Catégorie : Critique

Le train fantôme

« Qu’est que le socialisme offre aux jeunes ? ». Le jeune homme interpellé reste coi. Devant lui, des adultes assis en demi-lune attendent sa réponse. « Est-ce que la question vous gêne ou est-elle simplement trop difficile ? », insistent-ils sournoisement. Le jeune homme reste silencieux. On ne saura pas s’il est devant un jury académique, s’il comparaît devant un tribunal ou une sorte de commission morale du parti communiste tchèque.

Cette séquence sert d’introduction à The Greatest Wish, documentaire tourné par Jan Špáta en Tchécoslovaquie en 1964. Le dispositif est simple. Špáta pose aux jeunes gens une seule question : « Quel est votre plus grand souhait ? ». Les réponses laissent entrevoir quelques désirs de liberté. Le film circulera pendant quelques temps, mais après les événements de 1968 et la répression soviétique du Printemps de Prague, il sera censuré. Un quart de siècle plus tard, à la veille de la chute du régime, Špáta revient sur le sujet et pose la même question aux jeunes gens de 1989.

The Greatest Wish II est le fruit du tissage de ces rushes en noir et blanc (1964) et en couleur (1989). Le statut chromatique des images de ces deux époques tend à les opposer. Mais l’expression des désirs des jeunes de 1964 se superpose progressivement à ceux de 1989. Les réponses, tantôt impulsives, tantôt convenues, se répètent dans la première partie du film : « avoir des enfants », « être aimé », « me marier », « avoir une voiture », « gagner bien ma vie ». La succession à l’écran de jeunes filles évoquant leurs rêves de mariage peut faire sourire. Devant ces personnages en noir et blanc, on pourrait être tenté d’adopter une posture condescendante. C’est l’une des réussites du film de Špáta que de refuser cette opposition. Les souhaits se répondent, se contredisent. Par-delà leurs coiffures démodées, les jeunes de 1964 paraissent parfois plus proches de nous que ceux de 1989.

Lentement le film assemble ces deux mosaïques de souhaits. Les jeunes évoquent leurs conditions de vie, la sexualité, la maternité adolescente, la censure officielle et l’autocensure et un tableau de la jeunesse se dessine.

Le film n’est pas sans rappeler la Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960), documentaire ethnographique sur les parisiens. Mais chez Špáta il n’y a ni discours sociologique, ni voix-off du réalisateur ou d’un narrateur extérieur ; dans The Greatest Wish II, seul le montage parle et fait parler. La forme, apparemment simple et répétitive, laisse progressivement apparaître une structure complexe. Organisées en série, les réponses peuvent sembler prosaïques, sans portée historique. On ne fait plus de films comme ça, les montages sériels ou chromatiques ne sont plus en vogue. Mais sous l’apparente simplicité de ce documentaire, se révèle un projet ambitieux, une enquête fleuve.

Pourquoi Špáta ne s’est-il pas contenté de faire un film avec les seuls rushes de 1989 ? Pourquoi a-t-il choisi de mettre en dialogue ces deux générations prérévolutionnaires ? En 1964, le film annonce déjà les désirs de liberté qui s’incarneront dans la vague de changements du « Printemps de Prague » en 1968. Le mouvement fut finalement étouffé par une violente répression soviétique. Ses leaders furent détenus ou bannis de la vie politique et publique. La volonté du réalisateur d’intégrer dans un seul corpus filmique les images des deux générations peut être comprise comme une façon de réparer, ou de revisiter le deuil d’une révolution avortée. En rassemblant des pièces dépareillées, les morceaux des générations perdues, le réalisateur essaie de recoudre cette plaie.

Une image persiste. Sur le quai d’une gare, de jeunes garçons se préparent à prendre un train. Ils partent faire leur service militaire. Nous sommes en 1989, dans une Tchécoslovaquie encore communiste. Le réalisateur s’attarde sur les gestes, les larmes des mères, des sœurs et des petites amies de ces jeunes hommes qui partent à contrecœur. Cette longue scène de séparation sur un quai de gare en cache une autre : et s’il s’agissait d’un train fantôme, reliant les différentes voix et époques du film ? Un train dont le premier wagon serait en 1964 et le dernier en 1989, qui emmènerait des générations de jeunes hommes vers un service militaire éternel, et les plongerait dans les fractures de l’histoire.

René Ballesteros

Ciel d’orage

Un prestidigitateur virevolte entre les tables rieuses d’un restaurant libanais : les objets disparaissent et réapparaissent entre ses mains. Précarité du tangible qui, en guise de prologue, nous présente un pays suspendu entre guerre et paix.

L’univers est devenu poreux, les mitraillettes côtoient les ovnis. Comme dans un film fantastique, avec la même étrange inquiétude, les frontières entre les mondes se sont fragilisées. L’histoire que nous conte Éclats de guerre est celle de cette cohabitation tranquille entre passé et présent, fantômes et vivants, réalité et projections, routine retrouvée et grande Histoire qui menace. Une habitante s’inquiète : « La politique comble un vide, nous n’avons plus rien d’autre ». Sur les bases les plus déraisonnables qui soient, un ersatz de vie quotidienne s’est constitué. Enfants escaladant les blindés comme un terrain de jeu, marche absurde et laborieuse – presque burlesque – du char imposant son ordre à travers l’espace public… Par le spectacle irréel de cette coexistence d’éléments hétérogènes, le film indigne moins qu’il ne sidère.

« On a l’impression d’être des héros, il y a une sorte de fascination malsaine », confesse crûment une jeune femme interviewée. Comme on jetterait un charme sur la ville endormie, la guerre a paré le réel des habits de la fiction. Tout se retrouve condamné à faire sens en participant à cette fantasmagorie collective : une sirène de pompiers sur un nuage immense réveille l’idée d’une explosion ; un manche de casserole ressuscite la terreur du fusil ; un orage nocturne à la beauté terrifiante annonce le retour des combats… Étrangement, ce présent grevé d’images fossiles et de présages suscite l’émerveillement.

