Catégorie : Critique

Du désert

On savait la terre batave plane, rétive à tout relief, mais deux documentaires de la sélection hollandaise annoncent qu’elle est en outre en voie de désertification. Quelle belle journée et Nature et nostalgie s’inscrivent dans un même décor paysan et oscillent identiquement entre les deux pôles de la nature et de la culture, pour arpenter leurs entrelacs, le va-et-vient entre la domestication du sol et les droits que la terre fait valoir, toute la gamme des mélanges et des hybridations. Les deux toutefois selon des optiques inverses : Quelle belle journée tourne autour d’un vieux couple paysan travaillant son domaine malgré l’avancée de l’âge et la raréfaction des hommes, quand Nature et nostalgie quadrille une zone agricole que l’État entend dépeupler pour la rendre à la nature. Le premier se focalise sur l’arraisonnement du monde, son acculturation, le second sur la pente inverse que prend une civilisation désireuse de faire marche arrière vers son harmonie première. D’où deux déserts, l’un de la fin, l’autre du commencement. D’où aussi deux pratiques visuelles visant l’évidement du plan et les jeux sur les lignes d’horizon, et cherchant dans les paysages qu’elles filment le croisement entre la présence de l’homme et son absence.

Le monde de Quelle belle journée est aussi crépusculaire que taiseux. Le couple qui l’habite maintient une exploitation ancestrale qui, rupture dans l’ordre millénaire de la transmission, n’aura pas de repreneur après eux, car le fils s’est fait cinéaste plutôt qu’agriculteur ; leur legs ne sera donc pas patrimonial, mais, puisque cet héritier les filme, symbolique, en images plutôt qu’en nature, tournant le testament en témoignage plutôt qu’en donation de bien. C’est parce qu’il renonce à le reprendre que le réalisateur peut filmer cet espace à l’orée de l’abandon, dans une campagne aussi délitée que les corps qu’elle abrite sont délabrés de trop longs labeurs, faisant se répondre les sillons des champs et ceux ravinant les visages de ces êtres entrés dans le dimanche de la vie. Et pour appuyer la mélancolie généralisée du film, les propos de ses protagonistes ne cessent de prophétiser la fin prochaine du vieux monde agricole, déjà trop mécanisé pour qu’y subsistent les anciennes solidarités, et trop dévalorisé dans l’imaginaire collectif pour que la moindre grandeur s’y puisse encore récolter. Rien ne reste que la grisaille d’une brume persistante masquant tout horizon. Le film suit une année entière cette vie sans latitude, d’un nouvel an à un autre, évinçant toute narration pour ne figer dans le temps que quelques moments aussi anodins qu’emblématiques de ce monde finissant. Manière de rendre hommage comme de dire adieu.

Toute autre est la temporalité de Nature et nostalgie : treize ans, soit le temps écoulé entre l’annonce d’un projet – briser les digues protégeant un territoire dont il faut restaurer le caractère primitif – et sa réalisation. La cinéaste enregistre les évolutions du paysage et les successions de réunions, couplant des plans larges et mobiles, le plus souvent panotants, à une voix off monocorde égrenant les dates et les avancées ou résistances. Mais cette simple recension d’événements silencieux n’est que l’argument donnant matière à une réflexion sur ce désir de retour, cette aberrante idée d’user des moyens de la culture pour reconstruire ce qui la précédait. Le mot est vite lâché, nostalgie, mais il se teinte tout aussi rapidement de colorations biographiques. Le deuil de la nature est identique à celui de l’enfance qu’évoque par fragments la cinéaste, et pas plus que la seconde la première ne se peut retrouver. Ne demeurent possible que les noces des deux pôles, que tentent de figurer les plans faisant se croiser la ligne verticale des routes humaines à celle horizontale où s’embrassent ciel et terre. Ce procédé, la voix off l’énonce en toute lettre, lisant souvent le script rédigé à l’occasion des prises, listant les images et précisant leur contenu, à tel point que le film devient souvent le journal de son propre tournage.

Mais à ce premier feuilleté des jours rythmant une histoire à pas lents se joint un cahier plus intime, le récit de l’amour de toute une vie interrompu par la mort de l’autre. La seconde partie du film devient journal de deuil, le décès déteint sur chaque image, et l’ensemble, de réflexion sur la séduction des origines, devient méditation sur la finitude puis, en un ultime mouvement, se transforme en bréviaire de sagesse mystique sur l’union de toutes choses et l’identité des contraires. C’est dans le même sens que va l’unique référence appelée explicitement par le film, 2001 : l’Odyssée de l’espace, où début et fin coïncident, où l’achèvement de la culture signifie le retour vers son aurore. Nature et nostalgie se nourrit d’une tension entre deux temporalités antithétiques. La première, que véhicule le langage, renvoie à ce bornage des extrêmes. La seconde, dont la figuration est dévolue aux images, n’est qu’inlassable répétition : Digna Sinke prend soin de n’élaborer que quatre ou cinq types de plans, matrices formelles dont le réemploi régulier pousse toutes les différences à se résorber en une continuation de l’identique dans un paysage qui, déboisé, arasé, ne laisse que peu de place à l’inscription du passage du temps. Usant de la dialectique à tous les niveaux, le film tente la gageure paradoxale de scruter un événement advenant dans un temps trop long pour qu’il soit aperçu ; seulement, cette quête initiale se voit redirigée vers un chant funèbre inversant les termes premiers du film pour finalement frapper de deuil non l’origine perdue, mais le monde des hommes.

