Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Felicità

Vieillard hilare, toujours un peu essoufflé et perpétuellement secoué de petits rires communicatifs, le peintre Bahman Mohasses se fâche et exulte sous les auspices de son tableau fétiche, qu’il a peint et qui ne l’a jamais quitté depuis 1964 : Fifi hurle de joie. Le titre ambigu de cette toile est également celui du truculent portrait filmé que lui consacre Mitra Farahani. Révélant l’ironie de son titre, le peintre explique : « C’est exactement ce hurlement qu’on fait en disant : « Je meurs de joie », alors que c’est un mensonge ». Arborant un pull rouge identique à celui de son tableau, Mohasses offre dans le film ses traits à Fifi, figure de cri sans visage. Misanthrope un brin quichottesque, Bahman Mohasses se bat contre la terre entière, contre tout et contre n’importe quoi, du loin de la solitude d’une chambre d’hôtel romaine. Peintre improductif, animé par un nihilisme joyeux, il a prolongé minutieusement l’entreprise de destruction de son travail par les régimes iraniens successifs, en déchirant l’écrasante majorité de ses œuvres. L’artiste n’a plus rien à offrir au monde que du dégoût et quelques railleries. Il a « fait le ménage », suggère le montage d’un de ses récits sur des plans d’une femme de chambre époussetant quelques statues rescapées du massacre. La réalisatrice donne le pouls énergique de cette entreprise de liquidation – à grand renfort de piano staccato, de montage jump cut et d’un effet Méliès impromptu – et brosse le portrait énergique d’une figure vitaliste de la colère et de la destruction.

Le film ne vise pas à préserver le souvenir de cette œuvre en grande partie détruite, dont Mitra Farahani agglomère rapidement les images issues de catalogues. Il ne sera pas non plus le portrait attendu de l’artiste au travail (comme L’œil qui entend de Ahmad Faroughi, dont nous verrons plusieurs archives, le faisait au sujet de Mohasses en 1967). La réalisatrice élude les raisons qui animaient initialement son projet (en recouvrant sa voix d’un trait de violoncelle quand la question lui est posée) et laisse finalement la vie prendre la main sur la forme du film. Fifi hurle de joie naît, on le sait par ailleurs, de la rencontre d’une cinéaste-peintre et d’un peintre-metteur en scène (elle a fait les Arts déco ; il a traduit et mis en scène Pirandello et Ionesco). En donnant le même titre à son film qu’à une toile de Mohasses, Mitra Farahani entreprend un joyeux quatre mains avec son peintre, qui tente maintes fois d’intervenir dans l’écriture du film. Il a pensé à tout, jusqu’au mot de la fin, et passe régulièrement commande. Donnant à entendre ses injonctions diverses, la réalisatrice s’exécute toujours sagement, bien que finissant le geste à sa manière (rajoutant du piano, un zoom ou un peu de durée). L’autoportrait du peintre, cette ultime toile qu’il ne peindra jamais, trouve ainsi élégamment sa place au cœur du film. Mais Mitra Farahani pratique l’irrévérence, cachée sous des airs d’enfant obéissant. La mise en scène procède d’une admiration sans soumission. À l’image de Felicità, chanson pop italienne qui fait le pied de nez au Requiem de Mozart dans les musiques possibles du film, Fifi hurle de joie retrace également le souvenir de ces moments joyeux et quotidiens de tournage, où l’on se piquait des clopes, où l’on mangeait des glaces et où l’on rêvait ensemble d’une peinture à faire. Performatif, le film avait redonné goût à la vie et à l’art.

Mitra Farahani emprunte au théâtre la construction en acte : à chaque partie, le rideau de la chambre d’hôtel s’ouvre sur la scène offerte au peintre, ravi de se donner en spectacle, et un peu inquiet, tout de même, du rôle qu’on entend lui faire jouer. Le film donnera finalement au peintre une scène pour sa sortie, le couperet de la mort déviant brutalement le cours du récit. La mort qu’on tentait de déjouer arrive presque incidemment, bien que pressentie par la captation concomitante d’une image symbolique : une ombre se détachant progressivement d’une des statues de l’artiste. Libérant le peintre du poids d’une dernière œuvre impossible, la mort est l’ultime performance de Mohasses : « Je suis convaincu que l’acte le plus élevé est d’en finir au bon moment », déclarait-il en 1967. Mitra Farahani lui concède la généalogie illustre de grands artistes morts comme ils avaient vécu (Dali ou Picasso) et de héros romanesques décadents. Elle lui construit un tombeau littéraire peu orthodoxe – jusqu’à lui apporter sur un plateau d’argent deux chacals doubaïotes qui, telles deux jeunes filles idolâtres, sont prêts à le déposséder du restant de son œuvre : avec pour seul rapport à l’art quelques milliers de dollars, ils donneront corps à ce qui fut l’hymne de Mohasses, une réplique du Guépard de Visconti : « Nous fûmes les guépards et les lions. À notre place viendront les chacals et les hyènes. » Le troisième acte du film s’ouvre sur un rideau qui se ferme. Le tableau que Mohasses devait peindre pour ses commanditaires est resté blanc. Fifi disparaît du mur : « ce que vous voyez, c’est la place laissée vide par un cavalier qui a traversé le désert. » Mais sur la toile laissée blanche par Mohasses, Mitra Farahani a fait jaillir, d’un trait féroce et drôle, la tâche colorée de son film, comme ultime preuve que cette vie a été.

Bénédicte Hazé

« Je voulais faire un film sur les gens qui se perdent »

Dans Dormir, dormir dans les pierres, Alexe Poukine (ancienne du Master documentaire de Lussas) évoque son oncle Alain, dont elle ne savait rien ou presque jusqu’à ce qu’elle apprenne sa mort dans la rue il y a quelques années. Sur ses traces, elle a rencontré Joe et Bart, qui survivent au présent sur le pavé, et les a filmés pendant trois ans.

Entretien avec Alexe Poukine

Votre film entremêle deux matériaux distincts, issus de deux tournages différents : l’histoire de votre oncle, Alain, mort dans la rue, retracée par la parole de plusieurs membres de votre famille, et celle, au présent, de Joe et Bart. Par quoi avez-vous commencé ?

Par tourner Joe et Bart. Clairement. Parce que c’était plus simple. Le moins douloureux je suppose, le moins complexe. J’ai mis un an à les trouver. Je voulais deux hommes qui vivent ensemble, et qui puissent verbaliser. Je voulais qu’on puisse entendre la réalité de leur vie, même si le film est beaucoup plus doux que la vérité. J’ai donc cherché deux personnes qu’on puisse écouter. J’ai sillonné Paris, en long, en large et en travers, j’ai fait du bénévolat, bu du vin avec des SDF… Pour finalement trouver Joe qui habitait à trois rues de chez moi. Je les filmais beaucoup, j’allais aussi les voir sans caméra. Le tournage a duré trois ans. Sur 80 heures de rushes, je crois que j’ai soixante-cinq heures avec Joe et Bart. J’ai été un peu happée par eux sur le tournage. Le fait qu’ils soient vivants, en chair et en os, a aspiré le film.

