Catégorie : Entretien

« Mettre en regard différents imaginaires »

Manon Ott et Grégory Cohen se sont rendus pendant quatre moussons sur les rives de la Narmada, en Inde. Suivant le cours du fleuve, leur film explore les différents imaginaires, panthéistes ou modernistes, qui y sont attachés.

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

On a l’impression que la nécessité du voyage préside au projet du film. Cette idée de descendre le fleuve Narmada était-elle l’idée de départ ?

En fait, l’origine du projet n’était pas tant l’idée du voyage – c’est un principe narratif qui est arrivé plus tard – qu’une recherche sur les mouvements sociaux indiens, dont celui de la Narmada. Nous nous intéressions à la construction des grands barrages, qui représentaient, dans l’imaginaire collectif, des symboles de progrès et de modernité. Dans les années soixante, Nehru disait qu’ils seraient « les temples de l’Inde moderne ». En réaction a émergé un mouvement de contestation de grande ampleur, parmi les plus importants en Inde. Il questionnait l’imaginaire économique derrière la construction des barrages et les déplacements de population qu’elle entraînait. La mobilisation a été très forte dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ; elle a même réussi à arrêter les constructions et faire partir la Banque mondiale du projet en 1993. Mais en l’an 2000, la Cour suprême indienne a ordonné la reprise des travaux, et le mouvement s’est essoufflé. Nous nous sommes rendus quatre années de suite en Inde, de 2007 à 2010. Nous avons rencontré les activistes du mouvement, le Narmada Bachao Andolan. Les grandes mobilisations étaient passées, mais la flamme de cette lutte brûlait encore. Ce sont les activistes qui nous ont donné envie d’aller sur place, de rencontrer les habitants, de comprendre ce que représentait ce fleuve pour lequel ils se battaient. La Narmada cristallisait, pour nous, différentes visions du monde en conflit. Nous voulions questionner les récits et les légendes que le fleuve nourrissait, les valeurs qui s’y rattachaient. Une des légendes qui revenait toujours était celle de la naissance du fleuve. C’est elle qui nous a donné envie de remonter aux sources. Avec le fait d’avancer sur le fleuve, vers l’estuaire, il y avait aussi cette image du temps qui passe, et peut-être aussi, plus symboliquement, l’image d’une société en marche.

Comment avez vous trouvé les archives qui apparaissent dans le film, et comment avez-vous décidé de les utiliser ? On a parfois l’impression d’un détournement, qui invaliderait leur discours moderniste. Pourtant les images conservent leur force d’attraction.

Nous avons passé des journées entières dans les sous-sols de la Film Division, où sont conservées les archives filmées du Ministère de l’Information.

Nous avons regardé tout ce qui concernait la construction des grands barrages et les grands projets de développement, une série de films qui étaient autant d’hymnes à la modernité. Nous avons trouvé ces films de Sandhu Sukdhev, un réalisateur des années soixante-soixante-dix, qui ont un côté très virtuose. Nous ne cherchions pas à instrumentaliser ces images ni à les caricaturer : ce sont des films de propagande, mais avec une vraie intelligence dans le langage cinématographique et une grande maîtrise technique. Par leur côté très discursif, très direct, ils pouvaient contraster avec notre travail, qui touchait quelque chose de plus immatériel, de plus fragile. C’était un bon moyen de mettre en regard différents imaginaires autour du fleuve. Nous voulions trouver une structure qui puisse permettre des résonances, des échos.

Le lien entre toutes ces images est le bruit de l’eau, qui est omniprésent. C’est un film qui s’écoute autant qu’il se regarde, il y a une véritable sculpture du son dans le film. Comment avez-vous construit l’ambiance sonore ?

L’élément liquide, les bruissements, les chuchotements nous ont permis d’incarner le fleuve, que nous voulions travailler comme un personnage à part entière : un personnage féminin, une déesse des légendes qu’on nous racontait. Le tournage en Super 8 a été une expérience très intéressante, qui nous a obligés à expérimenter de nouvelles manières de faire. Nous sommes partis avec Jocelyn Robert, un ami ingénieur du son, sur deux des tournages. On tournait alternativement la bande image puis la bande son. Au montage également, nous avons travaillé les deux matériaux de manière un peu séparée. Nous avons procédé par allers-retours et c’est ainsi que nous avons trouvé le film. Il y a beaucoup d’éléments narratifs apportés par le son, notamment ces chuchotements, cet univers aquatique, qui animent le fleuve. Sans le son, cette idée de personnification était trop théorique.

On a l’impression que l’alternance entre le Super 8 et les archives du gouvernement indien redouble la confrontation entre mysticisme contemplatif et modernisme triomphant…

Nous n’avons pas voulu traduire ce conflit de manière binaire. Il y a un rapport de force, différentes visions en présence, mais la situation est infiniment plus complexe. Le choix du Super 8 est arrivé petit à petit. Il y avait pour nous, dans ce parcours, l’envie d’expérimenter un rapport différent à la technique. Le support amenait dans la manière de filmer quelque chose de différent. Comme on partait avec beaucoup moins de bobines, il commandait un rapport au temps et à l’observation particulier.

Mais c’est avant tout la fragilité du support qui nous intéressait, en face d’archives techniquement très maîtrisées. Le Super 8 portait en lui-même un rapport à la fragilité, à l’évanescence. Cela nous paraissait intéressant, pour parler des traces et de la mémoire de ce fleuve, d’utiliser un support qui était plus artisanal et lui-même voué à disparaître. Cela faisait sens : le support rendait les enjeux de transformation et de disparition.

Au début du film, il y a cette idée d’un monde englouti : quelque chose de disparu et d’invisible à jamais, et qui n’existe que par la parole. Ça rappelle L’Atlantide ou la cité d’Ys…

Dans les années quatre-vingt-dix, il y a eu des centaines de village, et même une petite ville, submergés. Le film développe un peu cette idée d’un monde englouti, dont il reste quelques traces, quelques soupirs. En même temps, il y a toujours une histoire en train de se faire, la flamme d’une lutte encore vivante, même si cela devient beaucoup plus difficile car les travaux des barrages vont finalement se faire.

Le dernier plan montre une plage sur laquelle on aperçoit un arbre. Est-ce une image de résistance ? L’idée que, finalement, la nature et le peuple vaincront ?

Nous avions lu quelque part la phrase « les barrages seront les reliques du XXe siècle ». C’était cette idée que nous voulions travailler dans la dernière séquence. Quand nous avons tourné ce plan, on s’est tout de suite dit : « c’est le plan de la fin ! » Au montage, on s’est dit : « Jamais ce ne sera le plan de la fin ! » On a longuement discuté, car on trouvait le plan très intéressant mais trop symbolique. Finalement, le plan porte une certaine ambiguïté : on peut penser que la nature reprend ses droits, mais en même temps c’est un arbre fragile, à l’avenir incertain. Et, plus concrètement c’était la fin du voyage, l’endroit le plus loin où nous pouvions aller dans l’estuaire.

Propos recueillis par Bénédicte Hazé et Pierre Commault.

« En dehors de la maison, il y a le monde »

Depuis ses débuts, les États généraux du documentaire de Lussas ont été imaginés par des professionnels issus du cinéma documentaire. Aujourd’hui, le festival fait perdurer cette spécificité en confiant sa sélection « Expérience du regard » à des pairs. Pierre-Yves Vandeweerd, réalisateur, et Philippe Boucq, monteur, ont choisi soixante-huit films issus de la production documentaire francophone de ces trois dernières années.

Entretien avec Pierre-Yves Vanderweerd et Philippe Boucq

Comment est venue la proposition de programmation pour trois ans ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Tous mes films ont été montrés à Lussas ! Lorsqu’un festival suit un auteur pendant tant d’années, un lien fort s’installe… Il y a trois ans, on m’a donc proposé de reprendre la programmation “Expériences du regard”. C’était un moyen de prolonger cette expérience autrement.

Cette programmation se fait en binôme. Travailler à deux dans ce cadre, c’est presque comme co-réaliser un film : il faut partager plus qu’une même idée du cinéma ; or, il se trouve que Philippe a monté presque tous mes films. Nous sommes amis depuis longtemps, nous partageons un même ressenti, une même idée de ce que peut le cinéma. Je lui ai donc proposé de me rejoindre.

Quelle était la demande du festival par rapport à cette programmation ?

Philippe Boucq : Il faut qu’il y ait une part francophone dans la réalisation ou la production du film, et il y a cette idée que le maximum de réalisateurs soient présents ; mais sinon, le choix nous revient complètement.

Pierre-Yves Vanderweerd : À l’issue de la présélection, on reçoit trois cent, trois cent cinquante films par an. On se retrouve en mai et juin et on les regarde ensemble, on discute et on voit des lignes se dégager.

