrant. Maintenant, c’est le numérique. D’année en année, on voit malheureusement de plus en plus disparaître la pellicule.

Le son est-il meilleur en pellicule ?

Ça dépend ; en passant au numérique, il y a parfois des sons remasterisés qui ont perdu leur couleur. Je suis un nostalgique du son optique. Il s’agit un peu de la même différence qu’entre un disque vinyle et un CD : le son numérique est plus compressé.

Quel est le type d’installation présent dans les salles ?

Toutes les salles sont équipées en stéréo. Sauf la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente et qui est équipée en 5.1 : le son de la copie est réparti entre six canaux différents  qui correspondent à autant de places pour les enceintes dans la salle. On ne reçoit que très peu de films dans ce format, rarement utilisé en documentaire. Si c’est le cas, ils sont programmés en salle 1.

Comment se passent les essais avec les réalisateurs ?

Normalement, il n’y a pas besoin de retouches particulières. Si la copie n’est pas finalisée, si on nous signale un problème, par exemple de saturation, on va repérer le passage avec le réalisateur et on prévoit d’agir pour intervenir à ce moment-là.

Le réalisateur nous indique aussi le niveau sonore qu’il désire. Il y a deux ans, Stefano Savona voulait par exemple que le volume des slogans dans son film Tahrir soit poussé au maximum supportable.

Une fois, pendant qu’on faisait des essais sur un film, un petit monsieur est venu s’asseoir dans la salle. Je lui ai dit qu’il devait revenir plus tard. Il a répondu que ça l’intéressait : c’était lui qui avait fait les captations ! Il s’agissait de Bruno Monsaingeon, un réalisateur de documentaires sur des musiciens classiques, notamment Glenn Gould. Il retrouvait dans la salle le son qu’il avait enregistré et était très content de la diffusion. De la part d’un réalisateur et grand musicien classique comme lui, ce compliment fait toujours plaisir !

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

Filmer, agir

Ils sont sept clandestins, arrivés ensemble d’Iran ou d’Arménie, réfugiés depuis sept mois dans la « Pension d’Amir », une buanderie transformée en appartement dans un sous-sol d’Athènes. Ils vivent là, confinés, excédés par la proximité, empêchés de tous côtés. Ils se heurtent chaque jour aux grilles de l’Europe. Il y a, tout d’abord, les barreaux des fenêtres de l’appartement, où vit à l’abri des regards cette étrange famille recomposée ; ceux de la prison d’où l’un revient et où il risque au moindre faux pas de retourner. Il y a les grilles qui s’érigent devant les bureaux de la police de l’immigration, sur lesquelles se ruent chaque jour des centaines de sans-papiers ; celles rehaussées de barbelés du port que certains anonymes gravissent subrepticement sous nos yeux, pour embarquer clandestinement vers le nord ; celles de l’Agence des Nations Unies pour les Réfugiés, devant lesquelles deux clandestins s’affament, la bouche cousue par un fil. Ces grilles trouvent leur répondant dans les frontières dessinées sur une feuille de papier et le damier complexe tracé sur le passeport suisse du réalisateur. Kaveh Bakhtiari filme, à grands renforts de barbelés, de portes closes, de panneaux « sens interdit » et « interdiction de stationner », une Europe de l’exclusion et de la coercition, où ne se croisent que des policiers. Le cousin du réalisateur, Mohsen, au sourire tristement figé par une cicatrice de l’enfance, saisit l’essence de ce territoire : « rester ici ne mène nulle part. » La Grèce n’était qu’une escale, un passage obligé dans l’esprit des protagonistes, en route vers l’Europe du Nord : elle est le caveau de leurs illusions. Le titre anglais du film (Stop-Over) pourrait s’entendre : Stop. Over.

Kaveh Bakhtiari a partagé pendant une année de tournage, presque sans interruption, la vie de « la pension d’Amir ». À la fois européen et iranien, réalisateur et « homme de la famille », il occupe une place singulière qui lui permet un cinéma d’immersion totale, au plus près de ses personnages et de la folie qui guette la condition d’homme reclus et traqué. Rassoul, Kamran, Farshad, Yasser, Jahan, Gayana et Mohsen nous sont présentés individuellement par Amir,  propriétaire de la pension et figure paternelle de transition. Nous les suivons au gré des échecs, des abandons et des succès. Comme Amir, nous les perdrons un à un. La plupart attendent depuis des mois, d’autres depuis des années, de récupérer un passeport doté d’une photographie suffisamment ressemblante pour tromper les douaniers. De la coiffure à la couleur des yeux, les protagonistes se transforment physiquement pour épouser ces nouvelles identités. Entièrement tendu vers la possibilité des départs, le récit a le souffle court des films d’évasion ou de survie, avec lesquels il partage l’unité de lieu et d’action. C’est pourtant sans sacrifier au suspense que s’ouvre L’Escale. Au moment du montage, la destinée de Mohsen est scellée : « Il y a trois ans, mon cousin était bloqué en Europe avec d’autres migrants. À l’époque, il n’avait pas décidé d’abandonner et de retourner en Iran. À l’époque, il était encore vivant. » annonce un carton en ouverture du film.

