Catégorie : Critique

Les grimaces de la violence

Jean-Gabriel Périot a l’intelligence de ne pas comprendre la violence et d’être allé la chercher dans le terrorisme d’extrême gauche allemande des années 1970. L’intérêt pour l’histoire de la Fraction Armée Rouge est loin d’être évident. Histoire anecdotique d’un groupe minoritaire, histoire morte d’une extrême gauche datée, les aventures de la bande à Baader peuvent sembler désuètes. Sauf à les prendre comme un point d’entrée, particulièrement bien documenté, d’une certaine violence. Vingt-cinq ans après le déchaînement nazi, les attentats de la RAF marquent l’émergence de nouvelles formes de terreur, qui nous sont encore, sous de multiples aspects, contemporaines. Comprendre les volontés qui les animent, tel est l’apport majeur d’Une Jeunesse allemande.

Pas de commentaire d’historien, le documentaire est exclusivement construit à partir d’archives. Encore faut-il comprendre ce qui se joue dans cette utilisation de l’archive, ce qui a été posé comme tel et avec quels effets. Agit-prop d’extrême gauche, journaux télévisés d’époque, long-métrages de fiction, documentaires réalisés a posteriori : tout a été mobilisé pour permettre la construction patiente d’un fil narratif, dont on peine à imaginer la quantité de travail qu’il représente. Périot maîtrise l’archive, coupe, égalise, recompose sans déférence mal placée le matériau. Les films étudiants d’expérimentation côtoient Godard, Antonioni et Fassbinder ; la fiction vient expliquer le réel ou soutenir le rythme de la narration. Au final, et au prix de quelques ellipses, la suture est réussie, l’œuvre achevée fait oublier au spectateur les traces de sa construction.

De ces archives ne restent que des effets de sens permettant de comprendre la volonté de violence, au-delà de la parabole usée du basculement de certaines formes de militantisme soixante-huitard dans l’action directe. Le film éclaire d’abord le caractère intrinsèquement médiatique de la violence de la RAF. Rien ne serait plus trompeur que de penser qu’une violence existe, qui s’exprime après-coup dans les médias. L’ordre du documentaire montre l’exact inverse. Les étudiants en cinéma de la DFFB fantasment le geste, le symbolise dans leurs films – se torcher le cul avec un journal, y mettre le feu, fabriquer un cocktail Molotov, viser le spectateur avec un revolver. Suite à la tentative d’assassinat contre le sociologue marxiste Rudi Dutschke, ils passent à l’acte en mettant le feu aux locaux d’Axel Springer, magnat de la presse conservatrice. Le théâtre de fantasmes qui se dévoile nous permet de comprendre la vanité de condamnations trop superficielles de leurs actes.

Le passage par l’archive permet en outre d’éviter un discours moralisateur au profit de leur parole. « Ce qui te dérange avec les terroristes, c’est que tu pourrais les comprendre », dit Fassbinder à sa mère en clôture du film. Dénonciation des rapports de classe et de la vie à l’usine, de l’oppression des femmes et de la guerre du Vietnam, des médias et de l’hypocrisie de ce monde, les critiques sont nombreuses et souvent légitimes. Et les membres de la RAF le répètent en permanence : ils sont obligés d’agir par un monde qui n’est pas le leur. Leur dureté se constitue comme destin, impératif stratégique et moral qui emporte le reste.

Difficile, sans cette référence au destin, de comprendre la centralité d’Ulrike Meinhof. La journaliste leader de la RAF impressionne d’abord par son charisme. La voix est posée, l’argument imperturbable sur les plateaux de télévision, les élans de lucidité déroutent. Mais le documentaire avance et peu à peu l’assurance se défait. Meinhof ne peut plus répondre et devient agressive ; elle doit reconnaître, glacée, son impuissance. Le passage dans la clandestinité se fait, Meinhof disparaît de l’écran. Le documentaire s’éloigne de ceux qui ne laissent plus de traces. Dans les images officielles, les déclarations d’hommes publics et les journaux télévisés, le point de vue de Meinhof s’efface au profit de celui de l’État et de l’opinion publique. On retrouvera une dernière fois sa parole à l’occasion de son jugement. L’image a disparu, reste le noir. La voix de Meinhof, lien ténu vers une rage impuissante qui nous parvient d’un autre monde, se dévoile – dernier combat contre un juge indifférent pour celle qui se suicidera peu après.

Paul-Arthur Chevauchez

À la lueur des voix calabraises

« Là-bas aussi il y a la mer mais la nôtre est plus belle », assure une grand-mère à sa petite fille crédule, une carte postale de la Californie entre les mains. Leur pays, la Calabre, a les pieds dans la Méditerranée. Ce sud d’Europe en pointe d’Italie, où la mer est paraît-il plus belle qu’ailleurs, était surnommée « Grande Grèce » par les antiques colons hellènes. Dans Magna Graecia / Europa Impari, le duo de réalisateurs franco-italiens se focalise sur les résidents de ce territoire et s’effacent dans une mise en scène minimale. Exit l’entretien directif ; Erwan Kerzanet et Anita Lamanna laissent les protagonistes se souvenir et se raconter, s’interroger et s’expliquer, s’interpeller et se confier les uns aux autres dans leur cuisine, leur salon, leur bureau… Ces conversations dévoilent une parole libérée du cadrage de l’entretien classique. En ressort un verbe sincère et émancipé, parfois intime, souvent critique et militant.

Une mère à sa fille, un professeur à ses élèves, un maire à son successeur, un procureur à son collègue : une dynamique de transmission imprègne les différents tableaux qui composent le film. Les réalisateurs ne hiérarchisent pas les propos des personnes rencontrées, dont le charisme se révèle à travers des mots, gestes et expressions attentivement sondées.

