Catégorie : Critique

Douleur du capital

Quand un documentaire s’intéresse à une entreprise d’un pays émergent, c’est le plus souvent pour montrer la vision des employés qui y travaillent. Atlantic Produce Togo s.a. de Penda Houzangbe et Jean-Gabriel Tregoat adopte au contraire le point de vue des patrons. Ce sont eux les personnages principaux, eux qu’on voit palabrer, évoquer leurs problèmes, leurs stratégies, ou bien se réfugier dans un silence déprimé.

La confrontation qui oppose Tony, le directeur d’Atlantic – une entreprise qui produit et exporte des boutures de fleurs – à ses employés, naît de sa décision de supprimer l’ « écolage », le paiement des frais d’inscriptions dans les écoles, qui était auparavant assuré par l’entreprise.

Pour Tony c’est une faveur qui dépend de la bonne santé financière de l’entreprise. Or celle-ci est très endettée. Pour les ouvriers, c’est un droit, quelle que soit la situation. Réunion après réunion, négociation après négociation, les deux parties s’affrontent.

Les ouvriers ne sont pas absents de l’image, mais ils n’apparaissent jamais sans que le patron ait en même temps besoin de les voir, soit pour les surveiller, soit pour parlementer. Lorsque la caméra surprend une réunion où Tony est absent, celle-ci est filmée de loin, sans qu’on puisse entendre ce qui est dit. D’où cette impression de malaise chez le spectateur, forcé d’adopter en permanence le regard du patron : tandis que les problèmes des ouvriers n’apparaissent que sous forme de revendications générales, la proximité de la caméra avec Tony fait partager la sensation d’abattement qui le gagne progressivement. La violence des rapports sociaux au sein de l’entreprise ne se manifeste jamais ouvertement. Elle est pourtant bien présente, sous la politesse des face-à-face ritualisés entre les représentants syndicaux et la direction, ou l’utilisation des néologismes du langage d’entreprise (« masse salariale » pour ouvriers, « restructuration » pour licenciements…) Le cadrage, qui isole presque toujours les deux camps, vient rappeler la séparation qui existe entre les interlocuteurs. Le dialogue n’est pas un partage, mais une forme du combat qui oppose les salariés et la direction.

Omniprésente, la parole est en effet le matériau autour duquel se construit Altantic Produce Togo s.a. Il s’agit d’abord d’interpréter le réel, la situation dans laquelle on se trouve, pour savoir quel prochain coup il faut jouer pour prolonger encore un peu la vie de l’entreprise. Interpréter le réel, c’est aussi, dans le cas présent, se poser la question de la justice. À Tony qui déclare à ses employés qu’il n’a plus d’argent pour payer les frais de scolarité de leurs enfants, et qu’ils doivent s’en passer, un ouvrier rétorque que, si lui n’avait pas été à l’école, il ne serait pas le patron. Manière de remettre en question la vision capitaliste de la justice, en rappelant les inégalités sociales qui existent au départ.

La parole fonctionne aussi comme une arme : argument, menace, promesse… Une séquence montre ainsi Teko, un ouvrier connu du patron comme un agitateur, venir réclamer de l’argent pour payer son loyer. Tony refuse. L’ouvrier menace alors à demi-mots de se suicider. « Moi aussi je peux me suicider » lui réplique Tony. Ce petit jeu du chantage au suicide, s’il donne à la scène une tonalité comique grinçante, est avant tout révélateur du statut de la parole dans le film : un moyen de pression à exercer sur l’adversaire.

Dans cette stratégie langagière, le lieu où l’on parle revêt également une grande importance : Tony est plus à l’aise lorsqu’il reçoit les employés un à un ou par petits groupes dans ses locaux que lorsqu’il doit s’adresser à tous dans la cour à l’extérieur, et subir les réactions ou les remarques des ouvriers qui s’y expriment plus librement. Souvent, il rechigne, attend que les représentants syndicaux viennent le chercher pour se confronter à la foule de ses employés.

La plupart des scènes se déroulent donc dans son bureau, d’où il peut observer, à travers les volets, l’univers extérieur qu’on perçoit comme hostile. Pour ce directeur dont la position favorite semble être la prostration, l’endroit est autant un lieu de travail qu’un refuge. Il apparaît fatigué : ses responsabilités lui imposent un rôle qu’il doit endosser, mais pour lequel il semble avoir peu de goût. Le personnage impose ainsi au film son rythme fait d’attentes, de temps morts, de discours las. Ce n’est que vers la fin, sous l’influence des managers togolais, qu’il retrouve son énergie.

Afin de briser la grève déclenchée par les ouvriers pour l’obtention des « écolages », il apprend les ficelles de la gestion salariale : retourner certains contestataires en leur accordant des avantages, repérer les meneurs à licencier à la moindre faute… La technique porte ses fruits puisque le travail reprend peu après.

Mais cette victoire de la direction ne suffit pas à sauver l’entreprise. Le carton final annonce en effet sèchement que, quelques mois plus tard, malgré la reprise du travail, Atlantic Produce Togo s.a. est expulsée de son terrain en raison de la spéculation foncière. Et malgré toute cette masse de paroles que le film enregistre, le spectateur garde le sentiment d’avoir assisté à un dialogue de sourds. Tout le monde parle, tout le monde écoute, mais personne ne réussit à s’entendre.

Pierre Commault

Le regard et la voix

Celui qui filme l’Afrique s’engage sur un champ de mines, et ce documentaire le sait.