C’est en effet la singularité du film de s’intéresser moins aux faits, au contexte géopolitique, qu’à la poésie noire qu’ils engendrent ; de ne pas s’en tenir à une distance austère et clinique, mais au contraire de plonger sans filet dans la psyché tourmentée enfantée par le conflit. Aucun pathos, ainsi, dans ce qui se présente comme un beau et grand livre d’images. La multiplicité entretenue des sources visuelles et sonores, des points de vue, des styles, semble à chaque segment réinventer une nouvelle forme (natures mortes, détours par l’opéra, échanges pris sur le vif). Cette approche kaléidoscopique définit la manière dont l’ombre de la guerre a refaçonné le présent. Loin d’être une coquetterie, elle focalise le regard sur l’inconscient collectif au travail, tout en universalisant un conflit ramené à sa dimension existentielle – la seconde guerre mondiale évoquée par les grands-parents s’insère ainsi sans mal dans ce patchwork.

Explorant le chaos d’un imaginaire éventré, le film ne déduit pas pour autant de ce désordre une forme confuse qui mimerait le brouillage des signes. Sa mise en scène est au contraire solide, la fermeté des plans et la rigueur d’une forme réfléchie élaborent un regard cohérent. Lorsqu’un citadin évoque les combats, Adrien Faucheux le filme devant la ville que son appartement surplombe. Il nous place alors entre le paysage urbain disponible et ce qu’on y fantasme : à son tour, l’imaginaire du spectateur réinvente la terreur à l’image même. La fluidité narrative n’attaque jamais l’essence du documentaire, elle se contente de savants mariages, de précises superpositions (la ville nocturne illuminée que le son brutal d’un avion fait gronder), et ne nous présente jamais un élément sans immédiatement le gonfler de sens et l’enrichir de rencontres.

C’est au prix de ce travail, de cette vaste chorégraphie des signes, qu’Éclats de guerre parvient à dresser le portrait d’une société spectrale. Un sous-titre qui ne correspond à aucune parole parcourt le film, comme une traduction du silence, voix-off muette dont la source n’est jamais clairement identifiée. Elle témoigne de la dépression sourde qui étouffe la cité : « J’aurais voulu être amputé d’un bras pour n’avoir pu atteindre l’hôpital le plus proche, et que ma maison fut un amas de débris ». Pensée qui déborde du vide, cette parole sans locuteur est un malaise en soi, au-delà de ce qu’elle énonce. C’est une voix absente, sépulcrale. Le fantomatique est l’horizon du film : plages en débris, rues vidées, pénombre d’un bar… Jusqu’à l’effacement de la jeunesse du pays, par le prisme blafard de multiples web-cams. Les images numériques sales et floues, saccadées, privées de son, étiolent les corps. Bientôt ils s’absentent, décadrés, regardant ailleurs, suppléés par une chaise vide.

Éclats de guerre peint un monde jumeau, un univers parallèle d’images et d’idées ayant germé sur les cendres du conflit. Qu’importent les raisons diplomatiques, semble nous dire ce film : les combats reprendront, logiquement, lorsque cet amas de songes finira par déborder, déversant ses cauchemars dans notre réalité.

Tom Brauner

Le cœur battant d’une révolution

Du printemps arabe, nous n’avons, pense-t-on, que trop d’images. Allumées par la rébellion violente des jeunes tunisiens, permises par le développement des réseaux sociaux, mues par un désir de liberté et un immense sentiment d’injustice qui couvaient depuis des décennies sous le double joug de l’autoritarisme et des inégalités sociales, les révoltes arabes, de Tunisie, d’Égypte, de Syrie, de Libye, et dans une moindre mesure celles du Maroc, d’Algérie, de Jordanie, du Yemen, de Bahrein ont été longuement filmées, analysées, commentées. De façon incessante, les voix anonymes des manifestants ont été recueillies, retransmises, interrogées. Mais qu’avons-nous vraiment vu, qu’avons-nous saisi de ces révolutions arabes ?

Stefano Savona a suivi les mobilisations de la place Tahrir, au centre du Caire, du 25 janvier 2011, premier jour de la révolution, à l’annonce du départ d’Hosni Moubarak le 11 février. Dans la continuité d’une démarche qui vise à révéler les aspects méconnus de luttes collectives1, Tahrir Liberation Square restitue quelques fragments de la longue occupation de cette place, témoignages d’une révolution en route, brèves plongées au cœur d’un mouvement spontané, populaire, complexe.

Qu’a-t-on vu à Tahrir ? Une foule en mouvement. Des hommes debout, assis, immobiles, marchant, parlant. Des hommes et des femmes assemblés. Qui discutent : « nous sommes une révolution sans leader », « il faut qu’on nous écoute ». Parfois, aux abords de la place, la violence fait irruption. Les hommes courent, jettent des pierres, se protègent avec quelques bouts de cartons des projectiles lancés de l’autre bout de la place par des ennemis invisibles. Parfois, la caméra isole l’un des occupants de la place. Par-delà le cadre, il interpelle fictivement Moubarak, le peuple égyptien ou une hypothétique communauté internationale : « Si nous continuons, il va partir » ; « Tu as tiré sur nos enfants, tu es un homme mort » ; « dites à la télé d’état que nous avons gagné ». L’alternance quasi systématique entre les plans d’ensemble d’une foule aux mouvements erratiques et les gros plans sur les visages des occupants de la place accompagne la succession des jours et des nuits. Les hommes défilent, discutent, crient, s’assemblent, se disputent. Dans la lumière ocre de la place Tahrir, les mouvements de foules se suivent, se confondent et l’on peine à comprendre ce qui se passe. C’est sans doute l’une des premières et grandes leçons du film : les révolutions populaires sont sans récit – ou plutôt, tout récit révolutionnaire est voué à la fiction. L’expérience réelle de la révolution, tout comme celle de la guerre en Palestine (Plomb durci) ou d’une rébellion armée dans les montagnes du Kurdistan (Carnets d’un combattant kurde), déçoit la volonté de comprendre et elle entrave l’entreprise narrative. Au milieu de la place Tahrir, des hommes s’agitent contre un gouvernement en place et aucune vue d’ensemble, comme celle qui guide parfois faussement les récits télévisuels, ne viendra unifier la pluralité de leurs mobilisations ; au cœur de la place, les tergiversations qui agitent alors l’armée et le gouvernement d’Hosni Moubarak parviennent comme des rumeurs incertaines ; la vérité d’une révolution, vue de l’intérieur, ne s’offre que par fragments.