En trame de fond, l’urgence de s’émanciper des oppressions multiformes contraste avec le rythme implacable des plans fixes qui se succèdent. Si mère et fille s’accordent à dire que « la vie n’est facile nulle part », fuir le village leur a permis de tourner le dos à une forme d’étouffement. Dans une classe de collège, un professeur d’histoire encourage ses élèves à refuser la fatalité, à s’approprier la chose publique : « On dit souvent : “Nos politiciens c’est de la merde !” Le problème est que nous les avons élus. Nous avons renoncé à la vie publique. » L’engagement est communicatif auprès de ces jeunes qui devront cependant bientôt choisir entre rester ou fuir le spectre du chômage. En effet, la région, principalement agricole, est l’une des plus pauvres d’Italie.

Pourtant, ils sont toujours plus nombreux à rejoindre les côtes calabraises. « Ils », ce sont les migrants qui arrivent et parfois repartent plus au Nord. Dans l’une des séquences fortes du film, un entrepreneur pakistanais installé explique à son compatriote en attente de régularisation les conditions de vie dans le camp de migrants, le travail au noir, proche de l’esclavage, et le racisme. La caméra sonde alors la réaction de celui qui devra surmonter ces épreuves, qui cherche à comprendre le « ressentiment » dont il fera sans doute l’objet. Son interlocuteur lui fournit un élément de réponse : « Près de 95% de la population n’a pas d’éducation. Cela permet de comprendre pourquoi les gens ici sont racistes. »

Le marasme socio-économique et lim-migration ne sont pas l’apanage de la Calabre. L’ambition des réalisateurs est de dresser le portrait d’une Europe inégalitaire (Europa Impari) minée par la peur de l’avenir et la haine de l’étranger, et plus généralement par la violence. En Calabre, cette violence s’incarne dans la ‘Ndrangheta, la mafia locale. Lorsqu’elle n’a plus besoin de la main-d’œuvre étrangère à bas coût, elle utilise la population et les politiques pour s’en débarrasser ; dans la commune de Rosarno, la « chasse au Noir » en 2010 reste dans tous les esprits. Entre le professeur militant et le procureur Nicola Gratteri, les moyens de lutte sont inégaux face à la mafia, mais l’impuissance est la même. Cependant, à l’image de leurs héros, les réalisateurs ne se résignent pas à ce constat sombre mais tablent aussi sur l’avenir : éduquer pour comprendre et transmettre pour agir.

Thomas Denis

La mesure du geste

Dans un paysage rocailleux, quasi lunaire, un homme choisit une pierre, la soulève, la pousse, la transporte, la brise et la sculpte. Ni plus, ni moins. Ni plus : aucune narration sur la vie intime de cet homme ou sur le contexte social et géographique de son existence. Ni moins : dans les gestes de cet homme se dévoile quelque chose du cinéma, de la « condition de l’homme moderne », donc du spectateur lui-même. Sur une planche, l’homme fait glisser une énorme pierre pour la caler dans le coffre de son véhicule. À chaque avancée, chaque déséquilibre de la pierre, à chaque tension, chaque effort de l’homme, le plan fixe vibre, tremble, s’inquiète. L’homme, le cinéaste, la pierre, la planche, la voiture semblent suivre une même partition, composer un même corps, former une même matière.

Évoquer le nom de Sisyphe conduirait à une impasse. Sisyphe est condamné par les dieux, il fait et refait en boucle pour l’éternité les mêmes gestes, les mêmes pas aux enfers, seul. Qu’une fois la pierre tombée, Sisyphe descende la pente, déchargée de sa pénitence – comme le vante Camus – serait un mince adoucissement de sa peine.

Dans notre région du monde, les dieux sont morts pour beaucoup ; ni la répétition ni l’éternité ni l’enfer ni les lots de consolation n’existent sur Terre. Le cinéaste s’intéresse moins à l’intégrité de son personnage – et à sa condamnation hypothétique – qu’à son corps. À ses bras, ses mains, ses jambes, son dos… Lorsqu’ils ploient, se redressent, dessinent des courbes ou des angles droits…

Il faudrait maîtriser la géométrie, science de la mesure de la Terre, pour décrire minutieusement les lignes de force de ces scènes. Il faudrait connaître précisément le nom et l’usage de ces outils pour décrire ce que fait cet homme. Il faudrait avoir pratiqué soi-même les métiers de tailleurs et de sculpteurs de pierre pour se rendre compte des obstacles et des événements que traverse cet homme. Le film renvoie à notre incompétence. À notre incomplétude. À nos failles. Nous, habitants d’une époque et d’une région du monde qui nous sommes éloignés des travaux manuels, qui préférons les mécaniser, ne pas les voir, ne pas y embarquer les générations futures ou les laisser à d’autres.

Dans le même temps, en concentrant son attention sur ses gestes ajustés – et non pas répétés –, ancestraux, essentiels, La Piedra expose l’ambition humaine d’agencer et maîtriser la matière, de s’approprier le réel, mieux, de le comprendre, de le prendre avec soi. Un geste de cinéaste pourrait-il se laisser comparer à ceux-là ? Les derniers plans du film pénètrent la transformation de la pierre en sculpture et permettent de répondre à la question : en plaçant le tranchant d’un ciseau sur une aspérité gênante, en frappant avec l’orientation et la puissance adéquate, il suffit parfois d’un tout petit coup pour ôter à une pierre brute une arête vive. La volonté dicte ici la force pour aboutir à la beauté.

Cette symbiose de l’homme qui travaille et du cinéaste qui le filme permet de donner à La Piedra sa portée universelle. Par deux fois et très subrepticement, l’homme parle du/au cinéaste. Au moment d’une de ses rares pauses, l’homme regarde ses deux chiens et s’amuse avec eux. Un simple regard ou seulement un mouvement vers le réalisateur, comme une respiration, soulage alors le spectateur : l’homme possède un autre espace que celui des terres minérales et de son atelier en plein air. Cet homme travaille certes, dur certes, mais se délasse aussi sous le regard d’un cinéaste et de spectateurs reconnaissants. La Piedra témoigne ainsi de la capacité du cinéma à créer une rencontre. Ni plus. Ni moins.