Captée lors d’une traversée du Mali, qui célébrait alors le cinquantenaire de son indépendance, la matière visuelle de Convention vibre d’une tension profonde. Rien ne cherche à éviter cette gêne. Il suffit d’avancer l’image d’une enfant noire chérissant les restes d’une poupée blanche pour réveiller le malaise des rapports nord/sud. Le film se nourrit de cette brutalité, de ce besoin de regarder l’héritage colonial en face. À l’occasion d’un atelier d’expression corporelle, il nous présente un alignement de corps noirs tâtés par des mains blanches, qui corrigent les positions et manipulent les mâchoires… La scène fait hurler l’imagerie de l’esclavage. C’est une façon frontale et dangereuse de rouvrir les plaies de l’Histoire : le film risque de se noyer sous le malaise qu’il crée, de ne pas maîtriser la violence de ce qu’il réveille, et d’être suspecté de complaisance. De telles images nécessitent la cohérence et la précision d’un regard.

Convention se propose d’en créer un nouveau, à l’image de l’évangéliste local qui a réinventé un alphabet. La tendance générale à l’abstraction (flous, surexpositions, noir et blanc venant régulièrement neutraliser les clichés), n’est pas qu’un réflexe d’esquive : c’est surtout un moyen de démêler les éléments qui composent le plan, de focaliser le regard sur la puissance évocatrice d’une image en la privant de son, par exemple. Le film adopte ainsi une approche extrêmement analytique. Par le découpage (morcellement et décadrage des corps, superposition signifiante de deux éléments), ou encore parce qu’il pousse à tout comprendre comme un langage (formes qu’on trace dans le sable, destin qu’on lit dans les osselets chamans, chorégraphie des échanges de biens), le film découpe et redispose devant lui tous les éléments dont il a besoin pour mener à bien ses opérations.

La vision que le film donne de notre rapport à l’Afrique est moins le résultat d’une expérience de tournage que le dépliage, par le montage, d’un raisonnement philosophique préalable. Et ce jusqu’à irriter. « L’auteur de ces images préfère ne pas dire je. Il préfère ne pas dire je suis le point de vue du blanc » : cette voix-off, articulation visible du processus général de mise à distance, mêle tous les poncifs d’un certain académisme documentaire (ton sentencieux, phrasé poseur, influences listées), déroulant devant nous la note d’intention du film. Elle révèle, par l’explicitation appuyée des rapports opérés par la mise en scène, l’insécurité d’un cinéaste soucieux de trouver l’approche juste. Empêtré dans les milles détours qu’entraîne la peur du faux pas, le texte prend la simplicité des plans en otage dès l’ouverture (un arbre seul, qu’un mouvement de respiration fragile fait osciller entre les promesses du ciel et l’héritage de la terre). Dans cette démarche consistant à laver l’Afrique des regards successifs posés sur elle, la mise en scène s’avère aussi évidente que le texte est laborieux.

Ce dommage collatéral ne doit pas nous détourner de la réussite remarquable du film : débarrasser les représentations de l’Afrique de leur timidité paralysante. C’est en effet parce qu’il détourne ces images de leur fin prévisible (le réflexe compassionnel qui nous empêche de voir), les concevant au contraire comme les simples outils d’une démonstration froide, que le film en désamorce du même geste les sempiternels enjeux. Ramener le plan à la pureté d’une fonction utilitaire n’est certes pas sans risque : lorsque le cinéaste ne garde que les respirations d’un entretien, qu’il s’éloigne d’un interlocuteur en substituant une musique à ses paroles, ou qu’il ne sous-titre pas pour faire voir le geste, la prédominance d’une démonstration ramenant tout à son service flirte avec l’indécence. C’est le prix d’une approche mathématique, paradoxalement bienveillante : ce regard dénué d’affect donne une direction aux images, plutôt que de les laisser tourner sur elles-mêmes en boucle, dans le cercle infernal de leur écrasante imagerie.

L’esthétique conçue par Joris Lachaise est un outil formidable, capable de tirer de captations anodines des visions spectaculaires. Lorsque, pour servir sa dialectique, le film métaphorise le trajet de l’Afrique entière dans l’image d’un train en marche – brinquebalant mais filant droit, contenant le chaos sous un plancher métallique qui s’ouvre par intermittence, observant la fresque de ses villages anciens défiler par la porte ouverte, abandonnant quelques enfants derrière son sillage —, il rend au centuple l’émotion dont la captation pure s’est amputée. Le système formel fait ressurgir par son détour l’empathie que refoule la voix-off : une foule se dispersant au son d’un passage à niveau crée une scène de chasse à l’homme : une enfant répétant les yeux vides, face à nous, les syllabes d’une comptine française, semble intégrer la langue comme on donnerait domicile à un parasite : l’ancrage dans le présent de traditions tribales s’incarne dans un mortifère bracelet de capsules…

Ces bouffées allégoriques, indissociables d’une réflexion qui ne naît que de la conjugaison des images, nous amènent à questionner à nouveau la façon dont le film se présente lui-même à travers sa voix-off, comme une « forme-projet » : pourquoi ne pas avoir laissé triompher ce regard ? « Il voudrait faire confiance à la suggestion des images », entend-on encore, la voix venant justement avorter l’effet d’un montage admirable. Pourquoi forcément contraindre la réussite du film en l’entachant par l’exhibition du travail qui lui a donné le jour ? Au terme de son prologue, le réalisateur nous demande en quelle langue il lui faut nous raconter cette histoire. À nous de lui répondre que Convention prouve de manière éclatante, à son corps défendant, que le cinéma est une réponse toute appropriée.

Tom Brauner

Portrait d’une ville

Un jour à Marseille a été tourné le 24 avril 2006. Quatre cartons noirs se succèdent entre les segments du film, où sont inscrits les lieux et heures de tournage. Trois lieux dans la ville de Marseille, filmés à différents moments de la journée : le boulevard d’Athènes (00h30 et 09h00), la Grande Joliette (11h30) et la Corniche (18h00). Clarté et précision d’une construction filmique, énoncée jusque dans le titre de Mauro Santini.