Et pourtant, de slogans en litanies, de chansons en mot d’ordre, la petite musique de la mobilisation de la place Tahrir court d’un bout à l’autre du film, comme le fil rouge du mouvement, qui relie chaque prise de parole, chaque discussion, chaque mouvement de foule. Les révolutions se scandent, en musique ou en battements de mains, en slogans ou en chansons. Un mot jeté dans la foule est aussitôt repris en chœur ; comme si, par-delà la multiplicité des raisons et des espoirs de chacun, le mouvement de révolte et l’occupation d’un vaste espace urbain suffisaient à faire naître un immense désir de collectif. Si le bruit de fond des litanies couvre parfois les prises de parole individuelles, ces dernières sont trop fortes, trop singulières pour ne pas travailler de mouvements contraires la constitution de ces ensembles éphémères. Les groupes joyeusement constitués par la répétition de revendications souvent très simples (« 30 ans c’est un peu trop », « Le kilo de lentilles vaut dix livres, les pauvres ils mangent quoi ? ») n’ont d’autres consistances, d’autres durées, que celle des slogans qui les réunit provisoirement. Le film laisse ainsi apparaître, par-delà la scansion des mots d’ordre révolutionnaires, les contradictions inhérentes à tout mouvement de masse et la précarité des rassemblements insurrectionnels.

Au milieu de ce tableau épars, quelques prises de paroles s’énoncent à la première personne du pluriel. « Personne ne peut parler à notre place », « nous sommes une seule main, chrétiens et musulmans », « c’est mieux que tous nos succès individuels, c’est ça l’Égypte du futur ». Si l’on peine à croire aux déclarations d’unité, on ne peut qu’être saisi par la réitération du « nous », sujet collectif naissant, précaire mais en voie de constitution. À ce sujet, le film nous livre encore deux grandes leçons. La première est politique : à un homme qui énonçait une vérité, ou un lieu commun, propre aux temps insurrectionnels (« ils doivent se confronter à nous »), une femme demandait : « mais qui sommes-nous ? ». S’il n’y a pas d’unité a priori, si le rassemblement et les slogans ne constituent que des communautés précaires, le mode interrogatif est le seul vecteur durable d’un mouvement identitaire. Il n’est pas de peuple, pas de démocratie, qui ne s’instituent sans se défaire aussitôt et sans s’interroger sur ce qui les fonde. La seconde leçon est esthétique : « les gens ici forment un spectacle merveilleux » dit une femme au téléphone, à quelqu’un qui n’est pas là pour voir les Égyptiens rassemblés sur la place Tahrir. À l’heure où chacun peut filmer avec son téléphone portable, les révolutions se donnent à voir sous des formes spectaculaires et les peuples fabriquent les images de leurs propres insurrections. L’avènement d’une démocratie repose en partie sur l’émergence des représentations du peuple qui la fonde. En accompagnant ce mouvement, du cœur de la place, Tahrir Liberation Square accomplit un geste politique.

À la fin du film, après l’annonce du départ d’Hosni Moubarak, la place se vide et les occupants, littéralement, plient bagage. Une femme prend à partie un groupe qui se disperse lentement autour d’elle et hurle pour se faire entendre : « si les gens s’en vont, nous sommes perdus ». Elle craint le retour de Moubarak, elle se méfie de l’armée et de toute entreprise de récupération. Huit mois plus tard, alors que les changements démocratiques tant espérés se font attendre et que l’armée égyptienne réprime violemment les tentatives de manifestation sur la place Tahrir, l’expression de son angoisse sur l’avenir de ce mouvement a de tristes accents de vérité. Et pourtant, au-delà de ce constat désabusé, le film de Stefano Savona nous rappelle la dimension essentiellement dynamique de la démocratie, sans cesse à recréer.

Nathalie Montoya

  1. Quatre films de Stefano Savona ont été montrés à Lussas en 2010 dans le cadre de la programmation Fragments d’une œuvre : Plomb Durci (2009), Carnets d’un combattant kurde (2006), Dans le même bateau (2006) et L’orange et l’huile (2010). Palazzo delle Aquile (2011), chronique quotidienne de l’occupation de l’Hôtel de ville de Palerme par des familles de sans abri, est diffusé cette année dans la Route du doc.

Décoder le monde

Kinophasie – étymologiquement, « la parole en mouvement » – débute par la récupération d’une bande-sonore sur laquelle une voix masculine prononce avec aplomb un discours absurde. « C’est un texte étrange, mais il a un sens », assure l’un des hommes à qui Alexander Abaturov fait écouter la bande : une impression de cohérence émane en effet de la structure du texte, frappant ses auditeurs, et intriguant le réalisateur. Il part à la rencontre de ceux qu’il suppose capables de comprendre le discours abscons. Et parce qu’ils le souhaitent tous, ce texte se devra d’avoir un sens.

L’homme de l’enregistrement est en réalité atteint de schizophasie : un trouble du langage qui détourne les mots de leurs sens. On ignore si le réalisateur l’a appris en cours tournage, ou s’il l’a toujours su. Qu’importe, ce texte incompréhensible, le film choisit d’en faire une parole d’oracle, comme s’il était porteur d’une signification secrète à exhumer. Le travail de déchiffrage est l’occasion de révéler le rapport que chaque protagoniste entretient avec sa Russie natale, et au-delà, d’interroger le monde qui nous entoure.