Sébastien Galceran

Le désir vagabond

« Je veux dormir avec toi », adresse d’un homme à un autre homme. Le réalisateur, hors champ, explique le sens du titre à son amant, plein cadre, qui le filme avec son téléphone portable. Voilà le spectateur averti : il sera le confident des sphères de l’intimité et du désir. Les fenêtres éclairées d’appartements, que l’on observe de loin en témoin hitchcockien, par lesquelles on voit des corps qui se déplacent lentement ou qui dînent ou qui s’enlacent, nous allons les traverser et entrer dans ces vies. Prendre avec soi le désir et ses objets, son dévoilement et ses métamorphoses, son extinction.

L’amorce du film pourrait sembler assez convenue : Mattia Colombo qui a quitté son conjoint chercherait à comprendre comment les humains s’aiment et se séparent… Son propos ne l’est pas : progressivement, en filmant les autres, en partageant avec eux, le réalisateur se met lui-même un peu plus à nu, discrètement. Construire son film semble le libérer : il lui permet de reprendre voix dans un espace où seraient réagencées les oppositions classiques : pudeur et impudeur, fidélité et infidélité, amour et amitié.

Une séquence de leçon de tango explicite un idéal de la relation à deux ainsi que les choix de mise en scène du cinéaste. Comme dans le tango où l’homme et la femme décident ensemble le périmètre de leur danse, le filmeur et les filmés s’investissent conjointement dans le tournage. L’espace de l’intime n’est ni imposé de force par contrat ni immaîtrisé par abandon ; il naît de la confiance mutuelle que s’accordent Mattia Colombo et ses amis proches. Le regard des filmés, en plans rapprochés ou en gros plans, est tourné vers le réalisateur hors champ : la caméra ne se substitue pas au cinéaste ; à bonne distance, elle T’accompagne dans ses rencontres amicales.

Dans la confidence, le spectateur reconnaît alors les paysages de ces visages, la polysémie du sentiment, la chorégraphie de ces hommes et de ces femmes qui s’aiment ou ne s’aiment plus, qui se supportent ou qui se quittent. Dans ce croisement gêné de deux corps à l’entrée d’une chambre que l’un quitte tandis que l’autre reste, dans cette main hésitant à prendre des livres qu’il faut caser dans un carton et qui seront déballés ailleurs, dans cet appel téléphonique nocturne de l’amoureux éconduit qui interrompt un instant une lecture à haute voix d’un sms, se ressentent l’inachevé d’une séparation, le détachement empli de regret, le soulagement inquiet du lendemain.

Plus le film avance, plus le désir dévoile sa labilité. Chez ces couples, indifféremment hétérosexuels ou homosexuels, c’est l’inconstance du désir qui semble tarauder le cinéaste. Les scènes de sex-clubs ou de lieux de drague gay à l’orée d’une forêt, sous la lumière des phares de voitures rôdeuses, témoignent des vagabondages de l’attraction. Cet insoutenable enfermement du désir dans la fidélité (et donc a fortiori dans « le » mariage) oblige finalement le cinéaste à sortir de sa réserve.

Hors champ, Mattia Colombo le restera mais il prend voix dans un triptyque libérateur : la mère, l’amant, l’amie. Le tournant du film est ainsi le dialogue du cinéaste avec sa mère autour de la lecture, par Mattia Colombo lui-même, d’une lettre qu’il a écrite à son ancien amant. Début du dévoilement du réalisateur. L’amant pousse encore davantage le cinéaste dans ses retranchements. Lové dans le lit, il le regarde qui le filme en retrait ; il l’incite à lâcher son armure (et pas seulement sa caméra) et à le rejoindre sous les draps : premier reproche adressé à la posture inaugurale du cinéaste. Entre engagement et distanciation, le périmètre de la relation vole en éclat… et se resserre tendrement : la scène du téléphone portable redonne enfin toute sa place au désir de l’homme qui se protégeait derrière le filtre du cinéaste.

Il faut donc prendre très au sérieux Mattia Colombo lorsqu’au début du film, il s’identifie à ce malade qui, en l’absence de médecin, demande aux gens sur la place publique comment ils se sont soignés. Voglio… prouve que cette méthode de guérison des anciens Babyloniens est concluante lorsqu’elle est filmée par un cinéaste dans un geste amoureux. Pour être entièrement rassuré, on serait heureux d’apprendre que les insomnies obsédantes ont finalement pris fin.

Sébastien Galceran

Les révolutions de Farraj

« Je suis le peuple… le peuple de l’élévation et du combat. J’aime la paix mais je me livre à la guerre. De moi jaillit la vérité et de moi jaillit l’imaginaire. Et j’ai la beauté et j’ai l’espoir », chante Oum Kalthoum dans les années soixante. Du titre de sa chanson, revenue en vogue dans le climat révolutionnaire égyptien, Anna Roussillon tire celui de son premier film. Un documentaire construit comme un dialogue, une conversation politique sur plusieurs années entre deux mondes et deux générations.

En 2009, la réalisatrice part filmer l’Égypte, pays de sa jeunesse dont elle maîtrise parfaitement la langue, avec pour première idée la réalisation d’un documentaire sur le tourisme de masse. L’inattendu soulèvement précédant la chute d’Hosni Moubarak lui ouvre des perspectives nouvelles. Dans un petit village de la région de Louxor, elle retrouve la famille de Farraj, un paysan plein d’humour rencontré quelques années plus tôt. Elle s’éloigne du contexte incandescent de la capitale, des foules humaines et du désarroi des barricades auquel, elle le sait, d’autres s’attaqueront.

Dans Je suis le peuple, Anna Roussillon met en scène le contraste entre le tumulte de la place Tahrir et la temporalité ralentie, quasi sourde, de la campagne. La stabilité du cadre familial et de la vie collective du village se heurte dans un premier temps à l’instabilité politique régnant alors dans la capitale. La cinéaste accompagne Farraj dans son labeur quotidien : faucher, bécher les terres, irriguer les champs, nourrir les bêtes, au gré du cycle des journées et des saisons.