Le film débute par une arrivée en voiture dans Marseille, offrant un premier aperçu de la ville, fractionné et incomplet, à travers un pare-brise. Les premiers plans font figure d’introduction à une construction en trois parties. On peut rapprocher le film d’un retable. Juxtaposition de plusieurs panneaux peints, sans continuité narrative, mais dont la force expressive vient des jeux de réponses entre les différents tableaux, ils représentaient le plus souvent des décors ou des scènes religieuses.

Dans le premier tiers du film, la caméra espionne, embusquée, les passants. Le voyeur est en planque, derrière la fenêtre d’un bâtiment donnant sur le boulevard d’Athènes. La mise en scène du thriller n’est pas loin. Le cadre est mobile, l’objectif agité, la caméra jamais en repos, à l’instar des insomniaques et des travailleurs de la nuit qu’elle épie. Brusques changements d’échelles, fondus au noir, gros plans, cut dans le plan, tout témoigne d’une énergie brouillonne, de l’emprise des sujets sur le filmeur.

L’appareil embusqué refuse de dévoiler sa présence pour ne pas perturber l’ordinaire de la nuit. Le regard scrutateur et curieux de la caméra laisse la majorité des conversations inaudibles. Cette volonté de ne pas interférer n’empêche pas l’exercice d’être proche du vol d’images, de l’intrusion dans un espace urbain plus routinier et intime qu’on ne le pense. Théâtre de la vie en marche, l’anodin de la rue est épié, traqué. Par la récurrence de plans similaires, la fixation sur certains « personnages », l’anticipation des rencontres, le croisement de trajectoires entre individus auparavant filmés réapparaissant dans le plan, la volonté de fiction est forte. Le réalisateur condense une nuit en quelques minutes, par un montage abrupt, et rend ainsi compte de l’essence des va-et-vient sur le boulevard.

Comme en réaction au voyeurisme de la première partie, le second segment ne cache plus la caméra. Elle est posée à même le sol, visible pour les passants. Alternant deux angles de vues, la caméra applique à la lettre un certain classicisme : elle laisse durer des plans fixes peu nombreux et filme son décor avec émerveillement. Les cadrages sont plus propres, l’espace filmé a pris de l’ampleur. Un premier panoramique accompagne une mélodie qui rompt avec le son direct entendu jusque là. Il déjoue la fonction d’enregistrement immobile qui définissait le premier segment. La volonté de « croquer » l’environnement marseillais par sensations, rencontres et couleurs, mais également par la projection fictionnelle, reprend vite le pas sur une certaine forme de distance. Le simple enregistrement du réel n’est pas suffisant – est-il même possible ? Ce que propose le cinéaste suppose un effort de projection de la part du spectateur, une volonté d’imaginer qui sont les personnes à l’écran, car cette mise en avant de traits caractéristiques, cette vision de la ville, est tout sauf neutre.

L’ultime segment enregistre les faits et gestes d’une famille dont la maison se situe au bord de l’eau, sur la corniche. Deux grand-mères discutent, de balcon à balcon, la mer en contrebas, et leurs gestes exacerbés ressemblent au langage des signes. Les rochers blancs illuminent le plan, les couleurs sont délavées, clignotements d’une pellicule comme vieillie par le soleil et les années. Cette partie, emplie de nostalgie, ressemble à un vieux film de famille muet, et convoque un passé cinématographique en même temps que celui, intime, d’une famille dont on ne sait paradoxalement rien.

Ainsi, la matière documentaire est trois fois passée au filtre de la mise en scène, chargeant le réel d’une part fictionnelle exacerbée. Des scènes de comédie s’enchaînent, contemplatives ou pleines de tensions. Elles sont mises en exergue par le format polyptique du film et le recours à un langage cinématographique réinvesti dans sa diversité.

Pauline Labadie

Déchaînement

La vision d’Entrée du personnel est douloureuse sans être pénible, édifiante sans être didactique. La violence y est sensuelle et la colère figée dans la sidération.

Les images appartiennent pour une part aux films militants qui dénoncent les traitements infligés aux bêtes dans l’industrie alimentaire (de Franju à Geyrhalter pour les meilleurs) et, pour une autre, au cinéma qui révèle la chosification de l’humain par le travail à la chaîne (Trois huit de Philippe Le Guay, Ressources humaines de Laurent Cantet, Avec le sang des autres de Bruno Muel).

En voix-off, des ouvriers qui travaillent à la chaîne dans les usines normandes de préparation de la viande racontent ce qu’ils vivent : l’entrée à l’usine, les trois premiers mois nécessaires pour se faire à la dureté de la tâche et surmonter le dégoût du sang, l’usure précoce du corps, les muscles et les articulations qui lâchent. L’image est le contrepoint cruel du récit : les corps-machines d’ouvriers qui se délitent sont figurés par les carcasses d’animaux suspendues sur la chaîne, écorchées, dépecées, désossées. Les ouvriers sont « mis en morceaux » comme les bêtes qu’ils abattent et préparent à la consommation. Ils se disent anéantis, physiquement et mentalement, par l’humiliante aliénation d’une tâche éreintante. Tâche à la­ quelle ils consentent malgré tout pour survivre, et qui les tue.

Entrée du personnel nous dit que la condition ouvrière ne s’est pas améliorée depuis Métropolis ou Les Temps modernes : l’usine est toujours un Moloch insatiable, et la chaîne une plaisanterie cruelle qui transforme le manœuvre en automate burlesque. Il semble que la situation ait même empiré : « dans Charlot, quand la chaîne est trop rapide, il suffit d’appuyer sur un bouton ! », s’exclame un ouvrier syndiqué. Ironie de l’histoire : les syndicalistes de 2011 sont nostalgiques du fordisme. Le progrès technique offre bien sûr de nouvelles machines qui facilitent la tâche. Mais « il faut produire plus pour rentabiliser l’investissement et, en fin de compte, le travail se durcit ».