Pourtant, le départ du film, c’était mon oncle. Mais pour moi, c’était compliqué de demander à ma famille de parler, ils sont plutôt taiseux et l’histoire d’Alain était taboue. Ma grand-mère a commencé par refuser le projet, mon père m’évitait. Je ne voulais pas simplement faire un film de famille, mais aussi un film sur la réalité de la rue, sans expliquer par A+B comment on tombe dans la rue, parce que si on le savait, personne ne tomberait. Je voulais avoir le portrait en creux de quelqu’un qui est déjà mort, et le portrait de deux personnes qui essayent de ne pas mourir. C’était l’idée de départ.

Le passé de votre oncle et le présent des deux hommes dans la rue, c’est quelque chose que vous aviez écrit ?

Oui, je voulais que le présent des uns résonne avec le passé de mon oncle. Que par le montage, on puisse se dire que Joe et Bart sont forcément les frères, ou les fils, ou les pères de quelqu’un. Et aussi, que grâce à leur vie à eux, on puisse se dire que leur quotidien aurait pu être le destin d’Alain. Je suis allée là où Alain a vécu, et j’ai rencontré un bénévole du Secours catholique qui l’a connu : il m’a raconté que tous les matins il lisait Le Monde, en disant qu’il voulait avoir des nouvelles du monde. J’espère que sa vie a ressemblé à celle de Joe et Bart, qui sont très cultivés. D’une certaine façon, Joe et Bart répondent à mes questions, quant à toute la partie que je ne connais pas et que je ne connaitrai jamais de la vie d’Alain, toute la vie qu’il a eu après nous (la famille). Je ne sais pas si c’est une forme de recueillement, mais c’est une façon de faire un deuil, pour moi. Et c’est aussi pour ça que ma famille a accepté d’être filmée : pour qu’ils sortent de la douleur et de la culpabilité.

Certaines séquences sont déconnectées des personnages, témoignent d’une réalité plus large…

Il y avait le film d’origine, qui était un film sur ce qu’on fait de nos vies, un film sur les gens qui se perdent. Mais le côté ethnographique m’intéressait également, en raison de mes études : le bus, le métro, les centres d’hébergement d’urgence (où il est très compliqué de tourner), les trucs de tous les jours, les réseaux, les astuces. Je voulais qu’on voit la confrontation entre le monde « normal » et ces gens, en se disant que nous pourrions être à leur place.

Certaines choses sont difficilement filmables, le milieu est très violent. Mais je ne voulais pas créer du rejet. Politiquement, mon film est donc un peu compliqué, parce qu’il est reste assez doux. Par exemple, au Centre d’hébergement de Nanterre, je n’ai presque rien filmé. Je montre juste un écran de surveillance. Parce que tu ne peux pas filmer : les cafards, le sang, et 250 personnes hurlant.

On sent que Joe et Bart ont envie de vous introduire aux petits trucs de la rue, une envie de jouer presque, comme dans ce plan où Joe lance à Bart : « Vas t’en travailler, clochard de merde ! »

Ce n’était pas joué du tout ! Le monteur et moi, on a mis ce plan parce que Joe est quelqu’un de très drôle, qui adorait raconter des histoires, on voulait montrer sa personnalité. Mais je pense en effet que Joe avait envie également de nous laisser quelque chose. Parfois, j’arrivais sans la caméra, et je sentais qu’il avait envie que je la prenne. Je pense que le film, c’était aussi une certaine façon pour lui de laisser une trace. C’est ce qu’il dit dans le film : moi, quand je mourrai, il y aura plus personne, en deux semaines, je serai complètement oublié, ce sera comme si je n’avais pas vécu. Certaines personnes à qui j’ai fait voir le film en cours de montage m’ont dit que je ne pouvais pas garder cet échange entre nous, mais pour moi, il raconte aussi quelque chose de ma place. De mon embarras. Parce que tu ne peux pas sauver quelqu’un. Et c’était la même chose pour ma famille vis-à-vis de mon oncle. Avec Bart, c’était autre chose, il y avait beaucoup d’esbroufe dans nos rapports. La caméra était un faire-valoir social pour lui, une manière de se démarquer des autres.

Le film va très loin dans la figuration de la mort. Pourquoi ?

La mort a toujours été très présente dans le film. Pour moi, il y avait une violence que je voulais affronter, je voulais refaire le chemin d’Alain. Et il y avait aussi une idée un peu théorique : dans la rue, tu n’as plus de place, plus d’identité, tu n’es plus personne. Une fois que tu es mort, on te réattribue une place, on cherche ton nom. C’est une réinsertion post-mortem. Le dernier moment de sociabilité de quelqu’un, c’est son enterrement. Pour moi, c’était une façon d’aller jusqu’au bout de l’histoire, de clore le film. Car l’enjeu même du film était de clore cet événement.

Le titre est énigmatique. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai eu longtemps l’idée d’un titre inspiré de Céline auquel j’ai dû renoncer. Un jour, Chantal Steinberg, la directrice de formation de Lussas, m’a fait découvrir un recueil de poèmes de Benjamin Perret qui s’appelle Dormir, dormir dans les pierres. J’avais mon titre ! Il y avait deux compréhensions possibles : être poussière, redevenir poussière, et en même temps l’inconfort, celui de la vie dans la rue. « Un titre à coucher dehors » a dit un spectateur de Lussas.

Propos recueillis par Antoine Raimbault.
Merci à Bénédicte Hazé.

« Toi, moi, et la guerre qui viendra »

Accompagné de cris d’enfants ravis, un hélicoptère apparaît dans le cadre et vrombit quelques instants dans le ciel avant de s’éloigner, sans doute vers les territoires palestiniens ; plan suivant : dans le salon d’un foyer israélien, un autre hélicoptère s’élève dans les airs. Son vol est moins habile : son pilote, âgé de huit ans, n’est pas à bord, mais à quelques mètres de là. Muni d’une manette, il apprend à diriger son jouet télécommandé grâce aux conseils de son père.

La continuité symbolique entre l’univers guerrier et l’univers domestique constitue le fil rouge de Trêve. Ce qui pourrait ressembler à un film de famille (la réalisatrice va de ses frères à sa tante, en passant par son père et ses neveux) ou au journal d’une relation amoureuse (elle filme régulièrement son compagnon, enregistre ou met en scène les moments de leur vie partagée) est avant tout – c’est le titre d’un des films précédents de Carmit Harash – « film de guerre ».