La révolution lui parvient au travers des images diffusées par le téléviseur familial, véritable personnage du film, trônant au centre de la pièce principale de la maison. La place Tahrir, embrasée ou pleine d’espoir, les prises de paroles sur les estrades, le ballet des politiques : le petit écran montre l’histoire en train de se construire. Premier relais des remous, la télévision rapproche peu à peu les effets du soulèvement. Les slogans entendus se cristallisent jusque dans la bouche des enfants de Farraj. « A bas, à bas les militaires ! », scandent-ils. La diffusion du procès de Moubarak marque un tournant. « Quand le président arrive, ils détournent la caméra […], ils veulent que le peuple le prenne en pitié. »

Au départ méfiant et habitué aux images de propagande, Farraj perçoit pourtant que quelque chose a changé : avec entrain, il suit les débats télévisés ; ce qu’il voit le remplit d’espoir. Devant l’annonce de la victoire de Mohammed Morsi aux élections de 2012, il exulte : « C’est la première fois que je sens que ma voix a un poids ! »

« Je suis un pays en voie de développement. On est à la maternelle de la démocratie », explique Farraj. L’homme revendique son droit d’expérimenter, d’apprendre, de se tromper aussi. Son cheminement et ses doutes illustrent son éveil à la question démocratique. À Louxor même, une place devient lieu de révolution où Farraj clame sa contestation. La réalisatrice filme aussi l’apprentissage des femmes, le plus souvent mises à l’écart des affaires publiques, parfois résignées, persuadées que rien ne changera quelle que soit l’issue. Pour elles, la révolution semble avant tout synonyme de désordre les plongeant de plus en plus dans l’insécurité.

Anna Roussillon questionne Farraj et les autres habitants, parfois avec insistance, exprimant ses désaccords, auscultant leurs regards et leurs opinions. Son statut de femme célibataire et sans enfant – une étrangeté pour la plupart des villageois – lui vaut quelques plaisanteries. Les conversations passent ainsi du politique au personnel dans un rapport aux filmés animé et complice. Hommage à l’Égypte et à tous ceux qui en sont le peuple, le film d’Anna Roussillon déconstruit une certaine vision occidentale des « Printemps arabes ». « Où va l’Égypte, tu penses ? », lui demande un jour Bat’a, une voisine de Farraj. « Vers quels endroits ? Vers quelles contrées ? » Elle-même y répond très justement : « On va bien voir !»

Lucie Passard

Mélantropologie

À fait date, en terre italienne, le Sud et magie d’Ernesto de Martino, alimentant durablement les regards que des esprits imbibés d’un savoir sophistiqué jetaient sur ce lointain intérieur qu’était alors l’Italie du sud. L’anthropologue, au lieu de choisir confins et tropiques pour demeure de sa pensée, élut pour domaine la Lucanie, dans laquelle il crut voir la couche inférieure d’une histoire que le Nord avait ensevelie sous le béton de sa modernité, couche révélant pour un œil amoureux d’archaïsmes un paganisme résiduel immiscé dans un catholicisme qui, aux dires de l’auteur, ne serait jamais resté que de surface. Il n’y avait alors qu’un pas à faire pour trouver dans le sud le parfait observatoire des pratiques magiques, vite ramenées par un anthropologue nourri de psychanalyse à des mécanismes de sauvegarde morale et autres panacées permettant d’échapper un tant soit peu aux fatalités que la misère entretient. Sud et magie s’est fait recension et répertoire de ces rituels, chants et croyances, qui découleraient, à le lire, de l’expérience première de la fascinazione, tout à la fois possession, malédiction et transe, état par lequel s’introduit dans ces vies une transcendance quotidienne valant comme échappatoire à peu de frais. Recherche dans l’air du temps, qui, encore endeuillé de Gramsci et de sa « questione meridionale », voulait trouver dans ce sud jusqu’alors méprisé les ressources d’une expérience que le nord, imbu d’industrie, aurait occulté puis oublié.

Ironie du sort, et du savoir, la découverte de ces rémanences de l’ancien fut concomitante de leur entrée dans un rapide processus de disparition. À peine aperçus, les phénomènes commençaient déjà à s’étioler, d’où une ruée de savants et d’artistes vers cet Eldorado évanescent partis enregistrer ce qui bientôt devait n’être plus. Les films de la sélection italienne placés sous l’égide de De Martino, qui souvent leur a servi de conseiller spécial, sinon de source avérée, sont nés de ce désir d’archivage pressé par la menace de l’avancée de l’histoire. À cela, double conséquence : le regard jeté sur ces manifestations de croyances retirées dans le lointain de l’Autre est d’ores et déjà mélancolique, sûr qu’il est que l’objet qu’il contemple est par avance perdu, et ses yeux sont alors embués par le deuil ; ce même regard est également teinté de scientificité, puisque inscrit dans le sillage du discours anthropologique, et, à cet égard, résolument extérieur au spectacle qu’il consomme, sans la moindre forme de participation. La voix off d’Il carretto siciliano, qui recueille la sève de l’antique art de décoration des charrettes, avec ses moulures, dorures et peintures, fonctionne à l’inflation d’informations, et c’est à la trame continue du discours de régenter le défilé des images venant l’illustrer. Film-manuel, qui décortique et étiquette plus qu’il ne chante. Deux films sur des rituels ont pour eux la vivacité des événements qu’ils mettent en images, sans toutefois s’écarter de ce positivisme cinématographique : Il male di San Donato et La passione del grano. Le premier, œuvre de celui qui fut l’équivalent italien de Rouch, Luigi di Gianni, se penche sur les affleurements de la fascinazione au sein des rituels supposément catholiques, montrant l’hystérisation progressive d’une foule processionnelle à l’occasion de la fête du saint patron des épileptiques et des malades mentaux, phénomène de transe bien peu vaticanesque. Le second enregistre un rituel agraire lui aussi loin des canons apostoliques et dont on imagine qu’il a été joué spécialement pour la caméra : la passion du grain, mise en scène d’une chasse propitiatoire mettant à mort un bouc fictif dont le sang tout symbolique servira de paiement compensatoire à l’égard d’une nature outragée par la moisson qu’on lui fait annuellement subir.

Documentaires scientifiques de part en part structurés par l’idéal de Savoir. Mais ce tropisme vers le sud dont De Martino est l’incarnation théorique ne revêt pas que les habits de l’empaillement visuel ; toute une sensibilité « sudophile » se manifeste dans d’autres films à la fibre plus romantique, enivrés par le parfum de religiosité primitive qu’ils veulent bien voir dans ces terres à l’abri du passage du temps. Processioni in Sicilia en est l’archétype. Montant des photographies de diverses cérémonies locales dont on ne saura jamais le nom ni la spécificité, le film organise un melting-pot de mysticisme, cherchant derrière la multiplicité des pratiques un fond commun se résumant en une extériorisation intense de la foi et en une matérialisation acharnée des signes du divin. Dove la terra è nera ou Li mali mistieri (qui semble s’abreuver plus que les autres aux pis du marxisme) s’inscrivent dans une même vision faisant du Sud une terre de mystères, où les esprits inconciliés avec la modernité peuvent aller ragaillardir leur âme en la trempant dans l’ancestral humus. L’Antimiracolo, même s’il n’appartient pas à cette section, baigne tout autant dans cette fascination pour un monde encore englué dans les cycles éternels des saisons et qu’une technique profanatrice n’aurait pas encore visité.

Gabriel Bortzmeyer

Place au peuple

Ultime maillon de la chaîne des récents soulèvements populaires, l’insurrection ukrainienne est pourtant loin d’en être la pure et simple continuation. Elle partageait avec eux une certaine stratégie d’occupation de l’espace, dans le principe d’un camp dressé en un lieu central pour clamer l’équivalence de la place et du peuple et, ce faisant, délégitimer toute autre représentation politique que celle se donnant ainsi en spectacle. Mais cette similitude apparente camouflait une nette réorientation des coordonnées de l’action. Indignés et Occupationnistes plaidaient contre une austérité ravageuse confisquant au peuple sa puissance d’agir, les révolutions arabes détrônaient des pouvoirs dont la longévité n’avait d’égale que l’iniquité ; les manifestants de Maïdan, s’ils ont aussi lutté contre un gouvernement déclaré caduc, avaient en ligne de mire une idée de la souveraineté étrangère à celle ayant guidé les combats antérieurs : souveraineté nationale plus que populaire, et, partant, nourrie d’une division identitaire plutôt que du schisme entre humbles et puissants sur lequel reposaient les autres rébellions. Mouvement plus belliqueux aussi, et nettement plus irrigué par une religiosité coudoyant le mysticisme nationaliste.

Bref, mouvement appelant, pour qui le soutient, une esthétique allant dans le sens de cette fabrique de l’Un. C’est celle qu’a trouvé Sergei Loznitsa, qui semble avoir vu dans l’événement-Maïdan le ferment d’une forme visuelle moulée sur cet unanimisme des foules compactes communiant dans l’ode ou dans le deuil. Le film s’ouvre sur l’hymne national chanté par une masse emplissant l’entièreté du plan et s’achève sur une longue scène de martyrologie durant laquelle des portables officiant comme cierges éclairent de leur faible lueur pleine d’espérance les images et cercueils de morts auréolés de toute la gloire du sacrifice. Requiem collectif au sein duquel se dissout toute individualité. En cela consiste le principal écart vis-à-vis d’autres films ayant tenté de ressaisir ce type d’effervescence politique : Stefano Savona dans Tahrir, place de la libération, Sylvain George dans Vers Madrid ou, plus avant, le Grand soir et petit matin de William Klein se revendiquaient d’une certaine immanence volontairement aveuglée, choisissant de faire corps avec le groupe en circulant au milieu de tous, recueillant la parole de l’un, la harangue de l’autre, rendant justice aux appariements sélectifs et aux divisions persistantes.

Fendre la foule allait avec une certaine forme d’atomisme politique, à la recherche des corpuscules composant ces multitudes en mouvement. Rien de tel chez Loznitsa, réfractaire à tout portrait détaillé, à la moindre esquisse de singularisation. Et de cette messe indivise il a trouvé la forme adéquate dans le plan fixe et large, creuset unificateur ramassant les corps en une supra-individualité au visage de bannière. La distance ne semble pas fonctionner comme forme d’extériorisation du point de vue, qui ferait adopter au cinéaste la position d’observateur dubitatif, elle ne sert qu’à brasser plus large, à regrouper toujours plus. Et, dans le cas des scènes de conflit – la majeure partie du film est consacrée aux heurts entre manifestants et police –, elle vise à les gonfler d’une grandeur épique.

Car telle est la fonction qu’endosse le cinéaste : chanter. Lyriciser la lutte, redoubler l’effectivité d’une action politique de l’affectivité d’une passion esthétique. Loznitsa n’entend pas témoigner, mais sublimer. Aussi, si toute parole personnelle est bannie du film, l’oralité s’y manifeste selon deux voies. Le discours d’abord, palabres sur l’estrade enjoignant le peuple à se fédérer, le félicitant de sa persévérance, rappelant les valeurs cardinales structurant le mouvement. Lode ensuite, sous toutes les formes que les vocalises admettent : reprises retouchées de Bella Ciao, cantiques orthodoxes, récitations de poèmes ou sérénades à la Nation improvisées au bord des braseros, jusqu’à des airs de Noël chantés par des bambins tournés en allégorie du pays, bref tout ce qui peut tenir lieu de ritournelle collective propre à transformer l’assistance en chœur, c’est-à-dire en peuple unifié.