Philippe Boucq : C’était ma première expérience en tant que programmateur, et j’ai été assez étonné de la manière dont cela peut s’assimiler à une forme de montage : il y a un esprit d’ensemble à trouver, il faut agencer les films selon les séances pour voir quels films peuvent fonctionner ensemble.

Posez-vous des frontières claires à propos de ce que vous acceptez ou pas de sélectionner ? Je pense notamment à la production télévisuelle.

Philippe Boucq : On refuse les films qui s’apparentent au reportage, à un aspect plus didactique, explicatif. Mais à priori, on regarde le film pour ce qu’il est. Il se trouve que les films viennent rarement de productions télévisuelles, mais si cela arrive, tant mieux.

Quelle serait alors votre approche de la programmation ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Ce n’est pas une sélection d’excellence. Dans les films offrant une vraie proposition de cinéma, le réalisateur va au plus loin de ce vers quoi il veut aller : il est en vacillement, comme un funambule sur un fil. Ce qui crée la puissance, la force d’une œuvre, c’est ce vacillement. Les œuvres qui se présentent comme des rocs, qui se veulent inattaquables, et qui sont souvent les œuvres les plus consensuelles, sont-elles les plus intéressantes ? Nombre de films que nous programmons sont des films imparfaits, parfois fragiles, qui ne pourront jamais faire l’unanimité, mais où chaque spectateur pourra aller puiser, car elles sont uniques, et qu’elles nous posent question.

Durant trois ans, vous avez eu un aperçu de l’état du documentaire francophone. Avez-vous observé des tendances générales, des motifs esthétiques ou thématiques ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Attention, ce que nous recevons n’est qu’une partie de la production documentaire ! On y trouve un foisonnement, un désir de création chez les jeunes cinéastes. Mais on a parfois l’impression que certains documentaristes sont dans un repli frileux sur l’intime et la famille. C’est frustrant lorsque l’on sent par ailleurs qu’il y a une vraie capacité de réalisation. On a envie de dire : mais, en-dehors de votre maison, il y a le monde ! Beaucoup de gens, en revanche, préfèrent partir à l’autre bout du monde pour filmer le réel. Mais rares sont les films où les cinéastes prennent le risque de se questionner d’un point de vue politique aujourd’hui. Par ailleurs, pendant de nombreuses années, les enjeux du cinéma ont été définis par nos pères comme des enjeux éthiques, notamment la question de la juste distance. Bien entendu cette éthique est importante, mais il me semble intéressant, dans un film d’aujourd’hui, qu’un cinéaste soit prêt à transgresser cette distance, à se positionner d’une autre manière pour regarder l’intérieur des choses. Nous privilégions des objets cinématographiques où il y a une démarche, une pratique qui nous entraîne dans des zones d’inconfort en tant que spectateurs.

Cela pourrait aller de pair avec l’absence, malgré de nombreux sujets politiques et sociaux (l’immigration, par exemple) de réflexion sur ce qu’est la politique française et européenne, au sens de la politique : qu’est-ce qu’on fait, nous, ensemble ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Les gens sont en attente d’un autre rapport au monde. Et en même temps, la plupart d’entre eux sont dans une position de passivité : ils peuvent tenir ce discours, et le reste du temps, continuer à servir le système. C’est, en substance, ce que disait La Boétie dans Discours de la Servitude Volontaire : « je ne vous demande pas de renverser le régime, je vous demande d’arrêter de servir. Qui est prêt, aujourd’hui, à refuser de servir ? » On voudrait que ça change, et en même temps on n’est pas prêt à se défaire d’un certain confort. Nous avions déjà abordé cette problématique l’an dernier par le biais d’une réflexion sur l’engagement politique dans le cinéma documentaire, mais cette année cela nous est apparu de manière beaucoup plus évidente : est-ce qu’on peut être cinéaste du réel, sans être en prise avec l’état du monde ? On s’est dit : dans les films que nous recevons, quels sont ceux dans lesquels il y a une forme, une ouverture faite au spectateur pour se mouvoir au niveau du ressenti et de la pensée, mais aussi une capacité des cinéastes à sortir de leur réserve, à prendre des risques ? A partir de là, une réflexion esthétique et philosophique s’installe.

Dans la présentation de chacune de vos sélections, vous appelez de vos vœux une plus grande porosité entre le réel et l’imaginaire. Pourriez-vous nous dire pourquoi il vous semble important de franchir cette frontière entre le réel et l’imaginaire dans le cinéma documentaire ?

Philippe Boucq : L’imaginaire au cinéma, pour moi, renforce la réalité. L’émotion du spectateur, la sensibilité, le hors champ visuel et auditif permettent à chacun de projeter ses propres références, et de revenir avec plus de force au réel abordé. Par exemple, dans Le Pendule de Costel, l’alternance du noir et blanc et des images de la caméra vidéo du personnage participe de cette porosité. Qui énonce, qui reçoit ; avec quelle matière, avec quelle conscience ? Ce n’est aujourd’hui sans doute pas pour rien qu’on trouve une telle diversité de supports au sein d’un même film. Ce sont autant de réflexes intuitifs pour cerner quelque chose, ou en tout cas pour proposer des pistes de réflexion, et ne pas avoir une pensée qui serait dominante, mais justement susciter la réflexion et l’échange.

Pierre-Yves Vanderweerd : La question de l’imaginaire dans le cinéma du réel renvoie au final à la question de la vérité. Il n’y a pas une vérité : c’est la pluralité des vérités – celle du cinéaste, des personnes filmées, du spectateur – qui se retrouvent dissimulées derrière chaque vérité énoncée.

Vous êtes arrivés au festival à un moment où la production avait déjà basculé vers le numérique, avec les changements esthétiques profonds que cela provoque. Cela confère à l’utilisation de la pellicule, dans les quelques films concernés par vos sélections, une valeur nouvelle.

Pierre-Yves Vanderweerd : Inévitablement, dès lors que le cinéma en pellicule est devenu ultra-minoritaire, il peut donner l’impression qu’il réapparaît comme quelque chose de nouveau. La singularité des films tournés en pellicule tient moins à la rareté du support qu’à l’usage nouveau qu’on en fait. La manière dont les gens tournent en super 8 aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la façon dont ils tournaient à la grande époque du super 8 (cinéma familial ou expérimental) et c’est ça qui est intéressant.

Vous avez vous-même vécu cette mutation dans votre travail. Comment définiriez-vous les implications esthétiques de ce changement, à titre personnel ?

Pierre-Yves Vanderweerd : J’ai vécu l’inverse : j’ai commencé à filmer en numérique, puis j’ai tourné en pellicule ! Comme tout un chacun en numérique, ça tournait, ça tournait, et je revenais avec trente ou quarante heures de rushes. Du moment où j’ai tourné en pellicule, que ce soit en super 8 ou en 16, je revenais avec sept à neuf heures de rushes, en remarquant qu’il y avait beaucoup moins d’images inutiles. Personnellement, la pellicule m’oblige à une écriture dans le temps du tournage : je suis en état d’éveil. La super 8 a quelque chose de vibratile. On la tient comme une arme, à bout de bras : c’est l’expression du corps, l’intériorité du filmeur, qui se retrouve dans l’image. La pellicule sépare aussi le travail de l’image de celui du son. Il y a une tendance, surtout avec le numérique, à se contenter de très peu, c’est à dire du son synchrone un peu amélioré : un son directement en phase avec le réel. Dès lors qu’on travaille le son de manière asynchrone, on peut essayer de s’en détacher, et de l’affirmer comme une expression de son propre imaginaire.

Vous revenez beaucoup, dans vos présentations, sur la dimension politique de tout geste documentaire. Comment s’exprime-t-elle dans votre sélection ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Le geste du cinéma est un geste fondateur de sens. À un moment, pour faire naître du sens, il y a la nécessité d’une forme à inventer. On produit du sens pour amener des gens à ressentir autrement, à se positionner, à rentrer dans l’action. Le cinéma est nécessairement politique dans sa nature – et certains cinéastes, comme Sylvain Georges, assument cette dimension politique en l’investissant pour faire un cinéma de combat. Lorsque l’on sort de son confort, de sa réserve, et que l’on est de plain-pied dans le monde, alors la nécessité d’un acte de création s’impose naturellement.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Tom Brauner.

« Mon seul espoir, c’est mon charbon »

À la frontière amazonienne du Pérou, pour survenir aux besoins de sa famille, une femme produit du charbon dans un contexte économique implacable. Bénédicte Liénard et Mary Jiménez filment son labeur quotidien.

Entretien avec Bénédicte Liénard et Mary Jiménez

Le film se déroule à Pucallpa, à la frontière de l’Amazonie péruvienne. Qu’est ce qui vous relie à ce lieu ?