Gabriel Bortzmeyer

L’ogre et les enfants

Le film adopte la forme du conte : l’histoire d’Analou, Apolonio et Algen, trois enfants perdus dans la nature, recueillis dans la maison d’une vieille femme. En voix-off, la petite fille et le garçon énumèrent ce qu’ils voudraient dessiner, ce qu’ils dessinent, ce qu’ils ont vu. Leurs échanges enfantins ressemblent à un jeu, à une manière de passer le temps, d’oublier le présent pour s’échapper dans l’imaginaire. Les animaux qu’ils ont vu dans l’eau étaient-ils morts ou bien vivants ?

L’eau est le lien. Elle recouvrait, elle ne recouvrait pas encore, elle emportait, elle épargnait. L’eau, c’est l’ogre de ce conte. La caméra s’immerge et refait surface pour simuler une noyade, l’écran semble englouti par les flots. Parfois l’ogre se révolte et gronde, avale et déglutit les animaux. Parfois l’ogre fait disparaître les parents des enfants. La cinéaste filme les deux fillettes s’amusant à perdre et retrouver l’équilibre sur un tronc d’arbre. Pour affronter un ogre, il faut s’agripper à une branche qui flotte, se réfugier ainsi au paradis et éviter l’enfer. Parfois, l’ogre est apprivoisé : on nage, on (se) lave, on se nourrit grâce à lui, en lui. Un gros plan montre les mains d’un enfant en train de laver des assiettes et des couverts. Le garçon chemine avec un bidon blanc à la main : l’ogre peut même se faire attraper, découper, enfermer et transporter.

Les enfants murmurent, dessinent, dorment. La cinéaste les écoute et les regarde avec délicatesse. L’attention de la cinéaste fait écho à celle de la vieille femme. La grand-mère veille sur le sommeil des enfants. Ses gestes sont tendres : elle remet un drap défait sur le corps de la petite fille après avoir réajusté son vêtement, une prévenance à la lumière d’une flamme scintillante. Kiri Luch Dalena compose l’histoire des trois enfants avec leur voix, leurs dessins, leurs gestes, leurs dits et leurs non-dits. Ce qui se cache derrière les mots, les traits et les mouvements, on ne le sait pas, on l’imagine. La cinéaste ne prétend pas les interroger, analyser, leur faire expliciter la tragédie. Elle les suit mais ne les devance pas. Elle les sollicite mais ne les presse pas.

Kiri Lluch Dalena semble transmettre au jeune garçon la réalisation de son film. Il est hors champ, à proximité de la caméra. Sa sœur le regarde, nous regarde. Il a la charge de questionner sa sœur. Il a compris les interrogations de la réalisatrice, il a compris ce qu’elle regarde. Il interroge sa sœur sur sa nuit, ses rêves et ses cauchemars. Il devient le coréalisateur du film. Avec la cinéaste, il poursuit la construction du cocon qu’elle avait commencé. Il contribue à élaborer l’arche qu’elle veut leur offrir à tous les trois : une arche qui flotte sur les eaux, qui monte vers le ciel. Le danger n’est pas absent de cet habitacle, les menaces ne sont pas évacuées. L’ogre semble dompté. Il est là, on ne peut le nier, l’annihiler. Mais il est tenu à distance. Il pourra réapparaître dans les cauchemars, bien sûr. Mais le film l’apprivoise. Le plan fixe qui clôt le film visualise cette distance mise avec l’ogre. L’image est apaisée, mais angoissante, les remous de l’eau semblent envahissants mais encore contenus.

Sébastien Galceran

D’une lourdeur sur l’épaule

La caméra cadre au plus près des mains soulevant quelque chose, on ne sait quoi ; des gants blancs, des nuques rigoureuses, des regards de jeunes filles, et ces nuques encore, belles et offertes, et ces flashs qui brouillent la vue. La bande son recouvre le vacarme avec une seule note, autour de laquelle s’enroule une mélodie étouffée. Et le visage de ce jeune homme qui regarde autour de lui, qui voit la caméra et poursuit son mouvement de tête. Avant même l’apparition du titre, les premières secondes du film ont posé son principe.