S’ouvrant sur les parasites d’un message de répondeur, figure du brouillage qui reviendra comme son d’ambiance, Kinophasie est un décryptage. Alors que le texte mystérieux envahit l’espace sonore (rejoué par bouts, traduit, arrêté, lu à l’envers…), l’image dresse l’inventaire des lieux de vie et de travail de ces exégètes improvisés : cordages, fils en vrac, roues dentées, murs entiers d’assiettes ou de pots de peintures. Le cadre fragmente tout ce qu’il croise, découpe un monde sagement rangé qui rouille en attendant qu’on lui trouve une raison d’être. Interrogeant les pendules, enregistrant le flou d’un paysage qui défile, se penchant sur le puits des fenêtres alignées d’un train, la caméra morcelle l’espace comme elle pratiquerait une autopsie, renvoyant sans relâche le spectateur à l’énigme de ces plans opaques.

Le film met en scène un parcours initiatique. S’ouvrant sur une plongée dans l’obscurité de la salle des machines, comme on s’enfoncerait dans le mystère d’une grotte, l’enquête s’achève dans un mouvement ascendant, les yeux tournés vers le ciel, parmi les instruments savants des observateurs d’étoiles. Si l’enjeu du décryptage persiste, l’angoisse statique d’un monde dénué de sens, elle, s’est muée en saine fascination. De même, la fragmentation systématique des décors lie à son tour ce qui a priori n’a rien à faire ensemble, jusqu’à intégrer à son maillage les contours rêveurs d’une jeune fille. Ligne de fuite du film, la poésie assimile le mystère du texte enregistré à celui du montage – « la parole cinématographique » est une autre traduction possible du néologisme « Kinophasie » : comme le pointe l’un des protagonistes, la frontière est mouvante entre la folie et l’art. Si le monde est dénué de sens, le geste du film consiste aussi à lui en donner un.

Tom Brauner

Les rouages de l’éternité

Un vieil homme considère son ordinateur. Les alertes d’erreur se répètent, la machine renâcle. Le vieil homme ne comprend pas. Cette impuissance résignée nous est familière. Mais la perspective est renversée lorsqu’on découvre son passé d’informaticien, professeur émérite à l’Institut de Technologie du Massachusetts, et complice actif de l’avènement des premiers ordinateurs. Incarnation de la figure littéraire du génie terrassé par sa création, Joseph Weizenbaum a partagé l’enthousiasme des pionniers de l’informatique, avant d’être tiraillé par le doute jusqu’à devenir un « hérétique de la technologie ».

Débordant le cadre strictement scientifique, la notion d’intelligence artificielle amène des questionnements d’ordre éthique, sociétal, politique, religieux, juridique… Loin d’une approche magistrale, le montage va et vient de Boston à Kyoto, en passant par Gênes, croquant chaque lieu de quelques cadrages méticuleux : ici une autoroute américaine balafrée par un grillage, là un poisson opalescent dans un étang japonais.

Au cours d’entretiens avec les décideurs mondiaux du progrès informatique, les thèmes s’entremêlent. Piqué au jeu, tel un chat grimpant à l’arbre, on lacère de nos griffes le tronc robuste et tangible des évidences pour s’élever dans les branches du raisonnement jusqu’aux plus fins rameaux, au risque de rester perché à la cime, tremblant. On pense se frayer un chemin et voilà que l’on bute contre la mégalomanie d’Hiroshi Ishiguro chatouillant sa grotesque effigie en silicone, on se crispe devant les budgets faramineux alloués par les dirigeants militaires, on fuit les délires lucratifs des démiurges de la robotique humanoïde. Mais rassurons-nous, une seule gélule de la gamme de produits antivieillissement développée par Kurzweil Incorporation apporte tous les substituts énergétiques nécessaires à la reprogrammation de notre biochimie.

Dans le hall démesuré d’un laboratoire japonais, sur le bureau d’accueil inhabité, un globe automate rose souhaite frénétiquement la bienvenue à des visiteurs inexistants, mêlant les univers de Kafka et de Barbapapa. Les réalisateurs laissent libre cours aux arguments de tous bords, se délectant de craqueler le vernis dans les plans qui cernent les discours. Geminoid, enveloppe humaine animée par pistons d’air comprimé, acquiesce d’un clignement de paupière confondant de réalisme. Que son maître le débranche, et ses exploits mimétiques perdent instantanément leur grandeur. Sa tête s’affale comme le ferait celle d’un mauvais acteur feignant la mort.

Au cœur de cet engrenage futuriste angoissant, la lucidité humaniste que Joseph Weizenbaum oppose à plusieurs reprises ne suffit plus. Une échappatoire s’offre à nous dans l’invocation de célèbres figures du cinéma d’anticipation. À l’Institut Italien de Technologie, le cylindre de métal usiné, façonné, transpercé de vis lilliputiennes, ultime phalange d’un doigt robotique finement articulé, exhume, sous un design high-tech, les raccommodages de Frankenstein. L’évocation, par l’inventeur Ray Kurzweil, de robots microscopiques qui dépassent les performances de nos globules rouges, accroissant l’endurance physique de leur hôte, présage les déviances de Bienvenue à Gattaca. Et l’on songe avec dépit que son projet de sauvegarde des données cérébrales sur support numérique aurait évité bien des peines à Leonardo Di Caprio pour son Inception.

Ces parallèles cinématographiques renforcent l’impression dérangeante d’une bande de gosses qui jouent aux savants fous dans la cour de récré planétaire. Pourtant si les références sont fictionnelles, les expérimentations sont établies et leurs effrayantes applications ­ imminentes. Cette anxiété est palpable dans une séquence récurrente figurant une salle obscure envahie de diodes vertes vacillantes, code initial de la matrice. L’écho des battements cardiaques égraine un compte à rebours inéluctable.

Face aux limites de la biologie, l’intelligence artificielle engendre une religion fondée sur la conjuration de la fin par une course à l’éternel. Le combat se situe en définitive entre ceux qui désirent l’immortalité à travers les accessoires technologiques et ceux qui inscrivent la mort dans l’essence humaine. À Berlin, le vieil homme, serein, a choisi la fuite en avant. De l’autre côté de l’Atlantique, sur le bureau de Kurzweil Inc., les yeux du chat en porcelaine s’écarquillent d’épouvante.

Pauline Fort

Formes dans le fond

Imaginons : nos descendants immédiats et nous-mêmes avons disparu depuis longtemps de la planète. Nous, spectateurs, simulons des êtres vivants appartenant à un futur plus ou moins défini. Un visage humain apparaît, éclairé par la lueur fugace d’une allumette, dans l’obscurité d’un lieu mystérieux. En langue finnoise, on nomme ce lieu, nous dit le visage – celui du réalisateur qui a endossé le rôle de l’oracle – Onkalo, le « lieu où l’on cache ». De ce nom et de cette mise en situation énigmatiques jaillit d’emblée une mythologie en gestation, aux confins de la science-fiction, destinée aux futurs habitants de la planète, ceux qui seront susceptibles de peupler celle-ci dans cent mille ans ou plus.

L’enjeu de ce documentaire au dispositif sophistiqué est complexe : traduire la réalité d’un projet scientifique et environnemental – l’enfouissement définitif de déchets nucléaires au plus profond de la terre finlandaise –, restituer les inquiétudes des hommes qui ont la responsabilité de cette tâche et surtout se questionner sur la manière de signaler à d’éventuels visiteurs du futur le danger d’Onkalo, reposoir éternel de mort.

Comment, en premier lieu, donner à voir ce qui est invisible ? La radioactivité est d’autant plus inquiétante qu’il s’agit d’un phénomène physique sans manifestation tangible. Les conséquences de ses radiations sont d’ailleurs décrites avec une sobriété chirurgicale par la radiologue du centre comme « une sorte d’énergie qui peut pénétrer au plus profond du corps », et que « l’on ne peut ni voir, ni sentir, ni ressentir ». Le réalisateur se sert donc des outils en sa possession : l’image, extrêmement nette, contrastée, au cadrage symétrique, voire géométrique, joue de la palette des non-couleurs ; le blanc des couloirs, des tenues des techniciens, garant de la rigueur scientifique, le noir des profondeurs que l’on est en train de creuser, lourd et anxiogène, le gris de la nature hivernale du nord de la Scandinavie. La lumière y apporte des nuances subtiles : crue pour les témoignages des scientifiques – filmés la plupart du temps en plans fixes – comme pour souligner leur honnêteté intellectuelle et leurs doutes, vacillante dans l’obscurité du tunnel en cours d’excavation – lueur dérisoire à l’image de l’ambition de ce projet – filtrée lorsque finalement l’explorateur virtuel du futur se fait ouvrir les rideaux qui cachent le sanctuaire redoutable, que nul ne devra découvrir sous peine de mort.

La dimension métaphysique de cette folle entreprise, le vertige du temps non maîtrisé s’inscrivent quant à eux dans des séquences extrêmement mises en scène, presque mimées par les personnages et filmées au ralenti, comme si les mouvements de ces derniers s’effectuaient dans l’espace, dans un tempo régulier qui est une composante essentielle du film. Des ombres vivantes traversent l’image fugitivement, soulignant l’éphémère de la vie. On pourrait même parfois apercevoir le fantôme de Stanley Kubrick dansant la Valse triste de Sibelius dans les méandres tournoyants du tunnel en trois dimensions. Car ces images ralenties, soutenues par une bande son inspirée, de Kraftwerk à Arvo Pärt en passant par Philip Glass et Varèse, nous ramènent implacablement à l’éternité de 2001, l’Odyssée de l’espace. Cette éternité, pour laquelle on travaille si dur et pendant si longtemps (puisque le tunnel ne sera obturé qu’au XXIIe siècle), qui apparaît si longue en proportion de l’existence de l’humanité, que sera-t-elle ? Peut-on faire confiance, eut égard à ce que l’on connaît de l’être humain, à celui qui peuplera la Terre dans ce lointain futur ? Avec quels mots, quels signes, le prévenir du danger inhérent à ce lieu enfoui, et éviter toute méprise quant à sa nature ?

Les questions sémiotiques s’imposent alors, soulignées par l’infra-langue du film lui-même. C’est à l’aide de schémas en trois dimensions que le réalisateur donne à imaginer le futur dispositif d’Onkalo. Entre les séquences, des cercles concentriques orangés égrènent les chapitres. Pictogramme avec tête de mort, représentations dessinées de paysages désolés, et enfin, le tableau d’Edvard Munch, Le Cri, sont tour à tour convoqués pour susciter la peur. La légende et le mystère d’Onkalo s’édifient ainsi devant nous, de manière artificiellement consciente. Peut-être en fut-il un jour de même à Carnac ou à Stonehenge, autres lieux cryptés dont, faute de savoir lire les signes, nous n’aurions pas su déchiffrer la vraie fonction…