Dans une intervention qu’il donnait récemment au Collège International de Philosophie, Emmanuel Burdeau s’interrogeait sur les nouveaux contours de la morale au cinéma, question notamment liée à l’allègement des outils : « Il existe une vieille alternative, dans la pensée et dans l’éthique du cinéma, qui dit à peu près : filmer ou agir il faut choisir, on ne peut faire l’un et l’autre à la fois. Serge Daney l’a résumé d’une formule géniale : filmer, disait-il, c’est bien souvent « non-assister une personne en danger » […] Que se passe-t-il lorsque, grâce à l’avènement du numérique, les caméras sont devenues assez légères et petites pour pouvoir filmer d’une main, et de l’autre parer au danger qui vous menace ou menace vos amis ? De quelle manière se trouvent alors redéfinis les rapports du cinéma à ses limites, notamment morales ? » L’Escale apporte de précieux matériaux à ce débat touchant à l’exposition du lien noué par la caméra entre filmeur et filmés. Agir ou filmer, sachant que l’un n’a pas sur l’autre le privilège de l’efficace, la caméra soutenant le moral des uns, quand le secours d’un autre commande l’abandon du tournage. Le film porte la trace de cette oscillation entre deux modes d’accompagnement, ouvrant peut-être la voie d’une nouvelle morale documentaire.

Bénédicte Hazé

« Un certain lyrisme »

Histoire de doc se penche cette année sur la Belgique à travers plusieurs grandes séances thématiques introduisant aux nombreux genres et tendances qui dessinent, par leur diversité, la singularité de ce cinéma documentaire. Kees Bakker et Serge Meurant reviennent avec nous sur cette programmation à deux mains.

Entretien avec Kees Bakker et Serge Meurant

La première chose que met en lumière votre sélection, ce sont les accointances de l’avant-garde documentaire avec les autres arts. Est-ce une spécificité belge ?

Kees Bakker : Non, cela a eu lieu partout. En 1930 a lieu à Bruxelles le deuxième congrès international de cinéastes indépendants, où l’on retrouve des grands noms de l’avant-garde : Joris Ivens, Jean Vigo, ainsi que des documentaristes belges – Storck, Dekeukeleire. On y parle explicitement de ce rapport entre l’avant-garde qui secoue la totalité des arts et le documentaire qui est alors entrain de naître. Il y a une volonté de liberté, celle de se dissocier des systèmes de financement du cinéma avec acteurs, qui pousse paradoxalement les cinéastes à adopter des démarches plus proches de celles de la musique, de la photographie, ou de la peinture, que de celles du cinéma de fiction.

C’est passionnant du point de vue de la naissance du documentaire : aujourd’hui, on aura tendance à assimiler le cinéma documentaire au journal télévisuel. Or à l’origine il y a d’abord le souci d’une interprétation artistique à travers un regard sur le réel, dont on discute abondamment durant ce congrès.

La proximité avec ces autres disciplines se manifeste par ce genre très spécifique qu’est le film sur l’art. Mais voit-on réellement une influence de l’art belge, notamment pictural, sur la forme des films ?

Kees Bakker : On retrouve cela dans Symphonie Paysanne par exemple : un défilé de tableaux, une caméra très consciente de la façon dont il faut filmer les paysages et les personnes.

Serge Meurant : Ou, pour rester dans le cinéma de Storck, dans la manière dont ses films sur l’art vont explorer l’espace des tableaux, passant de l’un à l’autre sans jamais donner à voir le cadre, inventant un procédé cinématographique pour prolonger l’œuvre.