Via Dolorosa, une rue de la vieille ville de Jérusalem, la voie de la souffrance. C’est le chemin parcouru par le Christ, couronné d’épines, avec sa croix sur l’épaule, jusqu’au Golgotha, où il meurt crucifié. La population assiste à son calvaire, l’injurie, lui lance des pierres, le dépouille de ses vêtements… Via Dolorosa est tournée à Malaga, en Espagne, lors de la semaine sainte, succession de processions à travers la ville commémorant la Passion, la mort et la résurrection du Christ. Mais le regard de Menno Otten n’est pas celui d’un touriste assistant à une attraction, fut-elle religieuse. Il extrait le rituel de son contexte. Les trônes des figures saintes portés par les hommes sont hors champ, les regards sont isolés de leur visée, les mouvements coupés de leur but… Hormis quelques signes de croix de spectateurs, rien n’indique la passion, Malaga, la semaine sainte. Le rituel fait sens hors de toute croyance. Le réalisateur filme un déplacement rythmé, organisé, chorégraphié, il capte quelques paroles échangées, quelques notes de musiques et quelques rires. En fragmentant, Men-no Otten universalise ce rituel.

Pendant une dizaine de minutes, le spectateur scrute les postures et les sentiments, les vitesses et les lenteurs, les crispations et les détentes du corps. L’imbrication de fragments, l’attention aux détails, le cadrage serré intensifient la vie qui passe dans les plans. Et l’on aimerait la suspendre, le temps d’une méditation ou d’une simple respiration. Mais les images nous prennent par la main, ne nous lâchent pas, elles nous apprennent à regarder. Menno Otten fait confiance non pas à notre capacité de compréhension, mais à notre capacité à ressentir l’autre, à compatir, à souffrir et aimer.

Il faut être attentif aux détails, comme l’écho des rires ou les expressions singulières du visage, pièce malicieuse et sérieuse parmi toutes les pièces jouées par le corps, qui dit tout sur quelques centimètres carrés. Les visages, dans le vide ou avides, perdus ou attendris, inquiets ou rieurs dans un premier temps seulement… jusqu’à la crispation extrême, en sueur, à bout de souffle, avec ces fronts qui se plissent et ces bouches qui halètent. Ils racontent un personnage, une vie, des désirs et des frustrations, une volonté d’infini, quelque définition qu’on y mette. Mais les gestes aussi : un homme en plein effort accroché à sa cigarette comme un naufragé ; des mains gantées poussées par l’avant-bras ; et des épaules cassées par le poids, des épaules qui plient, qui ploient, qui s’arrachent à elles-mêmes, qui s’affaissent, qui se tordent, qui font atrocement souffrir…

Dans la Passion, le Christ porte la monstruosité et l’ignominie de la condition d’homme mais il porte aussi la possibilité de se dépasser, de recommencer, de renaître. La bête et la belle réunies, en somme. Via Dolorosa laisse le signifié de la lourdeur hors champ. Ce n’est pas important. Tout le monde porte. Tout le monde marche et tout le monde porte. Tout le monde participe de ce rituel envahissant, englobant, inévitable. C’est ce que signe le réalisateur : un film sur l’alternance de la douleur et de la joie à même le corps, mieux, sur leur cohabitation inextricable. Un film sur l’irréductible lourdeur de l’être et sur l’infinie beauté de se relever.

Sébastien Galceran

Rock’n râle

Douze ans d’un travail de collecte et de rencontre ont donné, en 2000, La Pierre triste, récemment remis à l’honneur par un Georges Didi-Huberman y ayant vu l’exact répondant de ses marottes conceptuelles. Le film de Filippos Koutsaftis, tourné vers l’aurore grecque et son institution la plus sacrée, le culte éleusien des mystères, avait de quoi nourrir son appétit pour les survivances et le retour des vieilles figures dans les corps d’aujourd’hui (tel clochard s’improvisant guide passera pour Charon, tel travailleur du feu pour une divinité chtonienne, etc.), comme il flatte plus largement le penchant tout moderne pour la délectation morose et les humeurs mélancoliques, jumelant au spectacle des ruines les déplorations sur la montée du profane et l’oubli des origines arcadiennes. Trois types d’images y circulent : entretiens, avec des anciens surtout, porteurs de mémoire à la manière des pierres auxquelles voudrait s’identifier un film se pensant lui-même comme une masse granitique opérant une coupe dans un temps aussi bien historique que géologique ; images de traces, restes des anciens monolithes, inscriptions à peine déchiffrables d’une époque dont ne se fait plus entendre qu’un écho affaibli ; figures du désastre moderne, catalogue des maux qu’une conscience aveuglée par sa propre puissance accumule dans une attendue dramaturgie de la chute. À une voix-off continue d’orchestrer le duel du début et du déclin, d’opposer l’heureux ruralisme de Déméter à une raffinerie cristallisant les périls de l’industrialisation ; en ce qui demeure le meilleur moment du film, celui déversant aussi le plus de bile acide, elle ironisera sur le régime visuel de la vélocité dans laquelle, à l’entendre, se complaît notre époque, pour, face à cet enthousiasme pour les excitants, réclamer la lenteur des âmes lestées par le souvenir. Quelques invocations des blessures du siècle et de la vaste cérémonie funèbre en laquelle se résume l’Histoire complèteront la vitriolisation du tableau. Et le cinéaste de se poser en pieux secrétaire des âges défunts, tentant de reconstituer avec des fragments incomplets l’image éclatante de ce qui n’est plus. Si bien des documentaires adoptent l’enquête pour modèle, La Pierre triste élit celui de la fouille, et les excavations longuement filmées jouent comme miroir interne où se reflète l’image de l’œuvre. Mais son véritable emblème, lui aussi exposé à maintes reprises, est la stèle funéraire, et plus encore, celle dont l’épitaphe s’érode et tend vers l’illisible, pour mettre au tombeau le tombeau lui-même, accomplir un peu plus le drame de l’enfouissement et, muant la perte en gain, s’auréoler d’un deuil obligé dont la noirceur n’est pas sans beauté : tel est le troc auquel se livre le mélancolique, prompt à échanger les aléas du monde contre la garantie d’un territoire moral où il règne sur une désolation qu’il entretient savamment. D’où le besoin, pour lui, que le monde soit toujours déjà détruit, afin de pouvoir se repaître d’absences.

La Pierre triste fait sa pâte d’une sensibilité dans laquelle nombre de cinéastes essayistes, Godard en premier lieu, ont trouvé la levure de leur œuvre, en vertu d’une tenace affinité entre cette humeur imbibée de savoir et le genre cinématographique le plus logocentriste qui soit. Sensibilité généralement meurtrie et assoiffée d’impossibles retours, ayant pour acte de naissance la séparation du discours et du visible, de la « culture » et du réel, et ne cessant dès lors de substituer au spectacle du monde les vues de l’esprit, pour ne chercher dans les images exposées que les signes de leur négatif moral, le scintillement de ce qu’elles ne montrent pas ; sensibilité trempée dans les sombres affects qui courent des premiers romantiques à Heidegger et Benjamin, affects pour lesquels les seuls soleils sont noirs et tout futur désert, sensibilité qui, et c’est là l’aveu de son cérébralisme outré, a toujours besoin des fastes du discours pour nourrir un propos que les images ne peuvent tenir – d’où l’impérialisme de la voix-off. Sensibilité inattaquable parce que barricadée dans la certitude que tout savoir ne tire sa validité que de son inefficacité. Reste à voir si les bains d’humeur bilieuse sont les plus propres à rafraîchir nos regards, si une œuvre offrant pour toute vie l’attraction morbide du révolu peut proposer, au-delà du confort de la critique, les saveurs du possible.

Gabriel Bortzmeyer

Les chevauchements

« Le cinéma enregistre mécaniquement les images, c’est entendu. Mais qui donc, sinon l’homme, choisit ces images pour les ordonner ? », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Soutenu entre la jouissance et la douleur, retenu dans un ralenti, le visage gracile d’un jeune homme brosse notre regard dans un lent va-et-vient. L’intention du film pourrait se résumer ici, dans une oscillation entre la vigueur de la joie et la meurtrissure de l’absence. Une pellicule froissée par de fines manipulations, tachée d’encre et d’azur, est le support de cette lettre qu’est Retour à la rue d’Eole. Un panneau inaugural l’adresse aux amis et à une absente.

« […] C’est une musique qui nous atteint par l’intermédiaire de l’œil. », Elie Faure, Vocation du cinéma, 1937

Maria Kourkouta entrelace les images et les textes de six poètes et cinéastes grecs. Elle ne nous livre pas un film d’archives, ni de références, mais anime ici un monde intemporel et offre délicatement une forme nouvelle, un poème envolé. Les notes, soulevées d’un piano, enclenchent la cavalcade d’une silhouette de femme. Les figures du film esquissent des ritournelles et la vélocité de leurs courses n’est pas sans rappeler la pantomime des films muets. La surimpression des corps forme une symphonie visuelle, celle d’une joyeuse fugue. Chaque geste est une note, chaque note une gestuelle.

« Moi, héritier d’oiseaux, il faut – même avec des ailes cassées – que je vole »

Cet oiseau évoqué par une voix-off s’incarne dans un homme qui court. La fuite lancée par le film est freinée par le montage, le mouvement, froissé par la répétition. Cet homme, farceur mélancolique, manque, sourire aux lèvres, de passer sous une voiture. Les corps affrontent avec rire le destin de la chute.

Courir, courir, courir. Par sa densité, son rythme tenu, sa courte durée, ce film dit l’été, saison entêtante, saison que l’on tente d’attraper, que l’on regarde nous échapper. Les poèmes célèbrent le désordre des silhouettes et les images de danse se superposent, composant un hymne à la joie du corps et à sa sensuelle révolte. Ces montages cycliques sont ciselés par la poursuite de courses folles et la tendre caresse des visages. Ces césures engendrent des blocs, « blocs-mouvements » qui ne font plus qu’un : un assemblage hétérogène de corps, joli monstre d’argent…

En avançant, une question se reformule : à qui s’adresse la lettre de Maria Kour-kouta ? À de lointains amis ? Au chaos social de la Grèce ? A l’absence ? Elle s’adresse, dans une lettre vivace pleine d’un fier désespoir, à nos jeunesses enfouies, à notre joyeuse rage, à ce qui, en nous, comme ses corps, refuse de ployer. Le déroulement du film dépasse ces interrogations, le problème de l’adresse comme celui de la référence. Des voix grondantes laissent présager une catastrophe en marche ou à venir, alors que d’autres poèmes semblent des murmures d’amants…

