Catégorie : Critique

Les eaux de la sérénissime

Venise et ses amants est un portrait de la ville en créature perverse, en illustre lieu où sont venues se perdre de Byron à D’Annunzio, toutes les âmes romantiques. Le film s’érige en fantasmagorie précieuse enquêtant sur la légende vénitienne qui irrigue les cercles intellectuels européens dès la fin du XIXe siècle. La Mort à Venise de Thomas Mann en 1912 gravait la beauté létale de la ville dans les esprits. Venise et ses amants décrie le sortilège vénitien pour mieux en raviver la légende.

Le film se compose d’un récit lu en voix off par Jean Cocteau et d’un flux d’images tournées par Luciano Emmer et Enrico Gras. Deux voies sémantiques se superposent mais le récit semble premier et c’est à ce chant poétique puissant que l’on s’attache pour pénétrer la légende vénitienne. Venise et ses amants est comme porté par la voix du poète, généralement absente des films qu’il a réalisés en son nom, et qui se révèle ici métallique et caverneuse. Les images ne sont pas de simples illustrations du texte, il existe une homologie entre les matières, sonores et visuelles, à l’origine de cette enquête sur la ville. Le film est un portrait de Venise en femme fatale, attirant toutes les âmes romantiques venues aggraver leur mal et sombrer dans l’abîme. Cocteau pointe les périls et défie les charmes maléfiques de la Sérénissime. Le plan d’ouverture montre d’emblée le mal qui gagne la ville. On devine sur les marches plongeant dans le canal, le frisson ondulant des algues immergées. Les miasmes du cloaque se régénèrent en eau trouble et les images deviennent le corps de la légende. Les piliers dévorés par d’aquatiques mycoses, les tunnels obscurs, les recoins pierreux d’une ancienne geôle, tous ces éléments s’accordent à l’onirisme de la voix off. La fièvre qui hante les canaux devient perceptible pour l’œil.

Les images esquissent un paysage culturel. Ainsi quelques peintures, qui resteront anonymes, sont porteuses d’un univers esthétique qui s’adjoint aux figures convoquées par le texte coctalien.

Certaines images ont également une dimension allégorique. De petites figurines au bal rappelant, les masques des fêtes vénitiennes s’animent étrangement. Mais les corps dansants sont ici réifiés et représentent cette éternelle pétrification des âmes prises de passion pour la cité des Doges. Venise et ses amants est une géographie du désir. Le lieu, sirène perfide, se fait ainsi l’écho des tribulations de l’âme. Dans Le Grand écart, publié en 1923, Cocteau rapporte déjà le pouvoir révélateur de la ville : « C’est un fait que le bal masqué démasque. On dirait un conseil de réforme. Venise à force de rampes, de projecteurs, montre les âmes toutes nues ». La ville dévoile, conquiert les esprits vulnérables pour mieux les étreindre de ses fièvres sublimes. Par deux plans distincts qui interviennent au début et à la fin du film, Venise, beauté morbide, est incarnée par une bauta, costume traditionnel du carnaval composé d’un tricorne, d’une cape noir et d’un masque blanc. Cette bauta toutefois est un costume vide qui ne dissimule rien, ni personne, un miroir où chacun se voit confronté à ses propres projections. Emmer au cours de quelques plans capte judicieusement le reflet des édifices dans l’eau des canaux. Ces vagues images matérialisent le trouble des âmes. Parmi les images hétéroclites qui composent le film, un gros plan sur le visage grotesque d’une figurine de bois surprend, son regard démesuré, écarquillé par l’effroi, glace autant qu’il séduit.

Florence Andoka

Les travaux et les jours

La vulgate entourant la production italienne d’après-guerre en fait volontiers un cinéma pour lequel la perte s’est retournée en vertu, cinéma sans structures pour un pays sans gloire, attaché, puisque de mythes nationaux il n’est plus question après défaites et trahisons, à une réalité décapée de tout vernis spécieux. C’est assez pour en faire un cinéma où la fiction réalise une OPA sur le territoire attitré du documentaire, lui empruntant sa forme (refus d’un découpage excessif) comme les récits qu’il tisse (prédilection bien connue pour la vie nue et autres avatars de la misère). De quoi occulter la production documentaire de l’époque, qui n’aurait plus pour elle ce privilège de réalisme radical dont la fiction lui aurait contesté le partage. Sa redécouverte ici sous la forme d’une flopée de courts-métrages a de quoi nuancer cette image trop bien constituée de la répartition des deux branches cinématographiques, comme elle désavoue l’idée trop rapide voulant qu’elles adoptent, à une même époque, une identique modalité du regard.

Car les films présentés semblent plus hériter de la production d’avant-guerre qu’embrayer sur la voie ouverte par Rossellini et ses pairs. Cause en est, en premier lieu, une rusticité technique interdisant ou limitant la prise de son directe, à laquelle supplée une voix off à l’occasion doctorale, tout du moins surplombante, bien loin de cette suspension du jugement par l’éclat de la vision à laquelle s’identifie classiquement le néoréalisme. C’est le cas de Gente del Po, qui narre tant en images qu’en paroles, mais en laissant aux secondes la prérogative d’élucider les premières, les vies de quelques gens des fleuves, existences enfermées dans leur territoire et leur labeur ; mais c’est aussi celui de Uomini soli, dans lequel l’errance visuelle de lumpen entrés dans le dernier âge de la vie est guidée par un texte disant toute la désolation de ces existences sans autre finalité que la survie jusqu’au lendemain, ou de Grigio, bijou canin montrant l’heureuse liberté d’un toutou gambadant de par la ville jusqu’à ce que d’immondes savants le prennent pour matière de leurs diaboliques expériences. Ce molosse au fatal destin cristallise d’ailleurs toutes les figures essaimant dans ces films – êtres privés de tout tournés en jouets du monde –, comme il révèle l’ascendance en partie française des fables dans lesquelles ils pétrissent leurs narrations : ce lyrisme faubourgeois associant dénuement et insouciance vient plus de Renoir et René Clair que de De Sica et consorts. Barboni, qui emprunte aussi aux city symphonies du muet, prend la même pente en chantant sur un ton bonhomme et avec le soutien d’une musique enjouée la positivité du néant, la grandeur de ce qui reste envers et contre tout une fois la dépossession parvenue à son comble. Le propos qui fait de ces êtres peuplant les marges insalubres de Milan les détenteurs d’un savoir refusé aux nantis reconduit la morale de Carné et compagnie promouvant l’équivalence de la boue et de l’or. Bref, ce documentaire-là est d’avant le cinéma-direct, tandis que le néoréalisme s’affirmait comme précurseur de ce dernier. Documentaire qui, obligé d’en appeler au verbe pour tout dramatiser et peu hésitant en matière de re-enactement (les prises de vue n’ont rien du bougé de la prise directe et la succession des plans obéit encore aux règles du découpage classique), amoureux aussi des musiques renforçant le pathos, s’avère plus être une hybridation de l’ancien qu’une refonte vers le nouveau.

C’est dire qu’il flirte encore avec Flaherty. Moins extrême dans les figures qu’il embrasse – ce sont ici urbains en déréliction ou peuple des campagnes arriérées, non héros aux avant-postes de la lutte avec la nature –, il en reprend malgré tout les grands drames de la répétition. Là est l’écart avec les fictions néoréalistes qui, toutes déambulantes fussent-elles, avaient du moins pour structure l’orientation vers une fin. Les aspects de la vie italienne vers lesquels ces films tournent leurs regards empêchent une telle marche vers la résolution. La vie sans autre horizon que l’attente de la mort des femmes de La casa delle tredici vedove, film enténébré s’il en est, d’un noir égal à celui qui drape ces corps en deuil, celle du couple paysan de Fazzoletti di terra, tout aussi arasée que les plateaux qu’ils défrichent, la morne routine des passagers qu’on croise dans La stazione ou les égaiements sans lendemain des sottoproletari que donne à voir La canta delle marane, toutes ces existences dont les films tentent d’épouser la forme se définissent par leur absence de finalité, par l’éternelle reconduction de l’identique. Empire du Même s’imprimant dans le déroulement des images : tous ces films ont pour problème commun celui d’une présentation itérative des phénomènes qu’ils enregistrent ; liés au quotidien plus qu’à l’événement, ils tentent d’inscrire dans leur forme toute la cyclicité des vies vouées à la récidive du malheur ou des rythmes anciens dans lesquels se coulent encore certaines des communautés paysannes (ainsi celle des pêcheurs de l’Isola di Varano ou d’Avamposto). Même le film le plus expérimental du lot, Luomo, il fuoco, il ferro, qui dit adieu au discours comme au personnage et ne se pense que comme mélodie visuelle à base d’images ignées, fonctionne selon la logique du retour du même, répétant les plans comme les tâches, dans la plus parfaite clôture du cercle.

Images sans avenir pour des gens sans variations. D’où le souci de ces cinéastes : comment faire errer les images, les mettre sur la voie d’une promenade en forme de dérive ? C’est la question qui hante un film comme Uomini soli, penché sur le vagabondage quotidien de ses héros de rien. Un journée faite d’expédients multiples et de dérives improbables invite à une succession désaccordée des plans, qui s’enfilent sans queue ni tête le long du ruban filmique. Idem pour les balades de Grigio ou les sorties ennuyées des veuves. Il n’y a guère que Il pignoramento, dans toute cette sélection, à afficher le clair désir d’une historiette, en l’occurrence une saisie des meubles sur fond de musique expérimentale. Autrement, les films déchaînent les plans, tentent de mettre en déroute toute possible orientation. En cela consiste leur modernité par rapport à un cinéma d’avant-guerre encore empreint d’un désir d’action organique et de trame évolutive. On pourrait trouver la formule de cette désarticulation généralisée dans la figure, présente dans nombre des films et jusqu’à ceux de la fin du siècle (Calcinacci), du ferrailleur ou du chiffonnier, parangon du lumpen dont la tâche n’est pas l’action tendue vers un achèvement, mais un ramassage de débris dont il reste encore à inventer les rapports et usages. Ainsi des films, qui recueillent les morceaux rejetés par la déchetterie sociale et les mettent bout à bout pour en exposer l’incohésion.

Gabriel Bortzmeyer

Envisager l’ennemi

Une mosquée en Iran. L’imam dicte la prière. « A mort Israël et les États-Unis ! » est répété en chœur, tandis qu’un jeune garçon dort, tendrement allongé sur les genoux de son père. Laïc et démocrate, Mehran Tamadon a dû s’exiler en France. Détracteur du régime, il est surveillé et menacé lors de ses séjours en Iran. Pourtant, après Bassidji en 2009, dans lequel il dialoguait avec les miliciens islamistes, il reprend son bâton de pèlerin, et invite chez lui quatre mollahs, clercs chiites payés par l’État. En accueillant avec chaleur et convivialité ceux qui font la solidité du régime, il veut affirmer qu’un espace commun reste possible.

L’expérience est à la fois très simple et extrêmement complexe. Pour que des religieux acceptent de partager une maison deux jours, il a fallu trois ans. Dans un vaste salon avec des tapis au sol pour tout mobilier, les mollahs s’asseyent face à leur opposant revendiqué, et chacun expose sa pensée. L’objectif : déterminer ensemble des règles de coexistence. Les femmes peuvent-elles entrer dans l’espace public ? Afficher des convictions sur les murs crée-t-il de la violence ? Jusqu’à quel point la différence est-elle tolérable ? Islamisme contre laïcité, démocratie contre dictature, cinq citoyens débattent avec leurs réflexes et références théoriques. Les débats frappent par leur pacifique intensité. La maîtrise de soi, l’humour marquent les points plus que la violence ou le mépris. Ils achoppent souvent là où ni l’un ni l’autre n’arrive à supporter les affirmations adverses. La femme non voilée soumet l’homme à la tentation ; l’être supérieur à qui l’on pourrait confier sa destinée n’existe pas. En inversant la charge de la preuve, les mollahs font vaciller les certitudes du réalisateur et l’obligent à forger ses arguments au feu de la critique : la laïcité n’est-elle pas comparable à une autre idéologie, en particulier lorsqu’elle amène à l’exclusion ?

En 2013, État commun, conversation potentielle d’Eyal Sivan faisait se répondre Palestiniens et Israéliens sur la possibilité d’un État unique. Chacun parlait seul face caméra, et le cinéma réunissait artificiellement les deux camps dans un split-screen qui figure la manière dont le mur de séparation rend les discours étanches les uns aux autres. Iranien rassemble partisans et adversaires du régime dans la réalité, puis dans le cadre. Placées du côté du cinéaste, les caméras soulignent les interactions, isolent rarement les protagonistes et évitent le contrechamp. Tours et détours de l’argumentation, piques et plaisanteries sont restitués dans un rythme donné par la vie de la maisonnée. Dans un premier temps, les femmes restent hors champ. Une petite fille se cache derrière le drap qu’a installé sa mère pour occulter la fenêtre de sa chambre. Au bout d’un couloir, deux mains se tendent pour prendre les plats à laver et disparaissent aussitôt. Dans un second temps, le réalisateur et hôte bouscule tranquillement les usages. Sa cuisine américaine change les habitudes : elle donne sur le salon, et les hommes préparent le repas. À cette occasion, Mehran Tamadon montre aux épouses voilées une vidéo de la crèche de son fils à Paris. Une femme aux cheveux courts y subjugue les enfants avec un appeau. Autour de l’écran, la conversation s’envole immédiatement sur la pédagogie, avant que l’un des mollahs ne rappelle les unes à la cuisson du riz, les autres à la prière. La caméra laisse les femmes sortir du cadre. Le jardin et la nuit favorisent les croisements. Zoomant sur un conciliabule d’où émane l’arrogance d’une caste, tapie derrière une cloison pour filmer l’activité des femmes, comptant les points lorsque le débat rebondit autour des brochettes, la caméra mène la danse.

L’enjeu se déplace alors du terrain du discours à celui du corps. Le mollah le plus politique est Morteza Babaï, venu avec l’un de ses étudiants. Langue exercée, regard perçant et corps massif, il tient le groupe sous son emprise, interrompt le débat dès qu’un mouvement se fait sentir : son devoir est d’assigner des limites strictes à un peuple faible, sans quoi l’ordre social serait menacé. Mais son corps montre à quel point cette expérience le met à l’épreuve. Lors des pauses, il est isolé, son corps est tendu, immobile. Revenant sur les points qui le perturbent, il livre soudain de surprenants aveux – « Si je pensais qu’il n’y avait pas de jugement dernier, je ne respecterais aucune règle ». Son usage de la force – monter la voix, ordonner, menacer – semble tout à coup une armure forgée grâce au régime et sous laquelle l’homme reste vulnérable.

Lorsque vient le moment d’écrire les règles de ce « vivre ensemble », Morteza Babaï casse les principes de respect et de tolérance qu’élaborent spontanément les trois autres mollahs, en proposant une alternative : plutôt que de faire avec leurs « petits cerveaux », ne vaudrait-il pas mieux suivre l’exemple d’un être supérieur, qui a atteint un « point idéal » dans l’art de la législation ? Cette question se pose au-delà des murs du grand salon, au-delà de l’Iran, à chaque indi-vidu. C’est celle de l’hétéronomie et de l’autonomie. La caméra s’attarde alors sur la réaction d’un des mollahs, doux et conciliant, mal à l’aise devant le fait de devoir se prononcer, et qui après avoir souscrit à la parole de Babaï, se reprend : « Il faut tout de même en parler… ». En prenant le parti de Mehran Tamadon, il affirme son libre-arbitre. Ce simple moment d’hésitation d’un homme de bonne volonté justifie que celui qui devrait être le plus féroce critique du régime tende sa caméra vers ses ennemis.

Gaëlle Rilliard

Du désert

On savait la terre batave plane, rétive à tout relief, mais deux documentaires de la sélection hollandaise annoncent qu’elle est en outre en voie de désertification. Quelle belle journée et Nature et nostalgie s’inscrivent dans un même décor paysan et oscillent identiquement entre les deux pôles de la nature et de la culture, pour arpenter leurs entrelacs, le va-et-vient entre la domestication du sol et les droits que la terre fait valoir, toute la gamme des mélanges et des hybridations. Les deux toutefois selon des optiques inverses : Quelle belle journée tourne autour d’un vieux couple paysan travaillant son domaine malgré l’avancée de l’âge et la raréfaction des hommes, quand Nature et nostalgie quadrille une zone agricole que l’État entend dépeupler pour la rendre à la nature. Le premier se focalise sur l’arraisonnement du monde, son acculturation, le second sur la pente inverse que prend une civilisation désireuse de faire marche arrière vers son harmonie première. D’où deux déserts, l’un de la fin, l’autre du commencement. D’où aussi deux pratiques visuelles visant l’évidement du plan et les jeux sur les lignes d’horizon, et cherchant dans les paysages qu’elles filment le croisement entre la présence de l’homme et son absence.

Le monde de Quelle belle journée est aussi crépusculaire que taiseux. Le couple qui l’habite maintient une exploitation ancestrale qui, rupture dans l’ordre millénaire de la transmission, n’aura pas de repreneur après eux, car le fils s’est fait cinéaste plutôt qu’agriculteur ; leur legs ne sera donc pas patrimonial, mais, puisque cet héritier les filme, symbolique, en images plutôt qu’en nature, tournant le testament en témoignage plutôt qu’en donation de bien. C’est parce qu’il renonce à le reprendre que le réalisateur peut filmer cet espace à l’orée de l’abandon, dans une campagne aussi délitée que les corps qu’elle abrite sont délabrés de trop longs labeurs, faisant se répondre les sillons des champs et ceux ravinant les visages de ces êtres entrés dans le dimanche de la vie. Et pour appuyer la mélancolie généralisée du film, les propos de ses protagonistes ne cessent de prophétiser la fin prochaine du vieux monde agricole, déjà trop mécanisé pour qu’y subsistent les anciennes solidarités, et trop dévalorisé dans l’imaginaire collectif pour que la moindre grandeur s’y puisse encore récolter. Rien ne reste que la grisaille d’une brume persistante masquant tout horizon. Le film suit une année entière cette vie sans latitude, d’un nouvel an à un autre, évinçant toute narration pour ne figer dans le temps que quelques moments aussi anodins qu’emblématiques de ce monde finissant. Manière de rendre hommage comme de dire adieu.

Toute autre est la temporalité de Nature et nostalgie : treize ans, soit le temps écoulé entre l’annonce d’un projet – briser les digues protégeant un territoire dont il faut restaurer le caractère primitif – et sa réalisation. La cinéaste enregistre les évolutions du paysage et les successions de réunions, couplant des plans larges et mobiles, le plus souvent panotants, à une voix off monocorde égrenant les dates et les avancées ou résistances. Mais cette simple recension d’événements silencieux n’est que l’argument donnant matière à une réflexion sur ce désir de retour, cette aberrante idée d’user des moyens de la culture pour reconstruire ce qui la précédait. Le mot est vite lâché, nostalgie, mais il se teinte tout aussi rapidement de colorations biographiques. Le deuil de la nature est identique à celui de l’enfance qu’évoque par fragments la cinéaste, et pas plus que la seconde la première ne se peut retrouver. Ne demeurent possible que les noces des deux pôles, que tentent de figurer les plans faisant se croiser la ligne verticale des routes humaines à celle horizontale où s’embrassent ciel et terre. Ce procédé, la voix off l’énonce en toute lettre, lisant souvent le script rédigé à l’occasion des prises, listant les images et précisant leur contenu, à tel point que le film devient souvent le journal de son propre tournage.

Mais à ce premier feuilleté des jours rythmant une histoire à pas lents se joint un cahier plus intime, le récit de l’amour de toute une vie interrompu par la mort de l’autre. La seconde partie du film devient journal de deuil, le décès déteint sur chaque image, et l’ensemble, de réflexion sur la séduction des origines, devient méditation sur la finitude puis, en un ultime mouvement, se transforme en bréviaire de sagesse mystique sur l’union de toutes choses et l’identité des contraires. C’est dans le même sens que va l’unique référence appelée explicitement par le film, 2001 : l’Odyssée de l’espace, où début et fin coïncident, où l’achèvement de la culture signifie le retour vers son aurore. Nature et nostalgie se nourrit d’une tension entre deux temporalités antithétiques. La première, que véhicule le langage, renvoie à ce bornage des extrêmes. La seconde, dont la figuration est dévolue aux images, n’est qu’inlassable répétition : Digna Sinke prend soin de n’élaborer que quatre ou cinq types de plans, matrices formelles dont le réemploi régulier pousse toutes les différences à se résorber en une continuation de l’identique dans un paysage qui, déboisé, arasé, ne laisse que peu de place à l’inscription du passage du temps. Usant de la dialectique à tous les niveaux, le film tente la gageure paradoxale de scruter un événement advenant dans un temps trop long pour qu’il soit aperçu ; seulement, cette quête initiale se voit redirigée vers un chant funèbre inversant les termes premiers du film pour finalement frapper de deuil non l’origine perdue, mais le monde des hommes.

Gabriel Bortzmeyer

L’ogre et les enfants

Le film adopte la forme du conte : l’histoire d’Analou, Apolonio et Algen, trois enfants perdus dans la nature, recueillis dans la maison d’une vieille femme. En voix-off, la petite fille et le garçon énumèrent ce qu’ils voudraient dessiner, ce qu’ils dessinent, ce qu’ils ont vu. Leurs échanges enfantins ressemblent à un jeu, à une manière de passer le temps, d’oublier le présent pour s’échapper dans l’imaginaire. Les animaux qu’ils ont vu dans l’eau étaient-ils morts ou bien vivants ?

L’eau est le lien. Elle recouvrait, elle ne recouvrait pas encore, elle emportait, elle épargnait. L’eau, c’est l’ogre de ce conte. La caméra s’immerge et refait surface pour simuler une noyade, l’écran semble englouti par les flots. Parfois l’ogre se révolte et gronde, avale et déglutit les animaux. Parfois l’ogre fait disparaître les parents des enfants. La cinéaste filme les deux fillettes s’amusant à perdre et retrouver l’équilibre sur un tronc d’arbre. Pour affronter un ogre, il faut s’agripper à une branche qui flotte, se réfugier ainsi au paradis et éviter l’enfer. Parfois, l’ogre est apprivoisé : on nage, on (se) lave, on se nourrit grâce à lui, en lui. Un gros plan montre les mains d’un enfant en train de laver des assiettes et des couverts. Le garçon chemine avec un bidon blanc à la main : l’ogre peut même se faire attraper, découper, enfermer et transporter.

Les enfants murmurent, dessinent, dorment. La cinéaste les écoute et les regarde avec délicatesse. L’attention de la cinéaste fait écho à celle de la vieille femme. La grand-mère veille sur le sommeil des enfants. Ses gestes sont tendres : elle remet un drap défait sur le corps de la petite fille après avoir réajusté son vêtement, une prévenance à la lumière d’une flamme scintillante. Kiri Luch Dalena compose l’histoire des trois enfants avec leur voix, leurs dessins, leurs gestes, leurs dits et leurs non-dits. Ce qui se cache derrière les mots, les traits et les mouvements, on ne le sait pas, on l’imagine. La cinéaste ne prétend pas les interroger, analyser, leur faire expliciter la tragédie. Elle les suit mais ne les devance pas. Elle les sollicite mais ne les presse pas.

Kiri Lluch Dalena semble transmettre au jeune garçon la réalisation de son film. Il est hors champ, à proximité de la caméra. Sa sœur le regarde, nous regarde. Il a la charge de questionner sa sœur. Il a compris les interrogations de la réalisatrice, il a compris ce qu’elle regarde. Il interroge sa sœur sur sa nuit, ses rêves et ses cauchemars. Il devient le coréalisateur du film. Avec la cinéaste, il poursuit la construction du cocon qu’elle avait commencé. Il contribue à élaborer l’arche qu’elle veut leur offrir à tous les trois : une arche qui flotte sur les eaux, qui monte vers le ciel. Le danger n’est pas absent de cet habitacle, les menaces ne sont pas évacuées. L’ogre semble dompté. Il est là, on ne peut le nier, l’annihiler. Mais il est tenu à distance. Il pourra réapparaître dans les cauchemars, bien sûr. Mais le film l’apprivoise. Le plan fixe qui clôt le film visualise cette distance mise avec l’ogre. L’image est apaisée, mais angoissante, les remous de l’eau semblent envahissants mais encore contenus.

Sébastien Galceran

D’une lourdeur sur l’épaule

La caméra cadre au plus près des mains soulevant quelque chose, on ne sait quoi ; des gants blancs, des nuques rigoureuses, des regards de jeunes filles, et ces nuques encore, belles et offertes, et ces flashs qui brouillent la vue. La bande son recouvre le vacarme avec une seule note, autour de laquelle s’enroule une mélodie étouffée. Et le visage de ce jeune homme qui regarde autour de lui, qui voit la caméra et poursuit son mouvement de tête. Avant même l’apparition du titre, les premières secondes du film ont posé son principe.

Via Dolorosa, une rue de la vieille ville de Jérusalem, la voie de la souffrance. C’est le chemin parcouru par le Christ, couronné d’épines, avec sa croix sur l’épaule, jusqu’au Golgotha, où il meurt crucifié. La population assiste à son calvaire, l’injurie, lui lance des pierres, le dépouille de ses vêtements… Via Dolorosa est tournée à Malaga, en Espagne, lors de la semaine sainte, succession de processions à travers la ville commémorant la Passion, la mort et la résurrection du Christ. Mais le regard de Menno Otten n’est pas celui d’un touriste assistant à une attraction, fut-elle religieuse. Il extrait le rituel de son contexte. Les trônes des figures saintes portés par les hommes sont hors champ, les regards sont isolés de leur visée, les mouvements coupés de leur but… Hormis quelques signes de croix de spectateurs, rien n’indique la passion, Malaga, la semaine sainte. Le rituel fait sens hors de toute croyance. Le réalisateur filme un déplacement rythmé, organisé, chorégraphié, il capte quelques paroles échangées, quelques notes de musiques et quelques rires. En fragmentant, Men-no Otten universalise ce rituel.

Pendant une dizaine de minutes, le spectateur scrute les postures et les sentiments, les vitesses et les lenteurs, les crispations et les détentes du corps. L’imbrication de fragments, l’attention aux détails, le cadrage serré intensifient la vie qui passe dans les plans. Et l’on aimerait la suspendre, le temps d’une méditation ou d’une simple respiration. Mais les images nous prennent par la main, ne nous lâchent pas, elles nous apprennent à regarder. Menno Otten fait confiance non pas à notre capacité de compréhension, mais à notre capacité à ressentir l’autre, à compatir, à souffrir et aimer.

Il faut être attentif aux détails, comme l’écho des rires ou les expressions singulières du visage, pièce malicieuse et sérieuse parmi toutes les pièces jouées par le corps, qui dit tout sur quelques centimètres carrés. Les visages, dans le vide ou avides, perdus ou attendris, inquiets ou rieurs dans un premier temps seulement… jusqu’à la crispation extrême, en sueur, à bout de souffle, avec ces fronts qui se plissent et ces bouches qui halètent. Ils racontent un personnage, une vie, des désirs et des frustrations, une volonté d’infini, quelque définition qu’on y mette. Mais les gestes aussi : un homme en plein effort accroché à sa cigarette comme un naufragé ; des mains gantées poussées par l’avant-bras ; et des épaules cassées par le poids, des épaules qui plient, qui ploient, qui s’arrachent à elles-mêmes, qui s’affaissent, qui se tordent, qui font atrocement souffrir…

Dans la Passion, le Christ porte la monstruosité et l’ignominie de la condition d’homme mais il porte aussi la possibilité de se dépasser, de recommencer, de renaître. La bête et la belle réunies, en somme. Via Dolorosa laisse le signifié de la lourdeur hors champ. Ce n’est pas important. Tout le monde porte. Tout le monde marche et tout le monde porte. Tout le monde participe de ce rituel envahissant, englobant, inévitable. C’est ce que signe le réalisateur : un film sur l’alternance de la douleur et de la joie à même le corps, mieux, sur leur cohabitation inextricable. Un film sur l’irréductible lourdeur de l’être et sur l’infinie beauté de se relever.

Sébastien Galceran

Rock’n râle

Douze ans d’un travail de collecte et de rencontre ont donné, en 2000, La Pierre triste, récemment remis à l’honneur par un Georges Didi-Huberman y ayant vu l’exact répondant de ses marottes conceptuelles. Le film de Filippos Koutsaftis, tourné vers l’aurore grecque et son institution la plus sacrée, le culte éleusien des mystères, avait de quoi nourrir son appétit pour les survivances et le retour des vieilles figures dans les corps d’aujourd’hui (tel clochard s’improvisant guide passera pour Charon, tel travailleur du feu pour une divinité chtonienne, etc.), comme il flatte plus largement le penchant tout moderne pour la délectation morose et les humeurs mélancoliques, jumelant au spectacle des ruines les déplorations sur la montée du profane et l’oubli des origines arcadiennes. Trois types d’images y circulent : entretiens, avec des anciens surtout, porteurs de mémoire à la manière des pierres auxquelles voudrait s’identifier un film se pensant lui-même comme une masse granitique opérant une coupe dans un temps aussi bien historique que géologique ; images de traces, restes des anciens monolithes, inscriptions à peine déchiffrables d’une époque dont ne se fait plus entendre qu’un écho affaibli ; figures du désastre moderne, catalogue des maux qu’une conscience aveuglée par sa propre puissance accumule dans une attendue dramaturgie de la chute. À une voix-off continue d’orchestrer le duel du début et du déclin, d’opposer l’heureux ruralisme de Déméter à une raffinerie cristallisant les périls de l’industrialisation ; en ce qui demeure le meilleur moment du film, celui déversant aussi le plus de bile acide, elle ironisera sur le régime visuel de la vélocité dans laquelle, à l’entendre, se complaît notre époque, pour, face à cet enthousiasme pour les excitants, réclamer la lenteur des âmes lestées par le souvenir. Quelques invocations des blessures du siècle et de la vaste cérémonie funèbre en laquelle se résume l’Histoire complèteront la vitriolisation du tableau. Et le cinéaste de se poser en pieux secrétaire des âges défunts, tentant de reconstituer avec des fragments incomplets l’image éclatante de ce qui n’est plus. Si bien des documentaires adoptent l’enquête pour modèle, La Pierre triste élit celui de la fouille, et les excavations longuement filmées jouent comme miroir interne où se reflète l’image de l’œuvre. Mais son véritable emblème, lui aussi exposé à maintes reprises, est la stèle funéraire, et plus encore, celle dont l’épitaphe s’érode et tend vers l’illisible, pour mettre au tombeau le tombeau lui-même, accomplir un peu plus le drame de l’enfouissement et, muant la perte en gain, s’auréoler d’un deuil obligé dont la noirceur n’est pas sans beauté : tel est le troc auquel se livre le mélancolique, prompt à échanger les aléas du monde contre la garantie d’un territoire moral où il règne sur une désolation qu’il entretient savamment. D’où le besoin, pour lui, que le monde soit toujours déjà détruit, afin de pouvoir se repaître d’absences.

La Pierre triste fait sa pâte d’une sensibilité dans laquelle nombre de cinéastes essayistes, Godard en premier lieu, ont trouvé la levure de leur œuvre, en vertu d’une tenace affinité entre cette humeur imbibée de savoir et le genre cinématographique le plus logocentriste qui soit. Sensibilité généralement meurtrie et assoiffée d’impossibles retours, ayant pour acte de naissance la séparation du discours et du visible, de la « culture » et du réel, et ne cessant dès lors de substituer au spectacle du monde les vues de l’esprit, pour ne chercher dans les images exposées que les signes de leur négatif moral, le scintillement de ce qu’elles ne montrent pas ; sensibilité trempée dans les sombres affects qui courent des premiers romantiques à Heidegger et Benjamin, affects pour lesquels les seuls soleils sont noirs et tout futur désert, sensibilité qui, et c’est là l’aveu de son cérébralisme outré, a toujours besoin des fastes du discours pour nourrir un propos que les images ne peuvent tenir – d’où l’impérialisme de la voix-off. Sensibilité inattaquable parce que barricadée dans la certitude que tout savoir ne tire sa validité que de son inefficacité. Reste à voir si les bains d’humeur bilieuse sont les plus propres à rafraîchir nos regards, si une œuvre offrant pour toute vie l’attraction morbide du révolu peut proposer, au-delà du confort de la critique, les saveurs du possible.

Gabriel Bortzmeyer

Les chevauchements

« Le cinéma enregistre mécaniquement les images, c’est entendu. Mais qui donc, sinon l’homme, choisit ces images pour les ordonner ? », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Soutenu entre la jouissance et la douleur, retenu dans un ralenti, le visage gracile d’un jeune homme brosse notre regard dans un lent va-et-vient. L’intention du film pourrait se résumer ici, dans une oscillation entre la vigueur de la joie et la meurtrissure de l’absence. Une pellicule froissée par de fines manipulations, tachée d’encre et d’azur, est le support de cette lettre qu’est Retour à la rue d’Eole. Un panneau inaugural l’adresse aux amis et à une absente.

« […] C’est une musique qui nous atteint par l’intermédiaire de l’œil. », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Maria Kourkouta entrelace les images et les textes de six poètes et cinéastes grecs. Elle ne nous livre pas un film d’archives, ni de références, mais anime ici un monde intemporel et offre délicatement une forme nouvelle, un poème envolé. Les notes, soulevées d’un piano, enclenchent la cavalcade d’une silhouette de femme. Les figures du film esquissent des ritournelles et la vélocité de leurs courses n’est pas sans rappeler la pantomime des films muets. La surimpression des corps forme une symphonie visuelle, celle d’une joyeuse fugue. Chaque geste est une note, chaque note une gestuelle.