Plus indirectement, l’influence de l’art se ressent dans la réduction du commentaire au minimum. On donne à voir, mais on ne donne pas de leçon, et la plupart des films contournent la voix-off. Combattre pour nos droits serait peut-être la seule véritable exception : c’est un film militant, qui s’affirme comme tel. Enfin, il faut tout de même préciser que l’école de peinture belge est plus qu’une influence, c’est une référence culturelle. S’il y a eu tellement de films d’art ou d’artistes en Belgique, c’est justement parce que c’est là qu’on trouvait des commanditaires.

Les commanditaires d’œuvres d’art sont devenus des commanditaires pour les films ?

Serge Meurant : Oui. C’est un point dans la programmation qui me semble important : jusqu’à la création de commissions d’avance sur recettes, c’est à dire la création de deux communautés, francophone et néerlandophone, les cinéastes devaient travailler à la commande.

Parmi ces films de commande, les films coloniaux remettent sur la table les questions que soulevait le cinéma de propagande lors des précédentes éditions.

Serge Meurant : Idéologiquement, les commentaires de ces films me font hurler. Mais à partir de quel moment peut-on considérer qu’un film de commande est un documentaire, tel que nous le concevons aujourd’hui, c’est à dire avec un regard d’auteur ? C’est une vraie problématique : dans ces films, malgré tout, il y a à certains moments un vrai regard de cinéaste (chez Dekeukeleire par exemple). Et de ce cinéma colonial sont aussi issus des cinéastes ethnologues, comme De Heusch.

À travers la programmation, on est surpris de l’influence modérée du cinéma direct sur le documentaire belge.

Kees Bakker : Peut-être justement parce qu’il était moins dogmatique que certains films du cinéma direct ! Ces films existent cependant, mais je ne les ai pas retenus, car ils étaient moins intéressants. Quand est réalisé ce film fondamental qu’est Déjà s’envole la fleur maigre, qui détourne la commande qui lui a été faite, on est en 1960, en plein cinéma direct. Et c’est pourtant une œuvre qui reste totalement debout face aux nouvelles technologies permettant le cinéma direct, et qui ont envahi le documentaire. Cela lui donne un certain lyrisme.

Serge Meurant : Un certain lyrisme, oui. Le cinéma direct existe autrement : la RTBF a joué un rôle formidable dans les années soixante avec de grand reportages qu’on n’a pas montrés ici, sur le Chili, sur toutes sortes de sujets. Ce sont des films qui tenaient en partie du reportage, mais faits avec une grande honnêteté, une grande probité. Un cinéma d’intellectuels, dirais-je. Mais le cinéma direct n’existe pas qu’à la télévision : à partir du moment où on a eu des formes cinématographiques qui relèvent du journal intime, comme chez Lehman, c’est du cinéma direct. Et la vidéo, à son apparition, en prend en quelque sorte le relais…

Une autre tendance du documentaire belge, c’est ce cinéma social et ouvrier, militant parfois, qui est le théâtre d’évolutions complexes.

Kees Bakker : C’est la filiation la plus claire qu’on peut retracer à travers l’histoire du documenaire belge : des films de Storck à Déjà s’envole la fleur maigre, jusqu’aux films de Michel et des Dardenne.

Serge Meurant : Les films sur la grande grève de 1960 sont pourtant peu nombreux. Voici un événement qui aurait dû susciter beaucoup plus de films et qui, jusqu’aux livres d’Histoire, est quasiment passé sous silence. Plusieurs raisons à ça : c’est un conflit qui n’a pas abouti, qui a tourné vers le régionalisme wallon… Le cinéma documentaire l’a donc surtout exploré à rebours, en s’interrogeant sur ce qu’on peut déduire de ces évènements pour le présent. En mettant côte à côte le film de Buyens (1962) et celui des Dardenne (1979), on retrace ainsi une chronologie qui aboutit à la dissolution de la classe ouvrière, qui isole les individus, et aux fictions des frères Dardenne, où les personnages sont seuls.

Kees Bakker : La résistance collective est devenue une résistance individuelle.

Serge Meurant : En passant à la fiction, les thématiques des Dardenne perdurent, mais la forme de leurs films change radicalement, et ce changement est celui d’un rapport différent à la mémoire : à un moment, ils ont décidé de ne plus commémorer. De ne plus ramener à chaque fois des éléments de la mémoire, mais de parler du présent et du futur.

Votre programmation donne une place importante à Storck, qui traverse presque toutes les tendances ayant marqué l’Histoire du documentaire belge.

Kees Bakker : Nous voulions surtout donner à voir le lien entre Storck et les autres cinéastes : c’est le socle à partir duquel nous avons construit le programme. Parce qu’il est le pionnier de chacun des différents types de documentaire belge, mais aussi à cause de son approche propre : le regard qu’il a pour les gestes, le petit détail, les éléments, cette façon de donner un rendu du réel, de le rendre palpable.