Isabelle Péhourticq

Le dernier homme

Un premier plan expose le décor du non-drame, sans nous en donner l’emplacement : une petite étendue de terre, une maison abandonnée qui trône en son centre, quelques reliefs aux bords du cadre. Apparaît un homme sortant de terre, avec laquelle il ne semble faire qu’un : ses vêtements, ses mains, son visage en sont recouverts ; l’homme s’enfonce dans le décor plus qu’il ne s’en détache. Nous le suivrons pendant une heure et demie, observant avec patience ses minutieuses activités quotidiennes : jardinage, cuisine, repos aussi, et parfois d’autres tâches plus énigmatiques. La caméra ne le lâche pas (pas un plan au milieu duquel il ne se trouve, nul regard distrait vers un « paysage » libre de l’homme), le filmant à sa hauteur, tremblant alors qu’elle suit les mouvements saccadés de sa proie visuelle. Wang Bing cadre presque toujours en plan moyen ou large, presque jamais en plan d’ensemble. Il aménage un espace optique correspondant aux coordonnées de notre humaine vision : aucune scission entre les deux régimes de visibilité, cinématographique et anthropomorphique ; et par là, nous avons littéralement l’impression de côtoyer cet homme, sans que rien dans son comportement ne semble faire signe vers notre présence (un seul regard caméra, très furtif et comme involontaire). Étrange dispositif qui ressemble à du voyeurisme à visage découvert (et non, comme dans la plupart des documentaires, à une surveillance anonyme), mais dont l’objet n’est pas l’intimité, seulement le quotidien. L’ermite reste donc seul dans son territoire marginal. On reconnaît le goût de Wang Bing pour les espaces en bordure, semi-ruines hantées par des personnages en déshérence. C’était déjà le cas de Shenyang, ville industrielle en décrépitude, qui offrait son décor à A l’ouest des rails. Et, en même temps, le tableau de la vie de ce reclus, réfugié dans un espace déserté, apparemment hors du temps socialisé, semble présenter l’envers de la fresque historique qu’était le film-fleuve du cinéaste. Cet ermite attaché à son territoire représente l’antithèse de la masse de migrants qui irriguent les routes chinoises, courant après l’Eldorado du Progrès. Shenyang offrait à nos regards un monde qui s’accorde à nos délires temporels, comme situé en bas de la pente de l’histoire, touchant à la désolation. Or, ici, on ne sait pas d’abord si le monde est encore sauvage ou déjà dévasté, s’il s’agit de la fin de l’histoire ou de son aurore.

Au bout de quelques minutes, nous disposons de tous les éléments pour disqualifier l’option naturaliste. La sortie du monde ne revient pas à des retrouvailles avec la nature. Cet homme n’a pas les oripeaux du bon sauvage : il se nourrit de pâtes industrielles, fume des miettes de tabac, dispose d’ustensiles de cuisine rouillés et de vêtements laminés. Bref, il n’est pas au début de la lignée humaine, mais à son terme, et s’il rejoint des terres désertées, c’est avec des miettes de civilisation. Ce qui nous est donné à voir n’est donc pas une somme d’exercices spirituels, mais un traité de survie, montrant comment habiter un territoire, arpenter un espace, l’adapter et s’y adapter, et cela armé des résidus de la fin de l’histoire. On comprend mieux l’échelle de plan choisie : il s’agit pour Wang Bing de filmer le rapport d’un corps à son milieu. L’homme sans nom est un manuel d’éthologie. « Habiter » était déjà le problème des nombreuses personnes rencontrées dans A l’ouest des rails : comment demeurer, survivre dans une zone à l’abandon ; c’est aussi celui de ce film qui en est comme sa ramification extrême, un point plus radical dans l’articulation de la topologie et de l’historique. Cet homme est un pionnier, et en repoussant la conquête de la frontière, il achève la course du temps.

D’où la mélancolie propre au cinéma de Wang Bing, qu’on retrouve, sous une autre forme, chez d’autres cinéastes contemporains chinois. Jia Zhangke expose ainsi dans chaque film la même langueur née de la disparation de l’Objet historique qu’a été le communisme et de son remplacement par une fascination pour un lointain Occident. La mélancolie est, disait Freud, la perte d’un objet que l’on n’a pas possédé. Sa forme de prédilection est, montraient les romantiques, la ruine. Le cinéma chinois contemporain a tendance à opposer à la mythologie de l’avènement (de la cité radieuse) qui a nourri ses prédécesseurs une radiographie de l’affaissement. L’image du Temps n’est plus la progression mais la fuite et l’usure. La rouille, qui donnait son nom à la première partie de A l’ouest des rails, semble être pour Wang Bing la métaphore du devenir. Elle recouvre les outils de l’homme sans nom ; de la même façon, ses haillons sont les lambeaux du temps. Il est après la fin de l’histoire, lorsque des restes de nature sont occupés par des rémanences du passé. Face aux deux pôles de la virginité que représentent le premier homme et la communauté dernière, Wang Bing préfère s’installer dans cet espace de souillure habité par le dernier homme.

Gabriel Bortzmeyer

L’Âge d’or

Le blé a poussé, la récolte peut commencer. Blue Sky. Black Bread exalte ce moment précieux de la moisson qui amorce une période d’abondance. Perchés sur leurs tracteurs, les hommes rassemblent la paille coupée. Les femmes étendent le linge, les enfants se baignent et rient au loin, et les vaches rentrent à l’étable. Certes, la filiation avec le cinéma soviétique de l’après-révolution apparaît en filigrane : les ­ machines, « légendes d’acier pour conquérir la terre » de La Ligne Générale de Sergei Eisenstein, et les visages fiers des paysans des kolkhozes magnifiés dans Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine, transparaissent dans le climat de joie qui règne au village. Mais Ilya Tomashevich porte un autre regard sur ces paysans, et sur le cinéma. Il s’attache à fixer cette saison d’enthousiasme collectif, d’harmonie entre l’homme et la nature, comme matière purement esthétique, et embarque le spectateur dans une rêverie légère, flottant au-dessus du réel.

Nous sommes pris dans le tourbillon des moissonneuses. Des plans rapides s’enchaînent, réécrivent le temps. Blue Sky. Black Bread effleure le procédé de « montage contrapuntique » hérité d’Eisenstein tout en s’éloignant d’une vision purement didactique. « J’ai cherché à labourer le psychisme du spectateur », revendiquait l’auteur d’Octobre. En réponse, Ilya Tomashevich remue le terreau du cinéma russe, le renouvelle. Tel un peintre jetant les couleurs sur sa toile, il lance des touches impressionnistes qui se répondent ou s’entrechoquent, épousant la logique – plutôt « physique » que « psychique » – d’une écriture sensorielle. En émergent peu à peu une mélodie, un rythme. Les sonorités d’un plan glissent sur un autre, si bien que les moteurs des tracteurs craquent comme la paille et ruissellent comme l’eau. Et lorsque les machines se mettent à brasser le blé, une petite musique délicate, couvrant les grand râles mécaniques, s’enclenche comme un refrain.