Bénédicte Liénard : Nous avons rencontré Théolinda, la grand-mère, et sa fille Nancy, les protagonistes de Sobre las Brasas, pendant qu’on tournait un autre film, D’Arbres et de Charbon, un film autobiographique dans lequel il y avait l’idée d’un appel à la forêt. Nous étions parties dans la forêt amazonienne et sur les rives de Rio Ucayali nous avons croisé Théodolinda se tenant en équilibre sur des planches. Une conversation s’est engagée. C’était comme si on s’était reconnues, comme un appel profond, inconscient.

Comment avez-vous procédé pour installer la complicité dans le travail avec les protagonistes ?

Bénédicte Liénard : Nous avons travaillé en commun. On leur disait « On va filmer telle situation, telle conversation », on posait la caméra et ils reproduisaient leurs dialogues quotidiens tout en entrant dans une dimension de jeu qui ne les dénaturait pas pour autant. Bien sûr, il fallait s’adapter, raccourcir certaines scènes : ils comprenaient très bien ces besoins. Ce qui les pousse, en fin de compte, à développer une interprétation de leur propre vie. Il faut préciser que, malgré ces exigences, cette remise en scène minimale, tout s’inventait au moment même au gré des événements ; et tout ne venait pas nécessairement de nous : par exemple, la grande scène de sudation, c’est Julio qui nous l’a proposée. Autre anecdote : un canard, un jour, est entré dans la maison, et on a décidé de l’inclure dans le film ; heureusement, c’était un merveilleux acteur, et quand on l’a filmé, il a refait exactement son entrée du matin. Ça n’a demandé qu’une seule prise, un plan-séquence avec une traversée de la maison. Donc, pour résumer, tout les moments du film ont été, originellement, vécus, puis par la suite transformés cinématographiquement.

Mary Jiménez : On avait bien vu que pour leur donner toute la liberté nécessaire et en même temps, ne pas les distraire avec des problèmes de mise en place par rapport aux mouvements d’une caméra, c’était beaucoup mieux d’avoir un parti pris de plans fixes. Cela permet d’avoir un minimum de problèmes techniques, assumés par une équipe elle-même minimale. Et à partir de là le film peut aller à l’essentiel, et tout montrer de la manière la plus simple qui soit.

Bénédicte Liénard : C’est en affirmant le cadre qu’on le libère. Les protagonistes, en reconnaissant le dispositif, sont plus libres de jouer avec.

Combien de temps a duré le tournage ?

Mary Jiménez : On les a vus une fois par an pendant trois ans, à chaque fois pour des périodes d’un mois et demi, deux mois. Le projet initial tournait autour de Théodolinda, cette grand-mère fabricante de charbon. C’est une véritable aventurière qui a été chercher de l’or, a côtoyé les terroristes et a eu des plantations de coca. Quand on est arrivées pour tourner le film, Théo avait les pieds brûlés et n’était pas au charbon. On ne savait pas qu’elle voulait quitter le village.

Donc vous avez changé d’héroïne en vous concentrant sur sa fille ?

Mary Jiménez : Oui. Pour les dossiers de financement, on doit préciser ce que l’on va faire. Mais ici, le film n’était pas écrit à l’avance, non programmé, et donc ouvert à tout ce qu’il y a de fluctuation dans le réel, l’aventure du tournage. Le véritable travail consiste, de toute façon, dans la rencontre, et la souplesse qu’elle appelle. La première fois qu’on a fait jouer Théo pendant les repérages, elle s’est exprimée comme dans les télénovelas parce que ce sont les seules références de jeu dont elle dispose. On lui a demandé du naturel, elle a compris, la relation a évolué. Un jour, elles nous ont demandé pourquoi on voulait filmer leur vie, on a dû leur expliquer qu’elles représentaient quelque chose d’inconnu en Occident, et même pour une large mesure en Amérique latine. On trouve de plus en plus d’images de peuples en lutte. Mais de ce type de labeur, il n’y en a aucune.

Vous montrez aussi une énorme solitude dans la lutte…

Bénédicte Liénard : L’argent est le sujet du film et la survie en est le thème. Dans le film Nancy dit « Mon seul espoir, c’est mon charbon. » Ces gens travaillent parfois trois jours sans manger, dans une chaleur écrasante. Ils sont écrasés par le capitalisme. Ce sont des fabricants de charbon de bois qui dépendent d’un grossiste, qui lui-même dépend du marché de Lima, qui est à son tour dicté par des instances économiques auxquelles eux ne comprennent rien ; à cela s’ajoute le fait que ce marché périclite à grande vitesse. Nancy ne savait pas compter. Dès qu’elle gagnait de l’argent avec un sac de charbon, elle se précipitait au marché pour acheter de quoi manger. Mais un petit indépendant doit épargner pour acheter ses matières premières. Comment tenir si tu ne sais ni calculer, ni faire une addition ? La grande solitude de Nancy vient aussi d’un manque d’éducation. On lui a acheté un crayon, une calculette et un cahier. On lui a donné des cours de mathématiques tous les soirs pour qu’elle puisse faire sa colonne de dépenses. Et la seule fois où on l’a vue en larmes c’est quand elle a compris qu’en fait elle ne gagnait rien.

Mary Jiménez : Nous pensons que quand les gens sont dans un film, même un documentaire, il s’agit d’un travail qui dès lors mérite salaire. On voulait les payer de deux façons : pendant le tournage, on leur donnait exactement ce qu’ils gagnaient par jour dans leur travail. Puis à la fin du film, on a donné de quoi financer un nouveau mode de production, à plus grande échelle.

Votre protagoniste principale rappelle Sisyphe. Il y a une dimension mythologique dans votre film.

Mary Jiménez : Le mythe est omniprésent là-bas. Au début du film, on parle de la légende du paujil, le poulet au sein duquel on va trouver la pépite et qui nous rendra peut-être riche demain. Théo nous a raconté une histoire extraordinaire, qu’on pourrait utiliser comme métaphore du capitalisme. Les américains sont venus avec un poulpe et l’ont lancé dans la rivière. Ce poulpe a grandi et a eu sept têtes puis s’est installé devant Pucallpa. Il a rongé les rives pour anéantir le village, mais les habitants l’ont dynamité.

Bénédicte Liénard : En fait il y a une érosion à Pucallpa. La ville, le port bougent, c’est vrai. Les américains ont essayé de faire un élevage de poulpes en eau douce dans le fleuve, c’est vrai. Mais pour elle, c’est le poulpe des américains qui mange la ville. Ces mythes sont des modes d’emploi, de lecture.

Mary Jiménez : Le film s’inscrit encore, malgré tout, dans le cadre de la pensée occidentale, il ne reflète pas encore la démesure de la pensée latino-américaine. Dans notre prochain film, nous allons aborder le mélange de nature, de chaleur et d’excentricité que l’on rencontre dans ce lieu.

Propos recueillis par Anita Jans

Sur-le-champ : le son

Collaborant aux États Généraux depuis 25 ans, Dominique Laperche assure cette année le bon déroulement de la diffusion des films dans la salle 3. Formateur en son au GRETA, il fournit aussi le festival en matériel de sonorisation. Quel est le travail nécessaire à une bonne diffusion du son dans les salles ?

Quel est votre travail pendant le festival ?

Dominique Laperche : Mon travail consiste à équiper une partie des salles en matériel de sonorisation, à préparer la diffusion des films – aussi bien en pellicule qu’en vidéo –, mais aussi à assurer l’enregistrement des débats, et si besoin la diffusion de la traduction simultanée.

Depuis 25 ans, les techniques ont beaucoup changé…

Oui, énormément. Avec la vidéo, il y a eu une période où on a vu arriver beaucoup de cartons VHS, ce qui était très encombrant. Maintenant, c’est le numérique. D’année en année, on voit malheureusement de plus en plus disparaître la pellicule.

Le son est-il meilleur en pellicule ?

Ça dépend ; en passant au numérique, il y a parfois des sons remasterisés qui ont perdu leur couleur. Je suis un nostalgique du son optique. Il s’agit un peu de la même différence qu’entre un disque vinyle et un CD : le son numérique est plus compressé.

Quel est le type d’installation présent dans les salles ?

Toutes les salles sont équipées en stéréo. Sauf la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente et qui est équipée en 5.1 : le son de la copie est réparti entre six canaux différents  qui correspondent à autant de places pour les enceintes dans la salle. On ne reçoit que très peu de films dans ce format, rarement utilisé en documentaire. Si c’est le cas, ils sont programmés en salle 1.

Comment se passent les essais avec les réalisateurs ?