Étant donné la diversité de ses films, il est difficile de saisir ce qui pourrait caractériser son style.

Serge Meurant : Son style, c’est son acharnement à filmer, toute sa vie, même durant l’occupation. Et, par là-même, sa souplesse d’adaptation à son sujet. Évidemment, lorsqu’on met côte à côte Maisons de la misère (un documentaire social) et Symphonie paysanne (une glorification du monde paysan réalisée pendant la guerre), on sent bien que quelque chose ne va pas, et que ce désir de filmer envers et contre tout pose problème… Dans Symphonie paysanne, il manque un hors champ.

Kees Bakker : Ce n’est pas une continuité de style qu’on peut trouver dans ses films, mais justement une diversité de styles qu’il a déployée, plus ou moins par contrainte, mais aussi en raison d’une richesse qu’il avait en lui. C’est intéressant, à travers cette programmation, de tracer des passerelles pour montrer qu’il y a beaucoup de graines du siècle documentaire qui ont été semées à la fin des années vingt, liées seulement à deux ou trois cinéastes (Storck et Dekeukeleire, surtout).

Les films de la programmation abordent peu le sujet des tensions entre Wallons et Flamands, et les films flamands sont d’ailleurs rares. Est-ce une réalité de la production ?

Serge Meurant : C’est une question qui est apparue après les grèves de 1960 avec l’apparition d’un régionalisme wallon. Si on avait choisi des films flamands, on aurait peut-être davantage rencontré le sujet.

Kees Bakker : Et n’oublions pas que Storck est flamand ! Les films flamands existent, on ne peut pas vraiment parler de déséquilibre : il y a des pôles de production en Flandres qui sont très actifs, même si c’est plus récent. Mais ça ne pouvait pas être un critère de sélection, et même si nous avons remarqué ce déséquilibre au final (ce n’est pas le seul : il n’y a pas de réalisatrices, par exemple), nous avons préféré rester sur nos choix.

Comment pourrait-on définir la spécificité du documentaire belge aujourd’hui, au terme de cette Histoire ? Par la diversité de sa production par exemple ?

Kees Bakker : Il y a certes une prolifération du documentaire à présent en Belgique, on en voit d’ailleurs beaucoup à Lussas. Mais c’est dangereux de vouloir en définir les caractéristiques, car on verse très vite dans les généralisations.

Serge Meurant : On peut tout de même dire que cette identité tient à l’existence des ateliers. Ils apparaissent dans les années soixante-dix, et favorisent la production de films à petit budget, la production de premières œuvres, et les films échappant au formatage de la télévision. Notre sélection couvre avant tout la période qui précède la création des commissions d’aide, dont l’apparition amène un changement : ce qui disparaît avec elle, c’est le phénomène du film de commande. Avec ses pires inconvénients (les films coloniaux), mais aussi la débrouillardise ayant amené des formes aussi singulières que le film sur l’art, le film ethnographique, la vision du détail, l’absence de voix-off, et ce goût des structures poétiques.

Propos recueillis par Tom Brauner

« Je voulais faire un film sur les gens qui se perdent »

Dans Dormir, dormir dans les pierres, Alexe Poukine (ancienne du Master documentaire de Lussas) évoque son oncle Alain, dont elle ne savait rien ou presque jusqu’à ce qu’elle apprenne sa mort dans la rue il y a quelques années. Sur ses traces, elle a rencontré Joe et Bart, qui survivent au présent sur le pavé, et les a filmés pendant trois ans.

Entretien avec Alexe Poukine

Votre film entremêle deux matériaux distincts, issus de deux tournages différents : l’histoire de votre oncle, Alain, mort dans la rue, retracée par la parole de plusieurs membres de votre famille, et celle, au présent, de Joe et Bart. Par quoi avez-vous commencé ?

Par tourner Joe et Bart. Clairement. Parce que c’était plus simple. Le moins douloureux je suppose, le moins complexe. J’ai mis un an à les trouver. Je voulais deux hommes qui vivent ensemble, et qui puissent verbaliser. Je voulais qu’on puisse entendre la réalité de leur vie, même si le film est beaucoup plus doux que la vérité. J’ai donc cherché deux personnes qu’on puisse écouter. J’ai sillonné Paris, en long, en large et en travers, j’ai fait du bénévolat, bu du vin avec des SDF… Pour finalement trouver Joe qui habitait à trois rues de chez moi. Je les filmais beaucoup, j’allais aussi les voir sans caméra. Le tournage a duré trois ans. Sur 80 heures de rushes, je crois que j’ai soixante-cinq heures avec Joe et Bart. J’ai été un peu happée par eux sur le tournage. Le fait qu’ils soient vivants, en chair et en os, a aspiré le film.

