Ultime maillon de la chaîne des récents soulèvements populaires, l’insurrection ukrainienne est pourtant loin d’en être la pure et simple continuation. Elle partageait avec eux une certaine stratégie d’occupation de l’espace, dans le principe d’un camp dressé en un lieu central pour clamer l’équivalence de la place et du peuple et, ce faisant, délégitimer toute autre représentation politique que celle se donnant ainsi en spectacle. Mais cette similitude apparente camouflait une nette réorientation des coordonnées de l’action. Indignés et Occupationnistes plaidaient contre une austérité ravageuse confisquant au peuple sa puissance d’agir, les révolutions arabes détrônaient des pouvoirs dont la longévité n’avait d’égale que l’iniquité ; les manifestants de Maïdan, s’ils ont aussi lutté contre un gouvernement déclaré caduc, avaient en ligne de mire une idée de la souveraineté étrangère à celle ayant guidé les combats antérieurs : souveraineté nationale plus que populaire, et, partant, nourrie d’une division identitaire plutôt que du schisme entre humbles et puissants sur lequel reposaient les autres rébellions. Mouvement plus belliqueux aussi, et nettement plus irrigué par une religiosité coudoyant le mysticisme nationaliste.
Bref, mouvement appelant, pour qui le soutient, une esthétique allant dans le sens de cette fabrique de l’Un. C’est celle qu’a trouvé Sergei Loznitsa, qui semble avoir vu dans l’événement-Maïdan le ferment d’une forme visuelle moulée sur cet unanimisme des foules compactes communiant dans l’ode ou dans le deuil. Le film s’ouvre sur l’hymne national chanté par une masse emplissant l’entièreté du plan et s’achève sur une longue scène de martyrologie durant laquelle des portables officiant comme cierges éclairent de leur faible lueur pleine d’espérance les images et cercueils de morts auréolés de toute la gloire du sacrifice. Requiem collectif au sein duquel se dissout toute individualité. En cela consiste le principal écart vis-à-vis d’autres films ayant tenté de ressaisir ce type d’effervescence politique : Stefano Savona dans Tahrir, place de la libération, Sylvain George dans Vers Madrid ou, plus avant, le Grand soir et petit matin de William Klein se revendiquaient d’une certaine immanence volontairement aveuglée, choisissant de faire corps avec le groupe en circulant au milieu de tous, recueillant la parole de l’un, la harangue de l’autre, rendant justice aux appariements sélectifs et aux divisions persistantes.
Fendre la foule allait avec une certaine forme d’atomisme politique, à la recherche des corpuscules composant ces multitudes en mouvement. Rien de tel chez Loznitsa, réfractaire à tout portrait détaillé, à la moindre esquisse de singularisation. Et de cette messe indivise il a trouvé la forme adéquate dans le plan fixe et large, creuset unificateur ramassant les corps en une supra-individualité au visage de bannière. La distance ne semble pas fonctionner comme forme d’extériorisation du point de vue, qui ferait adopter au cinéaste la position d’observateur dubitatif, elle ne sert qu’à brasser plus large, à regrouper toujours plus. Et, dans le cas des scènes de conflit – la majeure partie du film est consacrée aux heurts entre manifestants et police –, elle vise à les gonfler d’une grandeur épique.
Car telle est la fonction qu’endosse le cinéaste : chanter. Lyriciser la lutte, redoubler l’effectivité d’une action politique de l’affectivité d’une passion esthétique. Loznitsa n’entend pas témoigner, mais sublimer. Aussi, si toute parole personnelle est bannie du film, l’oralité s’y manifeste selon deux voies. Le discours d’abord, palabres sur l’estrade enjoignant le peuple à se fédérer, le félicitant de sa persévérance, rappelant les valeurs cardinales structurant le mouvement. Lode ensuite, sous toutes les formes que les vocalises admettent : reprises retouchées de Bella Ciao, cantiques orthodoxes, récitations de poèmes ou sérénades à la Nation improvisées au bord des braseros, jusqu’à des airs de Noël chantés par des bambins tournés en allégorie du pays, bref tout ce qui peut tenir lieu de ritournelle collective propre à transformer l’assistance en chœur, c’est-à-dire en peuple unifié.
De là l’étrange situation de Maidan par rapport au lieu qu’il documente, et parce que, justement, il ne le documente pas. Documenter un tel mouvement s’était jusqu’alors entendu en deux sens. Le premier attrapait l’événement de l’extérieur, sous la forme de la totalité explicable et décomposable en faits, facilement arrimée à un discours en dénouant les causes et les enjeux. Le second, réagissant à ces tentatives d’enserrer tout mouvement dans des filets discursifs seulement bons à en annihiler la profusion et la spontanéité, prenait le parti d’une infiltration visuelle au cœur du tohu-bohu, renonçant à toute visibilité globale pour y substituer le spectacle des nuées et le bourdonnement du multiple. Maidan n’est pas plus à l’intérieur qu’à l’extérieur, pas plus du côté du savoir que de la sensation. Il est ailleurs, dans le mythe ou la geste, dans l’invention d’un peuple que le film appelle autant qu’il enregistre.
Atelier #5 prend le contre-pied de cette démarche. Si Loznitsa choisissait de ne pas s’écarter de la place, de la tenir aux côtés des manifestants sans jamais inspecter les alentours, sans se pencher sur le dehors de la révolution, Artem Iurchenko, lui, se loge dans son hors champ, à l’intérieur de l’appartement d’un professeur de dessin où ne se fait qu’à peine entendre le lointain vacarme politique, brouhaha que les rares propos du taciturne expert ès esquisses disqualifient bien vite. Manière d’aborder l’insurrection par son négatif – le domestique versus le politique, le silence contre le discours, la patience plutôt que la fureur. Mais le film ne quitte les rivages de la révolte que pour y revenir par le détour de l’art, s’achevant par de longs travellings sur des croquis, d’un genre proche de celui des scènes de massacre représentées par Goya, qui retrouvent, médiatisé par le travail de l’art, le spectacle de cette lutte laissée sur le seuil des images.
Gabriel Bortzmeyer