Normalement, il n’y a pas besoin de retouches particulières. Si la copie n’est pas finalisée, si on nous signale un problème, par exemple de saturation, on va repérer le passage avec le réalisateur et on prévoit d’agir pour intervenir à ce moment-là.

Le réalisateur nous indique aussi le niveau sonore qu’il désire. Il y a deux ans, Stefano Savona voulait par exemple que le volume des slogans dans son film Tahrir soit poussé au maximum supportable.

Une fois, pendant qu’on faisait des essais sur un film, un petit monsieur est venu s’asseoir dans la salle. Je lui ai dit qu’il devait revenir plus tard. Il a répondu que ça l’intéressait : c’était lui qui avait fait les captations ! Il s’agissait de Bruno Monsaingeon, un réalisateur de documentaires sur des musiciens classiques, notamment Glenn Gould. Il retrouvait dans la salle le son qu’il avait enregistré et était très content de la diffusion. De la part d’un réalisateur et grand musicien classique comme lui, ce compliment fait toujours plaisir !

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

Sur-le-champ : la régie copie

L’équipe de la régie copie travaille depuis trois mois à Lussas. En amont des projections, Pascal Cathelan, Souliman Schelfout, et Catherine Konaté sont chargés de se procurer les copies des films programmés durant le festival et de s’assurer de leur bon fonctionnement. Ils rassemblent également les informations qui apparaissent dans le catalogue.

Comment obtenez-vous les copies ?

Cela dépend. Beaucoup de films viennent d’institutions comme les cinémathèques. Pour Expériences du regard, ce sont le plus souvent les réalisateurs eux-mêmes ou leurs maisons de production qui nous fournissent les copies. Pour les films distribués en salle, on traite avec des distributeurs. Parfois on peut rencontrer des difficultés : cette année il ne restait que deux copies 35 mm d’Ainsi s’envole la fleur maigre de Paul Meyer, « sanctuarisées » à la Cinémathèque française et à la Cinémathèque de Belgique. Ils ne voulaient pas les sortir, et on ne disposait que d’une VHS de mauvaise qualité. On a découvert que la veuve du cinéaste en possédait une, dont elle nous a transmis une version DVD.

Sur quels supports recevez-vous les copies ?

On récupère beaucoup de fichiers HD, un peu de 35 mm, pas mal de 16 mm, et toute une déclinaison de formats sur cassettes HDcam, Betanum. Il y a parfois plusieurs supports pour un même film, qu’on essaye durant les tests avec les réalisateurs, qui ont tous des desiderata spécifiques. Lorsqu’il ne s’agit pas d’un fichier numérique, l’acheminement des copies peut s’avérer problématique. À l’occasion d’une programmation autour de la Russie, on a dû garantir aux douaniers qu’il ne s’agissait bien que de films. Ou alors les transporteurs perdent les colis. L’an dernier, à la veille d’une projection, en regardant le numéro de suivi du colis de la copie, je me suis rendu compte qu’il a été envoyé en Italie. Finalement le fichier a été transmis par internet et la projection a pu avoir lieu à temps.

Quelles ont été les transformations dans la manière de gérer les copies ?

Les fichiers numériques remplacent de plus en plus les cassettes. La masse de travail augmente, mais on gagne en souplesse : on peut intervenir sur un fichier, pas sur une Beta.

Comment négociez-vous les droits ?

Parfois, celui qui prête ou loue la copie n’est pas celui qui possède les droits. Cette année pour Histoire de doc il fallait qu’on négocie d’abord avec la cinémathèque les frais de location, ensuite avec les ayants droit de chaque film. Souvent, on essaie de faire comprendre à ces derniers que c’est une chance pour le film d’avoir une seconde vie. L’an dernier pour la rétrospective pays baltes le personnel des archives locales nous communiquait leurs numéros, et certains ignoraient complètement qu’ils étaient ayants droit. On les appelait au téléphone : « Vous pouvez vérifier dans votre cave si vous n’avez pas une bobine ? »

Souvent ce n’était pas le cas, et on devait revenir vers les archives qui nous répondaient que finalement ils possédaient bien un fichier mp4. Ça se résout souvent comme ça : des détours sinueux pour revenir au point de départ.

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

« Un certain lyrisme »

Histoire de doc se penche cette année sur la Belgique à travers plusieurs grandes séances thématiques introduisant aux nombreux genres et tendances qui dessinent, par leur diversité, la singularité de ce cinéma documentaire. Kees Bakker et Serge Meurant reviennent avec nous sur cette programmation à deux mains.

Entretien avec Kees Bakker et Serge Meurant

La première chose que met en lumière votre sélection, ce sont les accointances de l’avant-garde documentaire avec les autres arts. Est-ce une spécificité belge ?

Kees Bakker : Non, cela a eu lieu partout. En 1930 a lieu à Bruxelles le deuxième congrès international de cinéastes indépendants, où l’on retrouve des grands noms de l’avant-garde : Joris Ivens, Jean Vigo, ainsi que des documentaristes belges – Storck, Dekeukeleire. On y parle explicitement de ce rapport entre l’avant-garde qui secoue la totalité des arts et le documentaire qui est alors entrain de naître. Il y a une volonté de liberté, celle de se dissocier des systèmes de financement du cinéma avec acteurs, qui pousse paradoxalement les cinéastes à adopter des démarches plus proches de celles de la musique, de la photographie, ou de la peinture, que de celles du cinéma de fiction.

C’est passionnant du point de vue de la naissance du documentaire : aujourd’hui, on aura tendance à assimiler le cinéma documentaire au journal télévisuel. Or à l’origine il y a d’abord le souci d’une interprétation artistique à travers un regard sur le réel, dont on discute abondamment durant ce congrès.

La proximité avec ces autres disciplines se manifeste par ce genre très spécifique qu’est le film sur l’art. Mais voit-on réellement une influence de l’art belge, notamment pictural, sur la forme des films ?

Kees Bakker : On retrouve cela dans Symphonie Paysanne par exemple : un défilé de tableaux, une caméra très consciente de la façon dont il faut filmer les paysages et les personnes.

Serge Meurant : Ou, pour rester dans le cinéma de Storck, dans la manière dont ses films sur l’art vont explorer l’espace des tableaux, passant de l’un à l’autre sans jamais donner à voir le cadre, inventant un procédé cinématographique pour prolonger l’œuvre.

Plus indirectement, l’influence de l’art se ressent dans la réduction du commentaire au minimum. On donne à voir, mais on ne donne pas de leçon, et la plupart des films contournent la voix-off. Combattre pour nos droits serait peut-être la seule véritable exception : c’est un film militant, qui s’affirme comme tel. Enfin, il faut tout de même préciser que l’école de peinture belge est plus qu’une influence, c’est une référence culturelle. S’il y a eu tellement de films d’art ou d’artistes en Belgique, c’est justement parce que c’est là qu’on trouvait des commanditaires.

Les commanditaires d’œuvres d’art sont devenus des commanditaires pour les films ?

Serge Meurant : Oui. C’est un point dans la programmation qui me semble important : jusqu’à la création de commissions d’avance sur recettes, c’est à dire la création de deux communautés, francophone et néerlandophone, les cinéastes devaient travailler à la commande.

Parmi ces films de commande, les films coloniaux remettent sur la table les questions que soulevait le cinéma de propagande lors des précédentes éditions.

Serge Meurant : Idéologiquement, les commentaires de ces films me font hurler. Mais à partir de quel moment peut-on considérer qu’un film de commande est un documentaire, tel que nous le concevons aujourd’hui, c’est à dire avec un regard d’auteur ? C’est une vraie problématique : dans ces films, malgré tout, il y a à certains moments un vrai regard de cinéaste (chez Dekeukeleire par exemple). Et de ce cinéma colonial sont aussi issus des cinéastes ethnologues, comme De Heusch.

À travers la programmation, on est surpris de l’influence modérée du cinéma direct sur le documentaire belge.

Kees Bakker : Peut-être justement parce qu’il était moins dogmatique que certains films du cinéma direct ! Ces films existent cependant, mais je ne les ai pas retenus, car ils étaient moins intéressants. Quand est réalisé ce film fondamental qu’est Déjà s’envole la fleur maigre, qui détourne la commande qui lui a été faite, on est en 1960, en plein cinéma direct. Et c’est pourtant une œuvre qui reste totalement debout face aux nouvelles technologies permettant le cinéma direct, et qui ont envahi le documentaire. Cela lui donne un certain lyrisme.