Pourtant, le départ du film, c’était mon oncle. Mais pour moi, c’était compliqué de demander à ma famille de parler, ils sont plutôt taiseux et l’histoire d’Alain était taboue. Ma grand-mère a commencé par refuser le projet, mon père m’évitait. Je ne voulais pas simplement faire un film de famille, mais aussi un film sur la réalité de la rue, sans expliquer par A+B comment on tombe dans la rue, parce que si on le savait, personne ne tomberait. Je voulais avoir le portrait en creux de quelqu’un qui est déjà mort, et le portrait de deux personnes qui essayent de ne pas mourir. C’était l’idée de départ.

Le passé de votre oncle et le présent des deux hommes dans la rue, c’est quelque chose que vous aviez écrit ?

Oui, je voulais que le présent des uns résonne avec le passé de mon oncle. Que par le montage, on puisse se dire que Joe et Bart sont forcément les frères, ou les fils, ou les pères de quelqu’un. Et aussi, que grâce à leur vie à eux, on puisse se dire que leur quotidien aurait pu être le destin d’Alain. Je suis allée là où Alain a vécu, et j’ai rencontré un bénévole du Secours catholique qui l’a connu : il m’a raconté que tous les matins il lisait Le Monde, en disant qu’il voulait avoir des nouvelles du monde. J’espère que sa vie a ressemblé à celle de Joe et Bart, qui sont très cultivés. D’une certaine façon, Joe et Bart répondent à mes questions, quant à toute la partie que je ne connais pas et que je ne connaitrai jamais de la vie d’Alain, toute la vie qu’il a eu après nous (la famille). Je ne sais pas si c’est une forme de recueillement, mais c’est une façon de faire un deuil, pour moi. Et c’est aussi pour ça que ma famille a accepté d’être filmée : pour qu’ils sortent de la douleur et de la culpabilité.

Certaines séquences sont déconnectées des personnages, témoignent d’une réalité plus large…

Il y avait le film d’origine, qui était un film sur ce qu’on fait de nos vies, un film sur les gens qui se perdent. Mais le côté ethnographique m’intéressait également, en raison de mes études : le bus, le métro, les centres d’hébergement d’urgence (où il est très compliqué de tourner), les trucs de tous les jours, les réseaux, les astuces. Je voulais qu’on voit la confrontation entre le monde « normal » et ces gens, en se disant que nous pourrions être à leur place.

Certaines choses sont difficilement filmables, le milieu est très violent. Mais je ne voulais pas créer du rejet. Politiquement, mon film est donc un peu compliqué, parce qu’il est reste assez doux. Par exemple, au Centre d’hébergement de Nanterre, je n’ai presque rien filmé. Je montre juste un écran de surveillance. Parce que tu ne peux pas filmer : les cafards, le sang, et 250 personnes hurlant.

On sent que Joe et Bart ont envie de vous introduire aux petits trucs de la rue, une envie de jouer presque, comme dans ce plan où Joe lance à Bart : « Vas t’en travailler, clochard de merde ! »

Ce n’était pas joué du tout ! Le monteur et moi, on a mis ce plan parce que Joe est quelqu’un de très drôle, qui adorait raconter des histoires, on voulait montrer sa personnalité. Mais je pense en effet que Joe avait envie également de nous laisser quelque chose. Parfois, j’arrivais sans la caméra, et je sentais qu’il avait envie que je la prenne. Je pense que le film, c’était aussi une certaine façon pour lui de laisser une trace. C’est ce qu’il dit dans le film : moi, quand je mourrai, il y aura plus personne, en deux semaines, je serai complètement oublié, ce sera comme si je n’avais pas vécu. Certaines personnes à qui j’ai fait voir le film en cours de montage m’ont dit que je ne pouvais pas garder cet échange entre nous, mais pour moi, il raconte aussi quelque chose de ma place. De mon embarras. Parce que tu ne peux pas sauver quelqu’un. Et c’était la même chose pour ma famille vis-à-vis de mon oncle. Avec Bart, c’était autre chose, il y avait beaucoup d’esbroufe dans nos rapports. La caméra était un faire-valoir social pour lui, une manière de se démarquer des autres.