Aucune narration n’est filée, aucun personnage incarné. L’histoire s’édifie dans la composition même du plan qui devient tableau, esquissant une sensation, une atmosphère : un rideau qui caresse l’air, un ventilateur qui tourne au ralenti, une sauterelle qui s’échappe des doigts, autant d’évocations de la douceur des jours chauds. Privilégiant le mouvement flou, l’échange furtif, ou l’image « ratée », il s’applique à relever le poétique du quotidien, des choses de rien, et des gens ordinaires. Souvent, il décentre le cadre, pointant un détail tangible : le tissu des robes, imprimé des teintes du crépuscule, danse ; les mains des femmes transvasent le lait de vache dans les brots. Ces mouvements s’orchestrent avec sensualité. En gros plan, le flanc de l’animal dans l’étable se gonfle puis se relâche dans un mouvement régulier. Nous respirons avec lui, à son rythme paisible, langoureux. La chaleur qui annonce la nuit est presque palpable.

L’image semble vivante, sensible au soleil comme les peaux brunies des travailleurs. Sous la canicule, les couleurs sont surexposées, comme passées. Un filtre aux tons ocre a recouvert les champs. Et la lumière d’été se propage, puissante, écrase tout relief et contraste, traverse la toiture des hangars, perce jusqu’à la pellicule. Céleste, surnaturelle, ce qu’elle irradie devient irréel : les visages et les corps, souvent filmés en contre-plongée, baignent dans le ciel bleu. Jouant de la gravité, ces plans aériens déroutent tous repères spatio-temporels. Et le village, encerclé d’une étendue de champs à perte d’horizon, sans aucun obstacle, paraît comme un mirage, une oasis dans un désert.

Pourtant, devant ce spectacle solaire célébrant la simplicité d’une vie de village, nous résistons à l’extase. Notre cœur décèle une pointe de nostalgie nichée dans les yeux clairs des moissonneurs. Les visages burinés témoignent d’une vie usée, comme le vernis écaillé des portes en bois. La pellicule elle-même est vieillie, fanée. L’image crépite, comme une fine pluie qui s’abat sur les champs de blé. Derrière la fièvre estivale, les rencontres au carrefour des maisons ou les jeux de cartes entre hommes, on redoute l’âpreté de l’hiver. Les plantes asséchées, qui s’étalent comme des étoiles de mer sur la terre fissurée, présagent les temps arides.

Juliette Guignard

Dédale du hasard

« Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences » disait Chris Marker. Le court-métrage A long way home de Alexander Gorelik pourrait être un écho malicieux à cette affirmation. Le réalisateur y joue du hasard comme d’un outil filmique, pour mieux contrefaire les apparences.

Dans les premiers plans du film, il est arrêté au bord d’une route comme lorsqu’on se pose pour regarder la carte, pour une envie pressante, une cigarette ou simplement pour s’étirer quelques instants. Sa caméra filme distraitement un paysage sans intérêt. L’image aux bords flous et les couleurs vives rappellent les caméras Super 8 du film amateur. Là, une femme réarrange le contenu de ses sacs de courses. Un peu plus loin, des adolescents trompent leur ennui dans des aller-retours entre un banc et une balançoire. Au loin, au milieu d’un étang, sur son radeau, un enfant rame.

Quelque chose, de l’autre côté de la route, attire le regard du filmeur. Un groupe s’agite autour d’un tracteur et de sa remorque où s’entassent des passagers. Ce bus de fortune refuse obstinément de démarrer malgré les assauts répétés des mécaniciens improvisés. Parfois, un toussotement offre quelques secondes d’espoir mais le moteur borné s’éteint de nouveau. Comme dans les vieux courts-métrages burlesques, on se réjouit de voir quelqu’un subir les affres de la machine. Plaisir coupable : à distance, on oublie le devoir de s’impliquer ou de compatir pour s’abandonner à la jubilation.

Une galerie de personnages hauts en couleur complète la farce. Entassés, pris dans leur propre agitation, les passager ne semblent guère perturbés par les problèmes mécaniques. La caméra oscille entre les différents événements sans jamais pouvoir s’en approcher, arrêtée par la route comme par une frontière, un fossé. Cet écart infranchissable cantonne au rôle de spectateur. Il tient à distance le filmeur et prive les personnages d’une parole intelligible. Ils ne s’expriment alors que par leur corps, leurs gestuelles, leurs mouvements. Le dialogue n’est plus qu’un borborygme grotesque rythmé par les bruits mécaniques. Les hommes et les femmes de ce tableau deviennent alors les personnages d’une Commedia dell’arte slave : le mari ivre, la mégère, la candide, le débonnaire, l’opiniâtre. Une pièce comique se joue, dont les acteurs paraissent si bien connaître le canevas qu’ils improvisent librement, avec audace. L’un, ivre, s’agite, tente de s’allonger et bouscule le reste de la troupe, qui le repousse. Un autre, aussi éméché que le premier, tourne autour du véhicule, gueule, et s’écroule sur le bitume. Une matrone l’agrippe par le bras, le gifle et le ramène de force à la carriole.

Là, comme dans le théâtre italien du XVIème ou dans les studios hollywoodiens des années 1920, l’humour cruel révèle la dureté de certaines conditions d’existence et la brutalité qu’elles induisent. Il met à jour l’abrutissement des personnages, la lourdeur de leurs actions, l’enfermement dans lequel ils se figent, l’obstination sans raison de ces Don Quichotte du tracteur. On rit de ce déchaînement absurde, mais l’amertume domine. En creux se manifestent la souffrance, le désarroi et la fatalité.

Ce théâtre est brusquement perturbé par un personnage qui se colle à la caméra, apostrophe le réalisateur et exhibe ses tatouages. La distance est brisée, la fiction s’éclipse, le rire se tait. Le rapprochement crée le malaise en ramenant brusquement le spectateur au réel. Les profils de Lénine et Staline dessinés sur le torse de l’intrus, envahissent l’écran comme des images d’archives et nous replongent dans l’histoire d’un pays. Quand l’homme entame le récit d’une vie âpre, sa silhouette prend chair, attise la curiosité, dissipe la figure de théâtre. En surgissant au premier plan, il a rompu le moment de grâce capté par la caméra. Mais le réalisateur saisit adroitement l’opportunité de ce débordement qui lui permet de modifier le déroulement du film, d’échapper à la lassitude du spectacle, de détourner le regard du spectateur.