De là l’étrange situation de Maidan par rapport au lieu qu’il documente, et parce que, justement, il ne le documente pas. Documenter un tel mouvement s’était jusqu’alors entendu en deux sens. Le premier attrapait l’événement de l’extérieur, sous la forme de la totalité explicable et décomposable en faits, facilement arrimée à un discours en dénouant les causes et les enjeux. Le second, réagissant à ces tentatives d’enserrer tout mouvement dans des filets discursifs seulement bons à en annihiler la profusion et la spontanéité, prenait le parti d’une infiltration visuelle au cœur du tohu-bohu, renonçant à toute visibilité globale pour y substituer le spectacle des nuées et le bourdonnement du multiple. Maidan n’est pas plus à l’intérieur qu’à l’extérieur, pas plus du côté du savoir que de la sensation. Il est ailleurs, dans le mythe ou la geste, dans l’invention d’un peuple que le film appelle autant qu’il enregistre.

Atelier #5 prend le contre-pied de cette démarche. Si Loznitsa choisissait de ne pas s’écarter de la place, de la tenir aux côtés des manifestants sans jamais inspecter les alentours, sans se pencher sur le dehors de la révolution, Artem Iurchenko, lui, se loge dans son hors champ, à l’intérieur de l’appartement d’un professeur de dessin où ne se fait qu’à peine entendre le lointain vacarme politique, brouhaha que les rares propos du taciturne expert ès esquisses disqualifient bien vite. Manière d’aborder l’insurrection par son négatif – le domestique versus le politique, le silence contre le discours, la patience plutôt que la fureur. Mais le film ne quitte les rivages de la révolte que pour y revenir par le détour de l’art, s’achevant par de longs travellings sur des croquis, d’un genre proche de celui des scènes de massacre représentées par Goya, qui retrouvent, médiatisé par le travail de l’art, le spectacle de cette lutte laissée sur le seuil des images.

Gabriel Bortzmeyer

Les eaux de la sérénissime

Venise et ses amants est un portrait de la ville en créature perverse, en illustre lieu où sont venues se perdre de Byron à D’Annunzio, toutes les âmes romantiques. Le film s’érige en fantasmagorie précieuse enquêtant sur la légende vénitienne qui irrigue les cercles intellectuels européens dès la fin du XIXe siècle. La Mort à Venise de Thomas Mann en 1912 gravait la beauté létale de la ville dans les esprits. Venise et ses amants décrie le sortilège vénitien pour mieux en raviver la légende.

Le film se compose d’un récit lu en voix off par Jean Cocteau et d’un flux d’images tournées par Luciano Emmer et Enrico Gras. Deux voies sémantiques se superposent mais le récit semble premier et c’est à ce chant poétique puissant que l’on s’attache pour pénétrer la légende vénitienne. Venise et ses amants est comme porté par la voix du poète, généralement absente des films qu’il a réalisés en son nom, et qui se révèle ici métallique et caverneuse. Les images ne sont pas de simples illustrations du texte, il existe une homologie entre les matières, sonores et visuelles, à l’origine de cette enquête sur la ville. Le film est un portrait de Venise en femme fatale, attirant toutes les âmes romantiques venues aggraver leur mal et sombrer dans l’abîme. Cocteau pointe les périls et défie les charmes maléfiques de la Sérénissime. Le plan d’ouverture montre d’emblée le mal qui gagne la ville. On devine sur les marches plongeant dans le canal, le frisson ondulant des algues immergées. Les miasmes du cloaque se régénèrent en eau trouble et les images deviennent le corps de la légende. Les piliers dévorés par d’aquatiques mycoses, les tunnels obscurs, les recoins pierreux d’une ancienne geôle, tous ces éléments s’accordent à l’onirisme de la voix off. La fièvre qui hante les canaux devient perceptible pour l’œil.

Les images esquissent un paysage culturel. Ainsi quelques peintures, qui resteront anonymes, sont porteuses d’un univers esthétique qui s’adjoint aux figures convoquées par le texte coctalien.

Certaines images ont également une dimension allégorique. De petites figurines au bal rappelant, les masques des fêtes vénitiennes s’animent étrangement. Mais les corps dansants sont ici réifiés et représentent cette éternelle pétrification des âmes prises de passion pour la cité des Doges. Venise et ses amants est une géographie du désir. Le lieu, sirène perfide, se fait ainsi l’écho des tribulations de l’âme. Dans Le Grand écart, publié en 1923, Cocteau rapporte déjà le pouvoir révélateur de la ville : « C’est un fait que le bal masqué démasque. On dirait un conseil de réforme. Venise à force de rampes, de projecteurs, montre les âmes toutes nues ». La ville dévoile, conquiert les esprits vulnérables pour mieux les étreindre de ses fièvres sublimes. Par deux plans distincts qui interviennent au début et à la fin du film, Venise, beauté morbide, est incarnée par une bauta, costume traditionnel du carnaval composé d’un tricorne, d’une cape noir et d’un masque blanc. Cette bauta toutefois est un costume vide qui ne dissimule rien, ni personne, un miroir où chacun se voit confronté à ses propres projections. Emmer au cours de quelques plans capte judicieusement le reflet des édifices dans l’eau des canaux. Ces vagues images matérialisent le trouble des âmes. Parmi les images hétéroclites qui composent le film, un gros plan sur le visage grotesque d’une figurine de bois surprend, son regard démesuré, écarquillé par l’effroi, glace autant qu’il séduit.

Florence Andoka

Les travaux et les jours

La vulgate entourant la production italienne d’après-guerre en fait volontiers un cinéma pour lequel la perte s’est retournée en vertu, cinéma sans structures pour un pays sans gloire, attaché, puisque de mythes nationaux il n’est plus question après défaites et trahisons, à une réalité décapée de tout vernis spécieux. C’est assez pour en faire un cinéma où la fiction réalise une OPA sur le territoire attitré du documentaire, lui empruntant sa forme (refus d’un découpage excessif) comme les récits qu’il tisse (prédilection bien connue pour la vie nue et autres avatars de la misère). De quoi occulter la production documentaire de l’époque, qui n’aurait plus pour elle ce privilège de réalisme radical dont la fiction lui aurait contesté le partage. Sa redécouverte ici sous la forme d’une flopée de courts-métrages a de quoi nuancer cette image trop bien constituée de la répartition des deux branches cinématographiques, comme elle désavoue l’idée trop rapide voulant qu’elles adoptent, à une même époque, une identique modalité du regard.