Au cours de son exploration, Manuela Frésil réalise une descente aux enfers. Tel Dante ému par la beauté des lieux, elle passe d’un cercle à l’autre : la volaille pour commencer, puis les porcs, et pour finir les bovins. Elle filme l’affairement des ouvriers pressés par les impératifs de production. Les damnés du dernier cercle découpent les bœufs à la sortie de l’abattoir. Les bêtes pendues aux crochets ne sont pas encore tout à fait mortes et « réagissent » au couteau par des soubresauts violents. Les récits en voix-off, quant à eux, sont de plus en plus révoltants. Vers la fin du film, une femme raconte qu’elle a renoncé à sa promotion parce que le contrat qu’on lui faisait signer lui imposait de devenir, à son tour, un bourreau pour ses anciennes collègues.

Tout en progressant de concert dans l’horreur, les récit en voix-off et l’image entretiennent un rapport flottant. La plupart du temps, ils ne coïncident pas, ce qui permet des courts-circuits saisissants, où l’image vaut comme commentaire indigné: une jeune femme raconte que le jour de son entrée à l’usine un supérieur à l’humour douteux s’est exclamé : « tiens, voilà de la chair fraîche ! ». À la réflexion misogyne du manager répond, à l’image, l’emboîtement de cuisses de volaille dans une barquette.

La lenteur appliquée des mouvements de caméra et la composition savante des plans nous installent dans une contemplation malaisée qui suscite une culpabilité lancinante. Cette ambivalence se retrouve dans l’attention particulière que Manuela Frésil porte au geste du travailleur : elle demande aux ouvriers de mimer devant l’usine, à vide, ce mouvement pendulaire qui, pendant la journée de travail, les réduit à un rouage de la chaîne. La répétition usante du mouvement utile à la production, une fois élevée au rang de chorégraphie, n’est plus la propriété d’un patron mais devient la création des ouvriers, l’expression de leur émancipation. L’idée simple et efficace de cette danse silencieuse, de cette pantomime étrange, opère une jonction singulière de l’esthétique et du politique.

Film d’horreur sociologique, Entrée du personnel marie le meilleur du cinéma bis aux grandes œuvres de la sociologie du travail. La violence feutrée de certaines séquence, qui effarent plus qu’elles ne dégoûtent, évoque les cauchemars de Cronenberg ou d’Argento : un porc pendu par les pattes, effroyablement anthropomorphique, est tranché en deux dans le sens de la longueur, en un souffle, comme on déchire une feuille de papier. Quant aux témoignages des ouvriers, dont la valeur littéraire est soulignée par une lecture précise où l’émotion affleure avec tact, ils nous renvoient à la lecture des classiques : La Condition ouvrière de Simone Weil ou L’Établi de Robert Linhardt qui dépeignent l’usine de l’intérieur, dans une prose lapidaire, sans misérabilisme.

Antoine Garraud

Histoire d’une séparation

Le chant d’un muezzin sur une ville enneigée, des détonations au loin qui suggèrent des tirs, les cloches d’une église et les explosions sourdes d’un feu d’artifice, introduisent Sarajevo. Musulmane, chrétienne, la ville résonne de feux, ceux de la fête évoquant ceux des fusils, à l’image de cette Europe de l’Est qu’il devient difficile de nommer. Ex-Yougoslavie, Bosnie-Herzégovine, Fédération musulmane bosniaque, République Serbe, sont les noms composés du territoire déchiré qu’explore Daniele Gaglianone.

Cette exploration est guidée par les rencontres. Nous marchons derrière les témoins et ne voyons que leur dos, leur nuque, leurs cheveux, et non les paysages traversés. L’espace en devient confus. Tout paraît d’un même gris, humide et indéfini. Les intérieurs sont plus flous encore. Le cadre enserre les yeux des personnages, ignore parfois jusqu’à la bouche qui parle, occultant le décor. Un canapé, parfois l’angle d’une table échappent à l’effacement. Mais pas moyen de savoir à quoi ressemblent ces maisons. Elles ne sont que ces yeux, comme les rues ne sont que ces dos.

Ce territoire « sans paysages » se révèle cartographique. Les reliefs et les tracés émergent au gré des descentes, des montées, des collines, des routes… Routes qui semblent avoir précédé la terre : ce ne sont pas elles qui découpent, c’est la terre qui les entoure, comme une carte aux couleurs inversées où la mer serait blanche et la terre bleue. Et parce qu’elle constitue la seule frontière tangible, il semble que cette route ne puisse être quittée, elle est la « prison de peuples » en perpétuelle traversée. Chaque entretien débute ainsi par une pérégrination à pied, en voiture, en tramway, en barque même. Mais la traversée semble une marche forcée. Chacun, pressé de rejoindre son « côté » semble affronter les trajets quotidiens comme une obligation. Le droit de circulation devient un fardeau. C’est à la station terminus de la ligne de tram que témoignera un homme. Ses yeux baissés laissent défiler les tramways vides, prisonniers de leurs rails ; tramways dont la condition évoque celle de leurs usagers : pas d’exploration possible, pas de digressions, que des allers-retours.

Quand on quitte la ville, c’est pour s’enfoncer dans les sous-bois, mais sans jamais quitter les tracés. Là, les collines sont escarpées et mènent irrémédiablement à la chute. « avant la guerre, une fille poussa une autre fille du haut de cette montagne » dit le berger qui nous guide. Avant. Avant il y avait un épais bois de bouleaux qu’une tempête de grêle a ravagé, ou un verger que « les mauvaises herbes ont avalé ». Ici aussi il est déconseillé de quitter la route : « il vaut mieux ne pas aller par là, tout est mangé par l’herbe ». La nature a avalé les fils de Srebrenica. Elle est devenue hostile et les arbres cachent désormais les cadavres.

Ainsi, la division est aussi bien temporelle que physique. Comme le révèle un habitant de Sarajevo, il y a pour chacun un avant et un après la guerre, comme un avant et un après Jésus-Christ, une fracture du calendrier comme une fissure géologique. La traversée du temps se fait à reculons, comme dans ce plan de la première rencontre où les voitures et les passants sont rembobinés. Quand les archives interviennent – rarement – elles évoquent à nouveau des marcheurs : femmes et enfants déplacés ou soldats blessés. Si elles sont sonores, ce sont les voix de Milosevic ou Karadzic qui semblent résonner encore dans les murs de Sarajevo. Mais ces paroles sont désincarnées comme celles de fantomatiques Dieux de la guerre.

C’est donc la parole des inconnus qui dira cette histoire de séparation. Une parole libre de s’écouler, dans toutes les langues, rendant ces rencontres dans la chair de leur durée. Parce qu’enfin il faudra trois heures et quelques dix rencontres pour ne pas faire de nous des « war tourists ». Serbes ou musulmans, à Sarajevo, Srebrenica ou ailleurs, il ne s’agit pas de donner à chacun le même temps de parole ou de respecter un équilibre des confessions représentées. L’un sera écouté deux fois, un autre sera seulement aperçu. Si les motifs se répètent – les silhouettes de dos, les yeux –, le dispositif n’est pas rigide. Il reste ouvert, parfois dépassé par un échange inattendu ou des adresses au hors-champ. « Ceux qui regarderont ce film ne sentiront pas le parfum du café », dit un jeune serbe.

« Il est plus facile de regarder depuis l’extérieur » : nous devons alors chercher dans ces yeux ce qu’ils ont vu, comme nous chercherions sur les murs les impacts des balles. Parce que « la guerre qui n’aura pas lieu » (« rata nece biti ») est finalement la guerre qui ne cessera pas. Comme la terre, les morceaux de corps qui s’accumulent à la Commission Internationale des Personnes Disparues peinent à être recollés. Et malgré un final presque naïf, dont le sourire enfantin n’échappe pas au cliché, la fracture fratricide apparaît trop profonde. Rata Nece Biti rappelle à nous ces murs, qui se dressent encore là où ils sont tombés.

Lune Riboni

Terre promise

« La plupart des hommes se sont tus, et on laissé courir le temps » : imaginant le récit d’un extraterrestre qui découvre la Terre, Andrea Caccia emporte le spectateur dans l’appréhension ludique d’un témoignage construit entre pure fiction et matière documentaire.

Outil historique de la critique, des Lettres Persanes de Montesquieu au Candide de Voltaire, le naïf, comme garantie de sincérité, réactive ici un étonnement non feint. L’utilisation de l’étranger absolu – celui qui viendrait d’une autre planète – offre au réalisateur la possibilité d’inventer un regard neuf. Apeuré, à la fois curieux et résigné à rester toujours un étranger, un être différent, perdu dans une masse humaine qui ne le reconnaît pas en tant qu’individu, le narrateur est le seul être doué de parole dans ce film où les humains sont muets. Ceux-ci ne sont d’ailleurs que des figurants à l’image : aucun personnage, pas d’action, pas de trame scénaristique.

Le dispositif est simple : une voix inconnue se superpose aux images glanées dans la ville. L’origine véritable de ces plans reste incertaine. Images extraites d’archives, de la télévision, filmées par le réalisateur lui-même ? Le tout ne fait sens que grâce à la distanciation imposée par la voix off. Réemployée comme pur outil de fiction, son pouvoir évocateur prend en charge le récit.

L’Estate Vola enchaîne les plans frontaux à hauteur d’épaule. Les Milanais regardent avec curiosité cette caméra. Elle n’a rien à faire là, mais ne semble jamais contrarier leur sérénité. Chargés du sens que la voix off leur insuffle, ces regards s’additionnent, observant avec autant d’attention le filmeur, cet étranger, que le spectateur.

Le montage dynamique crée des formes urbaines géométriques et inédites ; Andrea Caccia construit ici une gigue aérienne. La caméra, le nez toujours en l’air, semble vouloir s’envoler. Le ciel est un motif récurrent dans le film. Les hommes l’observent avec des lunettes le temps d’une éclipse solaire. Les avions le traversent, passent et repassent. Ce bleu du ciel évoque un ailleurs : celui familier de l’extraterrestre.

Le film ne nous apprend rien de Milan ou de ses particularités, il souligne simplement ce qui rapproche cette ville des autres métropoles européennes : la solitude, l’individualisme, l’architecture moderne comme cercueil froid d’une société sans chaleur. La musique électronique est omniprésente, tantôt cérémonielle, ou plus percutante, singeant des bruits de machines. Elle renforce cette sensation d’étrangeté, de décalage avec la réalité milanaise, passée ou actuelle. On entend également des grésillements en fond sonore, comme l’indice d’une communication vacillante, d’un faible contact entre le narrateur et le lieu d’émission de la musique. Tout indique que le témoignage est fragile et que la frontière entre émetteur et récepteur, regardant et regardé est ténue, mouvante.

Les dernières minutes du film l’éclairent sous un autre angle, plus large. Les images ont disparu, l’écran est noir et la voix off s’est tue. S’affiche alors le contenu d’une lettre, pareille à des sous-titres qui ne traduisent aucune voix audible. Le silence refait surface, glaçant. La lettre que nous lisons a été écrite en 1999 par deux enfants guinéens, Yaguine Kolta et Fodé Tounkara, peu avant leur mort au cours de leur voyage vers l’Europe. Destinée aux dirigeants européens, elle les exhorte à prendre en compte la détresse des jeunes Africains.