Serge Meurant : Un certain lyrisme, oui. Le cinéma direct existe autrement : la RTBF a joué un rôle formidable dans les années soixante avec de grand reportages qu’on n’a pas montrés ici, sur le Chili, sur toutes sortes de sujets. Ce sont des films qui tenaient en partie du reportage, mais faits avec une grande honnêteté, une grande probité. Un cinéma d’intellectuels, dirais-je. Mais le cinéma direct n’existe pas qu’à la télévision : à partir du moment où on a eu des formes cinématographiques qui relèvent du journal intime, comme chez Lehman, c’est du cinéma direct. Et la vidéo, à son apparition, en prend en quelque sorte le relais…

Une autre tendance du documentaire belge, c’est ce cinéma social et ouvrier, militant parfois, qui est le théâtre d’évolutions complexes.

Kees Bakker : C’est la filiation la plus claire qu’on peut retracer à travers l’histoire du documenaire belge : des films de Storck à Déjà s’envole la fleur maigre, jusqu’aux films de Michel et des Dardenne.

Serge Meurant : Les films sur la grande grève de 1960 sont pourtant peu nombreux. Voici un événement qui aurait dû susciter beaucoup plus de films et qui, jusqu’aux livres d’Histoire, est quasiment passé sous silence. Plusieurs raisons à ça : c’est un conflit qui n’a pas abouti, qui a tourné vers le régionalisme wallon… Le cinéma documentaire l’a donc surtout exploré à rebours, en s’interrogeant sur ce qu’on peut déduire de ces évènements pour le présent. En mettant côte à côte le film de Buyens (1962) et celui des Dardenne (1979), on retrace ainsi une chronologie qui aboutit à la dissolution de la classe ouvrière, qui isole les individus, et aux fictions des frères Dardenne, où les personnages sont seuls.

Kees Bakker : La résistance collective est devenue une résistance individuelle.

Serge Meurant : En passant à la fiction, les thématiques des Dardenne perdurent, mais la forme de leurs films change radicalement, et ce changement est celui d’un rapport différent à la mémoire : à un moment, ils ont décidé de ne plus commémorer. De ne plus ramener à chaque fois des éléments de la mémoire, mais de parler du présent et du futur.

Votre programmation donne une place importante à Storck, qui traverse presque toutes les tendances ayant marqué l’Histoire du documentaire belge.

Kees Bakker : Nous voulions surtout donner à voir le lien entre Storck et les autres cinéastes : c’est le socle à partir duquel nous avons construit le programme. Parce qu’il est le pionnier de chacun des différents types de documentaire belge, mais aussi à cause de son approche propre : le regard qu’il a pour les gestes, le petit détail, les éléments, cette façon de donner un rendu du réel, de le rendre palpable.

Étant donné la diversité de ses films, il est difficile de saisir ce qui pourrait caractériser son style.

Serge Meurant : Son style, c’est son acharnement à filmer, toute sa vie, même durant l’occupation. Et, par là-même, sa souplesse d’adaptation à son sujet. Évidemment, lorsqu’on met côte à côte Maisons de la misère (un documentaire social) et Symphonie paysanne (une glorification du monde paysan réalisée pendant la guerre), on sent bien que quelque chose ne va pas, et que ce désir de filmer envers et contre tout pose problème… Dans Symphonie paysanne, il manque un hors champ.

Kees Bakker : Ce n’est pas une continuité de style qu’on peut trouver dans ses films, mais justement une diversité de styles qu’il a déployée, plus ou moins par contrainte, mais aussi en raison d’une richesse qu’il avait en lui. C’est intéressant, à travers cette programmation, de tracer des passerelles pour montrer qu’il y a beaucoup de graines du siècle documentaire qui ont été semées à la fin des années vingt, liées seulement à deux ou trois cinéastes (Storck et Dekeukeleire, surtout).

Les films de la programmation abordent peu le sujet des tensions entre Wallons et Flamands, et les films flamands sont d’ailleurs rares. Est-ce une réalité de la production ?

Serge Meurant : C’est une question qui est apparue après les grèves de 1960 avec l’apparition d’un régionalisme wallon. Si on avait choisi des films flamands, on aurait peut-être davantage rencontré le sujet.

Kees Bakker : Et n’oublions pas que Storck est flamand ! Les films flamands existent, on ne peut pas vraiment parler de déséquilibre : il y a des pôles de production en Flandres qui sont très actifs, même si c’est plus récent. Mais ça ne pouvait pas être un critère de sélection, et même si nous avons remarqué ce déséquilibre au final (ce n’est pas le seul : il n’y a pas de réalisatrices, par exemple), nous avons préféré rester sur nos choix.

Comment pourrait-on définir la spécificité du documentaire belge aujourd’hui, au terme de cette Histoire ? Par la diversité de sa production par exemple ?

Kees Bakker : Il y a certes une prolifération du documentaire à présent en Belgique, on en voit d’ailleurs beaucoup à Lussas. Mais c’est dangereux de vouloir en définir les caractéristiques, car on verse très vite dans les généralisations.

Serge Meurant : On peut tout de même dire que cette identité tient à l’existence des ateliers. Ils apparaissent dans les années soixante-dix, et favorisent la production de films à petit budget, la production de premières œuvres, et les films échappant au formatage de la télévision. Notre sélection couvre avant tout la période qui précède la création des commissions d’aide, dont l’apparition amène un changement : ce qui disparaît avec elle, c’est le phénomène du film de commande. Avec ses pires inconvénients (les films coloniaux), mais aussi la débrouillardise ayant amené des formes aussi singulières que le film sur l’art, le film ethnographique, la vision du détail, l’absence de voix-off, et ce goût des structures poétiques.

Propos recueillis par Tom Brauner

« Je voulais faire un film sur les gens qui se perdent »

Dans Dormir, dormir dans les pierres, Alexe Poukine (ancienne du Master documentaire de Lussas) évoque son oncle Alain, dont elle ne savait rien ou presque jusqu’à ce qu’elle apprenne sa mort dans la rue il y a quelques années. Sur ses traces, elle a rencontré Joe et Bart, qui survivent au présent sur le pavé, et les a filmés pendant trois ans.

Entretien avec Alexe Poukine

Votre film entremêle deux matériaux distincts, issus de deux tournages différents : l’histoire de votre oncle, Alain, mort dans la rue, retracée par la parole de plusieurs membres de votre famille, et celle, au présent, de Joe et Bart. Par quoi avez-vous commencé ?

Par tourner Joe et Bart. Clairement. Parce que c’était plus simple. Le moins douloureux je suppose, le moins complexe. J’ai mis un an à les trouver. Je voulais deux hommes qui vivent ensemble, et qui puissent verbaliser. Je voulais qu’on puisse entendre la réalité de leur vie, même si le film est beaucoup plus doux que la vérité. J’ai donc cherché deux personnes qu’on puisse écouter. J’ai sillonné Paris, en long, en large et en travers, j’ai fait du bénévolat, bu du vin avec des SDF… Pour finalement trouver Joe qui habitait à trois rues de chez moi. Je les filmais beaucoup, j’allais aussi les voir sans caméra. Le tournage a duré trois ans. Sur 80 heures de rushes, je crois que j’ai soixante-cinq heures avec Joe et Bart. J’ai été un peu happée par eux sur le tournage. Le fait qu’ils soient vivants, en chair et en os, a aspiré le film.

Pourtant, le départ du film, c’était mon oncle. Mais pour moi, c’était compliqué de demander à ma famille de parler, ils sont plutôt taiseux et l’histoire d’Alain était taboue. Ma grand-mère a commencé par refuser le projet, mon père m’évitait. Je ne voulais pas simplement faire un film de famille, mais aussi un film sur la réalité de la rue, sans expliquer par A+B comment on tombe dans la rue, parce que si on le savait, personne ne tomberait. Je voulais avoir le portrait en creux de quelqu’un qui est déjà mort, et le portrait de deux personnes qui essayent de ne pas mourir. C’était l’idée de départ.

Le passé de votre oncle et le présent des deux hommes dans la rue, c’est quelque chose que vous aviez écrit ?

Oui, je voulais que le présent des uns résonne avec le passé de mon oncle. Que par le montage, on puisse se dire que Joe et Bart sont forcément les frères, ou les fils, ou les pères de quelqu’un. Et aussi, que grâce à leur vie à eux, on puisse se dire que leur quotidien aurait pu être le destin d’Alain. Je suis allée là où Alain a vécu, et j’ai rencontré un bénévole du Secours catholique qui l’a connu : il m’a raconté que tous les matins il lisait Le Monde, en disant qu’il voulait avoir des nouvelles du monde. J’espère que sa vie a ressemblé à celle de Joe et Bart, qui sont très cultivés. D’une certaine façon, Joe et Bart répondent à mes questions, quant à toute la partie que je ne connais pas et que je ne connaitrai jamais de la vie d’Alain, toute la vie qu’il a eu après nous (la famille). Je ne sais pas si c’est une forme de recueillement, mais c’est une façon de faire un deuil, pour moi. Et c’est aussi pour ça que ma famille a accepté d’être filmée : pour qu’ils sortent de la douleur et de la culpabilité.

