Télévisions
Voix off introductive, images d’enfance en Super 8 et autres supports « biographiques » placés en ouverture sont devenus une sorte de formule magique permettant aux auteurs d’authentifier leur signature et de légitimer leur démarche. Mais le procédé s’avère être tellement systématique, qu’on peut se demander s’il n’est pas parfois le garant un peu facile d’une subjectivité qui peine à investir les films. La question est d’autant plus grande lorsque l’implication personnelle du réalisateur constitue le principal ressort du film : « je me souviens ». Comme un leitmotiv, la phrase de Georges Pérec relie plusieurs films récents présentés à Lussas cette année : La Quatrième génération, et quatre films de la sélection française : 33, parc des Courtillères, Les Descendants de la nuit, Folles mémoires d’un caillou et Une maison à Prague. « En 1959, j’avais sept ans (33, parc des Courtillères)… Je suis né en 1949 (Une maison à Prague)… Je suis un enfant de Lorraine (La Quatrième génération)… ». Ce sont les premiers mots prononcés à chaque fois.
C’est la source même de la quête, le point de départ d’un cheminement, mais d’un cheminement vers le monde. Car s’il y a recours au souvenir intime, c’est souvent pour mieux penser, voire intégrer l’Histoire. Inlassablement, la petite histoire devient l’ultime façon de se réapproprier la grande. Une maison d’enfance à Prague, peuplée des fantômes des générations précédentes, et c’est toute l’histoire du communisme en Tchécoslovaquie qui défile sous nos yeux. Une maison de campagne en Moselle et à travers l’évocation de ses habitants, c’est toute l’histoire de la Lorraine de 1870 à nos jours qui resurgit soudain.
À chaque fois, la démarche se fonde sur un retour, un voyage sur des lieux abandonnés : une maison, une île, lieux bien délimités et donc propices à l’investigation. Autant d’espaces porteurs de secrets et de blessures qu’il importe d’exhumer pour ne plus vivre dans une mémoire flouée. Il faut réparer ce que nos parents ont fait ou ont subi, réparer leurs oublis : le père antillais qui s’extasie devant Versailles sans savoir que c’est là que Louis XIV signa un traité de commerce d’esclaves (Les Descendants de la nuit), la fortune familiale restée cachée car liée à l’occupation allemande (La Quatrième génération). S’il y a recours au « je » de la voix off, c’est peut-être pour mieux se démarquer d’un « nous » (familial, national) qui a trop bonne conscience, qui ne cherche plus à se souvenir que dans la commémoration (en vogue ces derniers temps). Commémoration n’est pas mémoire, et ce travail-là ne peut se faire qu’au nom d’un « je » coupable car responsable. L’enjeu est le suivant : à la fois réparer pour mieux se démarquer, mais aussi pour mieux se réapproprier une histoire, s’y reconnaître et se reconnaître.
C’est ici que les films diffèrent et opèrent, avec plus ou moins de bonheur le retournement de la proposition : un « je » pas seulement prétexte à évoquer une certaine Histoire, mais lui-même transformé par cette évocation, et par le film. Car pour revenir au « je me souviens », le risque est souvent grand d’une compilation de souvenirs, plaquée sur un ordre prédéterminé, qu’aucune surprise, qu’aucune altérité ne traverse. On cherche à tout prix à se fixer un territoire d’appartenance, à se rattacher à une histoire, sans que la notion d’identité (au moins l’identité du narrateur) soit le moins du monde remise en cause. Il y a une obsession pour une territorialité de l’attachement qui relève parfois un peu de la pose : plus on a d’origines culturelles, plus on est riche. Dans La Quatrième génération, le narrateur regrette sans cesse « je n’ai rien à voir avec cette histoire », mais il insiste, répète, récapitule. Et si toutes ces figures fonctionnent très bien comme métaphores de l’introspection (on descend dans le temps par strates, arrêts, reprises), elles pointent, en alourdissant considérablement le rythme du film, la résistance d’un matériau qui ne se laisse pas transformer, désespérément imperméable qu’il est aux requêtes du narrateur (étranger au début, étranger à la fin).
C’est l’inverse qui se produit dans deux films, au dénouement opposé, mais traversés par une même intensité : Folles mémoires d’un caillou, de Mathilde Mignon et Une maison à Prague, de Stan Neumann. Le projet est a priori le même que celui de tous les films cités, celui d’une plongée dans le souvenir : une île, la Nouvelle Calédonie, où s’est suicidé un grand-père ; une maison d’enfance. Or, loin de la mélancolie programmée à laquelle on pouvait s’attendre (qui dit souvenir dit histoire déjà fixée, déjà jouée), les films vont s’écarter de leur projet initial et se laisser (sur)prendre au jeu du réel.
En suivant la trace d’un grand-père médecin dont il est dit qu’il savait tant écouter ses patients, Mathilde Mignon va à son tour écouter les personnes qu’elle rencontre sur son chemin, et se laisser détourner de sa quête. On a l’impression que la recherche d’une identité originelle, à la base de tous ces films de la mémoire, fait place ici à une dissolution de l’identité (la voix off, la présence bord cadre de la réalisatrice sont de moins en moins fortes, l’île de plus en plus « incarnée »). En abandonnant ce qui fondait au départ sa démarche, Mathilde Mignon finit par retrouver quelque chose de l’esprit de son grand-père. Elle disparaît, comme a disparu son aïeul, mais le souvenir a travaillé, malgré elle, dans les paroles recueillies. Paroles de croyance aux ancêtres, aux racines, aux lieux d’origine, soignant ou plutôt accompagnant la blessure originelle (le suicide du grand-père) dans des moments de cinéma d’une rare beauté (la cérémonie traditionnelle).
Le même principe gouverne Une Maison à Prague. Le film a beau être minutieusement construit et mis en scène, il n’en affronte pas moins les aléas du réel. Stan Neumann raconte les vieux démons qui hantent la maison (suicide du père, conflits familiaux) en ouvrant celle-ci aux raisons de l’Histoire, aux vents de l’extérieur. Les pièces et les étages jadis cloisonnés sont saisis dans leur continuité (portes ouvertes sur longs couloirs, escaliers, travellings passant d’une pièce à une autre), et le lien avec la ville est renoué, visible sous toutes les coutures. Surtout, la maison est racontée au travers de son passé, mais aussi au présent, via ses ultimes habitants. Grâce à ce dispositif, l’évocation du passé est sans cesse traversée du souffle des vivants. On pourrait même se laisser aller à penser que si, à la fin, la maison n’est pas louée (le film s’ouvre quasiment sur la rédaction de l’annonce de sa location) et reste entre les mains de la famille, c’est grâce à ce qui s’est joué dans le film. Car, au fond, il n’y a plus besoin d’ouvrir la maison au monde : de se débarrasser symboliquement d’un passé lourd à porter. Le film a pris en charge cette mise à jour, réglant les comptes (dans tous les sens du terme !) de la famille. Cette interpénétration finale du film et du filmé renforce le lien indissoluble qui attache le réalisateur à sa maison natale. Un lien qui serait presque cordon ombilical, tant la maison prend les allures d’un ventre maternel, un ventre qu’on a fouillé pour mieux renaître et se choisir une famille (la tante adoptée et non la mère biologique). La mémoire ne se dit pas sans ce qui en déjoue la fixité solennelle, apprêtée, mensongère. L’implication au présent du réalisateur (par le truchement de son cousin) a permis de reconstituer autrement les éléments du souvenir figé, et d’affirmer au final l’appartenance à une nouvelle famille, une nouvelle histoire qui peut recommencer.
Gaël Lépingle