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, heureux comme avec une femme.
Sensation,  Arthur Rimbaud

Mickaël Soyez

Les mains errantes

Les mains, ces mains qui se tendent vers le soleil, s’avancent timidement dans des tremblements de lumière, longent les murs, attendent sur une table, se reposent dans le noir, empilent des pierres pour former des monticules, édifices verticaux balisant un territoire perdu. Les mains guident des êtres dont les yeux se sont détournés de la vue et la langue éloignée des mots. Chaque pas est ici enseveli, les hurlements sont bercés par le vent et la neige se mêle aux murmures des cloches d’un troupeau de mouton. Tandis qu’une langue ancienne égrène les consignes de l’égarement, la silhouette d’une bergère nous guide. Les pattes sombres des brebis tracent une avancée incertaine, leurs yeux gris, leurs corps emmêlés, masse de neige en mouvement, activent notre enfoncée dans les hauteurs. Le troupeau tourne et tourne autour des sépultures de pierre, s’emmêlant à la terre et au vent, il devient la neige et le roc, faisant résonner ses sonnailles, resurgir le passé, convoquant les oubliés par un seul et même corps en mouvement. Un corps en fuite.

Pierre-Yves Vandeweerd accompagne l’ascension d’un troupeau et d’une bergère le long des Monts Lozère. Traversé par les figures et les voix des égarés, nom donné aux patients de l’hôpital psychiatrique François Tosquelles situé à Saint-Alban-sur-Limagnole, le film parcourt les tourmentes, denses tempêtes de neige. Les cairns (monticules de pierres) que croise notre route, les entretiens silencieux avec les patients, et le bruissement d’une langue magique sont autant de balises de l’égarement. Sous l’enveloppe de cette nature mutique où un monde est peu à peu enfoui, la liste d’un siècle des patients de l’hôpital est psalmodiée par la voix entêtante des égarés. La neige défile sur le noir de leurs yeux, les oubliés ne sont pas rappelés à la vie par le film, leurs noms trébuchent et s’embrassent, les voix forment des boucles incessantes qui s’enchevêtrent aux sentences occitanes, aux bribes des archives de l’hôpital. L’énonciation réanime un monde, mais le territoire d’une mémoire est ici esquissé et non invoqué, car il n’y a de but à l’ascension que le fait de se mouvoir.

Trois regards sont exposés, celui de l’animal se mêlant au monde, celui des égarés voilés par la tourmente, mélancolie des hauteurs, et enfin celui de cette bergère qui sans cesse échappe à la caméra. Ces différentes postures déclinent une même avancée, un plongeon dans l’aire de l’égarement, tous caressent la brèche verticale et ascensionnelle de l’errance. Le regard de Pierre-Yves Vandeweerd accompagne la promenade concentrique des fous, le tournoiement de la neige, la ronde du troupeau qui sont autant de mouvements cycliques que son cadre frôle dans une danse tremblante. Les images répètent les signes de la boucle, et leur accumulation étourdit. Dans l’égrenage du nom des morts, le souvenir peut toujours se ranimer mais, à peine prononcé, le mot est dispersé par le vent, l’image recouverte par la neige. Le dispositif cyclique de disparition se déploie tel l’ostinato en musique, qui soutient une composition par la répétition obstinée d’un même motif mélodique. Parallèlement le contenu des images se dépouille. L’espace du cadre se vide, envahi par une lumière blanche qui éblouit, qui érode la matière filmique. Les plans larges du désert alternent avec des détails esseulés : une tache de sang sur une pierre, des filets de laine pris dans un buisson… Dans son violent murmure, le vent souffle qu’il ne restera rien, des noms peut-être, mais le monde n’est plus qu’un camaïeu de teintes brillantes et atones, où la frontière des corps et du monde s’efface. Et les mains de la folie caressent les pierres et les pierres leur rendent une égale caresse. Amené à ses limites, égaré, le regard devient minéral, lui-même observé par le monde.

Le film délimite un espace. La brèche creuse un habitacle pour ceux qui et ce qui en nous jamais ne trouvent foyer. Dessinant une aire de l’oubli, il assigne l’acte du souvenir à l’errance. La tourmente égare, elle peut être un phénomène que l’on traverse, d’où l’on revient vivant ou non, elle se situe en nous. La folie est démiurge. Une patiente souffle le vent dans le creux de ses mains. Les poumons de cette femme sont le creuset du monde. La folie retrouve sa place originelle : celle d’un élément naturel. Prendre le chemin des tourmentes nécessite un lucide aveuglement, quittant le raisonnable toit un jour de grande tempête, l’entreprise de Pierre-Yves Vandeweerd se veut folle. Faire acte de raison, c’est ici apprendre à perdre volontairement son chemin et donner sa solitude en pâture aux tempêtes. Désirer que la neige nous divise, qu’elle nous glace, que son froid nous coupe de nos sens, que le monde nous soit rendu indolore, incolore, que dans ce blanc, joyeux linceul, nous puissions nous enfouir, et qu’enfin elle nous rende à notre propre sauvagerie.

