Catégorie : Entretien

« Au montage, la poésie est apparue »

Entretien avec Mathieu Tavernier

Votre film, Dann Zardin Pépé, témoigne de la spoliation de terres des habitant* de l’île de la Réunion sous prétexte d’aménagement. Lorsque vous évoquez les responsables, vous dénoncez la mairie et la SEDRE (Société d’Équipement du Département de la Réunion). Les membres de votre famille, eux, accusent souvent un « il » . Qui est désigné par ce pronom ?

Ce « il » a plusieurs visages : celui du colon de l’époque de l’esclavage, du groblanc d’aujourd’hui, mais aussi celui du système étatique.

Ce pronom recouvre les figures de l’autorité que l’on ne nomme jamais précisément, par peur inconsciente des représailles. Il représente bien le combat que l’on a mené. Au moment du tournage, ma famille était en pleine négociation avec la mairie pour essayer de récupérer une terre, il n’était pas évident pour moi de les mettre en cause. Mais je me suis dit : « de toute façon, on va sortir perdant de cette histoire. » Les personnes qui y travaillent sont des fantômes ; on adresse des lettres à des gens que l’on ne voit jamais. C’est comme cela qu’ils réussissent à gagner leur combat : ils nous assomment à coup de lettres, de papier. Cela aurait été beaucoup plus simple si nous avions eu des personnes physiques en face de nous. Voilà ce que recouvre ce « il ». J’avais représenté sous forme d’animation la figure du colon, de l’homme habillé tout en blanc qui habite dans sa grosse villa et dirige une sucrerie coloniale. Nous pensions la mettre au tout début du film, mais cela apportait beaucoup de confusion et je n’avais pas envie d’attirer l’hostilité sur ma famille. Je ne l’ai donc pas gardée au montage. Cela ne me gêne pas, car ces gens riches sont déjà assez présents partout, dans les médias, les informations…

Parmi les membres de votre famille, vous vous attachez particulièrement au personnage de votre tante et nourrice. Pourtant, sa fragilité contraste avec la mobilisation des autres personnages pour préserver leurs terres. Comment s’est dessiné ce choix ?

Au moment du tournage, j’ai passé plus de temps avec ma tante qu’avec les autres car elle était là tout le temps dans cette cour ; elle habite là. Sa vie n’a pas été toute rose. Ma tante est un peu emprisonnée dans son esprit, dans son corps. Elle a un oiseau chez elle. Son rapport avec cet oiseau témoigne de sa solitude. Elle lui parlait plus qu’à moi ! Son incapacité à le laisser s’envoler renvoie au thème de la liberté créole, qui avait fait partie de l’écriture du film. Son personnage permet aussi de faire dialoguer deux générations, deux regards, sur le thème de la liberté. Au moment où, au montage, la poésie est apparue, son personnage a pris le pas sur les autres. Cela reflète aussi l’évolution de l’état d’esprit de la famille ; le lâcher prise l’a emporté sur cette volonté de se battre à tout prix, de faire changer les choses.

Votre voix off prend une forme poétique ; comment ce travail de la langue participe-t-il de la construction d’un regard réunionnais, distinct d’un regard français sur la Réunion ?

J’avais participé à un concours de poésie en créole il y a quelques années. Cette expérience m’a aidé à penser l’écriture du film. J’avais écrit des textes pour mes dossiers sans savoir si j’allais les utiliser ; puis au moment du montage, leur place est devenue évidente. La poésie permet d’exprimer ce qui est difficile à aborder frontalement. Nous avons beaucoup de poètes engagés à la Réunion. Pour nos ancêtres qui travaillaient dans les champs de canne à sucre, il était difficile de parler de la dureté de leur vie, et ils chantaient leur douleur. Aujourd’hui, les jeunes du courant artistique « fonnkèr » (fond’coeur) disent leurs textes un peu comme dans le slam, même si leur pratique est propre à la Réunion. Elle est née dans les années 1970, à un moment où les jeunes se sentaient opprimés et avaient besoin de liberté par rapport à l’éducation française. La motivation du courant « fonnkèr » aujourd’hui est de réinventer une manière d’être-au-monde en se détachant du conditionnement français.

Le film est en langue originale créole et sous-titré en français. Comment décririez-vous la manière de passer d’une langue à l’autre à la Réunion ?

Le créole est ma langue maternelle. La langue française est représentative de la norme : elle est utilisée par les politiques, l’administration, les médias. De ce fait, la langue créole est de moins en moins utilisée par la jeune génération. Pour réussir sa vie, il faut parler français. Pourtant, il est prouvé que la langue maternelle est non seulement notre vecteur d’apprentissage des mots, mais aussi de la vie. Par elle, on apprend à dire et ressentir les choses. Aujourd’hui, les enfants sont élevés dans la langue française, car il y a une occultation de la langue créole. La nouvelle génération a donc du mal à passer d’une langue à l’autre. Si la langue créole était plus valorisée, cela changerait beaucoup l’être-au-monde des jeunes réunionnais ; il y aurait moins de problèmes d’identité, de déni de soi, d’échec.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

« Voilà le documentaire : il existe une infinité de possibles »

Entretien avec Stephane Bonnefoi et Adrien Faucheux, programmateurs de la sélection Expériences du regard

Pour faire cette programmation à deux, comment avez-vous travaillé ? Comment avez-vous accordé vos deux regards ?

Adrien Faucheux : Il y a 1200 films inscrits au départ et 320 présélectionnés par une équipe. Nous en avons regardé plus de 200 chacun. Nous avons accordé beaucoup d’attention à cette étape du travail. Sans avoir formulé ce principe au départ, c’est l’émotion éprouvée qui nous mettait d’accord. Aucune problématique esthétique extérieure à notre ressenti n’a jamais guidé nos choix.

Stéphane Bonnefoi : Cette première année de programmation a dépassé pour nous le simple fait de choisir des films ; elle a pris une toute autre ampleur. Nous avons produit des notes détaillées, film par film, bon comme mauvais, pour nous appliquer à expliquer nos choix. Ce travail d’écriture a été un détonateur incroyable ; il nous a fait découvrir une vraie diversité, un foisonnement… Nous avons beaucoup appris. Ce travail a-t-il déplacé votre regard ? Avez-vous été étonnés par vos propres choix ?

Stéphane Bonnefoi : L’expérience a eu des résonances tellement fortes qu’elle a questionné jusqu’à notre manière de raisonner et de faire des films. Voir tous ces films amène à revoir et hausser ses propres exigences.

Adrien Faucheux : Pendant ces quatre mois de visionnage, je travaillais sur d’autres projets. Comprendre à quel point il est difficile de faire un film à la hauteur de ses ambitions, m’a mené, en tant que monteur, à dire aux réalisateurs : « Si tu veux vraiment que le film aille plus loin, il est impossible de faire les choses à moitié. Tant de films sont proposés : à quoi sert d’en faire un qui soit à moitié intéressant ? » Dans les films qui nous marquent, les gens ont pris un risque d’une manière ou d’une autre. On pourrait le dire de tous les films que nous avons choisis. S’ils donnent quelque chose, c’est qu’ils s’exposent, qu’ils se fragilisent.

Vous parlez de la fragilité de ces films, vous l’avez également écrit dans la présentation de votre sélection. Qu’entendez-vous par là ?

Stéphane Bonnefoi : Il n’y a pas de film parfait. Mais nous portions plus d’intérêt aux films qui échouaient à certains moments, au niveau de l’écriture ou ailleurs, mais tentaient quelque chose, devant lesquels on se dit : « Voilà le documentaire : il y a une infinité de possibles ». J’ai eu envie de retrouver une richesse originelle : des films qui tirent le maximum de la liberté que permet le documentaire.

Adrien Faucheux : Avec les outils d’une liberté totale, les gens se bornent à des écritures. On accuse beaucoup le formatage des producteurs et des diffuseurs d’empêcher la création. C’est cruel à dire peut-être, mais parfois, cela est dû au manque de curiosité des auteurs, ou à une forme d’autocensure. Quand on se lance dans un film, il faut s’autoriser à rompre ses habitudes, ses réflexes, sa culture… Voir ce dépassement de soi à l’œuvre dans un film nous touche.

On retrouve cette attention que vous portez à la forme dans certains films dont le statut documentaire peut poser question, tant ils empruntent parfois des biais fictionnels. La notion de frontière entre documentaire et fiction a-t-elle un sens pour vous ?

Adrien Faucheux : Je crois que nous ne nous posons jamais la question de la fiction et du documentaire. Ce qui est intéressant, c’est de mettre du réel dans son cinéma. Plus qu’une question de barrière, c’est une histoire de quantité : le degré de mise en scène, d’intervention, combien on laisse le réel agir et comment on tricote le tout ensuite au laboratoire du montage pour produire un objet. Pour avoir monté du cinéma direct, je sais comment c’est fait. On se rend compte de l’impureté, tout est fabriqué avec du scotch pour ressembler à une illusion de récit. On peut tirer les signaux d’alarme de l’instrumentalisation, mais je crois que ce ne sont pas les bonnes questions.