Certaines séquences sont déconnectées des personnages, témoignent d’une réalité plus large…

Il y avait le film d’origine, qui était un film sur ce qu’on fait de nos vies, un film sur les gens qui se perdent. Mais le côté ethnographique m’intéressait également, en raison de mes études : le bus, le métro, les centres d’hébergement d’urgence (où il est très compliqué de tourner), les trucs de tous les jours, les réseaux, les astuces. Je voulais qu’on voit la confrontation entre le monde « normal » et ces gens, en se disant que nous pourrions être à leur place.

Certaines choses sont difficilement filmables, le milieu est très violent. Mais je ne voulais pas créer du rejet. Politiquement, mon film est donc un peu compliqué, parce qu’il est reste assez doux. Par exemple, au Centre d’hébergement de Nanterre, je n’ai presque rien filmé. Je montre juste un écran de surveillance. Parce que tu ne peux pas filmer : les cafards, le sang, et 250 personnes hurlant.

On sent que Joe et Bart ont envie de vous introduire aux petits trucs de la rue, une envie de jouer presque, comme dans ce plan où Joe lance à Bart : « Vas t’en travailler, clochard de merde ! »

Ce n’était pas joué du tout ! Le monteur et moi, on a mis ce plan parce que Joe est quelqu’un de très drôle, qui adorait raconter des histoires, on voulait montrer sa personnalité. Mais je pense en effet que Joe avait envie également de nous laisser quelque chose. Parfois, j’arrivais sans la caméra, et je sentais qu’il avait envie que je la prenne. Je pense que le film, c’était aussi une certaine façon pour lui de laisser une trace. C’est ce qu’il dit dans le film : moi, quand je mourrai, il y aura plus personne, en deux semaines, je serai complètement oublié, ce sera comme si je n’avais pas vécu. Certaines personnes à qui j’ai fait voir le film en cours de montage m’ont dit que je ne pouvais pas garder cet échange entre nous, mais pour moi, il raconte aussi quelque chose de ma place. De mon embarras. Parce que tu ne peux pas sauver quelqu’un. Et c’était la même chose pour ma famille vis-à-vis de mon oncle. Avec Bart, c’était autre chose, il y avait beaucoup d’esbroufe dans nos rapports. La caméra était un faire-valoir social pour lui, une manière de se démarquer des autres.

Le film va très loin dans la figuration de la mort. Pourquoi ?

La mort a toujours été très présente dans le film. Pour moi, il y avait une violence que je voulais affronter, je voulais refaire le chemin d’Alain. Et il y avait aussi une idée un peu théorique : dans la rue, tu n’as plus de place, plus d’identité, tu n’es plus personne. Une fois que tu es mort, on te réattribue une place, on cherche ton nom. C’est une réinsertion post-mortem. Le dernier moment de sociabilité de quelqu’un, c’est son enterrement. Pour moi, c’était une façon d’aller jusqu’au bout de l’histoire, de clore le film. Car l’enjeu même du film était de clore cet événement.

Le titre est énigmatique. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai eu longtemps l’idée d’un titre inspiré de Céline auquel j’ai dû renoncer. Un jour, Chantal Steinberg, la directrice de formation de Lussas, m’a fait découvrir un recueil de poèmes de Benjamin Perret qui s’appelle Dormir, dormir dans les pierres. J’avais mon titre ! Il y avait deux compréhensions possibles : être poussière, redevenir poussière, et en même temps l’inconfort, celui de la vie dans la rue. « Un titre à coucher dehors » a dit un spectateur de Lussas.

Propos recueillis par Antoine Raimbault.
Merci à Bénédicte Hazé.

« Une ethnographie expérimentale »

1971-74 (I am in Mozambique) d’Andreia Sobreira a été produit et monté par Nuno Lisboa pour l’École Supérieure d’Art et de Design de Caldas da Rainha. Il est projeté à Lussas avec deux autres films : 48, de Susana de Sousa Dias, et Le Passeur de Filipa César. Trois films qui évoquent la période de la dictature. Trois films très différents, même s’ils sont tous constitués de témoignages. Les deux derniers racontent les mécanismes de répression sur les corps et les consciences, le climat de peur qui régnait alors au Portugal. 1971-74 ressuscite au contraire les souvenirs d’une guerre coloniale à travers une série de photographies que commente, en voix off, un ancien radiotélégraphiste de l’armée portugaise, alors engagée dans la répression des mouvements indépendantistes.

Entretien avec Nuno Lisboa

On pourrait voir 1971-74 (I am in Mozambique) comme l’envers du film de Susana de Sousa Dias, où la parole est à ceux qui ont été photographiés par le pouvoir. Ici, la parole est donnée à celui qui était du côté de l’appareil photo. Comment voyez-vous le lien entre les deux films ?

1971-74 (I am in Mozambique) est un film très différent de 48, qui développe un vrai travail d’histoire. Susana de Sousa Dias entame un projet énorme ; il s’agit presque de construire une archive de la mémoire de la dictature, qui a été refoulée pendant quarante ans. 1971-74 est moins clair par rapport à la position de celui qui parle. Certes, il est de l’autre côté de l’appareil photo. Il ne faut pas confondre les deux côtés, les opprimés et les oppresseurs. Mais il y a quand même une zone grise qu’il faut interroger. Cet ancien soldat, il me semble qu’il n’a pas résolu sa propre expérience. C’est quelqu’un qui a passé beaucoup d’années dans un silence complet et, à partir d’un moment, il a commencé à parler. Son témoignage est comme une histoire, qu’il a dû répéter beaucoup de fois à sa fille, la réalisatrice. Mais il ne raconte pas seulement son expérience passée. Il décrit les images en même temps que nous les voyons. Lui aussi est un spectateur et, la plupart du temps, il parle au présent.

Pour cette projection à Lussas, on a ajouté un second titre : « Je suis au Mozambique ». C’est la première phrase qu’on entend dans le film, et c’est le titre qui convient. Pas « 1971-1974 », qui est un titre équivoque, qui réduit l’expérience de la guerre à ce laps de temps. La véritable expérience continue jusqu’à aujourd’hui. José Sobreira, qui commente la série de photos qu’il a prises lors de son service au Mozambique, désigne ses ennemis de l’époque avec une palette d’expressions très différentes : certaines datent de la guerre, d’autres sont plus récentes ; quelques unes sont inventées par lui, d’autres sont des expressions officielles qui appartiennent à l’époque. C’est tout le paradoxe de la mémoire. Ces contradictions, ces évitements, même le rythme de sa parole, sont aussi importants que ce qu’il dit. Mon travail en tant que monteur a été de ne pas cacher ces hésitations.

Comment est né le projet du film ?

J’avais demandé à mes élèves, dans le cadre d’un cours, de travailler autour de la mémoire des images. Andreia m’a proposé de travailler sur la collection de photos de son père, qu’il avait prises pendant la guerre. Elle pensait déjà lui faire commenter ces images en voix off.

Je ne suis pas intervenu sur son film jusqu’à la projection des étudiants. Et là, j’entends la voix de cet homme. Je comprends immédiatement que ça donne un film. Et en même temps, je me dis qu’Andreia n’arrivera peut-être pas à en trouver la forme finale.

Il fallait une structure plastique et narrative plus équilibrée. J’ai commencé à écrire des suggestions pour Andreia. Mais l’envie est devenue trop forte : peu de temps après j’ai commencé à monter. C’était la première fois que j’intervenais dans le travail d’un étudiant. À partir de là, une relation de travail et de confiance s’est établie entre nous.

La voix de José Sobreira, le père d’Andreia, garde tout au long du film un rythme relativement rapide. Dans quelle mesure êtes-vous intervenu au montage sur l’enregistrement de ses commentaires ?

Ce sont les enregistrements sonores qui ont demandé le plus de travail. Andreia et son père ont fait différentes prises de son. Ils ont répété, recommencé. Bien que le témoignage semble être dit en une seule fois, la bande-son est le résultat de cent vingt fichiers sonores différents, qui proviennent de plusieurs prises. Dans ces prises, il n’y avait pas trois secondes de silence à la suite. J’ai essayé d’insérer des pauses dans la voix, mais très vite j’ai décidé de ne pas le faire, parce que c’était une fausse dramatisation.

En tant que monteur, j’ai cherché une distance critique minimale par rapport à ce qu’on voit et ce qu’on entend, sans pour autant trahir le film qu’Andreia voulait faire. Elle connaît très bien les histoires que son père raconte pour la caméra. C’est parfois elle qui lui demande de rajouter des détails qu’il élude. À deux reprises, on peut entendre brièvement sa voix. Lorsqu’on voit la photo de l’hélicoptère qui évacue les cercueils, ou les très jeunes prostituées africaines, il tente d’éviter le sujet, mais elle insiste. On revient alors à la photo et la séquence se répète. Garder ces répétitions permet de montrer la difficulté de l’ancien soldat à aborder certains sujets.