Michaël Soyez

Une tendresse enfouie

Städtebewhoner est le pendant de Die Lage, le précédent film de Thomas Heise, réalisé en 2012. Dans ce film, la visite du Pape Ratzinger dans une ville allemande était l’occasion de saisir la préparation et les répétitions des cérémonies d’accueil comme une agitation insensée, chorégraphiée dans une ronde harmonieuse rapportée à sa seule valeur de spectacle. Heise y portait le même regard que Tati dans Les Vacances de Monsieur Hulot ou Playtime sur les foules anonymes et grégaires qui s’animent synchroniquement au gré de mystérieuses bifurcations à la manière d’un banc de poisson ou d’une nuée d’étourneaux. On retrouve dans Städtebewhoner, immersion dans une prison pour mineurs de Mexico, le même chromatisme gris, la même attention aux routines, aux gestes mécaniques du travail. Le gris est celui du quotidien, des vies itératives et assoupies, organisées en protocoles selon des feuilles de route, diagrammes, plans, règlements qui partitionnent l’activité, assignent les places et les fonctions. On retrouve la même suspension de la narration, des explications, des identités qui fonctionne comme une réduction phénoménologique où se recueille, pour elle-même, la présence des choses et des vies qui les animent.

Les rondes cadencées des gardiens dans les coursives de la prison de Städtebewhoner font écho au défilé des militaires sur le tarmac vide de l’aéroport de Die Lage. Ces marches sans départ ni arrivée, nimbées d’une rumeur lointaine, animalisaient les protagonistes du film. Ils devenaient les occupants d’un territoire qu’ils parcouraient selon les injonctions de leur instinct. Dans l’attention portée à ces farandoles étranges, notre regard, à son tour, s’animalisait : la caméra, captée par un mouvement, un appel, tournait autour des protagonistes à la manière d’un chien attiré par le bruit et l’agitation. Dans Städtebewhoner, on suit une partie de balle au mur depuis le mystère d’un regard en surplomb dont, bientôt, une série d’inserts sur les pigeons qui peuplent les combles de la prison suggère l’origine. À l’attente des oiseaux sur leur perchoir répond, dans un montage parallèle, celle des gardiens désœuvrés qui discutent dans les coursives pendant que les détenus se douchent. Quand ils sortent enfin, c’est depuis le même observatoire lointain des volatiles que le cérémonial humiliant de leur alignement le long des murs est filmé. On guette, tapi dans l’obscurité de la cour, dans le maintien d’une distance circonspecte, à travers les barreaux de sa cellule éclairée, l’affairement d’un prisonnier ; on interroge le mystère d’un corps suspendu dans une pose simiesque aux barreaux d’une cellule ou le passage dans la cour d’une improbable basse-cour.

Mais les mêmes procédés ne produisent pas les mêmes effets : à l’ironie grinçante de Die Lage, fait place un regard tendre sur les prisonniers de la Communidad San Fernando. Certes, la satire sociale qui, depuis trente ans, fait la matière des films de Thomas Heise, se poursuit du côté de l’administration pénitentiaire : les discussions des gardiens où se tirent à pile ou face les tours de garde évoquent l’arbitraire de la bureaucratie épinglé dans Das Haus (1984), les lieux communs du discours du directeur de la prison rappellent la langue de bois des hommes politiques de Material (2009), la joie artificielle des airs de Noël, imposés aux détenus, s’aggrave avec le contrepoint d’une musique symphonique lyrique. Mais la vie carcérale est présentée dans la dimension paisible et douce d’un quotidien fraternel où l’on s’improvise coiffeur pour son codétenu, où l’on échange des piques amoureuses avec sa compagne en visite, où l’on déjeune en famille sur l’herbe d’une cour arborée… La prison mexicaine, théâtre, dans nos fantasmes, de la désinhibition absolue de toutes les pulsions, devient, sous la caméra de Thomas Heise, un lieu de répit au cœur de vies assignées à la violence. Cette violence passe dans les récits que livrent, face caméra, dans un sourire timide, les détenus. Qu’ils se disent innocents des crimes qu’on leur impute ou qu’ils assument d’avoir été grisés par le sentiment de toute puissance que leur a donné, un temps, leur cooptation par un cartel, ils dévident dans le même débit tranquille le fil des évènements malheureux de leurs vies démunies. Ils sont résolus à changer de vie et semblent confiants. Mais pendant que l’un parle avec sa compagne des examens qu’il passe en prison, un autre, après avoir affirmé à son père qu’il sortirait comme il est entré, en « guerrier », s’inquiète finalement de ce qu’il va devenir à l’extérieur. Au matin, une étrange décoration flotte au-dessus d’un banc solitaire, un visage de père Noël que sa barbe en franges de papier fait danser comme un spectre.

La structure en chiasme de Städtebewhoner, qui nous fait entrer et sortir de la prison par les rues animées de la ville de Mexico, fait de la prison un quartier de cette ville, un lieu de passage où les vies, au gré de matchs de foot et de pique-niques à l’ombre des arbres, se délassent un peu. En même temps qu’il déjoue nos attentes, Heise infléchit son regard sur un monde qui, à l’occasion de cette rencontre avec de très jeunes détenus, exhume du cœur de son ciné-

Antoine Garraud

Mécanique quantique

En examinant des centrales allemandes, Sous contrôle fabrique un état des lieux de l’énergie atomique dans le pays. Volker Sattel a réalisé le film en 2011, juste avant la catastrophe de Fukushima.

Au commencement il y a la science-fiction. Le générique aux lettres vert fluo qui défilent, dictées par le crépitement d’un compteur Geiger, cite Matrix. Les filaments luminescents, qui se détachent du fond noir, confortent l’idée que ce qui va suivre relève d’une fiction d’anticipation. Mais tout cela existe bel et bien : le réalisateur explique dans un entretien accordé à l’Exberliner que ces filaments ne sont pas des images de synthèse, mais la trace laissée par les rayons gamma sur la pellicule argentique.

Le film se déploie en une suite de lents travellings descriptifs et de longs plans fixes, où le cinéaste emmène son spectateur là où il est normalement interdit d’entrer – le ventre de plusieurs sites nucléaires : des réacteurs, une usine modèle, des caves qui regorgent de déchets hautement toxiques, des salles de contrôle, un salon dédié à l’énergie atomique, des centrales accidentées. Soucieux d’objectivité, le cinéaste donne la parole à différents acteurs de cette industrie et leurs discours scientifiques, d’abord rassurants, se font de plus en plus préoccupants.

Volker Sattel a tourné en cinémascope. On reconnaît l’influence de la mise en scène de Playtime. Dans la profondeur des plans, les ouvriers apparaissent minuscules à côté d’engins qui ressemblent à des navettes spatiales. Leurs corps sont soumis aux mouvements de robots rythmant chacun de leurs gestes. Ils portent tous les mêmes uniformes, se désinfectent dans des douches qui parlent, apportent leur linge dans d’énormes automates qui le trient, le lavent, et le rangent. Le film est ponctué de virgules grinçantes, indices du danger en forme de clin d’œil : photo d’un bouton rouge « Help » en fond d’écran d’un ordinateur, deux horloges indiquant une heure légèrement différente dans une salle de contrôle et, par deux fois, un physicien de l’atome qui peine à faire fonctionner une machine à café.

Ébloui par le spectacle de la fission nucléaire, le réalisateur emprunte à la mise en scène de 2001 : d’amples mouvements de caméra scannent lentement les mastodontes de la technologie nucléaire s’adonnant à une chorégraphie majestueuse. Le cœur des réacteurs est un œil profond autour duquel gravitent les travailleurs. La nature suffoque, envahie de bips surnaturels, et les centrales crachent une épaisse fumée au visage de la lune.

Les images du film quadrillent la complexité des réseaux électriques, la surabondance de boutons, de leviers, de pompes, de voyants, de chiffres. Tout apparaît verrouillé, aucun incident ne semble possible. Pourtant, c’est au conditionnel qu’un guide décrit ce qui adviendrait si, par exemple, un avion venait à se crasher sur le réacteur.

Aux deux tiers du film, l’inquiétude grandit. À l’occasion du cinquantième anniversaire du congrès de Dresde sur l’énergie nucléaire, le cinéaste filme en contre-plongée les silhouettes des grands acteurs commerciaux de la puissance atomique, qui se détachent sur un ciel bleu. La musique d’un concert classique exalte cette image. Puis, toujours en musique, à bord d’un monte-charge rouillé, la caméra s’enfonce en temps réel (plus d’une minute trente) au plus profond de la croute terrestre. Là, dans un silence absolu, des kilomètres cube de déchets nucléaires sont entreposés. Ils resteront radioactifs pendant quinze milliards d’années : le montage alterné figure le décalage entre des décisions qui procèdent d’une logique économique et la réalité écologique qui en découle. Puis, dans un dernier mouvement du film, les réacteurs flambant neuf du début laissent place aux ruines de centrales en fin de vie, dégueulantes de câbles, devenues des chantiers infréquentables où seules des grues et des engins de démolition sont filmés au travail. Les lieux se vident d’hommes et se remplissent de bruits métalliques discordants.

Comme s’il réalisait l’enfer technologique anticipé par les œuvres de Tati et Kubrick à la fin des années soixante, Sattel s’attache à montrer la fascination des pionniers pour une énergie propre, révolutionnaire et pacifique, puis la désillusion qui a suivi. Autour de ces usines, toutes les rues dépeuplées portent le nom de scientifiques renommés. À l’heure de la fin, leur gloire se ternit et on réalise la difficulté de traiter les composants de l’usine, le temps nécessaire à leur décontamination.