Stéphane Bonnefoi : Personnellement, je trouve intéressant ce qui peut naître de ce trouble, si cela produit quelque chose. Là est la difficulté. À toutes les étapes, il existe mille manières de transformer, de transfigurer le réel. Le plus important est de montrer que, dans le traitement de la temporalité et de la narration, il est possible de rouvrir des champs. On est tous tellement prêts à rentrer dans des cases pour travailler, qu’il est compliqué d’être libre aujourd’hui. Le vrai combat à mener est de défendre et porter les cinéastes qui en usent pleinement, quand bien même leur film ne serait pas parfait. On se bat peut-être contre des moulins à vent dans une époque qui se radicalise beaucoup des deux côtés, et où l’on a envie de se rassurer par des films « coups de poing » qui assènent des choses. Mais c’est l’antithèse du cinéma que nous aimons. Si message politique il y a dans notre programmation, ce serait celui-là : on ne sera pas sauvé par la brutalité mais par la beauté, le travail, l’intelligence, la sensibilité, la subtilité.

Adrien Faucheux : Je précise qu’il s’agissait surtout de ne pas se mettre dans des postures qui pour moi relèvent du snobisme. Donner son goût pour un certain type de films, c’est aussi parfois s’inscrire dans une catégorie sociale élitiste, et c’est un principe de distinction. Je préfère montrer des films cinématographiquement actifs et toniques, questionnants, efficaces ; qui ne se mettent pas dans des postures d’entre-soi d’un point de vue sociologique.

Cette exigence de dépassement est donc aussi valable pour le spectateur* qui est poussé à chambouler ses habitudes…

Adrien Faucheux : Nous avons un petit faible pour les films qui avancent masqués et qui réussissent à créer un retournement, pour sans cesse questionner ce qu’on est en train de regarder. Ce que je tente de reproduire en faisant ce travail, c’est ce que j’ai vécu en faisant six séances par jour, du début à la fin d’un festival. Cela a été un moment déterminant dans ma vie. L’idéal serait que le spectateur se dise que le champ est beaucoup plus large que ce qu’il pensait, et que cela le transforme. Même si ce n’est pas à nous d’en juger, nous espérons que l’ensemble, dans son hétérogénéité, va produire une vraie expérience.

Propos recueillis par Marie Clément et Alix Tulipe

« Des fleurs parmi les ruines »

Entretien avec Agostino Ferrente

Au moment de la rencontre avec Alessandro et Pietro, quelles ont été vos premières sensations ?

J’ai immédiatement compris qu’ils deviendraient les protagonistes du film. Je l’ai compris parce que j’ai ressenti une grande émotion lorsque je les ai rencontrés. Ils étaient si différents de la représentation de la jeunesse de ces quartiers ces dernières années au cinéma et à la télévision, qui généralement présentent des garçons qui aspirent à devenir des camorristi 1, et auxquels les jeunes finissent par s’identifier. Avec ce film, mon défi était de rendre la non-violence sexy et cinégénique. Paradoxalement, c’est pour cet aspect que le film a été jugé comme subversif.

Le Cose Belle (2013), le film que vous avez co-réalisé avant celui-ci, mettait également en scène la jeunesse napolitaine. Pouvez-vous nous parler de votre rapport avec cette ville et de l’intérêt que vous portez à l’adolescence dans votre travail de réalisation ?

Je ressens pour cette ville à la fois de la haine et de l’amour. J’ai grandi dans un endroit similaire, la région des Pouilles. Autant dans ma région natale qu’à Naples, où désormais je me sens chez moi, je ne supporte plus certaines choses alors que d’autres continuent à me fasciner. De Naples, j’aime sa langue extraordinaire, à la fois musicale et très métaphorique. D’ailleurs, tout le travail au moment du sous-titrage a été de préserver le plus possible la poésie des expressions napolitaines, et je crains que dans les sous-titres français, beaucoup de nuances ne se soient perdues. En tant que cinéaste, j’aime filmer ces jeunes socialement prédestinés à devenir des délinquants, mais qui tentent de résister à cela. Je me sers souvent d’une métaphore, celle des fleurs qui poussent parmi les ruines, qui survivent malgré le fait que personne ne les arrose et que les gens les piétinent. Ces fleurs sont parfois arrachées, comme ce fût le cas lors du meurtre de Davide Bifolco.

Le film repose en partie sur un dispositif fort et original : l’alternance entre des selfies-vidéos tournés par les deux adolescents, et des images de la ville captées par des caméras de vidéosurveillance. Comment l’idée d’associer ces deux esthétiques est-elle apparue, et quelle place ce dispositif prend-il dans l’écriture du film ?

Depuis des années, je cultive une certaine obsession pour l’auto-narration comme une tentative de transformer mes personnages, objets du film, en sujets filmant. C’est une stratégie qui me permet de faire en sorte que les personnages se concentrent sur eux-mêmes, en diminuant l’angoisse de la prestation qui les pousserait à s’hyper-représenter, surtout lorsqu’il y a une prédisposition à la théâtralité, comme c’est souvent le cas chez les napolitains. C’est aussi une manière de les responsabiliser. Par ailleurs, il faut rappeler que derrière ces deux jeunes qui s’auto-filmaient il y avait un réalisateur, un assistant, un preneur de son, un producteur.

Chaque fois qu’une tragédie comme celle de Davide Bifolco arrive, les médias imposent des commentaires de sociologues, écrivains, politiques, mais on ne s’intéresse presque jamais au point de vue des personnes concernées ou des potentielles victimes, les jeunes. Je pense que c’était plus beau de ne pas raconter la réalité que les garçons napolitains voient mais plutôt de les montrer eux en train de la regarder. Le selfie a aussi une valeur métaphorique : par essence, il ne donne pas la possibilité de regarder devant, vers le futur, mais seulement vers l’arrière, vers le passé. Pietro et Alessandro racontent le passé parce qu’ils ne savent pas quel futur les attend.

En ce qui concerne les images de vidéosurveillance, je les ai pensées dès le début, elles étaient un élément fondateur du projet et faisaient directement écho aux images du meurtre de Davide Bifolco. Elles insèrent dans le film une tension permanente, et comme celles qui sont tournées avec le smartphone, elles sont une sorte d’autoreprésentation, une représentation automatisée, qui m’a permis de me libérer du filtre qu’impose la caméra professionnelle, de la même manière que pour les images captées par le smartphone. Je crois que dans une époque où on ne peut plus réaliser de documentaire d’observation, dans l’acception classique et anthropologique de Jean Rouch, ces images représentent le dernier point d’observation neutre de la réalité.

L’image-selfie est une pratique très codifiée, qui nous renvoie directement à la jeunesse et aux réseaux sociaux. Ici, cette esthétique est déplacée dans le cadre d’un récit documentaire. En quoi le fait de se réapproprier cette image qu’ils connaissent bien impacte leur manière de s’auto-représenter ?

Contrairement aux selfies répandus sur les réseaux sociaux, qui ont plutôt l’effet d’abolir l’intimité, j’ai tenté dans mon film de la révéler. Je leur ai demandé de prendre un certain recul, de tenir le téléphone à l’horizontale en équilibrant leur présence à l’image et ce qu’il y avait autour et derrière eux. Sans vouloir dénoncer l’usage habituel du selfie, je voulais restituer une certaine noblesse à cette pratique, coincée dans une acception négative. Avant, on ne disait pas selfie mais autoportrait, et seuls les peintres et les photographes de talent pouvaient se le permettre.

Alessandro et Pietro se prêtent au jeu du tournage à tel point qu’ils finissent presque par se définir comme les réalisateurs du film. Comment avez-vous travaillé avec eux pour les amener à ce niveau d’implication et quelle a été leur place lors des différentes étapes de fabrication du film ?

Je ne pense pas qu’ils se considèrent comme des cinéastes. Dans le film, ils jouent à être les cinéastes. En même temps, ils ont une idée très précise de ce qu’ils veulent raconter et de ce qu’ils préfèrent laisser en dehors du film. Ils se sont beaucoup investis dans la réalisation, ils étaient très disponibles et avaient une forte conscience de ce qu’ils étaient en train de faire. Notre relation était comme une négociation permanente, extrêmement stimulante. Je faisais des propositions et eux les interprétaient. Ce sont des acteurs remarquables qui jouent leurs propres vies, leur propre fragilité, voire même leur propre ingénuité. Je les ai trouvé généreux et fantastiques dans leur capacité à se mettre à nu, et pas seulement dans un sens métaphorique. Ils ont fait preuve d’une grande humilité et auto-dérision. Ce sont des qualités rares, qui m’ont fait tomber amoureux de leurs personnalités. Le soir, pendant les repas, nous décidions quelle situation raconter et ensuite ils me faisaient confiance pour la fabrication du film. Pour ce qui est du montage, je n’ai pas souhaité qu’ils soient présents. Cependant, ils ont revu beaucoup de séquences parce que cela était utile pour préparer les scènes suivantes ou pour refaire le doublage sonore de certaines séquences. J’ai toujours été très attentif à les considérer comme des personnes et non comme des personnages, c’était pour moi une manière de les aimer.

Le film Gomorra est évoqué par les jeunes dans une des scènes. Comment analysez-vous l’influence de cette fiction sur la manière dont ils se regardent eux-mêmes et comment vous situez-vous, en tant que documentariste, vis-à-vis de cette représentation ?

Je ne crois pas qu’ils aient vu ce très beau film de Matteo Garonne ni qu’ils aient lu le roman dont il est tiré. Je pense qu’ils se réfèrent plutôt à la série télé. Ces jeunes ne sont jamais entrés dans une salle de cinéma pour voir un film sur grand écran, il n’existe pour eux que la télévision ou internet. Ils ne comprennent pas forcément la différence entre documentaire et fiction ; ils ne prennent pas nécessairement de recul sur ce qu’ils voient. Comme la plupart des jeunes de leur âge, les modèles qu’ils ont en tête sont très influencés par le spectacle et la violence.

Par ailleurs, je n’ai rien contre le fait de représenter la violence au cinéma, tout comme au théâtre ou en littérature. Cela a une fonction cathartique qui permet aux spectateurs d’évacuer les frustrations accumulées au quotidien. Certes, la violence et la criminalité sont une réalité à Naples mais il est important de montrer qu’il n’existe pas que cela.

Lors de la projection de Selfie, Alessandro et Pietro ont apprécié la tentative de dépasser la dialectique entre bien et mal, le fait que le film fait exister la possibilité d’un destin en dehors de la criminalité. Quand on connait bien les quartiers dans lesquels ils vivent, on peut considérer leur volonté d’échapper à ce destin comme quasiment héroïque. C’est ce que j’ai trouvé beau chez eux et, à mon avis, c’est ce qu’ils ont aussi apprécié dans le regard que le film porte sur eux.

Propos recueillis par Julien Baroghel et Mehdi Sahed
Traduction effectuée par Sarah Borderie et Jacopo Rasmi

  1. Membre de la mafia napolitaine.

« Tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui »

Entretien avec Mariana Otero

Ton film Histoire d’un Regard s’attache au travail du photographe-reporter Gilles Caron. Comment ce projet a-t-il vu le jour ? Pourquoi as-tu choisi les photos comme fil conducteur ?

C’est ce qui est raconté au début du film. C’est un scénariste, Jérôme Tonnerre, qui a écrit avec moi le scénario, qui m’a un jour apporté un livre. C’était une monographie de Gilles Caron. Il pensait que ça pouvait m’intéresser. D’abord, je me suis dit « c’est un photoreporter qui fait des photos de guerre, je n’ai jamais travaillé là-dessus ». Je suis arrivée à la fin du livre et j’ai découvert qu’il avait disparu en 1970, au Cambodge, de façon brutale. Et surtout j’ai vu l’un de ces derniers rouleaux, sur lequel il y avait, juste au début de la pellicule, des photos de ses filles qu’il avait photographiées dans un jardin, en hiver, avec des bonnets. Ça m’a rappelé de façon étonnante des dessins qu’avait fait ma mère de ma sœur et moi, avec des bonnets. Il y avait une espèce de similitude, d’effet miroir, qui sonnait comme une invitation à aller plus loin. J’ai eu envie de creuser, de voir qui était ce bonhomme, et j’ai rencontré sa famille. Il y avait une telle analogie entre l’histoire de ces deux filles et celle de ma sœur et moi 1, qu’au début du projet je voulais que ça passe aussi par elles. J’ai vu qu’il n’y avait rien à faire du côté de sa disparition au Cambodge ; elle n’est pas élucidée, mais on ne pouvait rien trouver de plus.

Elles m’ont donné toutes les photos numérisées. J’ai commencé à regarder un reportage dont je connaissais les photos : il a fait celle de Cohn-Bendit face au CRS devant la Sorbonne, en mai 68. En essayant d’imaginer ce que Caron avait fait pour arriver à cette photo, tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui, de comprendre quelque chose de son travail, et cela m’a complètement accrochée. J’ai eu envie de faire un film sur son regard, sur sa façon de travailler, parce que j’ai eu un tel plaisir à me remettre dans ses pas.

En même temps je ne savais pas du tout à quoi cela allait ressembler. Il fallait que je regarde toutes ses photos, et je me suis rendue compte qu’elles étaient dans le désordre : les reportages avaient été rangés de façon complètement aléatoire. Là je me suis lancée dans une entreprise un peu chronophage, pour essayer de comprendre chaque reportage en les remettant dans l’ordre. Plus on les remettait dans l’ordre, plus je rentrais dans le désir de faire un film, avec comme matière presque unique les photos.

Quelle a été ta réflexion pour mettre en scène les photos ?

Quelque chose se dégage de son regard dans chaque reportage. Avec Agnès Bruckert, la monteuse, on a voulu se laisser totalement libre : imaginer une écriture différente pour chaque séquence, des dispositifs visuels qui va rient en fonction des reportages, de ce que je pensais être son émotion à lui. Chaque expérience a toujours été différente. On entrait parfois par un biais historique, parfois de façon plus émotionnelle en s’arrêtant sur un visage, des personnages. Il fallait que la découverte de chaque reportage par les spectateur* ait cette variété, ce côté ludique. C’était un peu la règle, de ne pas en avoir. Et l’autre règle, c’était qu’on ne rentrait jamais dans la photo, à part à une ou deux exceptions, qui sont volontaires. Il était nécessaire de garder le cadrage de Caron.

Tu as choisi de garder l’ordre chronologique, de la Guerre des Six Jours en 1967, jusqu’au Cambodge en 1970. Il a donc fallu choisir quels reportages garder et quelles photos montrer. Comment as-tu fait ces choix ?

Gilles Caron est devenu très vite célèbre. Il n’a pas étudié la photo. Il a fait la guerre d’Algérie, il sait où se placer dans les situations de conflits, et il a un œil, un sens du cadre. Son succès l’amène rapidement à faire des reportages partout dans le monde. Il va être confronté aux grandes questions du photoreportage sur le terrain, dans l’intimité de sa pratique. Chaque reportage pose une question supplémentaire, chaque fois, il va plus loin dans son raisonnement. Imposer un autre rythme, ça aurait été empêcher que quelque chose émerge de sa pratique pour y appliquer un regard analytique, ce que je ne voulais pas.

Ensuite ce qui a été compliqué, c’était de choisir parmi les cent mille photos, et ce que j’y avais vu. Mais en voulant trop raconter, on ne tient plus rien. J’ai essayé de focaliser chaque reportage sur un ou deux points. Je voulais aussi dégager une trajectoire romanesque. Quand on regardait les photos dans l’ordre, il y avait des scènes, du récit, quelque chose de très cinématographique dans sa façon de travailler. On voyait bien qu’il essayait de raconter des histoires, et c’est ce qu’on a essayé de mettre en valeur dans le montage. On a parfois préféré des photos qui n’ont jamais fait la une des journaux, mais où on voyait que lui y avait attaché énormément d’importance, qu’il prenait un plaisir à photographier, parce qu’il y avait une histoire qui se racontait. C’est ça qu’on a privilégié : son regard de conteur d’histoires.

Pour son premier grand reportage en Israël en 1967, il se retrouve avec la première patrouille israélienne qui rejoint le mur des lamentations. Lorsqu’il quitte les soldats, il tombe sur Moshe Dayan qui entre dans Jérusalem. Quelques photos plus tard, Moshe Dayan cueille une fleur, qu’il garde durant toute sa visite. Cette fleur, c’est ce qui t’a permis de trouver l’ordre du récit. Mais c’est aussi un détail précis, qu’il a vu, et qu’il a tissé à l’intérieur de son histoire avec ce moment. Tu t’es attachée à ces détails pour chaque reportage, pourquoi as-tu choisi d’inclure ce travail dans le film ?

Il me semblait impossible de regarder Caron sans qu’on me voit regarder Caron. La subjectivité de mon regard devait être aussi importante dans le film que le récit de Gilles Caron. C’est ce qui change au fur et à mesure de mes films ; plus j’en fais, plus je trouve important d’inclure ma démarche de réalisatrice dans l’écriture, de rendre visibles les coutures, le travail. Je trouve que c’est nécessaire, parce que ce déplacement du regard qu’opère un réalisateur, au fond, est essentiel, à la fois esthétiquement, éthiquement et politiquement. C’est ce qui compte dans un film, que les gens déplacent leur regard. Je trouve important de montrer que moi aussi, je déplace mon regard, et comment je le déplace. Plus je tourne, plus je choisis des lieux où ma place de réalisatrice peut être vivante, peut évoluer au fil du tournage. Donc là, c’est pareil, j’avais envie que ça fasse partie du film.

Dans le film, je m’adresse à Caron de la manière qui me semble correspondre le mieux à la relation que j’ai commencée à avoir petit à petit avec lui, en plongeant dans ses photos. J’avais une telle proximité qu’il me semblait qu’en disant tu, j’étais plus juste qu’en disant il. Il indiquait encore une distance. C’est vrai que c’est un peu étrange, il n’est pas de ma famille, je ne l’ai jamais connu, mais c’est un peu comme si je l’avais rencontré, d’une certaine façon.

Propos recueillis par Garance Le Bars

  1. Histoire d’un secret, Mariana Otero, 2003. Voir Hors Champ n° 54

« Paysages intérieurs »

Entretien avec Alessandra Celesia

Vous êtes réalisatrice et actrice. Dans Heidi Project, vous êtes la narratrice principale de la pièce et une des deux protagonistes des séquences filmées. Pourquoi avez-vous souhaité endosser les deux rôles ?

J’avais envie de revenir sur scène depuis longtemps. Heidi Project parle d’une maladie qui va et qui vient, avec laquelle il me faut composer. Je raconte, pour la première fois à la première personne, comment on se perd, je cherche comment on reste en vie. Comme j’explore ma dépression et que mon propos est sombre, j’ai pensé que je me devais d’être là, physiquement. Il me fallait assumer d’être face au public, pour lui montrer que, même si parfois elle craque, on peut toujours glisser sur la glace…

La première représentation a eu lieu dans ma ville natale, Aoste. Je ne m’étais pas rendue compte de la difficulté que cela représentait pour moi de lancer le spectacle précisément là-bas. Mes craintes se sont évanouies après la représentation, car les retours ont été très forts. J’ai compris que ce spectacle, très intime, pouvait toucher tout le monde.

Vous avez travaillé à trois. Adrien Faucheux, monteur de vos films, a mis en scène le spectacle et Adelaide, la chanteuse Adélys, incarne sur le plateau et à l’écran votre alter ego. Comment s’est organisé le travail entre vous ?

Adelaïde a tout de suite pris part à l’aventure. Elle m’a suivie alors que je n’avais encore qu’une vague idée du projet. Dès que nous le pouvions, nous partions ensemble pour y réfléchir. Ces voyages nous ont permis de nous raconter, de nous filmer, d’écrire des textes, de trouver des sons, de penser à des musiques. À l’occasion d’une résidence, nous avons travaillé à partir de ce matériau et improvisions sur les images. Intuitivement, nous avons aussi cherché un regard extérieur et avons parlé à Adrien. Heureusement ; sans lui, nous n’y serions pas arrivées. J’avais déjà essayé de mêler cinéma et théâtre. Mais le cinéma tue le théâtre ! L’image est trop forte ; les spectateurs sont happés par l’écran. Nous avons dû longuement chercher l’équilibre entre l’écran et le jeu. Au début, je pensais qu’il fallait de simples bribes de films et beaucoup de jeu. Mes intermèdes étaient plus longs, je ramenais les spectateurs à moi et pouvais attendre leur réaction, interagir, et même aller jusqu’à rire. Mais nous avons peu à peu supprimé ces moments qui ne correspondaient pas à la noirceur du texte et en devenaient alors insoutenables. C’est en ce sens que la pièce ressemble à un montage de film : la présence théâtrale est tenue par l’enchaînement rigoureux des séquences filmées, des chansons et de la narration. Mais nous sommes arrivés au point où l’ensemble était tellement tenu qu’il semblait inerte. Il a fallu alors travailler très finement pour remettre un tout petit peu de glissement, un silence au début d’une chanson, un temps au début d’un texte, pour que la scène reste vivante.

La pièce s’intitule Heidi Project d’après le célèbre dessin animé. Votre pièce restitue la joie candide de retrouver la campagne, comme la satire de la vie urbaine. Comment avez-vous travaillé cette frontière entre naïveté et ironie ?

Ce dessin animé, c’est toute mon enfance. J’ai grandi en Italie, mais j’ai dû partir, car le fonctionnement de ce pays ne me permettait pas de faire ce que je voulais. J’ai mal vécu ce déracinement. C’histoire d’Heidi est la fable qu’il me manquait pour ne pas raconter l’histoire de manière écrasante. Ce dessin animé a donc surtout fait travailler mon imaginaire.

Il ne s’agit pas d’opposer la campagne et la ville de manière littérale. Ce sont des paysages intérieurs. Au montage, nous cherchions toujours un équilibre entre l’évocation d’Heidi, l’émotion et l’ironie. Nous filmer dans la neige avec Adélaïde était totalement spontané et très joyeux : avec toute cette belle neige, il nous fallait monter au chalet de la grand-mère ! Le regard d’Adrien nous aidait à avoir une distance critique. Le travail sur les tonalités faisait apparaître peu à peu les images à leur juste place.

D’autre part, les chansons portent la trace de élaboration du projet et sont devenues la voix intérieure d’Heidi. Leur tonalité est souvent enfantine. Au fur et à mesure, nous avons trouvé comment les placer à côté des images. En associant par exemple « je suis puissante à l’intérieur » à l’image de nous deux si fougueuses sur notre luge, la scène a trouvé son ton.

Votre inscription dans le cinéma documentaire peut faire penser à la méthode de Jacques Lecoq, où la vérité vient de la justesse de l’incarnation.

J’ai essayé d’écrire des scénarios de fiction, mais j’ai vite perdu l’élan en évoluant uniquement dans un monde imaginaire.

La formation de Jacques Lecoq a été déterminante. En deuxième année d’école, nous devions faire des enquêtes. Il s’agissait de se rendre sur le terrain et d’observer. Puis nous cherchions une « transcription », c’est le mot qu’il utilisait. Une traduction de ce que l’on a observé, pas une imitation.

J’ai parfois été accusée de tricher avec le réel. Pour Le libraire de Belfast, j’ai rencontré d’abord le chanteur de slam, Connor, puis son frère, Rob, qui me semblait idéal pour incarner le personnage de mon film. Tous deux habitaient à trois rues de John Clancy, le libraire, mais ne le connaissaient pas. Je les ai présentés et le film a fait le reste. Je ne suis pas sûre de savoir pourquoi j’ai besoin de créer ces rencontres. Mais quand John Clancy meurt, Rob, le jeune dyslexique, se tatoue le nom de John, sa date de naissance et de mort sur le bras…

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

Le vif du vivant

Entretien avec Daniel Deshays

Les réalisateurs sont rares qui « écrivent » le son. Savent-ils comment s’y prendre ?

Pour certains, génialement bien ! Je ne crois pas que le sonore s’apprenne puisqu’il est affaire de désir. Tati ou Bresson sont du côté du son, Cavalier dans Libera Me, l’est aussi, le temps d’un film, guidé par son objet. Plus souvent, les réalisateurs sont du côté de l’image ou du verbe. Posons donc la question suivante : pourquoi le sonore reste-t-il une pensée a posteriori ? Parce que finalement le sonore est toujours consécutif à un événement. Il est débris ou chaos, qui résulte d’un acte (une parole, un geste, un doigt sur une corde). Le paradoxe tient donc à penser le son en amont en induisant les conséquences du sonore, ce qui définit alors sa mise en scène. Il peut s’agir simplement de filmer la nuit, de prévoir ce calme.

Certains metteurs en scène le pensent même en termes d’épure ou de reconstitution intégrale du son. Imaginons l’état qu’on pourrait nommer « la page blanche » ; le plateau d’un théâtre plongé dans un silence au noir et déduisons de là des questions qui s’appliquent au cinéma. Comment doser les éléments qui rentreront en jeu, mettre en scène et penser un partage des éléments sonores ?

Le son du direct est par erreur considéré comme le son d’une image, alors que notre écoute diffère de la prise de son directe : l’écoute est d’une seule chose à la fois, et non d’une globalité. Un magnétophone ou un microphone, ça n’a aucune intelligence, ça ne désigne rien, alors que l’image et l’écoute, l’une et l’autre, n’arrêtent pas de « désigner ». La question du son est une question de réalisation : la production d’un écart avec le monde pour le donner à voir. Il y a donc du jeu, du tri et de la reconstruction. Quand Tati tournait, il n’y avait pas un magnétophone sur le plateau, et pourtant il pensait le son depuis le début.

Le documentaire a l’avantage sur la fiction d’ouvrir un espace d’expérimentation lié aux conditions de production moins dépendantes de considérations de temps. Dans La parade, que le documentariste Mehdi Ahoudig a conçu avec Samuel Bollendorff, le son a été fait en premier, puis les images, fixes, ont été apportées. Ils ont inversé la question. Depuis des années, avec des stagiaires, je fais un travail pour que la question du son soit envisagée à égalité avec celle des images.

Le synchronisme est la peste noire au cinéma. Sans lui, tout est libre, même si le sonore peut l’emporter sur une image. C’est pour cette raison que Bresson proposait que le cinéma soit, tour à tour, tout œil ou toute oreille.

Comment définissez-vous donc le son ?

Quelle question ! Le son est la résultante d’un choc ou d’un frottement. Il démarre d’un chaos et se disperse dans toutes les directions. C’est une remarque importante : il n’y a pas de cadrage, on entend le son à l’infini. Sa profondeur de champ est totale.

On dit toujours faire le son d’une image. Mais le son n’a rien à voir avec l’image. Il représente quelque chose du monde qui a eu lieu, qui est déjà fini. Il dit quelque chose que l’image ne dit pas : la trace d’une relation. Sortir en claquant la porte n’est pas du tour la même chose que rentrer délicatement dans une pièce où quelqu’un dort, alors que c’est la même porte. C’est ça le sonore, c’est le vif du vivant.

Comment en êtes-vous venu à penser qu’il fallait écrire le sonore ?

Au festival d’Avignon, je mettais les stagiaires de spectacle vivant en situation de prise de son, en pleine ville, la nuit, pour entendre à travers la musique, la résonance des ruelles, et donc l’architecture des lieux. Un orchestre déambulait. La perte de ce petit orchestre qui s’éloignait, cette sensation de disparaître dans un fading, m’avait interpelé.

J’ai commencé à réfléchir à la mise en scène de la prise de son. Je ne savais pas la qualifier, je ne voulais pas parler de « réalisation », mais parler de mise en scène du son me paraissait juste, sans savoir ce que cela impliquait. Peu à peu l’objet est arrivé comme livre : De l’écriture sonore.

L’évidence voulait que « mettre sur un support c’est écrire », donc « enregistrer c’est écrire ». Et puis, « l’Enregistrement » c’est aussi, à la Mairie, le lieu où se déclare une naissance ou une mort. C’est-à-dire qu’il y a dans la question de l’enregistrement quelque chose qui est « inscrit », qui « rend réel ».

Comment vos pratiques du son dans les différents domaines (musique, théâtre, cinéma) s’enrichissent-elles les unes les autres ?

Je n’aurais jamais pensé ce que j’ai écrit si je n’avais travaillé que pour la musique. L’évidence veut que les musiciens soient sur des chaises et les micros sur des pieds. Au cinéma, l’espace acoustique change avec l’évolution des personnages qu’on suit, on passe des portes, on traverse des lieux.

J’ai ainsi enregistré des contes en positionnant les musiciens sur le seuil entre deux espaces dont l’acoustique était différente. Selon • les contes, les conteurs, les façons de parler, on passait d’un lieu à l’autre presque instantanément, on changeait d’acoustique parfois à l’intérieur même du récit.

La question du son, c’est la question de la distance. On peut faire du montage à partir de trois prises de son qui sont faites dans le même lieu mais avec des distances différentes, les jouer cut, sans transition… Comment donner le son ? Est-ce qu’on le donne en tant que toucher, extrêmement fin, extrêmement proche et fragile ? Est-ce qu’on le replace dans son contexte qui peut être très large et très bruyant ?

Cette année, le séminaire portera sur le silence, grand impensé du cinéma. Il s’agira de se mettre du côté du silence pour comprendre ce qu’est le sonore, comme devant un négatif de photo en noir et blanc où il faut un temps d’adaptation avant de comprendre que les noirs sont des blancs et les blancs sont des noirs. C’est un changement de paradigme. La découverte du silence est celle des profondeurs et du palpitement. Se mettre au silence c’est entendre ses tout petits bruits, le lointain où tous les sons se sont évanouis, et le lieu sédimentaire d’où tour peut surgir. Une sorte d’humus très temporaire fabrique du temps, fugitif et miraculeux. Il y a l’inquiétude de faire disparaître ce silence et le désir qu’un son en surgisse. Avec le silence, on est à la surface des désirs.

Je me souviens d’un enregistrement de Berroqual dans une porcherie. Il s’est produit quelque chose d’une théâtralité extraordinaire. On voulait faire un chorus et avoir au-dessous une marée de hurlements de cochons qui bouffent. Mais, au contraire, les cochons se sont tus et ont écouté Berrocal. C’était incroyable ! À l’époque, je ne comprenais pas. Pour être au niveau de ce que l’on fait, il faut, je crois, pas mal d’années, pas mal d’erreurs. On se plante tour le temps en son, et en même temps, on peut emprunter à d’autres procédures.

Le drame du cinéma, c’est que les gens croient à leurs procédures et n’en bougent plus. Mais c’est la procédure qui fait la forme !

Dès l’instant où l’on rompt avec elle, l’objet commence à apparaître autrement.

Quand tu es sur le « motif », comme disent les peintres, en fait tu es débordé, et c’est encore pire avec le casque qui te « montre » des choses que tu n’entends pas d’habitude. Donc c’est déjà trop tard.

En faisant les bruitages pour Inland avec Tariq Teguia, je me souviens que nous empêchions surtout le bruiteur de bruiter tour ! Il faut dégraisser ! C’est le mot de Pialat. Il faut retirer du son, il y en a toujours trop.

Sous l’avidité de mon oreille est votre dernier livre. Que pensez-vous de la théorie ?

Pour moi, tous les théoriciens qui travaillent à partir d’un objet fini se trompent : ils travaillent sur le cadavre ! Or, en partant des pratiques, l’enjeu change : il faut arriver à discerner où sont les variables qui permettent de penser comment faire. Si je propose mes expériences, c’est uniquement pour que les gens se sentent libres de faire les leurs : regardez, on peut extravaguer dans tous les sens !

Vous avez animé plusieurs séminaires à Lussas, cette année vous avez choisi le silence.

La Bible dit « au commencement était le verbe ». Non ! Au commencement était l’écoute.

L’écoute, c’est se mettre au silence, c’est cette mise au silence de soi-même qui place l’autre à l’endroit d’une autorisation de parole.

Propos recueillis par Chloé Truchon et Laure Vermeersch

« Filmer comme on chemine »

Entretien avec Martine Rousset

Nous avons échangé avec Martine Rousset autour de son film Istanbul, réalisé sur dix ans entre 1997 et 2007.

Istanbul est une déambulation dans la ville qui s’ouvre avec des images de la mer, lesquelles reviennent aussi à la fin. Pourquoi le film est-il entouré par la mer ?

Istanbul est un lieu du monde, entre les mondes, qui navigue et se dérobe, comme la mer. Mon errance cinématographique suit ce mouvement. Je ne marche pas dans la ville, je navigue. Je ne suis pas une cinéaste militante. Cela peut déjouer une vision géopolitique toute faite qui ne suffit pas à parler d’un lieu.

Votre attachement à une certaine cadence, au rythme, on le retrouve dans cette séquence au milieu du film, avec des mouettes en vol, au ralenti…

S’il y a une image qui est au cœur du film, c’est bien celle-là. Elle est très emblématique sans que cela ait été prémédité au départ. À Istanbul les mouettes te suivent. Leur vol est très ralenti. Je n’ai eu cette sensation dans aucune autre ville. En les refilmant à 60 images par seconde, je les fais pulser. J’avais envie qu’elles habitent le ciel, de les voir en suspens, comme un souffle suspendu.

Quels sont les procédés techniques qui vous ont permis de rendre compte de cette impression ? À quels moments de la fabrication du film sont-ils intervenus ?

Tout a été filmé en Super 8, puis refilmé en 16 mm. Dans ma cuisine, j’ai fait un écran dépoli en papier Canson maintenu par deux plaques en verre, sur lequel les images sont projetées par un projecteur super 8 Elmo à vitesse variable. De l’autre côté de l’écran, j’ai installé une caméra Beaulieu 16 mm qui refilme les rushes Super 8. C’est un matériel très simple et prosaïque. Les variations de vitesse de la caméra 16 mm et de la projection permettent le ralenti des images et les pulsations de la lumière. Un rythme qui correspond avec cette ville et les istanbuliotes, que j’ai toujours perçus comme des gens tout à la fois mélancoliques et frénétiques. Ce couplage des deux vitesses du projecteur Super 8 et de la caméra 16 mm fait que les noirs de la pellicule apparaissent. Je tiens à cette absence d’image que le cinéma narratif dissimule. C’est très précieux car ça s’apparente au regard humain.

Comment avez-vous procédé au tournage ?

Je filme tout le temps. Je filme ce qui se présente. Pour Istanbul, je suis allée partout, sans donner de priorité aux quartiers européens. Le film s’est fait en cheminant dans la ville, c’est une errance. Il n’y a rien de volontariste dans le chemin : je passe et je repasse, suivant les saisons, les années. Je fais des boucles. On ne peut même pas parler d’un lâcher prise : il n’y a pas de prise. Faire des expériences, c’est cela aussi : aller par des chemins inconnus et respecter cet inconnu, le laisser apparaître.

Qu’est-ce qui guide la construction au montage dans un film comme celui-là ?

Pendant dix ans, j’ai filmé et regardé les rushes. Le montage est venu après. Quand je refilme, je ne coupe pas, je conserve la durée initiale des plans. Je respecte la chronologie de ma présence dans les lieux et le moment où les choses se présentent des choses. Je ne vais pas me crisper le cerveau pour fausser une présence qui ne se fabrique pas, ne se commente pas. Il s’agit aussi d’une écoute, une écoute de la ville, des images, des machines. L’écoute n’est pas une saisie. Je ne mets pas la main sur le film. Je suis un peu comme une marcheuse qui suit un chemin sans savoir où il mène, le regard libre, loin du concept. Je ne me pose jamais la question du spectateur, mais je sais que son regard est déplacé. Où ? C’est à lui de me le dire. Le film fini est comme une bouteille à la mer.

D’où vient cet attachement à la caméra Super 8 et de quelle manière cet outil permet-il de construire une perception particulière de la ville, de déplacer le regard du spectateur ?

Le Super 8, très léger et facile à utiliser, renvoie au film de famille, au film modeste. C’est un outil prolétaire. Avec le Super 8, on ne peut pas prétendre reproduire avec virtuosité une juste image du réel. À aucun moment je ne veux avoir de regard surplombant ou de mainmise sur le réel. Je ne suis pas un anthropologue, je suis un visiteur. Se penser à une autre place serait dégoûtant. C’est un engagement d’artiste tout à fait personnel : je ne vais pas faire des images dans un pays pauvre avec des outils de riches. L’image super 8 n’est pas très stable, elle tremble. Cette fragilité m’importe beaucoup pour filmer dans de tels lieux du monde. Istanbul ne ressemble pas au portrait d’une ville. On est dans une vision sans visée, je ne suis pas chasseur.

La place laissée à la matérialité de l’image est au cœur de votre cinéma. Qu’est-ce qui s’y joue d’important pour vous ?

Je prends tout ; les gens et les machines. Par exemple, pour la couleur, les teintes viennent de la sensibilité de la pellicule Super 8 et du 16 mm qui passe dans les bleus quand elle est surexposée. Ça je prends. La matérialité de l’image est importante, le cinéma est un travail de mémoire, sur la trace. La réalité de l’absence de quelque chose, de ce qui est passé par là.

Cette question de l’absence qui travaille l’image cinématographique semble trouver un écho dans le film à travers la présence de silhouettes qui traversent le cadre. Quel est le rapport entre ces silhouettes et les portraits d’enfants qui, eux, regardent frontalement la caméra comme s’ils nous interpelaient ?

J’aime beaucoup les passants qui passent. De les regarder marcher, j’ai l’impression que sils s’arrêtent, ils disparaissent. Les gamins, je les filme parce qu’ils sont le cœur vivant de la ville ; la présence de quelqu’un, quelque part, qui te regarde, et que tu regardes. Au-delà, c’est un travail de documentaire, et je ne suis pas documentariste. Dans ces rencontres subreptices quelque chose s’incarne. Je ne sais pas si ça vient briser ce qui se joue dans la lumière, l’errance. En tout cas, ces enfants-là inscrivent un réel, enracinent une histoire, un être au monde.

Propos recueillis par Alix Tulipe et Lucie Leszez

L’art du collage

Entretien avec Marie Losier, réalisatrice, accompagnée de Simon Fravega, directeur artistique

Mardi soir, sous la voûte d’un jardin intérieur, Marie Losier présentait chez l’habitant son dernier film, le portrait d’un singulier catcheur mexicain…

Comment avez-vous rencontre Cassandro ? Votre amitié s’est-elle d’emblée envisagée sous l’angle de la collaboration cinématographique ?

Marie Losier : Comme toujours, ce fut une rencontre inattendue. J’étais à Los Angeles pour présenter mon précédent film La Ballade de Genesis et Lady Jaye. Un ami m’a conviée à un spectacle de lucha libre, un sport mexicain mélangeant cabaret et catch. Je n’y connaissais rien mais cela m’amusait. Des costumes, des paillettes, du théâtre : tout ce que j’aime de l’artifice, dans la vie comme dans le cinéma. J’ai pu me rendre dans les loges, au sous-sol, et voir tous ces artistes s’habiller, se préparer. Il y en avait un tout petit, plein d’énergie, qui courait partout et organisait la mise en scène : Cassandro. Il avait fait venir du Mexique tous ces catcheurs avec un permis de travail légal, ce qui est très rare. Il m’a vue avec ma petite Bolex dans les mains et s’est intéressé à moi : « Qu’est-ce que tu fais ici ? Pourquoi t’es petite ? Pourquoi t’as ce truc ? ». Ce fut une vraie rencontre, et nous avons décidé de nous revoir au Mexique ; je m’y rendais souvent pour présenter des films français. On s’est retrouvées sur un petit bateau qui faisait le tour d’une île hantée par les âmes des enfants noyés, avec des poupées accrochées aux arbres. Il m’a parlé de lui. Sa tristesse et son humour m’ont séduite. C’était un personnage de film, fellinien, flamboyant, malgré la dureté de sa vie. Avant d’avoir eu le temps de le lui demander, il m’invitait à faire un film sur lui ! Cassandro est un homme de frontière : homme / femme, luchador / performeur, mexicain / américain, catholique / indien, pauvre / riche, célébré / rejeté. Il porte en lui toute l’histoire américaine. Nous sommes resté.es en contact, puis, quand j’ai pu aller au Texas, je suis restée dix jours avec lui. J’ai pris quelques images, enfermée dans sa petite maison. Ce fut le début de cinq années d’un tournage mouvementé.

Vous avez une approche très ludique de la transformation, du travestissement, du déguisement ou du costume. Cassandro, mais aussi Genesis et Lady Jaye en ont une approche qu’on pourrait au contraire qualifier de « sérieuse » : professionnelle, amoureuse… Est-ce que ce sont vos personnages qui se prêtent à vos jeux, ou est-ce vous qui acceptez de jouer leur jeu ?

Marie Losier : Le jeu me permet de révéler une profondeur, mais aussi de détendre et ouvrir nos relations. Avec Cassandro, c’était compliqué parce qu’il ne se laissait pas aller, il souhaitait tout contrôler. C’était conflictuel, mais c’est aussi quelqu’un de très drôle, et une fois la confiance construite, le temps passé, il s’est ouvert à cet aspect ludique, à se laisser surprendre. Cet espace de jeu, qui peut être raté ou réussi, incarne pour moi le cinéma.

Simon Fravega : L’histoire que Cassandro voulait donner, il l’avait déjà écrite. Dans les premières minutes du film, Marie la liquide, sans artifice, pour pouvoir alors commencer autre chose.

Marie Losier : Cassandro n’avait pas de rapport avec le cinéma, nous ne parlions jamais de création artistique. Ce fut une des difficultés du tournage. Je fais toujours des films avec des artistes expérimentaux qui ont un vrai rapport à l’invention, au processus de création. Cassandro tenait à son image publique, qu’il maîtrise parfaitement. Faire un film à sa gloire, comme il en existe plusieurs sur Youtube, ne m’intéressait absolument pas. Cela a été une vraie bataille de traverser le mur pour rencontrer les milles facettes du personnage que j’avais entrevu. Nous avons, ensemble, constamment repensé le film, nous sommes passé·es par mille chemins.

Certaines séquences du film mettent en scène une silhouette qui disparaît : est-ce Cassandro ?

Marie Losier : C’est une doublure ! Il avait disparu… Lors de notre première rencontre, il maîtrisait pleinement son régime de vie. Il ne buvait pas, revendiquait fortement son abstinence, allait aux réunions des Narcotiques Anonymes. Quand nous sommes retourné·es avec Simon à El Paso où il habite, il s’était remis à boire et à se droguer. J’avais enfin réussi à avoir une petite bourse pour tourner deux mois mais je n’avais plus de personnage, plus d’histoire, plus rien de ce que j’avais tourné, mis en scène, imaginé. Il était très dur avec moi, avec Simon. C’était une telle honte pour lui de se remettre à boire qu’il me l’a caché et a disparu. J’étais assez proche de lui pour voir que quelque chose partait en morceaux. Un soir, je l’ai retrouvé par hasard dans un bar gay, drogué, en train de mettre des billets dans les slips de gogodancers. Même si nous n’en avons jamais reparlé, ça a brisé la glace. Il savait que je savais et cela nous a permis de sauver notre amitié et de continuer le film.

Simon Fravega : Pendant toute la période où Cassandro a disparu, nous sommes allées chiper ses costumes chez lui et nous avons trouvé des doublures pour continuer à tourner. Quand on l’a retrouvé, il n’était pas en état de jouer de grandes scènes. Il avait mal à la jambe, tenait à peine debout.

Marie Losier : J’ai eu l’idée de filmer son enterrement (et sa résurrection) à la fin du tournage, peu avant notre départ. Cassandro parle beaucoup de la mort, de sa mère… Il a accepté de participer à mon idée sans grande conviction, mais quand il est arrivé dans son jardin où j’avais tout préparé, avec ces deux hommes en culotte, il les a trouvés beaux. Il était au centre de l’attention et était très heureux (rires). De plus, s’allonger était presque la seule chose qu’il pouvait faire.

Pourtant votre film n’est pas le tombeau de Cassandro ! Comment êtes-vous parvenue à garder confiance et à lui redonner aussi courage ?

Marie Losier : En retournant en France je croyais ne plus avoir de film. C’est en regardant les rushes que j’ai vu un autre film. Le projet a été relancé car je l’ai invité en France pour faire un spectacle de lucha libre avec des Exoticos à la Fondation Cartier. De là, nous sommes parti·es ensemble en tournée en Angleterre et en Belgique. Nouvelle étape ! On trouvait des moyens, sans moyen, de se suivre à travers une histoire.

J’ai découvert ce qu’un film peut faire : le mien lui a redonné vie. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes, et la presse mexicaine en a beaucoup parlé. Cassandro est désormais accueilli à bras ouverts au Mexique, alors que pendant vingt-sept ans on l’a poignardé, insulté, oublié. À l’origine, les Exoticos étaient des catcheurs hétéros qui jouaient des clowns gays. Tout a changé quand Cassandro s’est déclaré gay. Il s’est battu pour s’affirmer en tant que catcheur, athlète, jusqu’à devenir champion du monde ! Il a ouvert la voie à d’autres Exoticos, mais ça a été difficile.

Aujourd’hui, il a de nouveau perdu du poids et s’est remis à suivre ses réunions des Narcotiques Anonymes. Il a arrêté de boire et est reparti dans une belle énergie de vie. Il a repris la lucha libre, donne des conférences et a ouvert une école à El Paso, qui s’appelle « mama lucha », où il enseigne aux jeunes. Les familles et les enfants l’attendent pour des matchs, des entraînements, il est très bon. Sa vie et le film se rejoignent, en finissant sur un envol.

Le film s’affranchit de la chronologie et multiplie les dispositifs. Un portrait kaléidoscopique ?

Marie Losier : Je n’écris pas d’histoire, je passe du temps avec les gens, souvent des années (sept ans pour La Balade de Genesis et Lady Jaye). Mais à un moment, je sens la direction du film et je commence à accumuler des archives. Avec Cassandro, j’ai sans cesse été désarçonnée par ce personnage qui partait dans toutes les directions. Tout le film parle de corps. Souvent mes personnages ont deux corps. Le corps recomposé à l’image de ce qu’ils souhaitent me donner à voir, et un corps libre. Si libre qu’il est parfois cassé en mille morceaux. Il y a une similitude de gestes entre les blessures, le remodelage de leurs corps et mes collages. C’est du modelage de corps avec des collages de petits bouts de bobines. Je ne pense pas en terme d’histoire mais en tableaux. Je vois une image, des couleurs, une mise en scène, un objet, et je construis un petit tableau vivant. Je n’ai pas fait d’école de cinéma et n’ai aucune connaissance des règles à suivre. Je travaillais la peinture aux Beaux-Arts quand on m’a offert une Bolex, il y a dix-sept ans. J’ai découvert alors le milieu du cinéma expérimental new-yorkais. Ces artistes poètes, comme Jonas Mekas, travaillent la pellicule comme une matière. Une matière de travail.

C’est physique de filmer avec une Bolex, c’est lourd. C’est comme une danse. Je suis en transe quand je filme. Pour une femme petite comme moi, c’était très difficile de filmer le catch. Les cordes sont à ma hauteur et il est très dangereux de se placer trop proche du ring. Attraper ce qui se passe, avec cet œilleton minuscule et les changements de bobines toutes les trois minutes, c’est du catch ! Je ratais toujours le moment merveilleux où il était en l’air. Il sautait de cinq étages et je n’avais plus de bobine ! Utiliser cet outil, ce n’est pas opposer la vidéo au film. C’est mon brushstroke, ma patte. Avec la pellicule, on ne voit pas le résultat et cela permet d’être vraiment avec la personne que l’on filme. Et comme je ne prends pas le son en même temps, les gens se livrent plus ouvertement, parce qu’ils n’ont pas besoin de chercher quelque chose à raconter. C’est par le collage de l’image et du son que je reconstitue une émotion. Cette désynchronisation permet de raconter une histoire personnelle et un voyage à deux.

Votre bande-son est tout particulièrement travaillée. Comment procédez-vous ?

Marie Losier : Pour Cassandro, je laissais parfois tourner un petit micro sur le côté de la caméra. Il m’a fallu des mois d’écoute pour répertorier tout ce que j’avais pu prendre, les interviews et les fonds sonores, qui n’étaient pas toujours utilisables. Comme il n’y a pas d’histoire, c’est du collage de dentelle, des mots que je suis la seule à pouvoir associer. Le travail sonore est un des bonheurs du montage. Il y a des moments où je reconstitue un univers existant, mais souvent je m’amuse à chercher dans mes archives, notamment de Vinyles soixante-dix-huit tours. Je peux chercher un son pendant des heures ! Pour mon film L’Oiseau de la nuit, je cherchais un bruit de pas particulier pour un personnage montant un escalier. J’ai trouvé le son d’un chat qui boit du lait ; en mettant un effet de réverbération, j’avais exactement le son que je voulais ! J’adorerais avoir les moyens de travailler avec un bruiteur pour pouvoir aller plus loin, mais je m’amuse déjà beaucoup à inventer des sonorités.

Cassandro a amené de nouvelles collaborations ; comment vous êtes-vous adaptée ?

Marie Losier : C’est la première fois que je travaille avec une monteuse. Moi qui ai toujours monté mes films dans ma chambre, j’ai été réticente au début ! Mais l’entente a été instantanée. Elle avait habité pendant dix ans au Chili et sa maîtrise de l’espagnol a facilité les choses. Elle s’est approprié les rushes. Elle a travaillé à tisser une histoire, me laissant le temps de me consacrer à la matière du film, comme les surimpressions du feu d’artifice, ou des collages de sons particuliers. On a mille fois déplacé des éléments, pendant un an, par bouts.

J’ai fait une autre très belle rencontre avec Carole Chassaing, la productrice chez Tamara films, qu’Antoine Barraud a rejoint pour finir le film. Cet accompagnement a été précieux ; j’ai eu de vrais retours et vraies discussions, j’ai écrit un dossier… J’avais déjà commencé à filmer sans argent, et c’était le premier long-métrage de Carole, et mon premier film produit : une belle aventure à deux.

Aventure qui continue car nous n’avons pas les droits de trois musiques. Il faut recréer ces musiques d’ambiance. Je tenais passionnément à la musique de Morricone, au début du film, mais les droits étaient hors de prix. J’ai un groupe d’amis toulousains, Aquaserge, qui a recomposé une musique, par rapport à l’image. J’ai beaucoup appris sans perdre ma liberté de création.

Propos recueillis par Clem Hue et Marie Clément

« Nous aurons permis à un enfant de se réconcilier avec son père »

Formé à l’art dramatique à l’INSAAC en Côte-d’Ivoire et à la réalisation au Burkina Faso, Joël Akafou signe son premier film documentaire. Vivre Riche suit de près une bande de brouteurs d’Abidjan, six jeunes hommes qui soutirent de l’argent à des femmes occidentales via internet.

Entretien avec Joël Akafou

Vos six personnages principaux pratiquent une forme de délinquance, ont-ils accepté facilement votre projet de film ?

Je ne les vois pas comme des délinquants. Ces jeunes hommes sont à la recherche d’un repère social. À travers mon film, ils ont envie de s’adresser à leurs parents, ils cherchent à résoudre des problèmes qui les bloquent, ils veulent combler un manque.

Deux mois avant le tournage, mon premier personnage de brouteur, un ami – il est aujourd’hui devenu homme de Dieu, pasteur – m’a lâché par peur de se mettre en lumière. Je me suis souvenu de l’histoire de Rolex : un jeune homme en difficulté qui ne vit pas loin de chez moi, un brouteur aussi, que j’aidais de temps en temps en lui prêtant de l’argent.

Avec lui et ses amis, nous avons parlé franchement, comme entre frères, et ils ont accepté de participer au film. Ils voulaient raconter leur histoire. Je suis resté avec eux pendant deux mois avant le tournage, avec la caméra, mais sans la déclencher, pour réduire la gêne qu’ils pouvaient ressentir. Je les ai suivis partout, de leur réveil à leur coucher.

Ce film a été une cure pour eux. Ils m’ont dit que même s’ils étaient arrêtés et mis en prison, ils auraient fait quelque chose d’important. Moi-même j’ai été très ému par ces jeunes. Je coulais des larmes pendant le tournage de la scène où Rolex demande pardon à son père pour son comportement. Mon chef-opérateur a eu le mot juste : même si, pour quelque raison que ce soit, ce film n’aboutit pas, nous aurons permis à un enfant de se réconcilier avec son père.

La question de la dette coloniale occupe une place importante dans le discours de justification de vos personnages. Comment l’expliquez-vous ?

Dans Vivre riche, ce thème est évoqué à trois reprises : quand les brouteurs quittent les funérailles, quand ils se retrouvent chez la grande sœur de l’un d’eux, puis avec le grand frère d’un des personnages. Pour les brouteurs, encaisser la dette coloniale, cela signifie arnaquer les Blancs par internet. Le grand frère l’explique parfaitement : selon lui, comme les Blancs ont pris nos ancêtres pour les faire travailler en Amérique et en France, si leurs descendants sont assez intelligents pour les arnaquer, très bien ! Dieu le comprendra ! Bref, selon lui, ces arnaques sont légitimes. Ce discours surprend de la part d’un homme qui est un « grand frère » et un intellectuel.             

Pour moi, ce discours de légitimation de l’arnaque est comme une fausse conscience politique : il faudrait soi-disant pirater les Européens, casser le cou à l’Europe… Mais non, agir ainsi n’est pas encaisser mais, à l’inverse, empirer la dette coloniale ! Vivre riche montre où ces cinq brouteurs, représentatifs d’une grande partie de la jeunesse ivoirienne, vont avec ce type de discours : nulle part !

Mais attention, ce n’est pas leur faute : les responsables de ce genre de discours sont les plus hautes autorités de l’État ivoirien : le président lui-même incite explicitement sa population à ne pas travailler et à encaisser la dette coloniale. Des propos plus que choquants ! Au lieu de reconstruire le pays après la guerre [2002-2011], il l’a laissé déchiré, en crise, pour mieux pouvoir piller la population. Il faudrait plutôt expliquer qu’un État devient souverain grâce au travail, afin de négocier dans un rapport de force

favorable avec le reste du monde et, ainsi, réellement encaisser la dette coloniale.

Vous avez bénéficié d’une coproduction exceptionnelle. Comment y êtes-vous parvenu ?

Le projet a été retenu aux résidences Africadoc à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso) de deux semaines en 2014 et ensuite Tënk pendant une semaine à Saint-Louis (Sénégal). Ces résidences m’ont permis de peaufiner mon premier projet qui était de montrer comment un contexte social peut détruire toute une jeunesse. J’avais une approche théorique, sans personnage fort. J’ai compris que je devais raconter une histoire pure, incarnée.

J’ai présenté le projet et un producteur m’a suivi. La production est à la fois française, belge et burkinabée et le film n’a pas reçu un centime de l’État ivoirien. J’ai proposé à la production de travailler avec une équipe de jeunes Africains. Sur le film, Dieudo Hamadi, un cadreur avec une grande expérience, s’occupait de l’image, avec son style de cinéma direct. Je me suis occupé du son et, même si je l’appréhendais un peu, de l’image. Mais Dieudo Hamadi m’a beaucoup appris. Parfois, il ne comprenait pas pourquoi je voulais tourner une séquence, par exemple celle du rond-point d’Abidjan. À force de lui expliquer, je comprenais mieux ce que je voulais et pourquoi je le voulais. Là, je souhaitais évoquer la foule, le surpeuplement dans cette ville de six millions d’habitants, où chacun cherche à manger, se débrouille…

Grâce à cette expérience, je ferai le son et l’image de mon deuxième film documentaire. J’y travaille actuellement pour un tournage prévu en mars 2018. Je continue dans la même veine. Le film se passera entre la Côte d’Ivoire et l’Italie et racontera la vie de ces jeunes qui traversent aujourd’hui la mer, ou le désert, et risquent leur vie pour ne pas avoir à rester mourir devant leur mère dans des pays laminés par la crise. Le film s’appellera La Mer ou ma mère. Dans ce film, je suivrai notamment un des jeunes hommes de Vivre Riche, Navarro : il est tombé dans son propre piège, il est amoureux d’une Française qu’il a arnaquée ! Elle viendra même en Côte d’Ivoire pour se marier avec lui !

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Romain Peillod

« Dans une société qui change, on se pose les questions que se posent les enfants »

Au début des années quatre-vingt-dix, fraîchement émancipée de la tutelle de l’Union soviétique et du règne de trente-cinq ans de l’autocrate Jivkov, la Bulgarie se réinvente. D’abord baptisée version M puis version 2, une émission apparaît sur la télévision nationale, présentée par une jeune journaliste. Vingt-cinq ans plus tard, sa fille retrouve les archives de cette émission et les monte en convoquant le regard, qu’enfant, elle portait sur les choses.

Entretien avec Elitza Gueorguieva

Vous avez écrit récemment un roman, Les Cosmonautes ne font que passer, qui aborde le même sujet avec un point de vue similaire : celui de l’enfance. Quel rapport entretiennent ce film et ce roman ?

Ce sont deux objets assez différents même s’il est question dans les deux de la même période, la fin du régime communiste en Bulgarie. Dans le film, je vais jusqu’à la fin de la transition en 1997 alors que dans le livre on voit les deux ans et demi autour de la chute du régime, de quelques mois avant la chute à 1991. Le roman raconte ces événements depuis le point de vue d’une petite fille, avec une dimension fantasque et comique. Par le biais d’une sorte de voix off graphique qui accompagne les images, le film donne ce point de vue de l’enfant, mais il est beaucoup moins présent. Je voulais cette dimension de l’enfance, aussi parce qu’elle me correspondait mieux, c’est mon regard : j’avais sept ans au moment de la chute du régime. Les images avaient besoin d’être accompagnées mais je ne voulais pas un commentaire sérieux. J’avais le désir de rendre compte de combien il est étrange de grandir dans un contexte où rien n’est stable et où tout tombe en ruine. Ce n’est pas anodin de se structurer dans un pays qui se transforme. De plus, le parallèle entre cet enfant qui grandit et la société qui s’émancipe d’un régime paternaliste fait sens pour moi. Les questions qu’on se pose dans une société qui change ressemblent à celles que se posent les enfants. Comme un enfant qui grandit étoffe son vocabulaire, on apprend de nouveaux termes parce que la situation a changé : on se détourne des mots russes pour aller vers le lexique européen ou américain. On questionne aussi les termes en usage : démocratie, liberté, communisme, outsider… A côté des images de politologues parlant de la situation, les questions qui apparaissent dans une vignette sont extraites de la parole des gens.

Les intellectuels qui parlent restent anonymes et se distinguent des autres intervenants seulement par le contexte dans lequel on les interroge.

Je n’avais pas forcément besoin de savoir qui ils étaient au moment de monter les images. Je voulais préserver la dimension universelle des questions que pose le film sur la démocratie, les régimes politiques, la désobéissance civile. Elle ne se rapportent pas qu’à une géographie ou à une époque et concernent notre contemporanéité. Elles se posent plus intensément dans les moments de crise politique. Inversement en Bulgarie, après quarante-cinq ans de communisme, nous n’avions pas d’expérience de la désobéissance et nous étions obligés de regarder à l’extérieur et de prendre des exemples des Américains, des Français etc.

Vous montez les extraits d’archives qui viennent de VHS retrouvées chez votre mère. Comment avez-vous choisi ces extraits ?

Je me suis arrêtée sur ce qui me paraissait étonnant : la mise en scène ubuesque, les effets spéciaux désuets. Par exemple, quand ma mère se promène devant un mur de Lego qui s’effondre, avec un usage de l’écran vert qui fonctionne à moitié. Cette scène est extraite d’une émission qui voulait parler de la nouveauté : on voit les premières expositions d’art contemporain, la première fois que des hippies se réunissent au centre de Sophia. Je ressens ces images sans distance, je les trouve immédiatement émouvantes.

J’ai privilégié une parole politique pour donner une vision claire de ce qui se passait à ce moment-là en Bulgarie, mais en conservant l’énergie et l’humour qui caractérisaient cette émission. Par exemple les auteurs usent de procédés dont, en même temps, ils se moquent, comme le micro-trottoir qui était pour eux une manière d’aborder différemment l’actualité. Cet usage du micro-trottoir m’a immédiatement fait penser à Chroniques d’un été de Jean Rouch. Une jeune femme court vers les gens pour leur poser des questions existentielles : « Est-ce que vous êtes heureux ? » Question qui devient progressivement : « Est-ce que vous êtes riche ? » On retrouve cette même spontanéité, cette naïveté, dans les questions que pose ma mère : « Êtes-vous optimiste ? Êtes-vous fier d’être Bulgare ? » Le film de Rouch pose la même problématique : ces questions très générales et un peu provocatrices s’adressent à une société qui vit un moment de rupture.

La VHS et son image dégradée parlent du temps qui a passé. Nous avons quand même restauré l’image. Nous avons aussi travaillé à accentuer certains éléments techniques déjà présents. Par exemple, nous avons fabriqué un souffle de magnéto avec le mixeur.

Les cameramans faisaient dans cette émission un usage du zoom assez singulier !

Cet usage du zoom parle d’une liberté nouvelle de se déplacer, de s’approcher, de s’éloigner. L’émission assume cette recherche. C’est intéressant de voir à quel point elle n’est pas formatée. On nous montre une société en pleine réflexion, qui expérimente dans tous les sens, avec un usage des outils télévisuels beaucoup plus libres qu’aujourd’hui. Ils faisaient vraiment tout : ma mère posait elle-même les questions, elle les écrivait, elle choisissait les invités. Ses questions étaient très directes et entraînaient des réponses très personnelles.

Il y a une bascule au milieu du film, quand des archives muettes témoignent d’une grave pénurie. Cette séquence ouvre un chapitre sur la désillusion.

La dramaturgie du film correspond à ce qui est en train de se passer à ce moment-là en Bulgarie. Deux enfants jouent à imiter les bruitages de Star Wars ; suivent juste après ces images muettes de pénurie et de distribution de vivres. Cela a été très violent : les magasins se vidaient de leurs marchandises, les gens se retrouvaient dans l’insécurité. Or jusque-là, les Bulgares vivaient dans un régime relativement stable, même si c’était une dictature. À ce moment on se rend compte que le rêve américain est très loin. Dans son émission, ma mère le constate avec beaucoup d’ironie : il devenait évident que la Bulgarie n’allait pas devenir tout de suite les États-Unis.

C’est le sens de cette synonymie que vous proposez d’établir entre les termes « désillusion » et « émancipation » ?

Cette synonymie est une manière ludique de dire ce qui est ressenti à ce moment-là : nous nous libérions du régime paternaliste, mais nous nous retrouvions un peu orphelins. Nous étions libres et en même temps déstabilisés. Dans le film, comme ma mère, j’essaie de prendre appui sur le désenchantement. Il n’y a pas un constat clair à la fin du film qui finit par des questions. Ces questions et ces problématiques sont encore valables aujourd’hui en Bulgarie. J’ai d’ailleurs hésité à mettre des images plus récentes : quand j’ai commencé à faire le film en 2013, des mouvements de contestation en Bulgarie ont eu lieu pour la première fois depuis la fin de la transition démocratique. Je les ai filmés mais je n’ai pas utilisé les rushes. J’avais envie que les images d’archives résonnent en hors champ dans les luttes d’aujourd’hui.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Romain Peillod