Par ce geste final, Andrea Caccia rabat brutalement sa rêverie extraterrestre sur la dure réalité : celle de l’immigration économique ou politique d’un continent africain en demande d’aide. C’est à rebours que l’on saisit la mélancolie de cette voix, son caractère désespéré. Cette lettre est la missive d’une mission qui a échoué, d’un rendez-vous manqué.

Tout est là, déjà, dans ces courtes minutes d’une rêverie fabriquée, qui, combinée à un final tranchant, dit mieux que toutes les leçons humanitaires la détresse des voix rarement entendues. L’Estate Vola est ouvert à de multiples lectures, sa construction même appelant à la diversité de perceptions, aussi bien testament que SOS, fantasme ou métaphore, poème, documentaire et ode à un imaginaire militant.

Pauline Labadie

Mer et chimères

Parmi les roseaux se cache la Bête. C’est elle qui observe les centaures gardiens de troupeau, elle que le taureau téméraire s’arrête pour regarder, elle que l’homme à la cartouchière guette entre les joncs. « Je l’ai vue » dit-il, « je l’ai vue ». Et il nous faut cligner des yeux, pour tenter de l’apercevoir. Car le Super 8 sursaute, s’enflamme au contact du soleil, et la bête nous échappe.

Il faut « laisser tout dans l’état de l’apparition » écrivait Marguerite Duras. Cette quête du surgissement, Miramen l’évoque au fil de visions évanescentes. Le contre-jour est ainsi permanent. Face au soleil, les créatures se métamorphosent, se détachant en silhouettes noires quand les rayons rencontrent l’objectif. Les visages sont furtifs et seuls les contours s’imposent. Alors le cheval blanc devient Licorne ; l’écume évoque la crinière de l’ Alastyn, le cheval aquatique de l’Ile de Man ; et le taureau, l’ombre du Mérour, l’animal ébène du Dieu égyptien Rê. Quant apparaît une voiture, elle traverse l’horizon comme un drôle d’insecte bossu. Les hommes eux-mêmes se changent en phasmes, dressés dans leurs pirogues. Tout n’est qu’illusion et la terre marécageuse de Miramen, « dernier refuge du dernier faune au corps animal et à la face d’homme », se révèle mythologique.

Sous forme de cartons, une chanson de geste accompagne les images, faisant écho à des temps où résonnait l’occitan. Ces fragments d’un récit de croisade forment une légende à déchiffrer. Mais dans le film, pas de héros, et la Bête, si elle est cornue n’est pas celle, démoniaque, que chassent les Croisés.

A celui d’une créature tapie derrière la végétation qui observe à distance hommes et animaux, s’ajoute un autre regard, plus proche, qui détaille la gestuelle des quelques gardiens de troupeau, pêcheurs et chasseurs, « fidèles amants » de ces terres. Les mains enfoncent le bâton dans l’eau pour pousser la barque, frappent le bois pour le dresser dans le sable, secouent le filet pour l’extraire de l’eau, et introduisent autant de chorégraphies que de métiers. C’est un « spectacle inquiétant, élevé, magique, (qui) trouble l’eau ineffable de sauts, de rapts et d’encens tenaces… » comme l’écrivait le cinéaste et poète Pierre Perrault dans Toutes Isles. Ainsi, parmi ces hommes mutiques et leurs gestes silencieux, se glisse le souvenir du pêcheur qui plante les barreaux de la prison du marsouin sur l’Isle-aux-Coudres dans Pour la suite du monde (P. Perrault et M. Brault, 1963).

Mais ici l’identité des lieux restera indéfinie. La Camargue sans doute ? Ou est-ce une île ? La mer et son grondement se déploient de toute part. Les marais se ressemblent. Les étendues désertes révèlent une terre craquelée, fissurée, qui s’effrite en copeaux de bois, et en nous persiste cette lumière de bord de mer, un halo doux et caressant qui appelle la contemplation. Miramen est un regard émerveillé sur un espace et les hommes qui l’habitent.

Mais quel est donc le mirage que convoque le titre ? La Bête, ou ces travailleurs d’un autre temps, entre mythe et épopée ? On en oublie presque, contrairement à Perrault, la destinée incertaine de leurs traditions. Existent-ils encore, ces pêcheurs solitaires, ces gauchos cavaliers de Provence ? Le Super 8, sa couleur tannée, et les cartons de film muet entretiennent l’ambiguïté. S’agit-il d’un temps révolu, d’images retrouvées de peuples oubliés ? Pourtant une voiture apparaît, et une date, 2009, est apposée à la fin comme une stèle. C’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, mais un aujourd’hui nostalgique où le provençal ne serait pas folklorique, et où une Bête imaginaire est encore prétexte au merveilleux.

Lune Riboni

Demeure

« Mais qui peut connaître le destin de ses os, ou savoir combien de fois on l’enterrera ? Qui détient l’oracle de ses cendres, ou sait en quel lieu elles seront dispersées ? » Hydriotaphia, Discours sur les urnes funéraires, Thomas Browne (1658)

Le village de Doel, en Belgique flamande, est menacé, depuis 1999, par le plan d’expansion du port voisin d’Antwerpen : Doel doit disparaître sous l’eau. Les villageois sont expropriés et tous ses habitants, vivants et morts, sont contraints de quitter les lieux.

De Engel van Doel décrit en noir et blanc, par des cadres extrêmement minutieux, la démolition progressive du village. Une des plus anciennes habitantes, Émilienne, refuse de quitter sa maison. Sa résistance obstinée, est la trame narrative du film.