Dans un dernier plan, le « tracto-bus » parvient à s’engager sur la route. La caméra le suit et révèle peu à peu, en surplomb du paysage disgracieux où se déroulait la scène, les tours d’un monastère rutilant. La lecture des évènements s’en trouve renversée. Le hasard se révèle être en réalité l’habile mise en scène d’un réalisateur jouant aux poupées russes. Le film après avoir brassé les influences – film amateur, farce, cinéma burlesque, cinéma direct, documentaire sociale – imite le retournement scénaristique du thriller : alors que le noir envahit l’écran, on tente de retrouver son chemin dans le dédale des faux-semblants.

Guillaume Darras

Le Christ sorti de terre

Dans une séquence célèbre de La grève, Eisenstein nous montre une armée sortant de terre : non l’armée révolutionnaire et ses hommes d’airain, mais son envers, la lie de la société, les mendiants, horde non-socialisée représentant un obstacle passager à l’édification de la citadelle communiste tendue vers le ciel. C’est là une topologie classique du divin, fondée sur la gravité terrestre. Les damnés sortent des entrailles de la terre. Artur Aristakisian, avec Les Paumes de la mendicité, renverse ce schéma : les mendiants, les estropiés, la masse sans ordre des fous et des miséreux qui coulent dans les artères urbaines ne portent plus le sceau du négatif, mais le signe de la croix. Le film est un herbier de demi-existences : Aristakisian erre, comme ses modèles, dans les rues de Kishinev en Moldavie, filmant ces corps diminués, écrasés par on ne sait quel poids, dans les taudis ou aux abords des asiles et des prisons. Un long monologue en voix-off mêle, sous la forme d’une lettre à un fils encore à venir, le récit de leurs histoires, celui du Christ et celui du « système ». On pourrait croire qu’il s’agit d’un « film social », diatribe contre la société soutenue par des évidences visuelles. Mais ce palmarès de la misère prend une direction toute autre : il ne recherche pas la vérité d’une société dont seules ses marges disposent, mais la voie d’un salut qu’on trouve hors du « système ». Ce terme ne renvoie pas au contenu que lui donne notre discours contemporain ; Aristakisian semble plutôt y voir ce que les chrétiens du Moyen-Âge appelaient le « Monde » : le lieu d’une perdition. Le « système » ne se confond avec aucun dispositif concret : il a seulement rapport à une (mauvaise) attitude spirituelle. Aussi, il ne s’agit pas de dénoncer la misère, mais de chanter sa gloire (c’est le rôle de l’aria de Verdi revenant de loin en loin). Le cinéaste retourne à une autre figure médiévale, celle du mendiant écrasé mais aussi élevé par la main de Dieu : le pauvre est l’être le plus proche du Christ ; il porte les stigmates du divin, non ceux de la société. Les haillons sont signes de sainteté. Le texte en voix-off fait donc de ces tableaux qui feraient horreur à notre philanthropie moderne un réel manuel de vie : ils retrouvent la valeur exemplaire des portraits hagiographiques. Le discours est purement éthique. Il ne se situe jamais dans une position surplombante et englobante : pur chant, prière ou psaume. C’est dire l’anachronisme de ce film à la recherche des traces du christianisme primitif. C’est peut-être le sens qu’il faut donner aux deux extraits d’un film muet montrant les persécutions des premiers chrétiens par l’Empire romain : nul montage parallèle disant par analogie la permanence de l’intolérance, mais montage originel cherchant le jaillissement premier d’une vie sainte. Les Paumes de la mendicité est une martyrologie aux accents prophétiques. Les mendiants représentent le royaume de Dieu que le début du film annonce. Or ce royaume n’est pas au ciel, mais sur terre, plus précisément dans l’étroit espace qui sépare la terre du « système ». Foi tellurique. Ces corps ployés sont justement à bonne hauteur : pas en dehors de la société, mais en-dessous. La caméra qui les suit ne les rapporte jamais à leur environnement, mais à leur position par rapport au sol. Le saint est l’homme le plus proche de la terre : ainsi, cette femme couchée au même endroit depuis quarante ans, ainsi le roi Oswald, cul-de-jatte sur sa planche à roulette. Les plans d’immeubles s’écroulant ne disent pas la ruine du communisme mais la venue du royaume. Le système, c’est le corps plein, les membres comme griffes, l’appartenance comme perte ; les estropiés, écailles tombées du corps social, sont les seuls qui, par leur manque, échappent à cette fausse plénitude. À eux la lumière céleste, celle dont le film, tourné en noir et blanc avec une pellicule 16 mm, les nimbe entièrement. Peu de zones d’ombre dans ce film, partout la même clarté divine. Ces êtres informes sans arrimage aucun permettent à Artur Aristakisian de répondre à une vieille question : qu’est-ce que le vrai chrétien ? Il est celui qui s’est lui-même démuni de tout, qui a tout perdu pour se sauver. Qui a su embrasser la mort aussi : toute la fin du film, montrant une multitude de tombeaux, est portée par un seul propos : la vie doit se trouver à travers la mort, seule une élégie peut la chanter (il faut se rappeler que toute notre modernité cherche, elle, à localiser la mort dans la vie). Bref, position étrange d’Aristakisian, qui s’identifie finalement avec celle de Dostoïevski, moquant tant les « idées nouvelles » que l’Église et cherchant une tierce voie. Ces pauvres hères sont pareils aux personnages du romancier russe : frappés d’on ne sait quel sceau, ils touchent, dans leur insignifiance et leur néant, à la vérité de l’existence. Porteurs d’un savoir sacré, savoir sans nom, dont les voies sont la misère et la folie, ils indiquent cette piste au cinéaste : le salut est dans la chute.

Gabriel Bortzmeyer