Tout le travail de la réalisatrice auprès des gens qu’elle interroge consiste à essayer de décanter, dans la vie quotidienne de ses proches, la civilisation guerrière qui la détermine : remettre en question ce qui va de soi, faire voir d’un œil neuf ce qui paraissait la norme. Comme si, à chacune de ses questions résonnait la maxime de Brecht : « Ne dites jamais “c’est naturel” pour que rien ne passe jamais pour immuable. »

Le film ne construit pas tant une critique de la politique expansionniste d’Israël (à laquelle, on le comprend vite, la réalisatrice s’oppose résolument) que celle de la résignation des citoyens devant cet état de fait. D’où le pessimisme concernant un engagement militant qui n’en apparaît pas moins nécessaire : le compagnon de la réalisatrice, s’adressant à la caméra, déclare abandonner le statut de réserviste et vouloir participer aux manifestations de gauche. Un plan très court, d’un humour grinçant, montre ensuite le tenant une pancarte « Stop à l’occupation ». Seul dans un paysage aride, il incarne littéralement l’expression « prêcher dans le désert ».

En novembre 2012, en réponse à des tirs de roquettes menés depuis la bande de Gaza, le gouvernement de Benjamin Netanhyaou lance l’opération « Colonne de nuées », qui durera une semaine. Cette actualité, à propos de laquelle la réalisatrice questionne ses proches, ne provoque aucune rupture dans l’ordinaire des citoyens israéliens. Avant que la guerre soit officiellement décrétée par Netanhyaou, elle était déjà là. À travers le quotidien de la famille de la réalisatrice, elle fait signe de partout : dans une vieille photo qui montre ses deux frères, alors enfants, habillés en treillis, à laquelle succède une autre photo avec les mêmes, maintenant adultes, mais toujours en uniforme ; dans les médicaments que doit prendre son père, vétéran de la guerre du Kippour, ou encore dans les problèmes de dentition d’un de ses frères, dus à une blessure reçue en mission. Omniprésente, la guerre apparaît, dans les propos tenus, comme une fatalité. Un des frères de la réalisatrice, Eldad, compare la blessure reçue par son père durant la guerre du Kippour en 1973 à un accident. La réalisatrice lui rappelle aussitôt que la guerre n’a rien d’un phénomène naturel, mais résulte d’une décision politique.

Tout en donnant à son film une forme polyphonique, en prenant le temps d’entendre ce que chacun a à dire, Carmit Harash use, dans ses entretiens, d’une maïeutique implacable : énoncer les implications de ce que viennent de dire ses interlocuteurs, les mettre face à leurs incohérences ou leurs contradictions, remonter la chaîne des présupposés qui s’ignoraient comme tels, et questionner en amont ce qui restait impensé.

La colère qu’on devine derrière la caméra s’approprie différentes durées, différents supports. Elle est là dans l’ironie féroce contre cette télévision aux voix martiales et aux couleurs criardes. Mais elle est là aussi, lancinante, dans les scènes avec son compagnon, en super 8 noir et blanc, d’une tonalité presque élégiaque. Et, lorsque l’attendrissement semblait dominer le regard, elle ressurgit au détour d’une question, pour démontrer impitoyablement le caractère paradoxal des idées défendues. Avec ses proches, Carmit Harash est « arrabiata », « enragée », au sens que Pasolini donnait à ce mot, quand il disait qu’on proteste d’autant plus contre la régression et la dégradation qu’on aime ceux qui en sont les victimes. Cette colère, qui donne au film son énergie, ne se départit jamais d’un profond pessimisme : lorsque le film parle d’amour, c’est pour citer le poète Hanoch Levin, répétant que, n’importe quoi qu’on fasse, « on est trois, toi, moi, et la guerre qui viendra. ».

Pierre Commault

Images en armes

« Cinéma de combat » : l’expression résonnait encore il y a peu (quarante ans). Alors les oreilles savaient à quoi les yeux devaient s’en tenir, à quelles luttes ils se rivaient, comment devaient s’éveiller les consciences logées derrière les rétines : derniers soubresauts révolutionnaires où le spectateur interpellé assistait (et idéalement participait) aux solidarisations en masse contre un Capital vénéneux. Puis l’hiver est venu, les luttes ont dépéri. Aujourd’hui le soleil militant semble de retour : nouveau printemps, nouvelles moissons de colères et de formes. Et dans l’interlude le cinéma qui se bat n’a pas manqué de revoir ses armes. L’ancienne mode althussérienne faisait de l’école un pur et simple appareil idéologique d’État, berceau pour consciences asservies. Laurent Krief, professeur de mathématiques (il l’écrit d’entrée de jeu sur le tableau noir de son générique, préférant ce titre à celui de réalisateur), renverse la donne : l’école est le lieu d’Instructions pour une prise d’arme. Titre emprunté à Blanqui, à prendre dans son sens scolaire : le film consiste en une expérimentation pédagogique. S’y mettent en scène d’autres pratiques d’apprentissage que l’éternel ânonnement auquel se plient d’habitude les jeunes esprits. D’où, déjà, un enseignant absent, très peu vu, jamais doctoral, qui ne transmet ni n’émet, mais simplement permet. Quoi ? Un éveil des corps et des langues, une danse, un délire, un réaménagement des espaces trop cadrés de la classe et du lycée. Reviennent tout du long les images d’élèves courant dans les couloirs et escaliers : ce qu’interdit la vieille discipline, comme elle interdit de se dévêtir (les élèves pourtant sont souvent torse nu, nimbés d’une lumière qui en glorifie les corps adolescents) ou de chahuter (parce que ça rime avec lutter). Beauté grecque de ces corps indociles, qui renvoie à l’aurore de l’initiation, quand elle était dialogue questionnant avant de se dévoyer en surveillance des connaissances : Socrate ne manque pas d’apparaître, revu par Badiou1, en une scène où des récitants questionnent l’avenir d’une révolution toujours relancée malgré tous les échecs. Tout le problème est là : ce qu’on apprend à l’école, ce sont surtout des textes ; reste à inventer un mode de la parole qui fasse sortir la récitation de son rôle de contrôle. Le film, leçon à l’envers, est tout entier tourné vers l’emprise de ces morceaux verbaux : puissance des mots qui frappent les images– nombre de scènes jouent sur l’échange entre voix-off nourrie de poèmes et images irriguées par leur sève ; puissance des textes s’emparant des corps (et vice-versa) : parmi les plus beaux moments, des élèves slamant le « Mauvais sang » rimbaldien, en une parfaite adéquation de la prose et de la pose : la récitation comme récit de soi. Pédagogie sortie de ses gonds dont Rimbaud, l’écolier fou, est l’exemple idéal. En cela tient le projet du film : non pas disqualifier le vieil édifice républicain, ni même le subvertir – ce sont là les schèmes d’une critique surannée – mais se réapproprier le lieu, déployer ses possibles. Nouvelle tâche de la critique : excaver l’utopie couvée dans les lieux que l’ancienne critique ne s’employait qu’à démolir.