Des plans de la ville surplombée ponctuent le film et montrent la destruction progressive des pâtés de maisons. Le travail de démolition progresse, la maison d’Émilienne persiste et devient le centre de la ville. Autour de la table de la cuisine défilent de voisines octogénaires, le pasteur du village, le facteur. Les habitants ne font pas de grands discours contre le système ou le progrès. Ils sont préoccupés par des questions concrètes. Des questions pour les vivants : que va devenir le poulailler d’Émilienne, que faire de ses chats ? Devra-t-elle chercher un appartement ? Des questions pour les morts : le cimetière doit également déménager et l’État paye pour le déplacement des corps. La démolition du village menace la maison d’Emilienne et la demeure souterraine de son mari. Émilienne résiste. Elle s’entête et refuse de se soumettre à une quelconque autorité. À l’État, au maire, au médecin (qui lui interdit de fumer et de boire), elle dit non.

La composition des images rappelle la peinture flamande. Une maîtrise scrupuleuse des cadres et des lumières (Thomas Fassaert est aussi photographe) et l’inscription des figures dans un environnement quotidien et intimiste les ancrent durablement dans ces espaces et soulignent leur appartenance au lieu. Les rituels de la vie ordinaire, les petits gestes accomplis avant de se coucher, les premiers mouvements après le réveil, donnent du corps aux personnages ; ces gestes minimes et captivants enracinent Émilienne, Colette et le curé Verstraete au milieu de l’amas de débris qui menace de les engloutir.

Une tendresse retenue parcourt le film. La caméra ne vient jamais heurter le déroulement de la vie quotidienne mais la sublime par une composition rigoureuse. Il semble que la complicité qui lie le réalisateur et ses personnages s’appuie sur un rapport de confiance qui se développe dans la durée.

La mise en scène met à distance tout pathos. La tonalité dramatique est sans cesse contrebalancée par une bonne dose d’humour noir. Des plans sur des rues désertes font songer à un western dans lequel s’affronteraient les spectres de la ville et les machines qui la broient. Dans une séquence particulièrement marquante, Émilienne et Colette, sa voisine, font un tour en voiture. Elles dressent un état des lieux des dégâts et disparitions des bâtiments sur les routes. Elles paraissent alors sortir d’un road-movie postapocalyptique –Thelma et Louise octogénaires parcourant le monde dévasté de Mad Max.

Inexorablement, Doel se vide et devient un village fantôme. À la fin du film, des cars remplis de touristes parcourent la ville, comme une attraction à visiter. Les gens se précipitent avec des appareils photos dans les rues désertes de cette Pompéi flamande. Sans pudeur, ils enjambent les clôtures des maisons délabrées. Le point de vue de la caméra nous installe au fond d’une maison abandonnée, plongée dans l’obscurité. À contre-jour, on voit venir un groupe de touristes – des grands, des petits, on devine une famille. Ils s’approchent de la fenêtre et regardent à l’intérieur, les mains en visière. Ils nous observent, nous autres spectateurs, tapis au fond de la salle.

René Ballesteros

Territoires de mémoire

Le programme « Fragment d’une œuvre », dédié à Gunvor Nelson, présente huit films relativement courts, réalisés entre 1969 et 2006. De My Name is Oona à True to Life, des manières de faire et de penser se suivent et résonnent entre elles dans le temps. La vision chronologique nous permet de prendre la mesure d’une conscience créatrice à l’œuvre. L’artiste plasticienne, à l’avant-garde du cinéma expérimental américain dans les années soixante-dix, travaille depuis à l’élaboration d’un cinéma poétique. De la pellicule au numérique, Gunvor Nelson continue d’interroger la plasticité de l’émotion avec la même liberté formelle.

On s’autorisera un « saut spatial », selon l’expression de Gunvor Nelson1, du premier au dernier de ses films présentés dans ce fragment. De l’enfant de My Name is Oona au jardin de True to Life, elle transforme son quotidien, jouant notamment sur le contrepoint sonore pour creuser le réel familier, exposer son envers inquiétant.

Portrait court et intense, My name is Oona s’ouvre sur le visage riant d’une enfant filmée en noir et blanc : Oona, la fille de la cinéaste. On ne la quitte plus. Petit être constamment en mouvement, elle occupe instinctivement l’espace argentique. Cette chorégraphie minutieuse se déploie dans une série de plans brefs et contrastés, nous faisant éprouver ce corps d’enfant.

La cinéaste peint un portrait intérieur de sa fille et révèle sa puissance primitive dans une série de surimpressions. Les longs cheveux blonds de la petite amazone se confondent avec la crinière de l’animal qu’elle chevauche au ralenti. Le visage de l’enfant devient paysage. Le grain de sa peau se confond avec celui de la pellicule. Cette métamorphose est achevée par le traitement de sa voix, d’abord légèrement réverbérée, puis violemment distordue.

À la manière d’un jeu, Oona répète inlassablement son prénom ou égrène les jours de la semaine. La magie s’installe sur le mode enfantin de la répétition lancinante. À cette répétition des mots fait écho celles des mouvements, des fondus au noir… Galopant avec grâce et assurance, Oona transcende sa propre existence par l’évocation des cavalières de la mythologie nordique. Le film se clôt sur un chant scandinave, peut-être celui de la mère-cinéaste vers laquelle l’enfant tend son visage concentré. Comme un appel vers d’autres mémoires.

Dans True to Life (2006), le télé-objectif de Gunvor Nelson explore son jardin de Kristinehamn à ras du sol et le transforme ainsi en terrain de jeu. Rien n’échappe à la caméra numérique qui traque le moindre détail végétal. Aucune trace de présence humaine à l’écran. Le jardin s’anime comme par magie, semble vivant. Tantôt la cinéaste utilise la technique de l’image par image, joue sur l’exposition et le point, tantôt elle bricole : du bout de l’objectif elle caresse un pistil ; sa main, hors champ, agite une branche. L’artiste est « à pied d’œuvre ».