La volonté pédagogique du narrateur est très forte. Il ne cesse d’expliquer tout ce qu’il suppose que le spectateur ignore, désigne certains éléments dans l’image, et cherche visiblement à s’exprimer comme un conférencier. On dirait une sorte de guide touristique, qui englobe à la fois la guerre, décrite très concrètement, mais aussi la faune, la flore, ou le folklore du pays.

Il faut préciser que José Sobreira s’est engagé volontairement, comme beaucoup de jeunes hommes. Ils avaient passé toute leur jeunesse dans les petits villages d’un pays isolé du reste du monde, et cherchaient de l’aventure, de l’exotisme : brutalement, ils se retrouvent au beau milieu de la jungle avec des animaux, des plantes inconnues, et des ennemis qui sont la plupart du temps invisibles. Il y a là un côté complètement surréaliste, et j’espère que le film parvient à l’exprimer dans le collage d’images, dans les rapports entre l’image et le son. En fait, les photos sont peut-être une façon de s’approprier les lieux, les personnes. C’est un repérage, un trajet touristique, de l’ethnographie expérimentale.

Propos recueillis par Pierre Commault

Microcosme

Dans un immeuble de Bucarest, Charlotte Grégoire et Anne Schiltz dressent une série de portraits qui composent un tableau de la société roumaine. Autour de moments de vie quotidienne, les habitants se confient et reviennent sur la période communiste. Entre rejet et nostalgie, un lien se tisse avec la situation actuelle de la Roumanie.

Entretien avec Anne Schiltz

Concernant la genèse du film, comment vous est venue l’idée de concentrer votre regard sur un immeuble de Bucarest en particulier et qu’a-t-il de singulier ?

Nous avions fait un premier film en Roumanie en milieu rural et nous avions envie de continuer à y travailler mais en changeant de contexte. Nous avions comme idée de travailler sur la société roumaine urbaine sans trop savoir comment au début.

Nous sommes donc allées à Bucarest où nous avons été très impressionnées par la densité de l’habitat et des blocs d’immeubles. Très vite, nous nous sommes dit qu’il serait intéressant d’y rentrer pour comprendre comment la vie était organisée derrière ces façades assez grises, très hautes. Cela a été le point de départ du film.

Nous avons alors rencontré des amis anthropologues, urbanistes, qui nous ont expliqué la ville. Nous avons parcouru beaucoup de quartiers et finalement, comme toujours, le choix de cet immeuble a été un peu un hasard. Nous avons eu, très vite, un bon contact avec l’administrateur et nous nous sommes décidées pour ce bloc-là qui est dans un quartier résidentiel, assez vert, classe moyenne si l’on peut dire.

Il y a cependant une vraie diversité sociale et générationnelle dans cet immeuble, que nous avions envie de saisir. La diversité sociale est très caractéristique des immeubles à Bucarest et c’est un héritage du régime communiste. Évidemment la diversité générationnelle nous intéressait aussi sauf que les jeunes étaient beaucoup moins disponibles que les personnes âgées. Ils sont donc moins présents dans le film.

L’idée était de toucher à quelque chose qui dépasse cet immeuble et ses habitants pour parler de la situation actuelle en Roumanie, de la manière dont les gens interagissent, s’organisent en collectivité ou non et sont touchés par tout ce qui se passe aujourd’hui. L’immeuble jouait un peu le rôle de microcosme.

On a l’impression que les personnages jouent un peu de votre présence. À l’image en tout cas, ils s’en amusent quand une autre personne rentre dans la pièce. On sent qu’une vraie relation s’est nouée entre vous et les différentes personnes du bloc. Est-ce que cela a pris du temps ? Était-ce une volonté de votre part de la mettre en scène ?

Nous voulions être très proches des gens, rentrer dans leur quotidien, dans leur appartement, dans leur vie. Il fallait avoir leur confiance et pour cela nous avons passé du temps avec eux, sans filmer. Trouver un endroit où loger dans l’immeuble était une condition nécessaire pour faire le film. Nous avons séjourné quatre fois deux semaines dans le bloc, jour et nuit.

Faire entrer cette relation dans le film était un choix et une contrainte en même temps. Nous avons tourné à deux, avec un dispositif technique très réduit : Charlotte à l’image et moi au son. Les espaces étaient très exigus et on sent forcément notre présence à l’image. Pour rester cohérentes au montage, nous avons fait le choix d’accepter ce dispositif, d’en assumer les conséquences concernant la qualité des images, avec parfois une perche dans le cadre par exemple. Il s’agissait aussi de clarifier notre statut, c’est pour cela que nous avons conservé les séquences où les gens parlent de nous et où nous sommes présentes à travers leur parole.

Dans de nombreuses séquences, nous voyons le paiement des charges locatives qui sont l’occasion de disputes et de brouilles. On y aperçoit aussi les différents niveaux de responsabilité des habitants de l’immeuble. Quel était l’intérêt de montrer ces moments où les individus ont parfois du mal à s’intégrer à cette gestion collective de la vie de l’immeuble ?

Ce fonctionnement est commun à tous les immeubles, du moins à tous ceux que nous avons visités. Les gens viennent payer un administrateur du bloc qui peut être un habitant de l’immeuble ou quelqu’un qui fait ça pour une société. Mais dans tous les cas ils se rencontrent une à deux fois par mois pour venir payer cash les charges. Ce qui nous a intéressé c’est qu’il s’agit d’un moment de vie collective. C’est un des rares moments où les gens se rencontrent vraiment. Et bien sûr, comme il y est question d’argent, il y a des tensions. Certains, par exemple, s’aperçoivent qu’ils doivent payer plus parce qu’on a décidé de faire des réparations ou autre chose. Et c’est dans ces moments-là qu’on peut se rendre compte que beaucoup n’arrivent pas à joindre les deux bouts. Certes la situation n’est pas la même pour tous mais dans l’ensemble, elle reste difficile.

Lorsque vous entrez dans l’intimité des gens, dans leur appartement, c’est souvent pour eux l’occasion de parler du passé de la Roumanie et de la période de Ceaușescu, avec des regards très différents sur cette période. Est-ce que les gens en parlent facilement où est-ce que c’était une parole difficile à recueillir ?

Les gens parlent très facilement de cette période. Évidemment nous avons posé des questions et le fait que nous soyons étrangères rend la chose plus facile car ils nous expliquent la situation. Nous voulions opposer ces regards différents sur la période d’avant 89, car c’est à cela que l’on sent la diversité sociale des habitants de l’immeuble.

Très souvent ceux qui ont été ouvriers pendant l’époque communiste, et qui ont beaucoup de mal à s’en sortir actuellement, ressentent une certaine nostalgie. Les paysans aussi d’ailleurs. À l’époque, ils avaient un travail, ils avaient souvent une voiture, les ouvriers allaient en vacances une à deux fois par an. Aujourd’hui leurs enfants sont au chômage ou, s’ils travaillent, ne sont pas en mesure de payer un loyer. C’est très frappant de rencontrer de plus en plus ce discours nostalgique en Roumanie.

Et il y a l’autre discours de gens qui, souvent, ont fait des études, qui n’étaient pas d’accord avec le système, qui voulaient voyager, bénéficier d’autres choses que du simple fait d’avoir un travail et de quoi manger. Il y a vraiment un écart entre les gens dans leur appréciation de cette époque.

Enfin il y a ceux qui font la part des choses. La vieille dame, chimiste, qui apparaît dans le film, est très critique par rapport à ce qui se passe aujourd’hui en Roumanie, mais elle l’est aussi par rapport à l’époque communiste car elle a eu à ce moment-là une vie très dure et il lui était impossible de vivre comme elle l’entendait.

Vous faites intervenir l’actualité par l’intermédiaire des journaux télévisés que regarde, notamment, cette vieille dame. Cela faisait partie de vos intentions initiales de faire dialoguer passé et présent de cette manière, où est-ce que cela s’est imposé à vous ?

C’est quelque chose qui nous intéressait au départ et qui était présent dans le projet du film mais pas sous cette forme-là. Nous avons été surprises par les manifestations de 2010 dans les rues de Bucarest, et il est sûr que ces événements ont donné une autre tournure au film. Au moment de cette révolte contre l’introduction de mesures d’austérité, les gens ont beaucoup plus parlé de la situation actuelle mais nous sentions aussi le rapport direct avec ce qui précédait. En quoi cette collectivité est toujours héritière d’un régime qui n’est plus ? C’était une des questions que nous nous posions car souvent les habitants se connaissent depuis longtemps, trente ans parfois. Ils ont donc vécu ensemble sous le régime communiste, entretiennent depuis longtemps des relations de voisinage et une certaine forme d’entraide. Nous voulions voir comment ces relations se perpétuent.

Propos recueillis par Alexandre Westphal

Cinéma hypnotique

Artiste protéiforme, Ben Russell est à la fois documentariste, réalisateur de films expérimentaux et musicien dans un groupe de noise. Marqué par le cinéma de Jean Rouch, le jeune réalisateur américain tente de capturer, dans un contexte contemporain, les surgissements d’états de transe. Rouch filmait des cérémonies animistes en Afrique noire, Ben Russell tente de saisir leur équivalent aux États-Unis. La sélection de ses films propose des œuvres critiques qui renouvellent le documentaire ethnologique aussi bien formellement que dans l’approche anthropologique. Alors que Jean Rouch s’astreint à une exigence scientifique et pédagogique, Russell met à profit, dans Wet Season par exemple, une forme plus libre et plus créative.

Entretien avec Ben Russell

Quel est votre parcours ?

J’ai étudié l’art et la sémiotique à l’université de Brown (à Providence, près de New York) au milieu des années quatre-vingt-dix. J’ai appris la théorie du cinéma à un moment où les études « post-coloniales » étaient extrêmement influentes, avec des enseignants pour qui la théorie et la pratique allaient de pair. J’ai ensuite travaillé avec un anthropologue dans l’île de Pâques, avec des réalisateurs de films expérimentaux, des vidéastes engagés, des spécialistes en biologie marine, des historiens du documentaire, des plasticiens. À cette époque, la scène alternative de Fort Thunder a explosé : BD underground, musique noise, spectacles de catch… Et c’était une éducation qui en valait bien une autre.

Certains de vos films, par le tempo interne de l’image, plongent le spectateur dans une forme de transe. Comment préparez-vous les tournages de ces films ?

Je ne sépare pas la forme du fond – et je conçois un film comme un tout, depuis le tournage jusqu’au visionnage. L’un conditionne l’autre, et vice-versa. Le cinéma est particulièrement apte à créer une forme d’hypnose et de désorientation (ou serait-ce plutôt d’exacerbation des sens ?) qui caractérisent la transe. Mais la façon dont ça se produit reste mystérieuse, et dépend du film lui-même.

Black and White Trypps number Three montre une forme de transe collective lors d’un concert des Lightning Bolt. Vous dites que vous vouliez plus qu’un simple enregistrement de ce concert, et avoir « fait partie » de la foule des spectateurs lors de ce film. Restiez-vous constamment derrière la caméra ?

J’ai vu, entendu, senti Lightning Bolt jouer en concert au moins quinze fois (ils ont débuté à Providence alors que j’y habitais). C’est cette expérience, parmi d’autres, qui a modelé ma manière de filmer Black and white Trypps number Three. Je connaissais le groupe, le public, leur degré de fusion – je savais ce que je voulais faire avant de commencer à filmer, et le résultat s’est avéré encore meilleur que ce que j’espérais. Et, oui ! Je suis resté derrière la caméra durant tout le concert.

Au cours de la postproduction de ce film, vous avez réalisé un travail important sur le son du concert, que vous ralentissez et assourdissez, pour rendre compte de la perception du public. Comment abordez-vous ce travail de montage et de mixage sonore ?

J’ai fait un premier montage audio pour montrer comment le son transforme la perception de l’espace. J’ai alors demandé à un compositeur et sculpteur sonore, Joe Grimm, de rendre ce montage plus efficace. Et le film a pris une force que je n’aurais jamais soupçonnée.

TRYPPS #7 utilise le montage pour montrer les effets de la drogue et donner accès à une « transcendance ». Dans d’autres films, vous montrez les coulisses du tournage. Vous qui cherchez à « ébranler notre tendance à confondre le cinéma avec le monde », pensez-vous que le spectateur soit plus actif devant un film qui expose son dispositif, ou devant un film qui ne le fait pas ?

Ce n’est pas une opposition pertinente. Ces deux types de films construisent un espace cinématographique et influencent la réception du spectateur. D’ailleurs, même si TRYPPS #7 n’expose pas son dispositif, il comporte moins de cinq plans en tout. C’est un film qui investit peut-être davantage la matérialité du cinéma que la déconstruction de la représentation, mais l’image est trop malléable et le paysage des Badlands trop lourd de sens pour que ceci soit vrai. En tous les cas, je ne sais pas qui est mon public, mais je sais que mon cinéma nécessite un spectateur actif.

Quel est votre lien avec le Suriname, et ses habitants ?

Je faisais partie d’une mission humanitaire dans le village de Bendekonde au Suriname entre 1998 et 2000 – je travaillais à la mise en place d’un réseau d’adduction d’eau, et dans des coopératives agricoles. J’ai pris des cours de Samaraka, j’ai passé beaucoup de temps à lire, à écrire, et à construire une maison – dont vous pouvez voir le toit en zinc dans les plans d’ouverture et de fin de River Rites.

J’ai tourné le court-métrage Daumë quand j’étais là-bas, et j’y suis retourné deux fois depuis pour travailler sur d’autres films. Il y a quelques années, j’ai emmené avec moi Benjen Pansa (l’un des deux protagonistes du documentaire Let Each One Go Where He May), qui est dans tous mes films surinamiens, pour un tournage d’un mois en Amérique du Sud. En 2009, Benjen et son frère Monie sont venus avec moi pour la première de Let each one go where he may. Avec un peu de chance, je commencerai la production d’un autre long-métrage là-bas l’année prochaine : un film en deux parties sur une mine d’or, dont la première sera tournée dans la jungle Surinamienne et la deuxième dans la Toundra finlandaise en Laponie.

Avez-vous commencé à étudier les films de Jean Rouch plutôt par intérêt pour l’ethnologie ou le cinéma ?

Jean Rouch a d’abord été pour moi un réalisateur expérimental. Puis j’ai considéré son œuvre comme du cinéma documentaire, et enfin, il m’est apparu comme un surréaliste, par le biais d’un texte de Catherine Russell, Experimental Ethnography, the Work of Film in the Age of video. La plupart de ses films n’étant pas sous-titrés en anglais et mon français n’étant pas très bon, je n’ai pu saisir les enjeux de l’ensemble de son œuvre que bien plus tard. Et il me reste encore beaucoup de films à voir. Pour moi, Rouch reste inclassable, ce qui semble également me correspondre.

Dans TRYPPS #6, vous filmez des danses rituelles du Suriname. Considérez-vous ce film comme une citation de Rouch ? Vous êtes-vous inspiré d’autres réalisateurs ?

J’ai toujours considéré Black and White Trypps number Three comme une citation indirecte de Rouch. Mais lorsque j’ai réalisé Trypps #6 (qui fait partie de Let each one go where he may, un mélange de Jaguar de Rouch et D’est, d’Akerman), j’ai fini par le considérer comme une influence parmi d’autres : les documentaires Rock my religion de Dan Graham, Divine Horsemen de Maya Deren, Holy Ghost People de Peter Adair, les photos d’Eugène Meatyard, etc.

Maintenant, ça fait cinquante ans que Les Maîtres Fous existent, et il est plus intéressant aujourd’hui de le critiquer, de le questionner et de le « re-tourner » que de le citer.

Il y a beaucoup d’humour dans vos films. Est-ce important pour vous ?

C’est bon à entendre – c’est assez important de garder son sens de l’humour quand on traite des enjeux de représentation, de transcendance, et qu’on aborde la question du post-colonialisme. Le plaisir est essentiel dans ma démarche et l’humour y joue clairement un rôle.

Beaucoup de vos films expérimentaux sur la transe (Trypps #7 ou Black and White Trypps Number Three) sont tournés aux États-Unis. Pourquoi ?

Je filme la transe profane aux États-Unis, et l’animisme au Suriname. Je suis mal à l’aise avec le fait de filmer quel que soit l’endroit. Bien que j‘évite d’assimiler un lieu à un autre, je tente constamment de les relier.

Vos films surinamiens semblent être fortement mis en scène, s’éloignant du cinéma direct de Rouch. Le critique Yann Lardeau parle même de parodie du documentaire d’ethnologie. Qu’en pensez-vous ?

Mais je ne suis pas d’accord : mes films surinamiens ne sont pas du tout parodiques, sauf peut-être concernant l’ethnographie, mais c’est un peu court. Par ailleurs, je dirais que tous mes films sont des mises en scène et que tout projet de représentation fidèle à la réalité est par essence voué à l’échec.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Marie Rouault et Gaëlle Rilliard avec l’aide de Fabienne Bégo