Car les films présentés semblent plus hériter de la production d’avant-guerre qu’embrayer sur la voie ouverte par Rossellini et ses pairs. Cause en est, en premier lieu, une rusticité technique interdisant ou limitant la prise de son directe, à laquelle supplée une voix off à l’occasion doctorale, tout du moins surplombante, bien loin de cette suspension du jugement par l’éclat de la vision à laquelle s’identifie classiquement le néoréalisme. C’est le cas de Gente del Po, qui narre tant en images qu’en paroles, mais en laissant aux secondes la prérogative d’élucider les premières, les vies de quelques gens des fleuves, existences enfermées dans leur territoire et leur labeur ; mais c’est aussi celui de Uomini soli, dans lequel l’errance visuelle de lumpen entrés dans le dernier âge de la vie est guidée par un texte disant toute la désolation de ces existences sans autre finalité que la survie jusqu’au lendemain, ou de Grigio, bijou canin montrant l’heureuse liberté d’un toutou gambadant de par la ville jusqu’à ce que d’immondes savants le prennent pour matière de leurs diaboliques expériences. Ce molosse au fatal destin cristallise d’ailleurs toutes les figures essaimant dans ces films – êtres privés de tout tournés en jouets du monde –, comme il révèle l’ascendance en partie française des fables dans lesquelles ils pétrissent leurs narrations : ce lyrisme faubourgeois associant dénuement et insouciance vient plus de Renoir et René Clair que de De Sica et consorts. Barboni, qui emprunte aussi aux city symphonies du muet, prend la même pente en chantant sur un ton bonhomme et avec le soutien d’une musique enjouée la positivité du néant, la grandeur de ce qui reste envers et contre tout une fois la dépossession parvenue à son comble. Le propos qui fait de ces êtres peuplant les marges insalubres de Milan les détenteurs d’un savoir refusé aux nantis reconduit la morale de Carné et compagnie promouvant l’équivalence de la boue et de l’or. Bref, ce documentaire-là est d’avant le cinéma-direct, tandis que le néoréalisme s’affirmait comme précurseur de ce dernier. Documentaire qui, obligé d’en appeler au verbe pour tout dramatiser et peu hésitant en matière de re-enactement (les prises de vue n’ont rien du bougé de la prise directe et la succession des plans obéit encore aux règles du découpage classique), amoureux aussi des musiques renforçant le pathos, s’avère plus être une hybridation de l’ancien qu’une refonte vers le nouveau.

C’est dire qu’il flirte encore avec Flaherty. Moins extrême dans les figures qu’il embrasse – ce sont ici urbains en déréliction ou peuple des campagnes arriérées, non héros aux avant-postes de la lutte avec la nature –, il en reprend malgré tout les grands drames de la répétition. Là est l’écart avec les fictions néoréalistes qui, toutes déambulantes fussent-elles, avaient du moins pour structure l’orientation vers une fin. Les aspects de la vie italienne vers lesquels ces films tournent leurs regards empêchent une telle marche vers la résolution. La vie sans autre horizon que l’attente de la mort des femmes de La casa delle tredici vedove, film enténébré s’il en est, d’un noir égal à celui qui drape ces corps en deuil, celle du couple paysan de Fazzoletti di terra, tout aussi arasée que les plateaux qu’ils défrichent, la morne routine des passagers qu’on croise dans La stazione ou les égaiements sans lendemain des sottoproletari que donne à voir La canta delle marane, toutes ces existences dont les films tentent d’épouser la forme se définissent par leur absence de finalité, par l’éternelle reconduction de l’identique. Empire du Même s’imprimant dans le déroulement des images : tous ces films ont pour problème commun celui d’une présentation itérative des phénomènes qu’ils enregistrent ; liés au quotidien plus qu’à l’événement, ils tentent d’inscrire dans leur forme toute la cyclicité des vies vouées à la récidive du malheur ou des rythmes anciens dans lesquels se coulent encore certaines des communautés paysannes (ainsi celle des pêcheurs de l’Isola di Varano ou d’Avamposto). Même le film le plus expérimental du lot, Luomo, il fuoco, il ferro, qui dit adieu au discours comme au personnage et ne se pense que comme mélodie visuelle à base d’images ignées, fonctionne selon la logique du retour du même, répétant les plans comme les tâches, dans la plus parfaite clôture du cercle.

Images sans avenir pour des gens sans variations. D’où le souci de ces cinéastes : comment faire errer les images, les mettre sur la voie d’une promenade en forme de dérive ? C’est la question qui hante un film comme Uomini soli, penché sur le vagabondage quotidien de ses héros de rien. Un journée faite d’expédients multiples et de dérives improbables invite à une succession désaccordée des plans, qui s’enfilent sans queue ni tête le long du ruban filmique. Idem pour les balades de Grigio ou les sorties ennuyées des veuves. Il n’y a guère que Il pignoramento, dans toute cette sélection, à afficher le clair désir d’une historiette, en l’occurrence une saisie des meubles sur fond de musique expérimentale. Autrement, les films déchaînent les plans, tentent de mettre en déroute toute possible orientation. En cela consiste leur modernité par rapport à un cinéma d’avant-guerre encore empreint d’un désir d’action organique et de trame évolutive. On pourrait trouver la formule de cette désarticulation généralisée dans la figure, présente dans nombre des films et jusqu’à ceux de la fin du siècle (Calcinacci), du ferrailleur ou du chiffonnier, parangon du lumpen dont la tâche n’est pas l’action tendue vers un achèvement, mais un ramassage de débris dont il reste encore à inventer les rapports et usages. Ainsi des films, qui recueillent les morceaux rejetés par la déchetterie sociale et les mettent bout à bout pour en exposer l’incohésion.