Que le documentaire s’attache de plus en plus aux virtualités contenues dans le triste état des choses, voilà ce qui ne cesse de s’affirmer. Filmer le monde non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être, tel que, au détour d’une révolte, il semble être sur le point de devenir. Sylvain George, familier des écrans lussassois, y revient avec un film qui dessine une tangente dans son œuvre. Celle-ci auparavant tournait autour de l’âpre vie des migrants de Calais, vies s’évanouissant à l’image parce que trop de visibilité pour elles se révélait meurtrière (les films jouaient l’ombre salvatrice contre les projecteurs policiers). Vers Madrid oriente le regard du cinéaste vers un lieu au contraire en manque d’apparaître : la place publique quand elle se remplit de vies se manifestant avec éclat, peuple grondant d’indignation dont la caméra s’acharne à rendre l’inventivité et la vivacité, la joie mêlée à la colère. Alors ce n’est plus la danse des silhouettes disparaissant dans le lointain, mais une chorégraphie de la présence insistante. Telle est la nouveauté des Indignés ou de Tahrir dans nos équations politiques : jusqu’alors, les soulèvements se dirigeaient vers les centres du pouvoir ; sur les places, on passait, on ne restait que peu. À Madrid, la place devint lieu d’habitation ; s’y inventèrent de nouvelles manières de vivre, une communauté plus pérenne que celles des éphémères émeutes, parce que ce qui s’y exigeait dépassait un simple corpus de revendications : pas de demandes limitées, mais l’affirmation pleine et entière d’un peuple. Sylvain George a filmé ce bouillon de résistances, en a ramené les images qui manquaient à nos médias : longs débats et interventions, envols d’une parole qui s’échange et relie ; soirées endiablées où les corps se libèrent dans la danse et la transe, refusant de se plier à la pesanteur d’une austérité qui ne sait pas valser ; innombrables scènes de carnaval où le Capital endosse les habits du fou, où le besoin de justice a recours à la fabulation ; et puis ces images que personne n’a montrées, ou si peu, le bras du pouvoir qui tombe et blesse, parce que sa seule raison est celle du nettoyage. George dit avoir eu en tête les newsreels de Kramer, informations contrant la contre information des gouvernements. Mais il n’y a pas qu’à donner à voir : ces images suppléent, mais supplémentent aussi, ajoutent au réel une pincée de magnificence, restaurent une dignité faisant défaut aux froides images télé : noir et blanc chatoyant, lumière qui redore les chairs, jeux de vis-à-vis avec les statues, êtres de pierre communiquant un peu de leur gloire aux manifestants, et puis ce montage mi-dialectique mi-lyrique, qui fait palpiter la révolte et confère à ces luttes ­ l’aspect héroïque qui leur revient en droit. L’image ne fait pas que cueillir, elle sème aussi la grandeur. Et le documentaire alors, au titre de ce que le virtuel n’est pas moins réel que ce qui simplement, tristement existe, filme cette latence du monde et, ce faisant, ensemence le temps. Combat en ce sens ne se dit plus tant du cinéma qui se contente de recenser la misère que de celui qui fait affleurer les utopies tapies en elle, car face à une rationalité de l’expertise qui n’a pour argument que la nécessité de l’état de fait il importe d’attester des possibles qui dérogent à cette loi nécessiteuse : cinéma aux abois, poursuivant des peut-êtres.

Gabriel Bortzmeyer

  1. C’est-à-dire la traduction (très) libre que Badiou a faite de La République de Platon.

La bibliothèque se livre

D’abord pensé comme le premier segment d’un film plus large sur chacun des départements de la bibliothèque nationale de Lisbonne, A Torre de Nuno Lisboa montre les activités des employés de la tour des dépôts.

« Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l’espèce humaine – la seule qui soit – est prête de s’éteindre, tandis que la Bibliothèque subsistera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète », écrit le narrateur à la fin de La Bibliothèque de Babel. C’est une impression quelque peu semblable à celle décrite par Borges qui se dégage de A Torre. Apparaissant presque toujours au fond du champ, les employés évoluent dans des cadres délimités par les rayonnages, intrus nécessaires mais seulement passagers dans l’agencement ordonné des lignes droites qui composent le lieu. Rencontré à Lussas, le réalisateur évoque la fascination qu’on peut éprouver devant la masse d’ouvrages entreposés : « Il y a sans doute des milliers de livres qui n’ont jamais été lus dans ces rayonnages, et ils ne seront peut-être jamais lus. »

Du contenu des ouvrages, personne ne semble se soucier. Ce ne sont jamais les livres en eux-mêmes qui sont au centre de la mise en scène, mais leurs migrations collectives, par monte-charge, palettes, chariots ou cartons. Les ouvrages manipulés sont avant tout des objets à transporter et à ranger, avec un poids et un ordre qui déterminent chaque tâche. Le caractère mécanique du travail renforce encore l’impression que, finalement, c’est le lieu qui dirige les corps, qui décide de  gestes, de leurs rythmes, d’après ses propres lois. Et lorsqu  Lisboa montre enfin les volumes ouverts entre des mains de lecteurs, c’est en filmant les images de la salle de lecture transmises par les caméras de surveillant comme s’il s’était interdit de filmer ce nouveau statut de manière directe.

Filmer le mouvement des livres ; c’est un défi qu’avait déjà relevé Alain Resnais en 1956, avec Toute la mémoire du monde. Mais dans ce film, le regard était celui d’une sorte de visiteur divin, omniscient et omniprésent, qui décrivait avec pédagogie le parcours d’un livre de département en département. Là où Resnais multipliait les travellings et les panoramiques, Nuno Lisboa décrit son travail comme l’art de « trouver des cadrages qui sont déjà là. ». L’extrême fixité du cadre et l’absence de commentaire suggèrent en effet un observateur qui serait la tour elle-même, comme si celle-ci observait la succession des tâches infimes qui vident ou remplissent ses étagères, scrutant le mouvement de ses propres entrailles.

Les seuls contacts avec le monde extérieur qui apparaissent à l’image sont les départs et les arrivées des monte-charges, dont la sonnerie stridente annonce un nouvel arrivage de livres. La tour se révèle ainsi comme un univers clos sur lui-même, navire immobile dont l’équipage charge ou décharge régulièrement le fret. Ce n’est qu’à travers les fenêtres, longues et étroites comme les meurtrières d’une forteresse, que le film laisse entrevoir le paysage urbain qui environne la tour. Il semble étrange ; il n’est pas composé d’étagères symétriques.