« Moi, héritier d’oiseaux, il faut – même avec des ailes cassées – que je vole »

Cet oiseau évoqué par une voix-off s’incarne dans un homme qui court. La fuite lancée par le film est freinée par le montage, le mouvement, froissé par la répétition. Cet homme, farceur mélancolique, manque, sourire aux lèvres, de passer sous une voiture. Les corps affrontent avec rire le destin de la chute.

Courir, courir, courir. Par sa densité, son rythme tenu, sa courte durée, ce film dit l’été, saison entêtante, saison que l’on tente d’attraper, que l’on regarde nous échapper. Les poèmes célèbrent le désordre des silhouettes et les images de danse se superposent, composant un hymne à la joie du corps et à sa sensuelle révolte. Ces montages cycliques sont ciselés par la poursuite de courses folles et la tendre caresse des visages. Ces césures engendrent des blocs, « blocs-mouvements » qui ne font plus qu’un : un assemblage hétérogène de corps, joli monstre d’argent…

En avançant, une question se reformule : à qui s’adresse la lettre de Maria Kour-kouta ? À de lointains amis ? Au chaos social de la Grèce ? A l’absence ? Elle s’adresse, dans une lettre vivace pleine d’un fier désespoir, à nos jeunesses enfouies, à notre joyeuse rage, à ce qui, en nous, comme ses corps, refuse de ployer. Le déroulement du film dépasse ces interrogations, le problème de l’adresse comme celui de la référence. Des voix grondantes laissent présager une catastrophe en marche ou à venir, alors que d’autres poèmes semblent des murmures d’amants…

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux comme avec une femme.
Sensation,  Arthur Rimbaud

Mickaël Soyez

Les mains errantes

Les mains, ces mains qui se tendent vers le soleil, s’avancent timidement dans des tremblements de lumière, longent les murs, attendent sur une table, se reposent dans le noir, empilent des pierres pour former des monticules, édifices verticaux balisant un territoire perdu. Les mains guident des êtres dont les yeux se sont détournés de la vue et la langue éloignée des mots. Chaque pas est ici enseveli, les hurlements sont bercés par le vent et la neige se mêle aux murmures des cloches d’un troupeau de mouton. Tandis qu’une langue ancienne égrène les consignes de l’égarement, la silhouette d’une bergère nous guide. Les pattes sombres des brebis tracent une avancée incertaine, leurs yeux gris, leurs corps emmêlés, masse de neige en mouvement, activent notre enfoncée dans les hauteurs. Le troupeau tourne et tourne autour des sépultures de pierre, s’emmêlant à la terre et au vent, il devient la neige et le roc, faisant résonner ses sonnailles, resurgir le passé, convoquant les oubliés par un seul et même corps en mouvement. Un corps en fuite.

Pierre-Yves Vandeweerd accompagne l’ascension d’un troupeau et d’une bergère le long des Monts Lozère. Traversé par les figures et les voix des égarés, nom donné aux patients de l’hôpital psychiatrique François Tosquelles situé à Saint-Alban-sur-Limagnole, le film parcourt les tourmentes, denses tempêtes de neige. Les cairns (monticules de pierres) que croise notre route, les entretiens silencieux avec les patients, et le bruissement d’une langue magique sont autant de balises de l’égarement. Sous l’enveloppe de cette nature mutique où un monde est peu à peu enfoui, la liste d’un siècle des patients de l’hôpital est psalmodiée par la voix entêtante des égarés. La neige défile sur le noir de leurs yeux, les oubliés ne sont pas rappelés à la vie par le film, leurs noms trébuchent et s’embrassent, les voix forment des boucles incessantes qui s’enchevêtrent aux sentences occitanes, aux bribes des archives de l’hôpital. L’énonciation réanime un monde, mais le territoire d’une mémoire est ici esquissé et non invoqué, car il n’y a de but à l’ascension que le fait de se mouvoir.

Trois regards sont exposés, celui de l’animal se mêlant au monde, celui des égarés voilés par la tourmente, mélancolie des hauteurs, et enfin celui de cette bergère qui sans cesse échappe à la caméra. Ces différentes postures déclinent une même avancée, un plongeon dans l’aire de l’égarement, tous caressent la brèche verticale et ascensionnelle de l’errance. Le regard de Pierre-Yves Vandeweerd accompagne la promenade concentrique des fous, le tournoiement de la neige, la ronde du troupeau qui sont autant de mouvements cycliques que son cadre frôle dans une danse tremblante. Les images répètent les signes de la boucle, et leur accumulation étourdit. Dans l’égrenage du nom des morts, le souvenir peut toujours se ranimer mais, à peine prononcé, le mot est dispersé par le vent, l’image recouverte par la neige. Le dispositif cyclique de disparition se déploie tel l’ostinato en musique, qui soutient une composition par la répétition obstinée d’un même motif mélodique. Parallèlement le contenu des images se dépouille. L’espace du cadre se vide, envahi par une lumière blanche qui éblouit, qui érode la matière filmique. Les plans larges du désert alternent avec des détails esseulés : une tache de sang sur une pierre, des filets de laine pris dans un buisson… Dans son violent murmure, le vent souffle qu’il ne restera rien, des noms peut-être, mais le monde n’est plus qu’un camaïeu de teintes brillantes et atones, où la frontière des corps et du monde s’efface. Et les mains de la folie caressent les pierres et les pierres leur rendent une égale caresse. Amené à ses limites, égaré, le regard devient minéral, lui-même observé par le monde.