Gabriel Bortzmeyer

Envisager l’ennemi

Une mosquée en Iran. L’imam dicte la prière. « A mort Israël et les États-Unis ! » est répété en chœur, tandis qu’un jeune garçon dort, tendrement allongé sur les genoux de son père. Laïc et démocrate, Mehran Tamadon a dû s’exiler en France. Détracteur du régime, il est surveillé et menacé lors de ses séjours en Iran. Pourtant, après Bassidji en 2009, dans lequel il dialoguait avec les miliciens islamistes, il reprend son bâton de pèlerin, et invite chez lui quatre mollahs, clercs chiites payés par l’État. En accueillant avec chaleur et convivialité ceux qui font la solidité du régime, il veut affirmer qu’un espace commun reste possible.

L’expérience est à la fois très simple et extrêmement complexe. Pour que des religieux acceptent de partager une maison deux jours, il a fallu trois ans. Dans un vaste salon avec des tapis au sol pour tout mobilier, les mollahs s’asseyent face à leur opposant revendiqué, et chacun expose sa pensée. L’objectif : déterminer ensemble des règles de coexistence. Les femmes peuvent-elles entrer dans l’espace public ? Afficher des convictions sur les murs crée-t-il de la violence ? Jusqu’à quel point la différence est-elle tolérable ? Islamisme contre laïcité, démocratie contre dictature, cinq citoyens débattent avec leurs réflexes et références théoriques. Les débats frappent par leur pacifique intensité. La maîtrise de soi, l’humour marquent les points plus que la violence ou le mépris. Ils achoppent souvent là où ni l’un ni l’autre n’arrive à supporter les affirmations adverses. La femme non voilée soumet l’homme à la tentation ; l’être supérieur à qui l’on pourrait confier sa destinée n’existe pas. En inversant la charge de la preuve, les mollahs font vaciller les certitudes du réalisateur et l’obligent à forger ses arguments au feu de la critique : la laïcité n’est-elle pas comparable à une autre idéologie, en particulier lorsqu’elle amène à l’exclusion ?

En 2013, État commun, conversation potentielle d’Eyal Sivan faisait se répondre Palestiniens et Israéliens sur la possibilité d’un État unique. Chacun parlait seul face caméra, et le cinéma réunissait artificiellement les deux camps dans un split-screen qui figure la manière dont le mur de séparation rend les discours étanches les uns aux autres. Iranien rassemble partisans et adversaires du régime dans la réalité, puis dans le cadre. Placées du côté du cinéaste, les caméras soulignent les interactions, isolent rarement les protagonistes et évitent le contrechamp. Tours et détours de l’argumentation, piques et plaisanteries sont restitués dans un rythme donné par la vie de la maisonnée. Dans un premier temps, les femmes restent hors champ. Une petite fille se cache derrière le drap qu’a installé sa mère pour occulter la fenêtre de sa chambre. Au bout d’un couloir, deux mains se tendent pour prendre les plats à laver et disparaissent aussitôt. Dans un second temps, le réalisateur et hôte bouscule tranquillement les usages. Sa cuisine américaine change les habitudes : elle donne sur le salon, et les hommes préparent le repas. À cette occasion, Mehran Tamadon montre aux épouses voilées une vidéo de la crèche de son fils à Paris. Une femme aux cheveux courts y subjugue les enfants avec un appeau. Autour de l’écran, la conversation s’envole immédiatement sur la pédagogie, avant que l’un des mollahs ne rappelle les unes à la cuisson du riz, les autres à la prière. La caméra laisse les femmes sortir du cadre. Le jardin et la nuit favorisent les croisements. Zoomant sur un conciliabule d’où émane l’arrogance d’une caste, tapie derrière une cloison pour filmer l’activité des femmes, comptant les points lorsque le débat rebondit autour des brochettes, la caméra mène la danse.

L’enjeu se déplace alors du terrain du discours à celui du corps. Le mollah le plus politique est Morteza Babaï, venu avec l’un de ses étudiants. Langue exercée, regard perçant et corps massif, il tient le groupe sous son emprise, interrompt le débat dès qu’un mouvement se fait sentir : son devoir est d’assigner des limites strictes à un peuple faible, sans quoi l’ordre social serait menacé. Mais son corps montre à quel point cette expérience le met à l’épreuve. Lors des pauses, il est isolé, son corps est tendu, immobile. Revenant sur les points qui le perturbent, il livre soudain de surprenants aveux – « Si je pensais qu’il n’y avait pas de jugement dernier, je ne respecterais aucune règle ». Son usage de la force – monter la voix, ordonner, menacer – semble tout à coup une armure forgée grâce au régime et sous laquelle l’homme reste vulnérable.

Lorsque vient le moment d’écrire les règles de ce « vivre ensemble », Morteza Babaï casse les principes de respect et de tolérance qu’élaborent spontanément les trois autres mollahs, en proposant une alternative : plutôt que de faire avec leurs « petits cerveaux », ne vaudrait-il pas mieux suivre l’exemple d’un être supérieur, qui a atteint un « point idéal » dans l’art de la législation ? Cette question se pose au-delà des murs du grand salon, au-delà de l’Iran, à chaque indi-vidu. C’est celle de l’hétéronomie et de l’autonomie. La caméra s’attarde alors sur la réaction d’un des mollahs, doux et conciliant, mal à l’aise devant le fait de devoir se prononcer, et qui après avoir souscrit à la parole de Babaï, se reprend : « Il faut tout de même en parler… ». En prenant le parti de Mehran Tamadon, il affirme son libre-arbitre. Ce simple moment d’hésitation d’un homme de bonne volonté justifie que celui qui devrait être le plus féroce critique du régime tende sa caméra vers ses ennemis.

Gaëlle Rilliard