Le cadre est toujours légèrement en retard sur le son, comme si, le temps de tourner la tête, la visiteuse avait disparu. Pourtant les indices de sa présence s’accumulent : un bord de fenêtre au premier plan, des voix à la radio, une rose dessinée, un savon blanc en forme de fleur. Ces inserts, qui marquent de brèves pauses dans le filmage in situ, participent à l’incarnation de la cinéaste au travail dans cette nature imprégnée de je(u).

Tout bouge, à l’image comme au son, tout vit, foisonne, meurt dans une multitude de couches sonores et de formes graphiques. Par le montage cut, la répétition des plans brefs, le raccord dans le mouvement, l’image glisse vers l’abstraction. Traits, lignes et figures improvisées, camaïeux de couleurs et de textures floutées dessinent un ailleurs qui soudain s’ouvre sur le ciel.

Le jardin qui se déréalise et s’altère devient presque effrayant. Aux sons directs du tournage s’ajoutent les bruits du monde, lointains, des sons électroniques, échos et réverbérations travaillés au mixage. Les trois strates se confondent dans une étrange distorsion sonore. Les insectes bourdonnent et l’orage gronde sur la jungle du jardin…

Cut au noir, ellipse, silence blanc. La neige a pris possession des lieux en alternance avec les plans d’une tulipe rouge déjà aperçue en 2003 dans Trace Elements, signe d’une mémoire intemporelle. On croit alors sentir le petit pied d’Oona fouler la texture vidéo, entendre sa voix argentique résonner dans le jardin.

Julie Savelli

  1. Entretien avec Gunvor Nelson, par Federico Rossin, in Catalogue des États généraux du film documentaire, p. 89.

Récits de ruines

Construit en 1938 et encore utilisé comme centre de rétention jusqu’en 2007, le camp de Rivesaltes a vu se côtoyer des populations très diverses : il a notamment accueilli des réfugiés espagnols, juifs, tziganes, des prisonniers allemands, des militants algériens, des harkis et, enfin, des sans papiers.

Dans sa première partie, La Guerre est proche expose des ruines à l’identité incertaine. Par une série de longs plans fixes, le film nous installe dans un paysage énigmatique : murs délabrés, débris, édifices éventrés, amas de tuiles, colonnes trouées. La durée des plans nous invite à creuser l’image, à sonder les moindres recoins. Le film s’éprouve d’abord comme une expérience de la ruine. La voix-off d’un « architecte », portée par le chant lancinant des cigales, décrit minutieusement le processus de désagrégation des édifices en béton. Quant à l’identité du lieu que l’on fouille avec tant d’insistance, le mystère reste entier.

Il y a bien quelques indices qui jalonnent la première moitié du film. Mais le récit de La guerre est proche progresse à rebours : il faudra attendre le dernier plan, qui nous donne à lire le décret du 12 novembre 1938, « relatif à la situation et à la police des étrangers », pour appréhender l’acte fondateur de lieux tels que Rivesaltes.

L’interrogation autour de la mémoire, au cœur du film, prend donc racine dans la matérialité du lieu. Le premier personnage, « l’architecte », décrit scrupuleusement la mécanique implacable du long processus qui a ravagé les édifices : « tout bâtiment est fait pour résister à cette agression. Mais en réalité, chacun de ses éléments constitutifs est un point de fragilité ». Une poétique du délabrement se met en place au fil de la description : l’eau et le vent s’infiltrent, les végétaux les plus fragiles « finissent par créer des forces extrêmement puissantes capables de déliter » le béton et les armatures en fer.

En creux, ce récit d’une ruine donne à voir quelque chose d’une disparition. Dans cette plaine désertique écrasée par le soleil et balayée par le vent, la violence des éléments, qui a mené ces bâtiments à la ruine, fait écho aux difficiles conditions de vie des populations qui y ont séjourné. La ruine évoque un autre délabrement, celui des corps, provoqué non seulement par le climat, mais plus encore par les maladies dues au manque d’hygiène, parfois à la sous-nutrition.

Ce n’est qu’à la fin du discours de l’architecte que l’on atteint au cœur de l’énigme. « Je pense souvent », nous dit-il, « qu’il y a dans la trame de l’espace, le souvenir permanent de tout ce qui s’y est produit, comme une chose à laquelle les hommes ont accès de façon fugace ». Si le lieu est bien porteur d’une mémoire, « cette mémoire a-t-elle un sens en dehors des hommes ? ».

Trois témoignages nous donnent alors un nouvel éclairage sur le paysage délabré exploré avec tant de minutie : un espagnol interné là pendant la guerre, une harkie qui y a passé une partie de son enfance, et enfin une militante impliquée auprès des sans papiers, restituent par bribes l’histoire de ce lieu. Les visages des interviewés sont absents et l’ancien camp occupe obstinément l’image. Certains plans de la première partie du film – un édifice béant, plongé dans la pénombre ; un enfant dormant paisiblement – resurgissent. Mais les témoignages donnent aux images un sens nouveau : il ne s’agit plus simplement de formes énigmatiques soumises au délitement, mais de représentations porteuses d’une histoire et d’une mémoire douloureuses. Dans cette métamorphose, le sens advient comme à tâtons. Le spectateur a le temps de s’interroger sur le sens des images. Il se laisse absorber par la fascination muette de la ruine, le « gouffre hideux » qu’évoque la voix d’une fillette au début du film, lisant un passage du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. L’horreur, sous la tranquillité du paysage, affleure doucement.

Muriel Bucher