Le film délimite un espace. La brèche creuse un habitacle pour ceux qui et ce qui en nous jamais ne trouvent foyer. Dessinant une aire de l’oubli, il assigne l’acte du souvenir à l’errance. La tourmente égare, elle peut être un phénomène que l’on traverse, d’où l’on revient vivant ou non, elle se situe en nous. La folie est démiurge. Une patiente souffle le vent dans le creux de ses mains. Les poumons de cette femme sont le creuset du monde. La folie retrouve sa place originelle : celle d’un élément naturel. Prendre le chemin des tourmentes nécessite un lucide aveuglement, quittant le raisonnable toit un jour de grande tempête, l’entreprise de Pierre-Yves Vandeweerd se veut folle. Faire acte de raison, c’est ici apprendre à perdre volontairement son chemin et donner sa solitude en pâture aux tempêtes. Désirer que la neige nous divise, qu’elle nous glace, que son froid nous coupe de nos sens, que le monde nous soit rendu indolore, incolore, que dans ce blanc, joyeux linceul, nous puissions nous enfouir, et qu’enfin elle nous rende à notre propre sauvagerie.

Michaël Soyez

Une tendresse enfouie

Städtebewhoner est le pendant de Die Lage, le précédent film de Thomas Heise, réalisé en 2012. Dans ce film, la visite du Pape Ratzinger dans une ville allemande était l’occasion de saisir la préparation et les répétitions des cérémonies d’accueil comme une agitation insensée, chorégraphiée dans une ronde harmonieuse rapportée à sa seule valeur de spectacle. Heise y portait le même regard que Tati dans Les Vacances de Monsieur Hulot ou Playtime sur les foules anonymes et grégaires qui s’animent synchroniquement au gré de mystérieuses bifurcations à la manière d’un banc de poisson ou d’une nuée d’étourneaux. On retrouve dans Städtebewhoner, immersion dans une prison pour mineurs de Mexico, le même chromatisme gris, la même attention aux routines, aux gestes mécaniques du travail. Le gris est celui du quotidien, des vies itératives et assoupies, organisées en protocoles selon des feuilles de route, diagrammes, plans, règlements qui partitionnent l’activité, assignent les places et les fonctions. On retrouve la même suspension de la narration, des explications, des identités qui fonctionne comme une réduction phénoménologique où se recueille, pour elle-même, la présence des choses et des vies qui les animent.

Les rondes cadencées des gardiens dans les coursives de la prison de Städtebewhoner font écho au défilé des militaires sur le tarmac vide de l’aéroport de Die Lage. Ces marches sans départ ni arrivée, nimbées d’une rumeur lointaine, animalisaient les protagonistes du film. Ils devenaient les occupants d’un territoire qu’ils parcouraient selon les injonctions de leur instinct. Dans l’attention portée à ces farandoles étranges, notre regard, à son tour, s’animalisait : la caméra, captée par un mouvement, un appel, tournait autour des protagonistes à la manière d’un chien attiré par le bruit et l’agitation. Dans Städtebewhoner, on suit une partie de balle au mur depuis le mystère d’un regard en surplomb dont, bientôt, une série d’inserts sur les pigeons qui peuplent les combles de la prison suggère l’origine. À l’attente des oiseaux sur leur perchoir répond, dans un montage parallèle, celle des gardiens désœuvrés qui discutent dans les coursives pendant que les détenus se douchent. Quand ils sortent enfin, c’est depuis le même observatoire lointain des volatiles que le cérémonial humiliant de leur alignement le long des murs est filmé. On guette, tapi dans l’obscurité de la cour, dans le maintien d’une distance circonspecte, à travers les barreaux de sa cellule éclairée, l’affairement d’un prisonnier ; on interroge le mystère d’un corps suspendu dans une pose simiesque aux barreaux d’une cellule ou le passage dans la cour d’une improbable basse-cour.

Mais les mêmes procédés ne produisent pas les mêmes effets : à l’ironie grinçante de Die Lage, fait place un regard tendre sur les prisonniers de la Communidad San Fernando. Certes, la satire sociale qui, depuis trente ans, fait la matière des films de Thomas Heise, se poursuit du côté de l’administration pénitentiaire : les discussions des gardiens où se tirent à pile ou face les tours de garde évoquent l’arbitraire de la bureaucratie épinglé dans Das Haus (1984), les lieux communs du discours du directeur de la prison rappellent la langue de bois des hommes politiques de Material (2009), la joie artificielle des airs de Noël, imposés aux détenus, s’aggrave avec le contrepoint d’une musique symphonique lyrique. Mais la vie carcérale est présentée dans la dimension paisible et douce d’un quotidien fraternel où l’on s’improvise coiffeur pour son codétenu, où l’on échange des piques amoureuses avec sa compagne en visite, où l’on déjeune en famille sur l’herbe d’une cour arborée… La prison mexicaine, théâtre, dans nos fantasmes, de la désinhibition absolue de toutes les pulsions, devient, sous la caméra de Thomas Heise, un lieu de répit au cœur de vies assignées à la violence. Cette violence passe dans les récits que livrent, face caméra, dans un sourire timide, les détenus. Qu’ils se disent innocents des crimes qu’on leur impute ou qu’ils assument d’avoir été grisés par le sentiment de toute puissance que leur a donné, un temps, leur cooptation par un cartel, ils dévident dans le même débit tranquille le fil des évènements malheureux de leurs vies démunies. Ils sont résolus à changer de vie et semblent confiants. Mais pendant que l’un parle avec sa compagne des examens qu’il passe en prison, un autre, après avoir affirmé à son père qu’il sortirait comme il est entré, en « guerrier », s’inquiète finalement de ce qu’il va devenir à l’extérieur. Au matin, une étrange décoration flotte au-dessus d’un banc solitaire, un visage de père Noël que sa barbe en franges de papier fait danser comme un spectre.

La structure en chiasme de Städtebewhoner, qui nous fait entrer et sortir de la prison par les rues animées de la ville de Mexico, fait de la prison un quartier de cette ville, un lieu de passage où les vies, au gré de matchs de foot et de pique-niques à l’ombre des arbres, se délassent un peu. En même temps qu’il déjoue nos attentes, Heise infléchit son regard sur un monde qui, à l’occasion de cette rencontre avec de très jeunes détenus, exhume du cœur de son ciné-

Antoine Garraud