Pierre Commault

L’héritier

L’an dernier, Lussas s’est ensoleillé de L’été de Giacomo, qui renouait brillamment avec les codes du film adolescent : l’amitié ambiguë de deux jeunes gens aux grands corps neufs, un cadre naturel à la pureté enveloppante, la douceur indolente d’un été, l’initiation amère menant à l’âge adulte. Le Gosse revisite à son tour le genre – même si ses personnages, bien plus jeunes, ont encore un pied dans l’enfance. Mais l’été est sombre : le massif montagneux est aride, le soleil de plomb multiplie les contre-jours, le travail agricole tient lieu de jeu, les visages ont des rictus fermés… D’un cadre champêtre idéal naît un documentaire sévère, tout entier comme un froncement de sourcil, moins enclin à l’exaltation des sens que replié sur le sort de son personnage principal.

Une tragédie miniature se joue sous le cagnard, éclipsée par la puissance du jour. À première vue, Le Gosse nous conte l’histoire d’un jeune garçon, fils d’éleveurs, caractériel et fier, qui tente maladroitement de conquérir le cœur d’une jeune fille de son âge. Mais cette histoire n’est que la partie d’un drame plus vaste, plus profond, qui engage la montagne entière pour façonner une mythologie du présent.

Par ses aspirations, le petit fermier est différent des garçons de son âge : à l’amie qui confesse sa frustration de ne pouvoir aller en ville, il signale la proximité d’une boutique de jardinage. Cet écart, qui ne suscite que quelques rires gênés, est pourtant révélateur d’un fossé. Prête à quitter le pays, pressée de grandir aussi, la petite bande d’adolescents redécouvre régulièrement la singularité du garçon, étranger aux occupations de leur âge. Par manque de maturité ? Certes, l’enfant la singe en partie, notamment par jeu avec la caméra. Mais il émane aussi de lui une maîtrise inexpliquée qui échappe à ses camarades, lui conférant une autorité naturelle. Il leur hurle des directives pour regrouper les moutons, leur donne des indications pour se protéger des abeilles. On finit par entrevoir sous les traits de l’enfant l’adulte à venir, qui ne s’embarrassera pas d’une adolescence. Et si l’on devine dans ses expressions et grimaces le mimétisme de parents bourrus, le montage prend soin d’exclure ces derniers du film : récupérant, réparant, transportant, défrichant selon son bon vouloir, l’enfant semble retrouver de lui-même les gestes ancestraux de la terre, comme s’il prenait seul en charge un monde dont les adultes auraient totalement disparu.

Ces impressions cumulées agencent un récit souterrain, qui confère à l’enfant un statut nouveau. La silhouette du garçon débroussaille rageusement la montagne qui s’étend derrière lui, comme s’il en était devenu l’improbable jardinier. De nombreux passages évoquent l’image d’un petit roi parcourant ses terres : il contemple fièrement son élevage coiffé d’un chapeau de cow-boy, il surplombe la vallée depuis la cime d’un arbre. Cette relation privilégiée à la montagne, dont l’immensité occupe l’arrière-plan de cadres solennellement fixes, est établie dès l’ouverture par un champ-contrechamp qui fait d’emblée dialoguer l’enfant et le paysage, comme si ce dernier était une entité à laquelle s’affronter.

Et si ce gamin avait déjà été arraché à l’enfance par une volonté tellurique, pour occuper un rang dont il ignore les obligations, et dont la charge serait justement de faire perdurer le métier, de prolonger le monde rural pour encore une génération ? Les rêves champêtres qui emplissent la tête du gamin, la passion sincère qui l’anime, évoquent aussi les premiers signes de quelque malédiction, dont il commencerait seulement à prendre conscience : déjà choisi parmi ses camarades, sacrifié au massif, sommé d’en prendre charge. Lorsque la jeune fille convoitée lui préfère un autre garçon, le montage envoie l’enfant se réfugier dans ses travaux apicoles et son apprentissage de la pêche, dont il disait pourtant ne pas vouloir faire son métier : sa colère le ramène, résigné, au rôle qui lui est assigné.

C’est ici, dans le conflit entre un destin qui se précise et une enfance qui lui résiste, que naît la dimension tragique du film, cristallisée dans la brutalité de la scène finale. Parti s’isoler au bord de la rivière, l’enfant déçu surprend un chien, qui travaille dans sa gueule le cou d’un chevreuil agonisant. Il prend une pierre, la jette sur le chien qui se retire, et pousse un cri de rage où s’étrangle sa détresse : « Dégage ! ». Un cri si dur que le cervidé se jette à l’eau. Tout est là : la colère du maître des lieux aux gestes assurés, à qui les animaux obéissent ; et les derniers restes désespérés d’une enfance qui se penche pour regarder, inquiète, Bambi dériver au fil du courant. Contemplant la noirceur indifférente de l’univers auquel il a sacrifié son premier amour, l’enfant s’immobilise au loin. La solitude de son trône l’attend, patiente. La montagne a élu son gardien.

Tom Brauner

De meilleurs jours

Petit gilet soigné, fines bretelles, John Clancy se lave les cheveux et se peigne méticuleusement, en utilisant la caméra comme miroir. Il sera notre guide. Et ce qu’il voit à travers d’épaisses lunettes nous est rendu en plans serrés à la profondeur de champ réduite.

John nous présente d’abord ses livres : ancien libraire, ils envahissent aujourd’hui sa maison. Puis il nous accompagne dans son Belfast, celui d’avant un certain jour de mai 1974, quand un attentat a détruit sa librairie. Il en est le dernier survivant, élégant et d’une rare attention aux autres : à la jeune serveuse du café, Jolene, et aux fils de ses voisins, Rob et Connor. Ces trois jeunes sont aux prises avec la violence, le chômage, les cicatrices du Belfast d’aujourd’hui.

Le Libraire de Belfast emploie tous les outils de l’écriture cinématographique et mobilise une équipe nombreuse. De tels moyens sont généralement l’apanage du cinéma de fiction. Chaque séquence comprend plusieurs prises de vue, le cadre est très maîtrisé, la profondeur de champ construite, les raccords parfaitement fluides. Le miracle est d’être parvenu à préserver la spontanéité des protagonistes malgré ce lourd dispositif.

Plongé dans un livre, Rob murmure, « La lumière n’est pas que beauté. C’est un mystère », en suivant la ligne avec son doigt. Il bute dans sa lecture, le point se fait lentement sur les mots.

Le frère de Rob, Connor, écrit. Son slam claque, tandis que ses gants écrasent le punching-ball. Le rap et la boxe sont une « question de survie », un moyen de mettre à distance la violence.