Le film va très loin dans la figuration de la mort. Pourquoi ?

La mort a toujours été très présente dans le film. Pour moi, il y avait une violence que je voulais affronter, je voulais refaire le chemin d’Alain. Et il y avait aussi une idée un peu théorique : dans la rue, tu n’as plus de place, plus d’identité, tu n’es plus personne. Une fois que tu es mort, on te réattribue une place, on cherche ton nom. C’est une réinsertion post-mortem. Le dernier moment de sociabilité de quelqu’un, c’est son enterrement. Pour moi, c’était une façon d’aller jusqu’au bout de l’histoire, de clore le film. Car l’enjeu même du film était de clore cet événement.

Le titre est énigmatique. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai eu longtemps l’idée d’un titre inspiré de Céline auquel j’ai dû renoncer. Un jour, Chantal Steinberg, la directrice de formation de Lussas, m’a fait découvrir un recueil de poèmes de Benjamin Perret qui s’appelle Dormir, dormir dans les pierres. J’avais mon titre ! Il y avait deux compréhensions possibles : être poussière, redevenir poussière, et en même temps l’inconfort, celui de la vie dans la rue. « Un titre à coucher dehors » a dit un spectateur de Lussas.

Propos recueillis par Antoine Raimbault.
Merci à Bénédicte Hazé.

Sur-le-champ : la régie copie

L’équipe de la régie copie travaille depuis trois mois à Lussas. En amont des projections, Pascal Cathelan, Souliman Schelfout, et Catherine Konaté sont chargés de se procurer les copies des films programmés durant le festival et de s’assurer de leur bon fonctionnement. Ils rassemblent également les informations qui apparaissent dans le catalogue.

Comment obtenez-vous les copies ?

Cela dépend. Beaucoup de films viennent d’institutions comme les cinémathèques. Pour Expériences du regard, ce sont le plus souvent les réalisateurs eux-mêmes ou leurs maisons de production qui nous fournissent les copies. Pour les films distribués en salle, on traite avec des distributeurs. Parfois on peut rencontrer des difficultés : cette année il ne restait que deux copies 35 mm d’Ainsi s’envole la fleur maigre de Paul Meyer, « sanctuarisées » à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque de Belgique. Ils ne voulaient pas les sortir, et on ne disposait que d’une VHS de mauvaise qualité. On a découvert que la veuve du cinéaste en possédait une, dont elle nous a transmis une version DVD.

Sur quels supports recevez-vous les copies ?

On récupère beaucoup de fichiers HD, un peu de 35 mm, pas mal de 16 mm, et toute une déclinaison de formats sur cassettes HDcam, Betanum. Il y a parfois plusieurs supports pour un même film, qu’on essaye durant les tests avec les réalisateurs, qui ont tous des desiderata spécifiques. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un fichier numérique, l’acheminement des copies peut s’avérer problématique. À l’occasion d’une programmation autour de la Russie, on a dû garantir aux douaniers qu’il ne s’agissait bien que de films. Ou alors les transporteurs perdent les colis. L’an dernier, à la veille d’une projection, en regardant le numéro de suivi du colis de la copie, je me suis rendu compte qu’il a été envoyé en Italie. Finalement le fichier a été transmis par internet et la projection a pu avoir lieu à temps.

Quelles ont été les transformations dans la manière de gérer les copies ?

Les fichiers numériques remplacent de plus en plus les cassettes. La masse de travail augmente, mais on gagne en souplesse : on peut intervenir sur un fichier, pas sur une Beta.

Comment négociez-vous les droits ?

Parfois, celui qui prête ou loue la copie n’est pas celui qui possède les droits. Cette année pour Histoire de doc il fallait qu’on négocie d’abord avec la cinémathèque les frais de location, ensuite avec les ayants droit de chaque film. Souvent, on essaie de faire comprendre à ces derniers que c’est une chance pour le film d’avoir une seconde vie. L’an dernier pour la rétrospective pays baltes le personnel des archives locales nous communiquait leurs numéros, et certains ignoraient complètement qu’ils étaient ayants droit. On les appelait au téléphone : « Vous pouvez vérifier dans votre cave si vous n’avez pas une bobine ? »

Souvent ce n’était pas le cas, et on devait revenir vers les archives qui nous répondaient que finalement ils possédaient bien un fichier mp4. Ça se résout souvent comme ça : des détours sinueux pour revenir au point de départ.

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault