Catégorie : Entretien

« J’ai vécu une journée en zone interdite »

Devant une fenêtre, un morceau de bambou suspendu recueille les tiges d’une fleur disparue depuis cinquante ans mais dont le retournement de terre à Fukushima a permis la renaissance. Cette opposition entre vie et mort, entre mouvement et immobilisme, est au cœur de la mise en scène de Fukushima no ato 1, court-métrage de la réalisatrice tchèque Bojena Horackova. Trois ans après la catastrophe, elle filme une performance de Astunobu Katagiri, maître de l’ikebana, l’art floral japonais, au sein d’une maison abandonnée dans la zone évacuée. Délaissant ses sujets politiques de prédilection, comme l’immigration, la réalisatrice narre la journée passée avec trois artistes que sont Astunobu Katagiri et deux photographes : la japonaise Naoko Tamura et le taïwanais Jawshing Arthur Liou. Sans l’informer de leur destination précise, les artistes pénètrent avec elle dans le « cercle interdit » : périmètre de vingt kilomètres autour de la centrale. En dix-sept minutes, le film raconte cette épopée qui s’achève sur la réalisation d’un tableau floral. L’omniprésence du peintre à l’image, pivot de la mise en scène, traduit l’intérêt de la réalisatrice pour cet artiste, son œuvre et son engagement politique.

Entretien avec Bojena Horackova

En 2014, malgré l’interdiction d’entrer dans le cercle interdit et le danger de contamination radioactive encouru, vous vous êtes rendue à quelques kilomètres de la centrale de Fukushima. Comment avez-vous vécu cette expérience et comment est né le film ?

C’était une atmosphère très étrange. Il n’y avait aucun bruit d’insectes ou d’oiseaux, rien… Pour moi, le danger invisible de la radioactivité s’incarnait dans ce silence oppressant. Je ne réalisais pas vraiment ce qui se passait. À vrai dire, je n’avais pas prévu de me rendre si près de la centrale. Ce n’est qu’une fois la voiture arrêtée que j’ai compris qu’on était à quelques kilomètres du réacteur. Je ne m’explique encore pas pourquoi mes amis artistes ne m’ont pas prévenue alors même que je n’étais pas du tout protégée de la radioactivité. J’étais même en sandales ! Peut-être leur semblait-il évident que réaliser un film sur Fukushima impliquait de se rendre en zone interdite. Le film a été tourné en une journée durant laquelle Naoko, une amie photographe, me traduisait quelques mots à voix basse. Dans le cercle interdit, nous ne parlions pas beaucoup. Et quand le maître de l’ikebana a commencé son œuvre, on a tous gardé le silence. C’est un évènement qui m’a beaucoup marquée. J’ai vu, j’ai vécu une journée en zone interdite à Fukushima. On était si près de la centrale… Ça échappe au raisonnement. Seule avec ma petite caméra, j’ai souhaité témoigner de ce moment.

Quelles relations peuvent entretenir l’ikebana et ce lieu ?

Issu d’une longue tradition, l’art floral japonais est en réalité une cérémonie au cours de laquelle chaque mouvement et chaque découpe découlent d’une intention. L’agencement et le choix des fleurs varient selon l’évènement, comme lors des mariages ou des enterrements. C’est important d’apporter cet art dans ce lieu, mais savoir à quelle symbolique le maître de l’ikebana se référait à ce moment-là restera une question.

On perçoit un certain militantisme parmi ces artistes présent·e·s durant cette journée. Peut-on parler d’engagement politique de leur part, notamment de la part d’Atsunobu Katagiri ?

La fleur nouvelle réapparue après le tsunami a tout de suite eu une grande signification pour Katagiri qui a décidé de créer ses œuvres à Fukushima. Il souhaitait ainsi briser le silence des médias japonais sur la catastrophe, tout en signifiant que les artistes doivent avoir le courage de retourner sur les lieux. Malgré le danger, dont il est conscient, il collecte tous les matériaux nécessaires à ses tableaux dans la zone contaminée. Il s’y rend régulièrement sans tenir compte des risques, car il importe que les végétaux qu’il utilise viennent de cette zone. Quant aux deux autres photographes qui nous accompagnaient, ce sont des artistes qui luttent, même s’ils ne revendiquent pas d’engagement politique. Par exemple, Jawshing Arthur Liou a filmé sa traversée de la zone interdite. Atsunobu parle quant à lui de « devoir moral », mais à mes yeux, c’est un acte politique que d’apporter l’art de l’ikebana dans un lieu détruit par la négligence humaine.

Votre mise en scène se met au service de votre personnage. Avez-vous, comme lui, ressenti un devoir de témoigner, vous plaçant ainsi dans une dimension militante ?

J’ai voulu montrer cet endroit que personne ne voit. J’ai rajouté des sons d’éléments naturels comme le bruit de l’eau qui coule ou du vent qui souffle jusqu’au petit clinquement en fin de film pour souligner la fragilité du lieu. Face à la catastrophe de Fukushima, j’ai ressenti une nécessité d’agir, mais je ne parlerais pas d’engagement politique de ma part. J’ai néanmoins ramené d’autres images de ce voyage, notamment des exilés de Fukushima à Kyoto. Peut-être qu’une dimension politique surgira de l’ensemble de cette œuvre filmée.

Propos recueillis par Marion Tisserand

« In beauty we trust »

Durant trois ans, Stefano Savona et Stan Neumann ont réalisé la sélection Expériences du regard qui présente un panorama des films produits ou co-produits dans l’espace francophone européen en 2016. Un nouveau binôme leur succède : Vincent Dieutre, réalisateur, a été sollicité par les États généraux et il a choisi comme complice Dominique Auvray, avec laquelle il a déjà monté plusieurs de ses films. Programmer pour un festival est une première pour eux deux.

Entretien avec Vincent Dieutre et Dominique Auvray

Vous fabriquez des films et enseignez, comment avez-vous envisagé d’être spectateurs afin de choisir des gestes de cinéma pour cette édition des États généraux ?

Dominique Auvray : Pour moi, c’était tout à fait comme aller au cinéma : constater ce que je supportais ou non, l’ennui qui arrive, la fatigue… Et puis voir un film rebondir. C’est l’expérience du regard qui est le mien, je n’ai pas changé de position en regardant ces films. Je suis très accueillante, mais si je trouve que le spectateur est instrumentalisé dans la narration, il est très clair que je vais écarter le film.

Vincent Dieutre : Nous nous sommes lancés dans la sélection sans cahier des charges, sans accorder de prééminence aux sujets d’actualité, comme les migrations. Sur la période de trois mois où nous avons reçu des films du monde entier, nous étions aussi nomades qu’eux. J’ai séjourné à Istanbul : il aurait pu y avoir des coïncidences avec les films que j’ai regardés là-bas. Nous y avons échappé. Je regardais parfois cinq films par jour.

Dominique Auvray : Puis nous avons préféré en voir un par jour car regarder beaucoup de films à la suite donne moins de chance au plaisir du cinéma. Par ailleurs, nous avons été ravis de constater que bon nombre des propositions qui suscitaient notre enthousiasme étaient des films d’école. [NDLR : Bodycam de Stéphane Myczkowski et The Bird and US de Félix Rehm pour la Fémis, Le Saint des voyous de Maylis Audouze pour l’École documentaire de Lussas, Kawasaki Keirin de Sayaka Mizuno pour la Head à Genève]. Nous ne le savions pas au préalable. Cela prouve qu’une vraie dynamique émerge.

Le résultat de cette sélection se présente, selon l’expression que vous utilisez dans votre texte de présentation, comme un « paysage fragile ». Comment caractérisez-vous cette fragilité ?

Vincent Dieutre : J’aime beaucoup cette phrase de Cioran qui dit : « Être moderne, c’est bricoler dans l’incurable. » Voilà le point commun entre tous ces films. Ils se sont révélés brutalement, comme dans une expérience d’art contemporain. Certains provoquent une empathie malgré leurs défauts. On décèle une urgence, une nécessité. Un éclat esthétique. Tous les films que nous avons choisis sont de cet ordre-là. Ils ne relèvent pas du reportage, mais du surgissement d’images. À Hollywood, les cinéastes peuvent se payer des planètes imaginaires. Nous, documentaristes, avons cette puissance de choisir notre point de vue.

La fiction n’émerge pas forcément des personnages, mais de la juxtaposition des plans. Les corps qui parlent dans La Place de l’homme de Coline Grando produisent un effet de réel. Cela m’évoque Le Camion de Marguerite Duras [1977] que Dominique Auvray a monté. J’aime la force qui se dégage des deux corps [de Gérard Depardieu et de Marguerite Duras] qui discutent. L’articulation entre leurs témoignages produit un effet de fiction et du suspense ; un paysage à part entière, sous forme de visages et de paroles. Dans l’espace entre l’image et le son naît la fiction. Le son synchrone, en soi, est déjà une fiction.

Vous évoquez aussi la notion d’une queer zone, que dessine la réunion de tous ces films et que chacun porte individuellement.

Dominique Auvray et Vincent Dieutre : Queer zone n’est pas à prendre au sens uniquement gay du terme. Il s’agit plutôt d’une distorsion du regard, d’une catégorie esthétique transversale, comme certains parlent de transpolitique aujourd’hui ou parlaient de trans-avant-garde1. On ne peut pas ranger les films dans des tiroirs avec des étiquettes : je préfère y voir des rhizomes ou des constellations. À la fin, lorsqu’on regarde le catalogue, il semble que tous ces films créent une cohérence. Bizarrement, ce n’est pas prémédité.

Vincent Dieutre : J’ai réalisé en 2014 un court-métrage intitulé Queering Jeannette, dans lequel je discute avec le philosophe Yves Citton. Il définit le queer comme un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage. Cela rejoint mes propres préoccupations de citoyen et d’artiste. Un cinéaste comme Christophe Pellet, le réalisateur de Aujourd’hui, rien, se réclame de cette queer zone. Dans son film, il est question d’homosexualité, au même titre que dans Ça parle d’amour de Joseph Truflandier. Mais la queer zone, au sens où je l’entends, ne se limite pas à ce sujet identitaire. Malgré l’éclectisme de la sélection, cette zone habite tous les films car tous comportent une dimension un peu tordue, à l’origine de la signification du mot queer en anglais. Avant, on parlait des folles tordues, maintenant, il y a des films tordus ! J’aime ces films qui fuient l’évidence, le lisse, qui présentent une âpreté.

Nous percevons en effet dans votre programmation une communauté de sensibilité. La figure de l’artiste, notamment, traverse bon nombre de films.

Le héros de Fukushima no ato, de Bojena Horackova, est un artiste. In Art We Trust de Benoît Rossel est un hymne. Ce titre énonce quelque chose d’important : la nécessité d’y croire. Il est vraiment précieux de voir cette détermination. Mon prochain film interroge le fait qu’à un moment de leur vie, des gens puissent décider de consacrer leur vie à l’art, alors que tout porte à croire, dans le monde actuel, que ce choix va engendrer bon nombre de complications.

« In art we trust » serait un bon sous-titre pour votre programmation, qu’en pensez-vous ?

Dominique Auvray : Ne serait-ce pas plutôt in film we trust ?

Vincent Dieutre : En tout cas, in beauty we trust ! Des liens secrets unissent tous ces films. Les séances font sens presque malgré nous. Nous espérons que les spectateurs y accèderont.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Cloé Tralci

  1. La trans-avant-garde : mouvement artistique italien de la fin des années 1970

« J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma »

Entretien avec Frédéric Guillaume

Frédéric et Claire ont été en couple, ont fait un enfant, se sont séparés… Pendant neuf ans, il filme leur relation. De ce matériau intime naissent Les Années claires.

Vous faites entrer votre caméra dans l’intimité de votre couple. D’où provient ce désir ?

Au début, mon intention était simple : garder un témoignage heureux de mon histoire d’amour avec Claire. D’abord, j’ai tiré un court film des images de sa grossesse, En attendant Juliette, qui portait sur le rapport du père à la naissance d’un enfant. Le geste de filmer Claire était naturel et elle acceptait très bien ce jeu : nous sommes tous les deux des gens d’images. Mon but n’était pas d’entrer dans une démarche de télé-réalité mais de capter des moments magiques, des choses essentielles et denses. Les intentions de ce film sont pures et honnêtes : c’est un film d’amour, tout simplement.

Il y a un point de bascule dans le film : votre histoire d’amour ploie puis se brise. Pourquoi continuer à filmer dans ces conditions ?

Claire ne comprenait pas pourquoi je ne posais pas ma caméra dans les moments de tristesse ou de colère. Elle est devenue réticente et j’avais l’impression de filmer un animal sauvage. Par ailleurs, en filmant, je m’accroche à elle. Au moment de notre séparation, je pointais la caméra sur elle comme un geste d’accusation, comme une volonté de témoigner de mon statut de victime.

Comment êtes-vous parvenu à prendre de la distance avec la matière brute et sensible de l’intime ?

Il m’a fallu du temps pour voir les images autrement et en tirer une matière positive. Ce processus de deuil a eu lieu pendant le montage, qui a duré trois ans. Mon monteur a agi en véritable coach. Il m’a aidé à comprendre la nécessité de dépasser ma tristesse, pour revenir au film un an plus tard. J’ai aussi eu besoin d’avis extérieurs et de faire intervenir une autre monteuse pour bénéficier d’un regard féminin. Enfin, je voulais que Claire accepte entièrement le film. Elle a assisté à plusieurs projections en cours de travail. Lorsqu’elle m’a félicité, j’ai su qu’il était fini.

Faire ce film, est-ce pour vous un geste thérapeutique ?

La fabrication du film suit les aléas de ma vie. Les Années claires est devenu, de manière organique, un film sur les complications du couple et les difficultés de la séparation : retrouvailles, acceptation, pardon. On peut le lire comme un parcours initiatique, spirituel. Le tournage a duré neuf ans, c’est-à-dire le temps d’une psychanalyse. J’espère qu’en voyant mon film, le spectateur revit cette trajectoire, trouve des remèdes à ses propres difficultés, vit une catharsis. J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma mais aussi en tout ce qui nous permet d’avoir prise sur la vie, de lui trouver un sens et de dépasser les événements malheureux. Cela aurait pu passer par la poésie ou la musique, par exemple. Historiquement, le siècle des Lumières nous a fait passer d’un savoir spirituel à un savoir de connaissances objectives. J’essaie de revenir au mystère de la vie, qui s’exprime pour moi dans l’amour.

Pour explorer ce mystère, vous avez utilisé de nombreux supports de tournage…

Le film s’inscrit sur dix ans et livre une petite histoire de l’évolution des images. Le Super 8 traduit bien la nostalgie familiale, l’enfance. Le 16 mm fonctionne bien pour les paysages, il offre plus de grain et de définition que le Super 8 et n’est pas aussi cru que le numérique. Il rend justice à la magie de la nature. L’animation quant à elle traduit très bien l’intériorité. Elle me permet de représenter les visions psychédéliques liées à la consommation de cette plante hallucinatoire, l’ayahuasca. L’iPhone permet d’être très près du sujet, presque de le filmer en macro. C’est un support dont l’usage reste à creuser. J’ai par ailleurs utilisé quelques images de found footage venues du fonds Prelinger. Je voulais un patchwork.

Quelles sont les conditions de production d’un tournage aussi long ?

J’aime l’idée de faire du cinéma comme on écrit un livre, avec seulement une page blanche et un Bic. Comme je suis à la fois réalisateur et monteur principal, j’étais presque seul maître à bord. J’ai notamment composé de nombreuses musiques pour le film. Avec l’aide d’une amie, nous avons monté un atelier chez moi qui a servi à tourner les séquences d’animation du film. Par ailleurs, je fais partie du collectif AJC (Atelier Jeunes Cinéastes), une association qui aide le cinéma alternatif en Belgique. Je crois à la philosophie de ces réseaux de proximité, d’amitié, de solidarité pour faire des films dans une toute petite économie.

Propos recueillis par Thomas Denis et Cloé Tralci

« Le cinéma réinvente du commun »

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

Cinéastes et chercheurs, Manon Ott et Grégory Cohen, sont en train de terminer chacun un film, préparé au cours d’une longue immersion aux Mureaux, une commune située à cinquante kilomètres à l’ouest de Paris. Ils en ont présenté des extraits au séminaire Les Bonnes manières.

Pourquoi avez-vous choisi de filmer ce lieu ?

Manon Ott : A l’occasion d’un colloque sur les mobilisations face à la démolition urbaine, nous avons rencontré un collectif d’habitants des Mureaux. Très vite, nous avons découvert l’histoire de ce lieu : de grands ensembles construits dans les années soixante pour loger les ouvriers de l’usine Renault de Flins. Plus tard, nous avons vu Oser lutter oser vaincre, Flins 68 de Jean-Pierre Thorn sur l’occupation de l’usine en 1968. À travers ce quartier, nous voulions comprendre où nous en sommes du politique et des luttes aujourd’hui.

Grégory Cohen : C’étaient aussi des rencontres très fortes dans une commune moyenne, à taille humaine, moins urbaine que les banlieues plus proches de Paris. Nous souhaitions travailler en immersion dans une cité et questionner ces espaces.

Durant ces deux jours de séminaire, Monique Peyrière et Christophe Postic ont présenté leur titre « Les Bonnes manières » en référence à une phrase de Fernand Oury, sur la manière de faire « avec » les personnes filmées. L’écart ou la distance socio-culturelle peut en effet créer des tensions mais aussi un désir de rencontre. Comment avez-vous choisi de faire « avec » les habitants des Mureaux ?

Manon Ott : Durant trois ans, nous nous sommes rendus aux Mureaux plusieurs fois par semaine, d’abord sans caméra…

Grégory Cohen : … mais nous nous sommes présentés d’emblée comme cinéastes. Un collectif nous a emmenés faire des interviews chez des habitants pour faire entendre la parole de ceux qui n’osaient pas militer, pour comprendre comment la rénovation urbaine était vécue. Ces scènes ont aidé à lancer le débat lors d’un forum contre les démolitions. Pour des associations, nous avons aussi fait des clips de rap et des vidéos. Nous avons recouvert un centre social, qui allait être démoli, d’immenses affiches où les habitants posaient en exprimant leur colère. Comme s’ils interpellaient les responsables : « Vous ne pouvez pas envoyer des bulldozers dans un endroit qui a été habité si longtemps sans effacer toute une histoire. » Cette exposition s’appelait : « Les murs ont des visages. »

Les habitants se sont aperçus que notre travail était complètement différent des expériences médiatiques qu’ils avaient vécues ou dont ils se méfiaient. Autour de l’image, nous avons noué un autre lien avec eux. Plus leur confiance grandissait, plus ils devenaient force de proposition. Au bout de trois ans, nous sommes partis vivre aux Mureaux. Nous y sommes restés un an. Nous avons alors défini plus précisément le projet de nos deux films.

Comment avez-vous choisi de partager ou non le propos de vos films avec les habitants ?

Grégory Cohen : Nous avons chacun inventé notre façon de faire. Pendant que nous tournions le documentaire de Manon, j’ai animé des ateliers avec les jeunes. J’ai été frappé qu’ils considèrent l’amour comme impossible à vivre dans le quartier, comme un tabou. Selon eux, il n’y a pas d’histoire entre garçons et filles parce que cela créerait trop de rumeur. En même temps, ils ont convenu que beaucoup de rumeurs circulaient ; je me suis donc dit qu’il devait y avoir beaucoup d’amour. J’ai pensé que la fiction permettrait aux jeunes de se raconter sans que cela soit trop direct, comme un détour pour délier les langues. Imaginer un film ensemble, en travaillant la question des rapports amoureux à partir d’improvisations, est donc devenu le but des ateliers.

Au quotidien, ces jeunes sont dans un rapport théâtral à leur image. Jouer un « rôle » est une manière d’échapper aux déterminismes sociaux. Chacun s’invente des histoires et fait attention à sa réputation : c’est vrai partout mais encore plus aux Mureaux où tout le monde se connaît.

Les ateliers m’ont permis de « négocier » ma relation avec les jeunes. Beaucoup de tensions sont apparues. J’ai alors eu envie de représenter mon expérience par une mise en abîme en créant deux personnages de cinéastes qui décident d’adapter Les Liaisons dangereuses dans le quartier. Les Mureaux n’ont en effet rien à envier à cet univers du XVIIIe siècle, avec ses jeux de faux-semblants ou ses dissimulations.

Manon Ott : Pour Les cendres et la braise, j’ai très vite choisi la forme d’un documentaire en noir et blanc. L’histoire de ce quartier et de ses mutations était très fortement visible dans l’espace urbain. Lorsque les ouvriers de l’usine Renault se sont mis en grève contre les suppressions de postes, des palettes de bois ont été brûlées devant l’entrée et ont laissé des tas de cendres. Cela représentait la fin d’un monde ouvrier. J’ai eu envie d’inscrire ce moment dans un film : un portrait politique et poétique travaillant les transformations, les décombres des démolitions d’immeubles, mais aussi ce qui allait renaître de ces cendres.

Dans le séminaire, Deleuze a souvent été évoqué autour de sa notion de la « fabulation ». Il défend un cinéma qui réinvente du commun : par la durée de son immersion et par la mise en scène, la caméra peut mettre l’autre en état de dire un monde et donc, petit à petit, de le réinventer.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

« Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste »

Entretien avec Julie Bertuccelli

Hélène est autiste et écrit des textes au moyen d’un alphabet en plastique, aidée par sa mère. À trente ans, c’est son seul de mode de communication. Dernières Nouvelles du cosmos nous invite à entrer dans le monde de cette écrivaine.

Comment avez-vous rencontré Hélène et sa mère et comment le projet du film est-il né ?

C’est une rencontre tout à fait hasardeuse : je connais bien Pierre Meunier, le metteur en scène qui apparaît dans le film. Il avait entendu parler d’une jeune femme autiste qui ne parlait pas mais qui écrivait. Il l’avait rencontrée et avait été subjugué par son écriture. Il lui a alors proposé de s’inspirer de son texte pour son prochain spectacle. Il m’a semblé évident que l’écriture de ce spectacle constituait le sujet d’un film. Je voulais passer du temps avec elle mais aussi avec les gens qui l’entourent : sa mère, la troupe… Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste.

Pendant plusieurs mois, Hélène, le metteur en scène et les comédiens ont travaillé la matière du texte en improvisant. Le tournage a duré deux ans, le temps de la production du spectacle. Entre-temps, Hélène s’est investie dans d’autres projets, mais je m’en suis tenue à la trame narrative du spectacle, sans pour autant en faire la chronique.

Vous faites le portrait d’une écrivaine. Comment qualifieriez-vous son écriture ?

Elle est dense et poétique. Hélène communique seulement par l’écriture. Au quotidien, pour aller vite, elle doit viser la concision : sa parole est polysémique et pleine de strates. Ce sont souvent des métaphores. Chaque phrase dit beaucoup. Dans son œuvre, il y a tout : poésie, roman, théâtre. Par exemple, elle vient d’écrire un livret d’opéra, elle est l’auteure des paroles de la chanson du générique du film. Dans ses textes, elle se moque d’elle-même et du regard des autres. Au début, elle parlait essentiellement d’elle ; maintenant elle s’ouvre, invente des histoires et des personnages.

Elle ne lit jamais. Comment a-t-elle appris à lire et à écrire ? Il semble qu’elle apprenne en observant et en écoutant. Elle photographie tout ce qu’elle voit et le mémorise. Mais cela reste une énigme. C’est le grand mystère du film.

Dans ce portrait, vous nous confrontez à une autre dimension intimement liée à ses créations : un être-au-monde différent. Pour aborder son œuvre est-il important de savoir qu’elle est autiste ?

De le savoir enrichit la vision de son œuvre. Elle en parle dans ses textes. Elle ne s’en cache pas. Connaître le fonctionnement des choses permet de regarder autrement le monde ; c’est la démarche du documentaire d’exposer ces mécanismes. De toute façon, son écriture est tellement forte qu’elle nous questionne même si on ne le sait pas. Pour le spectateur, le contraste est saisissant entre son apparition dans la première scène du film, quand elle marche dans la forêt, ceinte d’une bouée, et la découverte de ce qu’elle écrit : derrière ce corps et ses attitudes étranges qu’elle ne maîtrise pas, il y a une intelligence inouïe, totalement subjuguante.

Elle ne peut pas parler en même temps qu’elle perçoit les choses : en osmose avec ce qui l’environne, elle ne se perçoit pas séparée de ce qui l’entoure ; c’est l’intervention des autres qui l’agresse. Pourtant, Hélène est sortie de sa bulle qui, dans un sens, lui suffisait, parce que sa mère s’est approchée d’elle, est allée chercher son rire, une façon d’entrer en contact avec elle. Ce fut pour elle une véritable libération qui l’a fait progresser, même si elle ne le recherchait pas. Elle progresse encore. À la fin du film, elle prononce quelques mots et commence à nommer sa relation avec sa mère. Elle répète : « Ta fille, ta fille, ta fille. »

Quels ont été vos partis pris de mise en scène ?

Pour mettre en scène son texte, je n’avais pas envie de faire appel à des acteurs, de mettre une voix off. Je ne voulais pas d’évocation poétique. Le travail concret de l’écriture du spectacle était une occasion de faire entendre ses textes et de la voir aussi écrire pour d’autres.

Au début du film, on entend ses écrits sans savoir qui est l’auteur. Il fallait ce suspens pour qu’on ne rapporte pas son écriture à sa condition et pour laisser le spectateur apprécier les textes pour eux-mêmes. La voyant écrire avec ses lettres en plastique dans les scènes suivantes, sans avoir entendu ses textes au préalable, il aurait pu croire qu’elle joue et que sa mère, qui l’aide, est l’auteur.

Les scènes d’écriture étaient très délicates à monter. Il était essentiel de la voir à l’œuvre. Cependant, son processus d’écriture, très long, ne pouvait pas être rendu dans sa durée.

Je n’ai pas voulu faire un film exhaustif et explicatif. Je voulais que l’on s’approche d’elle, qu’on voit la façon dont elle perçoit le monde, ce que permettent les gros plans sur son visage. J’aurais pu insérer des plans qui évoquent ce qu’elle a dans la tête mais je n’avais pas la prétention d’imaginer ce qu’il se passe en elle.

Comme il est impossible de parler avec elle, comment échangiez-vous pendant le tournage ?

Il m’a fallu du temps pour comprendre son mode d’expression, dépasser la relation à son corps qui n’est pas immédiatement lisible pour nous. Avant le tournage, nous nous sommes rencontrées plusieurs fois sans caméra. Je lisais ses textes, elle regardait mes films. Cela fait partie du travail pour établir un lien de confiance et être acceptée. Je ne filmais jamais sans son consentement. Elle était en mesure de refuser si elle le voulait, mais cela n’est jamais arrivé.

Par ailleurs, la caméra a été un outil de rapprochement entre nous, d’autant que j’étais seule pour tourner. Elle aime bien être regardée, être vue. Elle est sensible à l’intérêt qu’on lui porte. Par exemple, dans le film, elle se réjouit de la publication de ses textes et de leurs représentations. Être enfin regardée et reconnue est pour elle une libération. Les rencontres avec les autres sont fondamentales. J’avais aussi envie de la filmer échangeant avec les journalistes et le mathématicien pour que le film ne se construise pas seulement autour de la relation, aussi riche soit-elle, entre elle et sa mère. Ces moments d’échanges nous donnent des clés. De plus, je n’avais pas envie d’être son unique interlocutrice pendant une heure et demi : c’est très dur d’être toujours en direct avec elle. Je voulais avant tout être observatrice et la filmer dans ses interactions sociales. Je voulais recueillir la façon dont les gens la perçoivent, la façon dont elle s’ouvre au monde.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Claire Lasolle

« Comment vivre avec la catastrophe, sans s’effondrer sous le coup de l’angoisse ? »

Entretien avec Serge Steyer

Dans En attendant le déluge, Serge Steyer filme un père de famille habité par l’angoisse d’un désastre écologique et politique imminent…

Dans votre film, le spectateur ressent votre proximité avec cette famille. On sent que vous vous identifiez à elle, à ses interrogations…

Je connais cette famille depuis très longtemps, ce sont des amis. Nous habitons le Golfe du Morbihan, nos enfants ont le même âge. Mon envie de les filmer naît de la décision du fils, Ulysse, de s’engager dans l’armée : cela fut un choc pour eux, comme pour moi. Je me suis identifié à eux. J’ai pensé : « Et si mon fils faisait la même chose… » Nous avons alors beaucoup échangé sur nos expériences de parents, nos préoccupations quant à l’adaptation à un monde contemporain très anxiogène. Ces interrogations politiques, sociales, environnementales, partagées avec cette famille, ont nourri chaque scène de mon film. Comment les parents peuvent-ils s’en sortir aujourd’hui dans leur rôle d’éducation, de préparation des enfants à l’état présent des choses ?
De plus, Philippe, le père, un mathématicien et donc un esprit cartésien, était dans une phase presque dépressive, très désemparé par l’absence de réaction des gouvernements et des gens face aux informations alarmantes qui nous parviennent quotidiennement. Philippe a donc décidé de reprendre des études de psychologie pour essayer de comprendre d’où cet empêchement venait. Cette trajectoire a été aussi un élément déterminant.

Pendant le tournage, quelle est votre méthode de travail ? Quel est votre degré d’intervention dans les scènes du film ?

Je discute avec les personnages les scènes qui seraient les plus édifiantes pour nourrir le propos du film. Les scènes sont donc préparées à l’avance. Au début, j’interviens pour rappeler l’état de la discussion, ses incompréhensions, ses nécessités de développement ; en même temps, je renvoie toujours les personnages à leurs propres discussions. Cette méthode fonctionne car ils comprennent que nous sommes dans une situation de familiarité mais aussi dans un travail, où il s’agit de faire un effort pour entrer dans un cadre.

Je travaille aussi avec l’entourage de la famille, notamment les autres parents. Par exemple, dans la première scène où le départ d’Ulysse en Centrafrique est évoqué, d’autres parents qui le connaissent de longue date sont alors présents. Ils ont comme moi des enfants du même âge et se sentent concernés. J’ai réfléchi avec eux à une manière d’amener certains sujets d’une façon productive. Pour chaque scène, je recherche ainsi une sorte de caisse de résonance commune et, après, je rencontre les autres personnages de la scène et l’on parle ensemble. Bien sûr, malgré la préparation des scènes, toutes les choses que je mets en place ne marchent pas. Certaines fonctionnent au-delà de toute espérance, parfois des imprévus apparaissent. Enfin, ma méthode de travail consiste à monter au fil du tournage. Je vois ainsi ce qu’une scène a dans le ventre ; je repère les fils qu’il faut tirer au travers de nouvelles scènes.

Au début du film, cette famille, notamment le père, tient un discours à certains égards très radical, très anxiogène, sur la question de la catastrophe à venir… Le père a d’ailleurs lui-même conscience de passer pour un fou, d’être un personnage un peu dérisoire.

Je ne considère pas ses propos comme radicaux. L’écologie et la démocratie sont, pour moi, une obsession d’auteur depuis vingt-cinq ans. Beaucoup de conflits, comme les Printemps arabes, sont liés à l’accès aux ressources, aux prix des denrées, à l’énergie… Les enjeux environnementaux sont ceux qui mettent en péril, d’une certaine manière, l’avenir de l’humanité. Dans En attendant le déluge, je ne voulais pas traiter cette question avec des spécialistes ou des militants engagés dans l’écologie pratique, scientifique ou politique – comme je l’ai déjà fait. Au contraire, je m’intéresse ici à la manière dont nous pouvons comprendre et ressentir la situation, en termes d’impuissance et d’implication. Nous sommes effarés de ce qui nous pend au nez et en même temps nous continuons à vivre nos vies. Le père l’exprime au début : « Je me rends compte que la catastrophe est imminente et qu’est-ce que je fais ? Je continue de jouer à la pétanque… » Leurs contradictions sont les nôtres.

Au début du film, la voix off du père de famille pose la dramaturgie. L’objet du film n’est pas de savoir si leurs inquiétudes sont fondées ou pas, mais de voir ce qu’ils en font. Comment vivre avec la catastrophe sans s’effondrer sous le coup de l’angoisse ? Ce constat peut effrayer le spectateur mais il est ensuite mis à l’épreuve de la discussion pour devenir audible et il prend différentes formes. Par exemple, le frère qui défend l’holocauste comme solution aux problèmes environnementaux est un personnage totalement débridé dans son propos. Il a le même point de vue catastrophiste, mais il revendique le laisser-faire. De son côté, Ulysse, à la fois militant écolo et survivaliste, finira peut-être par se balader avec un fusil dans le coffre de sa bagnole… Je ne juge pas les personnages, j’essaie de les montrer comme des archétypes de notre société.

La psychologie de la famille, née de l’inquiétude du père, est centrale dans le film. Le sentiment d’angoisse se transmet du père au fils. On apprend aussi qu’elle est héritée du grand-père qui a vécu la Shoah. Le bébé semble un peu le prochain sur la liste…

Effectivement, cela se rapproche de la psycho-généalogie. Des traumatismes se transmettent de parents à enfants, voire sur plusieurs générations. Plus généralement, l’humanité a toujours vécu avec la conscience que l’avenir n’est pas assuré, qu’une épée de Damoclès est au-dessus d’elle. Il suffit de lire la Bible, de s’intéresser aux époques de peste et de choléra… Je voulais observer ce point de vue au sein de cette famille, transnationale de surcroît, qui joue comme une caisse de résonance.

La qualité de la discussion au sein de cette famille est épatante. Ils sont capables de se remettre en cause et de discuter de questions graves, et pas seulement de choses matérielles ou de résultats scolaires… Ils s’inquiètent de l’avenir de la société et des générations futures. Par exemple, ils participent à cette réunion devant la mairie du village, fin 2014, à un an de la COP 21. Cette famille n’est pas individualiste, mais bien un petit laboratoire social.

À la fin du film, la scène où Ulysse et ses amis d’une vingtaine d’années discutent est plutôt rassurante. Même s’il est parti à l’armée, il continue de se poser des questions, ses amis estiment qu’il n’a pas tellement changé…

J’ai pris plaisir à entendre les raisonnements de ces jeunes, loin des clichés sur les enfants abrutis par leurs téléphones portables. La capacité à débattre et analyser est le point de départ de toute construction humaine et de la démocratie. Cette scène est complètement voulue et provoquée : je les ai poussés dans leurs retranchements parce qu’ils ne voulaient pas trop se dévoiler. Elle est importante car ces trois adolescents ont en commun de n’avoir pas réussi à l’école. J’ai trouvé vraiment émouvante la façon dont ils pensent, dont ils comprennent que les choses sont entre leurs mains, malgré tout. Ils ont la vie devant eux, que vont-ils en faire ?

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Sébastien Galceran

« Je voulais restituer le silence de l’archive »

Entretien avec Anita Leandro

Réalisatrice de Photos d’identification, Anita Leandro se considère comme « cinéaste du dimanche ». Docteure en études cinématographiques, professeure à l’université fédérale de Rio de Janeiro, elle est spécialiste de la valorisation des archives dans le documentaire. Elle a réalisé et monté ce film avec ses propres moyens. Le documentaire s’articule autour des archives de police et des témoignages de quatre victimes de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) : Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany. Ces deux derniers, confrontés à leur dossier personnel, se souviennent, face caméra, de leurs années d’emprisonnement.

Photos d’identification est-il pour vous un travail historiographique, un travail de mémoire ou de justice ?

Les trois à la fois. Il y a quatre ans, j’ai découvert d’énormes fonds d’archives policières. J’ai été émue par ces images orphelines. J’ai commencé ce travail d’historiographie de l’image à un moment où il n’y avait au Brésil aucun film basé sur ces documents tout juste rendus publics. L’objectif de mon film est de traiter ces images inédites, de les montrer en leur laissant dire ce qu’elles ont à dire. Dans mon pays, il y a un vide de mémoire collective autour des années de dictature. La majorité des étudiants ne connaît rien de cette période. Il n’y a pas de récit partagé. N’importe qui peut dire n’importe quoi. À l’Assemblée, un député peut soutenir le retour des militaires et rendre hommage à la mémoire des tortionnaires. Le négationnisme n’est pas tabou.

Votre film montre des archives produites dans un but de répression, voire d’humiliation. Vous les qualifiez de fragiles et facilement manipulables. Quelles questions esthétiques, éthiques et politiques vous êtes-vous posées à leur contact ? Vous faites le choix de recadrer par exemple des photos d’identification où Dora apparaît nue.

Pendant une longue maturation de quatre ans, j’ai mené et mon investigation dans les archives et le montage du film. Le fait que ces images soient des preuves de crimes produites par les criminels eux-mêmes est à prendre très au sérieux. C’est grave et cela demande au monteur une grande attention, une prise de position éthique, un regard d’historien. À l’image, j’ai cherché à montrer l’archive dans sa matérialité, sans embellir ou rajouter quoi que ce soit d’extérieur. Je voulais restituer le silence de l’archive. De même, j’ai voulu une « anti-bande-son », très silencieuse, qui se concentre sur la seule parole des entretiens filmés. C’est en cela que mon travail n’est pas neutre et qu’il prend une dimension politique.

La représentation des personnes à l’écran pose aussi une question éthique. J’ai beaucoup discuté avec elles de ce que je pouvais montrer ou pas. Pour Dora qui est décédée, le problème s’est posé différemment. Sa famille m’a donné carte blanche dans le traitement de ces images de nudité. Pour sortir du dilemme propre au cinéma, montrer ou cacher, j’ai recadré ses photographies : je considère qu’on ne peut pas tout montrer à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit du corps nu d’une très belle femme.

Pourquoi vous concentrez-vous sur ces quatre personnages : Roberto et Reinaldo que vous filmez, Chael assassiné par la police et Dora qui s’est suicidée en exil en Allemagne ? Les connaissiez-vous avant de commencer ce travail ?

Je ne les connaissais pas. Avec un tel volume d’archives, il y aurait des milliers de films à faire. Dora et Chael ne sont malheureusement pas des cas isolés. J’ai cherché des exemples de morts et de disparitions. Je suis tombée sur un film militant où Dora, très belle et charismatique, s’exprime en exil au Chili. Je me suis souvenue avoir croisé son visage auparavant dans les archives. J’ai ensuite découvert son histoire, et notamment son suicide à Berlin que raconte un livre écrit par Reinaldo. J’ai donc choisi Dora comme fil conducteur de mon projet : elle lie les deux parties du film, de la mort de Chael à son propre suicide.

Dora qui a eu une liaison avec Roberto et Reinaldo confère à votre film une dimension amoureuse et dramatique. Qu’apporte cette dimension au contenu à caractère politique et historique que vous cherchez à restituer ?

Mon film a une dimension fictionnelle. J’ai même envisagé de réaliser une fiction basée sur le livre de Reinaldo, mais je n’en ai pas eu les moyens. Je construis un récit. Dora est la narratrice de la première partie consacrée à l’assassinat de Chael. Le film s’achève sur son suicide. La structure dramatique fonctionne grâce à la force de son personnage.

Sur fond de « grande histoire », je voulais faire apparaître la « petite histoire ». Une histoire d’amour, un trio, presque un opéra tragique. Fait de trajectoires personnelles, ce micro-récit révèle les lacunes de l’archive. On ne peut pas raconter toute l’histoire dans un seul film, mais le cinéma réalise aussi un travail historiographique en mettant en scène la petite histoire.

Vous avez présenté à ces personnes leur dossier de police et vous avez filmé leur réaction. Pourquoi ne leur posez-vous pas de question ?

Je ne souhaitais pas rajouter de la souffrance à la souffrance. Je voulais que l’on voit les personnages du film prendre le dossier en main, le feuilleter, se saisir des photographies… Le film est la rencontre très concrète de Roberto et Reinaldo avec ces documents. J’ai travaillé en profondeur l’idée d’enregistrer une parole à partir de l’image. Mettre le document entre la personne filmée et moi-même est une façon de partager avec elle la responsabilité de l’écriture de cette histoire. Une façon de protéger la personne de l’exhibition de son émotion. Le document joue alors un rôle d’alibi, au sens étymologique d’un « ailleurs », qui permet au personnage de sortir de scène.

Propos recueillis par Thomas Denis et Morvan Lallouet

« Je me sentirais triste dans un monde normé où nous serions tous parfaits »

Entretien avec Laetitia Carton

Laetitia Carton présente cette année deux films liés par la différence. La Visite, court métrage de commande, nous montre la rencontre de la cinéaste avec une trisomique nommée Julie au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd dresse le portrait de la communauté des sourds et témoigne des difficultés qu’ils rencontrent sur une décennie.

Dans La Visite et J’avancerai…, vous orientez le regard du spectateur vers des personnes qui ont en commun un handicap. D’où vient ce désir de filmer cette altérité ?

Je n’aime pas le mot handicap et ne l’utilise jamais. En course hippique, ce mot désigne les poids que l’on met aux jambes des chevaux afin d’égaliser les chances entre concurrents. Être handicapé reviendrait à être empêché par quelque chose. Or, tous les gens que je filme sont loin d’être empêchés, que ce soit Julie dans La Visite ou mes amis sourds dans Je marcherai… Au contraire, ils ont une chose en plus. Les sourds ont une culture et une langue différentes. C’est un peuple. Quand ils parlent de ce qu’ils sont et de leur vision du monde, ils ne parlent jamais de handicap. La surdité implique la notion « d’handicap partagé ». Quand un entendant se rend à une fête de sourds, il est l’handicapé. Je connais le quotidien des sourds depuis dix ans, ce qui m’a permis de toucher du doigt l’oppression qu’ils endurent. C’est la société qui les rend handicapés. Elle ne leur est pas accessible et ne les regarde pas. Si on apprenait tous la LSF (langue des signes française) dès la maternelle, le problème ne se poserait pas.

Tous ces êtres sont là avec nous et je ne comprends pas pourquoi ils ne font pas aussi partie du paysage cinématographique. Pourquoi ne les voyons-nous pas davantage ? Pourquoi la société ne les prend-elle pas plus en compte ? Cependant mon désir de film ne vient pas de là. Il vient de mon histoire personnelle. La Pieuvre, mon premier film, traite de la maladie d’Huntington dans ma famille. J’ai grandi avec des gens différents et subi au quotidien le regard des autres. J’ai aussi eu une très bonne amie sourde dès mes huit ans. J’ai besoin de cette différence-là, elle me meut, me rend plus riche. Je me sentirais triste dans un monde normé où nous serions tous parfaits, sans tares, sans maladies.

Dans votre cinéma, votre voix et votre corps ont de l’importance.

J’ai fait les Beaux-Arts où j’ai appris à développer ma subjectivité, à dire « Je ». Mon master à Lussas m’a encouragée dans cette direction. Par ailleurs, les artistes qui m’ont inspirée sont ceux qui parlent à la première personne. Dire la singularité est le meilleur moyen de toucher à l’universel. C’est un paradoxe mais je serais incapable de faire des films à la Wiseman, tout comme je ne me sentirais pas capable de faire un film sur le conflit israélo-palestinien. Même si ça m’intéresse, ça ne m’habite pas. Il faut que je parle de ce qui me traverse. C’était d’ailleurs l’idée dans La Pieuvre : je voulais rendre compte de ma vision singulière de l’horreur d’une maladie génétique au quotidien dans une famille et de ce que vit une personne porteuse. C’est un perpétuel jeu d’équilibriste.

Dans La Visite, quelle place donnez-vous à la parole de Julie ?

Dans une spontanéité pure, le contact avec Julie a été immédiat. Elle est devenue plus qu’une copine. Julie a besoin d’un attachement concret 24h / 24. On a l’impression qu’elle ne peut exister hors de l’affect et de la relation avec l’autre. J’ai essayé de poser à Julie des questions ouvertes pour la guider tout en faisant très attention à ne pas la manipuler. Je voulais l’entendre. Il fallait gérer ce déséquilibre dans la maîtrise de la parole. Je n’ai eu que deux jours de tournage et j’étais d’abord un peu déçue car Julie ne s’intéressait pas du tout aux œuvres, elle ne cherchait que le rapport tactile avec l’équipe. J’avais envie de lui dire : « Exprime-toi ! Que tout le monde t’entende et voie que tu es une personne magnifique, que tu as aussi de belles choses à dire sur la manière dont tu vois le monde. » Face à une œuvre, Julie dépasse sa difficulté du verbe, se livre. Bouleversée par sa peur de la mort, elle nous parle de l’enfer et du paradis. Dans un second temps, j’ai lâché. J’ai arrêté d’essayer de la mener sur le terrain de l’oralité. Comme avec les sourds, nous avons trouvé un mode d’échange non-verbal. Le langage de Julie est avant tout celui du corps et du toucher. Des gens trouvent que je l’infantilise, mais Julie cherchait elle-même ce lien. Nous avons d’ailleurs tous besoin de nous toucher car cela ramène à l’essentiel. Nous vivons dans des sociétés où l’on ne se touche plus. Chez moi, c’est instinctif, quand je suis face à quelqu’un qui m’ouvre les bras comme Julie, j’y vais. Le deuxième jour de tournage, je me suis focalisée sur son corps dans l’espace. Elle danse devant les Matisse en hurlant « Maman je t’aime ! ». Je recherchais cette libération sans le savoir. Nous sommes passées de la parole au geste et du geste à la danse. Je l’ai sentie entière à ce moment-là. L’essence pure de Julie.

J’avancerai.. résonne comme une promesse…

J’avais envie d’offrir un monde aux spectateurs et de le rendre visible. Pendant dix ans, j’ai été en immersion auprès de mes amis et de la communauté sourde. Le film est construit comme un partage de toutes les informations que j’ai mises une décennie à collecter, comprendre et dépasser. C’est d’ailleurs peut-être un défaut du film que de vouloir absolument tout dire. Son titre est une promesse d’entendante faite à un sourd : « D’accord, maintenant je vais te regarder. » J’ai fait cette promesse par procuration, j’aimerais que chaque spectateur puisse promettre aux sourds : « Je vais vous regarder. »

Propos recueillis par Thomas Denis et Mickaël Soyez

« Je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient »

Entretien avec Abbas Fahdel

Dans Homeland, Abbas Fahdel, cinéaste franco-irakien, offre une vision inédite de l’Irak. En filmant la tragédie de son pays d’origine, il nous immerge dans la vie de sa famille et de la population, avant et après l’intervention américaine.

Vous n’apparaissez pas à l’écran dans votre film, vous n’en êtes pas le sujet. Cependant, vous avez pris des risques personnels en vous rendant en Irak en 2002…

J’ai pris ce risque de filmer en Irak parce que je suis irakien, ma famille vit là-bas et je suis cinéaste. Dans le contexte de l’imminence d’une intervention américaine, que pouvais-je faire d’autre ? Un poète écrit, un peintre fait un tableau… J’ai pris ma caméra, j’y suis allé sans savoir si je pourrais revenir en France et si je pourrais filmer. En 2002, j’avais la nationalité française. Je ne pouvais pas pénétrer en Irak en tant qu’Irakien : comme je n’ai pas fait mon service militaire, les autorités m’auraient interdit de quitter le pays. Même avec un passeport français, je prenais tout de même des risques. Le régime de Saddam était comparable au régime nord-coréen d’aujourd’hui… en plus paranoïaque. Filmer en Irak n’était pas autorisé. Un mois avant que je ne commence mon tournage, un Britannique d’origine irakienne avait été arrêté parce qu’il prenait des photographies ; il avait été jugé et exécuté…

J’ai beaucoup filmé à l’intérieur des maisons, depuis l’intérieur des voitures : cela ne pose pas de problème. Pour les séquences extérieures, je faisais des repérages une demi-heure avant ou la veille, j’observais, je prévenais certaines personnes, pour des questions de sécurité. Souvent aussi, je me faisais accompagner par Sami Kaftan, l’équivalent d’un De Niro pour les Américains, un ami acteur qui apparaît dans le film. Il a accepté de prendre ce risque-là pour moi. Quand les Irakiens me voyaient avec lui, ils pensaient que je faisais un reportage sur lui !

Homeland 1 est construit comme un film de suspens. Avec ce paradoxe, cette tension permanente : d’un côté, une population sous tension, inquiète, se préparant à une guerre inévitable ; de l’autre, une grande solidarité, des jeux d’enfants, de la quiétude…

En 2002, la grande majorité des Irakiens redoutaient la guerre mais ils l’espéraient aussi, pour se débarrasser de Saddam. Tous voulaient retrouver une vie normale après treize années d’embargo qui ont causé un nombre de morts plus important que pendant une guerre.

À l’image, les Irakiens que j’ai rencontré ne réclamaient pas la fin de Saddam : ils ne sont pas fous ! Cependant, avec l’imminence de la guerre, les gens commençaient à oser parler, surtout à un Franco-Irakien comme moi qui vit à l’étranger. Les gens comprenaient très vite que j’étais irakien et que je n’habitais pas l’Irak : par exemple, je n’ai pas de moustache ! Il me voyait m’intéresser à leur vie quotidienne, ce qui leur semblait incongru…

En Irak, je n’avais pas peur : avant même d’y aller, je me disais que j’allais peut-être mourir là-bas. Cette pensée m’a apporté la paix. Ce n’était pas héroïque, j’avais fait ce que j’avais à faire dans ma vie. De plus, j’avais la conviction de réaliser un film utile, qui me survivrait, un film plus important que ma seule existence. Enfin, je n’étais pas différent de chaque Irakien qui, sortant de chez lui, n’était pas sûr de revenir. Mon soulagement est que si j’étais mort là-bas, mon film n’aurait pas existé…

Guidée par l’avancée des voitures et le déplacement de vos personnages, votre caméra semble parfois voler sur ces territoires. L’image semble cramée par la lumière, embrassant de larges espaces…

La caméra passait des lumières extérieures à celles de l’intérieur, de l’ombre au zénith. Mon angoisse était de savoir s’il resterait quelque chose à l’image. En Irak, la lumière n’est pas comme en France : l’impression d’éblouissement est donc accidentel. J’ai passé six mois à étalonner et mixer le film. Pour le son, je travaillais avec deux micros, un micro-cravate sur l’un des personnages et le micro de la caméra. Dans Homeland 2, toutes les maisons, faute d’électricité, étaient équipées de groupes électrogènes très bruyants : j’ai donc passé beaucoup de temps à nettoyer le son. Ma fierté est que chaque Irakien peut comprendre chaque mot du film. J’ai choisi un objectif grand angle afin de filmer dans des espaces confinés : salons, intérieurs de voiture.. Ce choix d’optique m’a permis de réunir de nombreux personnages dans un même plan.

La lumière des visages rythme votre film, les sourires inespérés illuminent les situations et ne cessent d’éclore…

Les mêmes personnes filmées par quelqu’un d’autre n’auraient pas offert ces sourires-là. On dit que la beauté est dans le regard de celui qui regarde. J’étais ému lorsque je regardais les Irakiens, car je les trouve si beaux, hommes, femmes, enfants. Certes, je voulais ponctuer le film de regards caméra, mais je n’avais pas anticipé l’importance que les regards et les sourires prendraient. J’ai été privé de l’Irak que j’ai fui à dix-huit ans. Lorsque je suis revenu vingt ans après, les gens ont perçu dans mon regard cet amour : ils se sont senti en confiance, ils savaient mon empathie.

Le regard des enfants traverse la guerre, survit au désastre. Pourquoi donnez-vous une si grande place à l’enfance dans votre film ?

Lors d’une séquence à Bagdad, ma famille regarde une vidéo des manifestations anti-guerre à Paris. Ma fille y apparaît, agitant un drapeau irakien ; une femme lui demande de quel pays est le drapeau et ma fille lui répond : « Irak. » Ma fille est née la nuit de la première guerre du Golfe. Lorsque j’assistais à sa naissance à Paris, les Américains bombardaient Bagdad. La guerre, c’est la mort et la destruction ; les enfants, c’est la vie. Pour moi, sa naissance a été une victoire sur la guerre : cette nuit-là, au moins une Irakienne échappait à la mort.

Aujourd’hui, tous les jours, il y a des manifestations à Bagdad contre le pouvoir et la corruption. La jeunesse est dans les rues, les enfants que j’ai filmés en 2003 sont maintenant les acteurs du « Printemps irakien ». J’ai filmé les enfants parce que ce sont eux que l’on doit regarder en cas de guerre. J’ai terminé de filmer en 2003 ; cette année-là, mon neveu Haidar est tué. Il m’a fallu dix ans avant d’avoir le courage de regarder mes images pour voir ce qu’il en restait. J’ai alors vu des images qui avaient pris toute leur valeur. En 2013, j’ai commencé : un an et demi de montage, cent-vingt heures de rush ; trois étapes de film : une version de douze heures, puis de neuf heures et maintenant de cinq heures et demi. Ce travail a été un torrent d’émotions. Voir Haidar tous les jours m’a fait beaucoup pleurer. J’ai dit à ma famille qu’il fallait que je termine ce film pour les Irakiens et qu’Haidar en serait le principal personnage ; ils m’ont répondu : « Fais ton film, Abbas, mais nous ne le regarderons pas. » Ils n’en supporteraient pas la vision.

Ce que j’ai filmé est un moment historique qui a disparu, non pas une fiction. Revoir ces images, c’est accéder à un monde qui n’est plus. En tant que cinéaste, en tant qu’Irakien, c’est un éblouissement. L’une des séquences importantes du film se déroule dans l’Office du cinéma où un ami déambule au milieu de centaines de bobines brûlées. Toute la mémoire visuelle du pays a été détruite. Si vous avez la photographie d’un disparu, vous avez au moins son image ; si vous ne l’avez pas, vous le perdez alors définitivement. L’idée de garder des traces m’a obsédé et lorsque j’ai vu mes images, j’ai compris que de ce monde au moins il resterait cela pour les Irakiens.

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Mickaël Soyez

« Montrer une volonté de contrôler les autres et la tristesse qui l’accompagne »

Entretien avec Gaëlle Boucand

En 2012, Gaëlle Boucand sort JJA, premier volet d’une trilogie sur Jean-Jacques Aumont, 85 ans, exilé fiscal en Suisse. Primé à plusieurs reprises, le film met en scène les réflexions désabusées d’un solitaire dans sa luxueuse propriété genevoise. Changement de décor, le deuxième opus, nous replonge dans l’univers de JJA, alors qu’il a décidé de refaire son intérieur. Se déploie une manière d’être au monde et aux autres, triste, dure, touchante parfois, traversée de rapports de force.

Comment ce projet ambitieux de réaliser trois films autour du même personnage est-il né ?

J’avais l’envie depuis longtemps de réaliser un portrait en utilisant des formes cinématographiques diverses. Le portrait se déploie comme un kaléidoscope. JJA est un personnage assez complexe : chacun des trois volets permet d’apporter un point de vue différent.

Dans le premier film, je voulais mettre à distance le personnage pour reproduire son rapport au monde, faire état de sa solitude et de sa volonté d’isolement, mais aussi apporter une dimension critique par rapport à ses propos, qui sont d’ailleurs plus violents que dans Changement de décor. Dans ce dernier film, l’intention est de le filmer en interaction avec son entourage. Comment instaure-t-il un rapport de force et de pouvoir à son environnement de façon physique et corporelle ? Dans le dernier volet, je passe de l’autre côté de la caméra, puis on bascule dans la fiction. Progressivement, du premier au troisième film, mon regard se complexifie et la caméra se rapproche.

JJA a une relation très autoritaire à son entourage. Quel rapport a-t-il avec vous sur le tournage ? Cherche-t-il à intervenir sur vos choix de réalisation ?

Il est extrêmement dur avec moi. J’accepte des choses que je n’accepterais jamais par ailleurs. Au milieu du tournage, par exemple, il me dit : « Il faut aller chercher du thé ! » ; je vais chercher du thé! Ce n’est pas grave. Pendant le tournage – c’est inhérent à ma démarche documentaire –, nous décidons ensemble de ce que nous allons faire. Mes intentions ne peuvent pas être complètement indépendantes des siennes. Il a envie de dire des choses, je ne peux pas lui faire dire ce que je veux.

JJA est très conscient du dispositif cinématographique. J’ai choisi intentionnellement de conserver les moments où il dirige l’équipe. Il n’oublie pas la caméra tout en restant pourtant étonnamment naturel. Alors qu’il semble ne pas avoir conscience de ce qui l’entoure, il peut soudain dire : « Stop ! On arrête ! » Il n’y a donc aucune manipulation de ma part, je lui ai proposé un format et il s’amuse avec. Contrairement à Striptease, par exemple, où les gens ne sont pas forcément conscients de ce qu’ils donnent. S’il s’agit du film, je résiste. Il n’intervient pas au niveau du montage. Ce ne sont pas des films de commande, il voit le film une fois qu’il est terminé.

En tant que spectateur, on ne reste pas indifférent à JJA. Vouliez-vous le faire apparaître comme une figure négative ?

Au contraire, je revendique absolument l’ambivalence du personnage. La critique est suffisamment forte et vient d’elle-même, inutile de construire un personnage manichéen. On comprend sa manière d’être au monde par de nombreux détails touchants. Son goût pour la technologie est négatif, mais sa curiosité pour ce qui l’entoure est intarissable. Son rapport au cinéma suscite également l’empathie : il se donne énormément au spectateur, il joue et s’amuse avec le dispositif du tournage. Bien sûr, il n’y a pas d’ouverture véritable, le monde de JJA reste très étroit ; mais son enthousiasme sans cesse renouvelé pour de toutes petites choses témoigne d’une réelle envie de vivre.

JJA est un personnage solitaire : il semble préférer sa décoration d’intérieur aux gens, qui l’agacent…

JJA s’est tellement mis à distance du monde ! Même avec sa femme, il communique si peu que nous avons décidé au montage de ne pas les montrer ensemble. Ne restent que des rapports de pouvoir, où se mélangent sphères professionnelle et personnelle. Avec la femme qu’il appelle « la salope » par exemple : il a fait confiance à sa décoratrice d’intérieur, s’y est attaché, mais elle l’a trahi. Cette trahison est l’histoire de toute sa vie ! Les personnes qui rendent visite à JJA sont tous des professionnels intéressés, obligés d’être cordiaux. Le spectateur les voit gênés, flatteurs, ironiques, soumis, parfois indifférents. Comment JJA perçoit-il cela ? Cela reste un des mystères du film.

Son obsession m’est apparue plus tard dans le tournage : sa maison est le personnage autour duquel sa journée s’organise. Il faut l’équiper, la regarder, la montrer. Dans son rapport à sa maison, à la technologie (caméras de surveillance, télévisions…), il y a bien sûr une forme d’aliénation.

Vous décrivez la vie de quelqu’un de riche et de puissant. Votre film est-il pour autant politique ?

Mon film est une critique du capitalisme. Dans JJA, il apparaît comme le modèle de réussite capitaliste, parti de rien et ayant fait fortune en gravissant tous les échelons, dans un contexte de libéralisme économique. Dans Changement de décor, il ne s’agit pas que de richesse : le film traite d’un rapport au monde, d’une volonté de contrôler les autres et de la tristesse qui l’accompagne. Et cette tristesse suscite également l’empathie. JJA fait preuve d’un individualisme forcené, parfois un peu caricatural. Mais le documentaire propose de nombreuses pistes pour comprendre qu’il n’est pas manichéen.

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Justine Harbonnier