Jolene est serveuse. Elle veut devenir chanteuse et s’inscrit à X-Factor, un concours télévisé. Lorsque sa maquette de CD passe dans le café, son regard dit ses rêves de succès. John l’encourage à tout faire pour les réaliser, comme il l’a fait dans son métier, sans compter.

Ces portraits croisés nous font passer avec délicatesse, en filigrane, d’une simple chronique à une évocation plus large du destin de Belfast sur deux générations. Après le conflit qui a fait rage dans les années 1990, le processus de paix en Irlande du Nord et son aboutissement en 1998 semblent aujourd’hui acceptés par les plus âgés, qui ont connu la guerre. Mais la fin des années 2000 voit les attentats reprendre, et leurs auteurs sont jeunes, sans inscription politique précise. Dans ce contexte de crise, John est comme un père auprès de Rob, Connor et Jolene. Il leur transmet un certain art de vivre en paix et les incite constamment à revenir aux trésors de la lecture, à protéger et cultiver leurs rêves, et surtout à les faire advenir.

Jolene décolle pour Liverpool pour disputer la demi-finale d’X-factor. Ses amis ne peuvent la rejoindre, un déluge ayant bloqué tous les trains à Belfast. On est en mars 2011, un tsunami dévaste le Japon.

Dans un montage parallèle, Alessandra Célesia oppose les deux frères, qui se protègent de la catastrophe chez John, à Jolene qui se prépare pour son concours à Liverpool.

Connor et Rob, le regard rivé sur l’écran de la télévision, nourrissent leur peur du monde. Jolene, elle, a osé franchir la frontière, et peut maintenant accomplir son destin, quel qu’il soit.

Gaëlle Rilliard

Microcosme

Dans un immeuble de Bucarest, Charlotte Grégoire et Anne Schiltz dressent une série de portraits qui composent un tableau de la société roumaine. Autour de moments de vie quotidienne, les habitants se confient et reviennent sur la période communiste. Entre rejet et nostalgie, un lien se tisse avec la situation actuelle de la Roumanie.

Entretien avec Anne Schiltz

Concernant la genèse du film, comment vous est venue l’idée de concentrer votre regard sur un immeuble de Bucarest en particulier et qu’a-t-il de singulier ?

Nous avions fait un premier film en Roumanie en milieu rural et nous avions envie de continuer à y travailler mais en changeant de contexte. Nous avions comme idée de travailler sur la société roumaine urbaine sans trop savoir comment au début.

Nous sommes donc allées à Bucarest où nous avons été très impressionnées par la densité de l’habitat et des blocs d’immeubles. Très vite, nous nous sommes dit qu’il serait intéressant d’y rentrer pour comprendre comment la vie était organisée derrière ces façades assez grises, très hautes. Cela a été le point de départ du film.

Nous avons alors rencontré des amis anthropologues, urbanistes, qui nous ont expliqué la ville. Nous avons parcouru beaucoup de quartiers et finalement, comme toujours, le choix de cet immeuble a été un peu un hasard. Nous avons eu, très vite, un bon contact avec l’administrateur et nous nous sommes décidées pour ce bloc-là qui est dans un quartier résidentiel, assez vert, classe moyenne si l’on peut dire.

Il y a cependant une vraie diversité sociale et générationnelle dans cet immeuble, que nous avions envie de saisir. La diversité sociale est très caractéristique des immeubles à Bucarest et c’est un héritage du régime communiste. Évidemment la diversité générationnelle nous intéressait aussi sauf que les jeunes étaient beaucoup moins disponibles que les personnes âgées. Ils sont donc moins présents dans le film.

L’idée était de toucher à quelque chose qui dépasse cet immeuble et ses habitants pour parler de la situation actuelle en Roumanie, de la manière dont les gens interagissent, s’organisent en collectivité ou non et sont touchés par tout ce qui se passe aujourd’hui. L’immeuble jouait un peu le rôle de microcosme.

On a l’impression que les personnages jouent un peu de votre présence. À l’image en tout cas, ils s’en amusent quand une autre personne rentre dans la pièce. On sent qu’une vraie relation s’est nouée entre vous et les différentes personnes du bloc. Est-ce que cela a pris du temps ? Était-ce une volonté de votre part de la mettre en scène ?

Nous voulions être très proches des gens, rentrer dans leur quotidien, dans leur appartement, dans leur vie. Il fallait avoir leur confiance et pour cela nous avons passé du temps avec eux, sans filmer. Trouver un endroit où loger dans l’immeuble était une condition nécessaire pour faire le film. Nous avons séjourné quatre fois deux semaines dans le bloc, jour et nuit.

Faire entrer cette relation dans le film était un choix et une contrainte en même temps. Nous avons tourné à deux, avec un dispositif technique très réduit : Charlotte à l’image et moi au son. Les espaces étaient très exigus et on sent forcément notre présence à l’image. Pour rester cohérentes au montage, nous avons fait le choix d’accepter ce dispositif, d’en assumer les conséquences concernant la qualité des images, avec parfois une perche dans le cadre par exemple. Il s’agissait aussi de clarifier notre statut, c’est pour cela que nous avons conservé les séquences où les gens parlent de nous et où nous sommes présentes à travers leur parole.

Dans de nombreuses séquences, nous voyons le paiement des charges locatives qui sont l’occasion de disputes et de brouilles. On y aperçoit aussi les différents niveaux de responsabilité des habitants de l’immeuble. Quel était l’intérêt de montrer ces moments où les individus ont parfois du mal à s’intégrer à cette gestion collective de la vie de l’immeuble ?

Ce fonctionnement est commun à tous les immeubles, du moins à tous ceux que nous avons visités. Les gens viennent payer un administrateur du bloc qui peut être un habitant de l’immeuble ou quelqu’un qui fait ça pour une société. Mais dans tous les cas ils se rencontrent une à deux fois par mois pour venir payer cash les charges. Ce qui nous a intéressé c’est qu’il s’agit d’un moment de vie collective. C’est un des rares moments où les gens se rencontrent vraiment. Et bien sûr, comme il y est question d’argent, il y a des tensions. Certains, par exemple, s’aperçoivent qu’ils doivent payer plus parce qu’on a décidé de faire des réparations ou autre chose. Et c’est dans ces moments-là qu’on peut se rendre compte que beaucoup n’arrivent pas à joindre les deux bouts. Certes la situation n’est pas la même pour tous mais dans l’ensemble, elle reste difficile.

Lorsque vous entrez dans l’intimité des gens, dans leur appartement, c’est souvent pour eux l’occasion de parler du passé de la Roumanie et de la période de Ceaușescu, avec des regards très différents sur cette période. Est-ce que les gens en parlent facilement où est-ce que c’était une parole difficile à recueillir ?

Les gens parlent très facilement de cette période. Évidemment nous avons posé des questions et le fait que nous soyons étrangères rend la chose plus facile car ils nous expliquent la situation. Nous voulions opposer ces regards différents sur la période d’avant 89, car c’est à cela que l’on sent la diversité sociale des habitants de l’immeuble.

Très souvent ceux qui ont été ouvriers pendant l’époque communiste, et qui ont beaucoup de mal à s’en sortir actuellement, ressentent une certaine nostalgie. Les paysans aussi d’ailleurs. À l’époque, ils avaient un travail, ils avaient souvent une voiture, les ouvriers allaient en vacances une à deux fois par an. Aujourd’hui leurs enfants sont au chômage ou, s’ils travaillent, ne sont pas en mesure de payer un loyer. C’est très frappant de rencontrer de plus en plus ce discours nostalgique en Roumanie.

Et il y a l’autre discours de gens qui, souvent, ont fait des études, qui n’étaient pas d’accord avec le système, qui voulaient voyager, bénéficier d’autres choses que du simple fait d’avoir un travail et de quoi manger. Il y a vraiment un écart entre les gens dans leur appréciation de cette époque.

Enfin il y a ceux qui font la part des choses. La vieille dame, chimiste, qui apparaît dans le film, est très critique par rapport à ce qui se passe aujourd’hui en Roumanie, mais elle l’est aussi par rapport à l’époque communiste car elle a eu à ce moment-là une vie très dure et il lui était impossible de vivre comme elle l’entendait.

Vous faites intervenir l’actualité par l’intermédiaire des journaux télévisés que regarde, notamment, cette vieille dame. Cela faisait partie de vos intentions initiales de faire dialoguer passé et présent de cette manière, où est-ce que cela s’est imposé à vous ?

C’est quelque chose qui nous intéressait au départ et qui était présent dans le projet du film mais pas sous cette forme-là. Nous avons été surprises par les manifestations de 2010 dans les rues de Bucarest, et il est sûr que ces événements ont donné une autre tournure au film. Au moment de cette révolte contre l’introduction de mesures d’austérité, les gens ont beaucoup plus parlé de la situation actuelle mais nous sentions aussi le rapport direct avec ce qui précédait. En quoi cette collectivité est toujours héritière d’un régime qui n’est plus ? C’était une des questions que nous nous posions car souvent les habitants se connaissent depuis longtemps, trente ans parfois. Ils ont donc vécu ensemble sous le régime communiste, entretiennent depuis longtemps des relations de voisinage et une certaine forme d’entraide. Nous voulions voir comment ces relations se perpétuent.

Propos recueillis par Alexandre Westphal

À la fenêtre

Vincent Dieutre est amoureux et Vincent Dieutre est cinéaste. Au cours des nuits passées chez son amant Simon, à Jaurès, dans un appartement qui donne sur le canal Saint-Martin, insomniaque de bonheur, il pose sa caméra à la fenêtre et filme. D’abord les fantaisies chromatiques des fenêtres d’en face. Puis la vie nocturne d’un « petit théâtre » sur trois niveaux : un métro aérien, un pont qui enjambe le canal et, sous le pont, les flammes dansantes d’un bivouac autour duquel s’organise la vie précaire d’un groupe de jeunes Afghans clandestins. Leur affairement quotidien devient très vite l’objet principal de son attention. Mais là où la plupart des films qui mettent en scène des migrants franchissent le pas de la rencontre, Dieutre les observe de loin. Depuis le bord de la fenêtre qui redouble le cadre, il porte sur leur groupe un regard où se mêlent, dans la distance, curiosité, inquiétude et sollicitude.

Au commencement, les amants sont déjà séparés. Et « Simon manque », au cinéaste comme à l’image. On ne le verra jamais. Le réalisateur projette dans un studio d’enregistrement, pour son amie Éva Truffaut, les séquences filmées à Jaurès. Elle fait accoucher la parole du cinéaste en le questionnant sur son histoire avec Simon. La conversation se poursuit par-dessus les images tournées depuis l’appartement de Simon. L’ancrage de cette voix off par une série d’inserts qui nous ramènent régulièrement au studio où conversent les deux amis redéfinit le statut des images montrées : elles ont pour fonction de replonger le cinéaste dans le présent de sa relation, et deviennent, par ce dispositif, la madeleine d’une mémoire anecdotique ou se mêlent l’histoire d’amour et celle des migrants. La curiosité d’Éva guide la narration. Elle pointe des détails dans les tableaux composés par le cinéaste où l’on voit les jeunes Afghans discuter, déplacer leurs matelas, danser. Elle interroge : « Qu’est-ce qu’ils font ? C’est la police qui vient les déloger ? Tu entends le métro ? C’est la voix de Simon ? ». Vincent raconte. Ces échanges sur le vif nous livrent les impressions et les émotions de celui qui regarde, peut-être pour la première fois, les images qu’il a tournées au temps de son idylle.

Les séquences filmées depuis l’appartement sont donc plusieurs fois mises à distance. D’abord par la séparation de la vitre fermée et les commentaires des deux amis. Mais aussi par la superposition d’animations discrètes sur quelques éléments de l’image (un pigeon, un lampadaire, la bordure du pont) qui les extraient du réel. Ces animations se signalent par un léger tremblement, et le spectateur les découvre en promenant son regard. Très vite, il soupçonne leur présence dans chaque plan et s’amuse à les chercher. La contemplation devient ludique et nous renvoie à ces dessins des magazines de notre enfance où nous devions trouver un visage caché dans un paysage. Le jeu installe une attention flottante qui nous éloigne encore un peu plus des berges du canal et de leur vie muette.

Enfin, la position du cinéaste à sa fenêtre appartient d’emblée au champ de la fiction. Elle évoque Rear Window où James Stewart observe ses voisins derrière le téléobjectif de son appareil photo. Cette référence, en même temps qu’elle contribue, avec les animations, à donner au film de Vincent Dieutre une dimension fictive, souligne la passivité du documentariste. Le héros du film de Hitchock, en effet, ne se contentait pas d’observer mais, intrigué par la disparition d’une voisine, décidait de mener l’enquête. Il finissait par quitter le bord de sa fenêtre en étant jeté, littéralement, à travers elle.

À la différence des beaux films de Sylvain George (Les Éclats) et de Bijan Anquetil (La Nuit Remue) présentés cette semaine à Lussas, où, face aux migrants, les enjeux sont l’approche, la rencontre et l’échange, c’est dans la précaution d’une distance conservée, et le maintien d’une altérité radicale, que Dieutre nous présente le groupe des Afghans. Bien sûr leur sort le concerne, mais cette inquiétude n’est jamais celle d’une pure conscience morale. Elle est en prise avec l’engagement de Simon dans une association qui apporte une aide juridique aux immigrés clandestins, et prend fond sur une histoire d’amour. Cet amour, en même temps qu’il le retient chez son amant, éveille chez Vincent un transport de tendresse qui l’ouvre au monde. C’est cet élan contenu que Jaurès met en scène en mêlant subtilement le réel et l’imaginaire, l’intime et le social, la « petite affaire privée » et le politique.

Antoine Garraud

« Une ethnographie expérimentale »

1971-74 (I am in Mozambique) d’Andreia Sobreira a été produit et monté par Nuno Lisboa pour l’École Supérieure d’Art et de Design de Caldas da Rainha. Il est projeté à Lussas avec deux autres films : 48, de Susana de Sousa Dias, et Le Passeur de Filipa César. Trois films qui évoquent la période de la dictature. Trois films très différents, même s’ils sont tous constitués de témoignages. Les deux derniers racontent les mécanismes de répression sur les corps et les consciences, le climat de peur qui régnait alors au Portugal. 1971-74 ressuscite au contraire les souvenirs d’une guerre coloniale à travers une série de photographies que commente, en voix off, un ancien radiotélégraphiste de l’armée portugaise, alors engagée dans la répression des mouvements indépendantistes.

Entretien avec Nuno Lisboa

On pourrait voir 1971-74 (I am in Mozambique) comme l’envers du film de Susana de Sousa Dias, où la parole est à ceux qui ont été photographiés par le pouvoir. Ici, la parole est donnée à celui qui était du côté de l’appareil photo. Comment voyez-vous le lien entre les deux films ?

1971-74 (I am in Mozambique) est un film très différent de 48, qui développe un vrai travail d’histoire. Susana de Sousa Dias entame un projet énorme ; il s’agit presque de construire une archive de la mémoire de la dictature, qui a été refoulée pendant quarante ans. 1971-74 est moins clair par rapport à la position de celui qui parle. Certes, il est de l’autre côté de l’appareil photo. Il ne faut pas confondre les deux côtés, les opprimés et les oppresseurs. Mais il y a quand même une zone grise qu’il faut interroger. Cet ancien soldat, il me semble qu’il n’a pas résolu sa propre expérience. C’est quelqu’un qui a passé beaucoup d’années dans un silence complet et, à partir d’un moment, il a commencé à parler. Son témoignage est comme une histoire, qu’il a dû répéter beaucoup de fois à sa fille, la réalisatrice. Mais il ne raconte pas seulement son expérience passée. Il décrit les images en même temps que nous les voyons. Lui aussi est un spectateur et, la plupart du temps, il parle au présent.

Pour cette projection à Lussas, on a ajouté un second titre : « Je suis au Mozambique ». C’est la première phrase qu’on entend dans le film, et c’est le titre qui convient. Pas « 1971-1974 », qui est un titre équivoque, qui réduit l’expérience de la guerre à ce laps de temps. La véritable expérience continue jusqu’à aujourd’hui. José Sobreira, qui commente la série de photos qu’il a prises lors de son service au Mozambique, désigne ses ennemis de l’époque avec une palette d’expressions très différentes : certaines datent de la guerre, d’autres sont plus récentes ; quelques unes sont inventées par lui, d’autres sont des expressions officielles qui appartiennent à l’époque. C’est tout le paradoxe de la mémoire. Ces contradictions, ces évitements, même le rythme de sa parole, sont aussi importants que ce qu’il dit. Mon travail en tant que monteur a été de ne pas cacher ces hésitations.

Comment est né le projet du film ?

J’avais demandé à mes élèves, dans le cadre d’un cours, de travailler autour de la mémoire des images. Andreia m’a proposé de travailler sur la collection de photos de son père, qu’il avait prises pendant la guerre. Elle pensait déjà lui faire commenter ces images en voix off.

Je ne suis pas intervenu sur son film jusqu’à la projection des étudiants. Et là, j’entends la voix de cet homme. Je comprends immédiatement que ça donne un film. Et en même temps, je me dis qu’Andreia n’arrivera peut-être pas à en trouver la forme finale.

Il fallait une structure plastique et narrative plus équilibrée. J’ai commencé à écrire des suggestions pour Andreia. Mais l’envie est devenue trop forte : peu de temps après j’ai commencé à monter. C’était la première fois que j’intervenais dans le travail d’un étudiant. À partir de là, une relation de travail et de confiance s’est établie entre nous.

La voix de José Sobreira, le père d’Andreia, garde tout au long du film un rythme relativement rapide. Dans quelle mesure êtes-vous intervenu au montage sur l’enregistrement de ses commentaires ?

Ce sont les enregistrements sonores qui ont demandé le plus de travail. Andreia et son père ont fait différentes prises de son. Ils ont répété, recommencé. Bien que le témoignage semble être dit en une seule fois, la bande-son est le résultat de cent vingt fichiers sonores différents, qui proviennent de plusieurs prises. Dans ces prises, il n’y avait pas trois secondes de silence à la suite. J’ai essayé d’insérer des pauses dans la voix, mais très vite j’ai décidé de ne pas le faire, parce que c’était une fausse dramatisation.

En tant que monteur, j’ai cherché une distance critique minimale par rapport à ce qu’on voit et ce qu’on entend, sans pour autant trahir le film qu’Andreia voulait faire. Elle connaît très bien les histoires que son père raconte pour la caméra. C’est parfois elle qui lui demande de rajouter des détails qu’il élude. À deux reprises, on peut entendre brièvement sa voix. Lorsqu’on voit la photo de l’hélicoptère qui évacue les cercueils, ou les très jeunes prostituées africaines, il tente d’éviter le sujet, mais elle insiste. On revient alors à la photo et la séquence se répète. Garder ces répétitions permet de montrer la difficulté de l’ancien soldat à aborder certains sujets.

La volonté pédagogique du narrateur est très forte. Il ne cesse d’expliquer tout ce qu’il suppose que le spectateur ignore, désigne certains éléments dans l’image, et cherche visiblement à s’exprimer comme un conférencier. On dirait une sorte de guide touristique, qui englobe à la fois la guerre, décrite très concrètement, mais aussi la faune, la flore, ou le folklore du pays.

Il faut préciser que José Sobreira s’est engagé volontairement, comme beaucoup de jeunes hommes. Ils avaient passé toute leur jeunesse dans les petits villages d’un pays isolé du reste du monde, et cherchaient de l’aventure, de l’exotisme : brutalement, ils se retrouvent au beau milieu de la jungle avec des animaux, des plantes inconnues, et des ennemis qui sont la plupart du temps invisibles. Il y a là un côté complètement surréaliste, et j’espère que le film parvient à l’exprimer dans le collage d’images, dans les rapports entre l’image et le son. En fait, les photos sont peut-être une façon de s’approprier les lieux, les personnes. C’est un repérage, un trajet touristique, de l’ethnographie expérimentale.

Propos recueillis par Pierre Commault