Les codes du film d’épouvante sont à l’œuvre lorsqu’on découvre un parc d’attractions désuet qui a pour vedette un manège à sensations fortes, construit dans le cœur même d’un réacteur désaffecté. Les enfants grisés par un plaisir teinté d’effroi, et leurs cris amplifiés qui résonnent contre les parois, laissent envisager le pire.

Et le pire apparaît dans un dernier mouvement du film : dans les salles de contrôle que nous avons découvertes, toutes les alarmes se mettent en route, les voyants s’allument, les alertes résonnent, produisant un vacarme effrayant auquel personne ne vient répondre. Le générique prolonge cette musique minimale et discordante : le murmure du Chaos ?

Gabrielle Pinto

Les images nous parlent

Aujourd’hui, le séminaire « La voie des images » est consacré à l’analyse des films d’Harun Farocki, Images du monde et inscriptions de la guerre, 1988, et Respite, 2007.

Le séminaire poursuit le dialogue que mènent depuis plusieurs années Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli. Leur réflexion propose une nouvelle manière de faire l’histoire de la seconde guerre mondiale, en y intégrant ce que nous apportent l’Histoire des tournages, en particulier ceux liés à la déportation vers les centres de mise à mort, lieux de « l’image manquante » ; et une réflexion éthique sur l’usage de l’archive filmée dans les productions documentaires ou fictionnelles d’aujourd’hui.

« La forme est enjeu de sens » disent-ils – en cela la série télévisée Apocalypse et le film d’Ophüls, Memory of Justice ont deux démarches opposées.

La première transforme une impressionnante collection d’archives de la seconde guerre mondiale en un récit linéaire, qui cherche avant tout l’immersion du spectateur dans l’événement historique : colorisation, sonorisation, recadrage (du 4 :3 au 16 :9), transfert vers la haute définition, lasers qui restituent comme dans un film de science-fiction la trajectoire des obus, dramatisation liée au ton de la voix off, effets de suspense. Ces procédés uniformisent des images qui ont pourtant des origines complètement hétérogènes : des actualités filmées, des films de propagande nazie – dont Le triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl –, des films amateurs tournés par des proches d’Hitler. Tout est fait pour que le passage d’une source d’image à une autre soit masqué, et donc que leurs intentions de réalisation se confondent. Les effets sonores et la couleur introduisent ainsi une continuité entre des plans dont la mise en scène est pourtant très différente. Pourtant, cadrages, angles de prise de vue, attitudes des sujets filmés trahissent le regard de l’opérateur de l’époque. Les réalisateurs de la série se trouvent otages de la forme, et de l’idéologie, dont sont toujours porteuses ces archives. Et lorsqu’ils choisissent de faire apparaître le titre de la série sur une image en plongée d’un congrès nazi, ils convoquent le sentiment de puissance provoqué par la propagande de Leni Riefenstahl. Contradiction totale d’une série qui prétend dénoncer le nazisme et qui pour le faire, adopte son point de vue. On verra ainsi Hitler, filmé par des proches sur son bateau en partance pour le nord de l’Europe, sourire et s’endormir au soleil, en plan rapproché. Le film Memory of Justice utilise également un film amateur. Deux fillettes font de la luge, insouciantes. Puis la caméra d’Ophüls prend du recul, le film continue de défiler sur un écran et Speer, l’architecte d’Hitler, désigne ses enfants amenés à côtoyer les plus hauts responsables du régime. Ophüls l’interroge : « c’est votre fille que vous dites être de gauche ? – Non, dit-il en montrant la plus grande ; c’est elle qui est de gauche… Elle n’a jamais accepté l’autorité. » Ces images acquièrent immédiatement un sens précis car le spectateur sait où elles ont été tournées : près de Berchtesgaden ; qui les a filmé et dans quel but (« ce sont les premières pellicules couleur, elles sont formidables »). De plus, Ophüls l’aide à mettre en perspective cette archive privée lorsqu’il questionne Speer sur les raisons intimes de son engagement auprès d’Hitler. Le spectateur a des outils pour lire l’image, et est en mesure d’en dégager une interprétation plus complexe.

Sylvie Lindeperg invite à une historicisation du moment de l’enregistrement. Elle analyse ainsi, dans son ouvrage La Voie des images1, le film tourné par dans le ghetto de Terezin entre août et septembre 1944, commandé par les nazis, tourné et joué par les juifs du camp eux-mêmes. L’analyse historique du tournage permet de comprendre le projet initial des nazis : réaliser une mise en scène censée rassurer sur le sort des juifs qui y sont internés, dont certains sont connus : hommes politiques, intellectuels, musiciens et artistes. Les montrer vivant ; construire un décor et les montrer heureux. Cacher le fait qu’il s’agit d’un camp de transit pour les centres de mise à mort ; cacher la surpopulation, le nombre de morts. Il se présente comme un documentaire, mais obéit aux moyens d’un film de fiction à grand spectacle, avec répétitions, costumes et acteurs choisis (beaux, mais pas blonds !). Les nazis y font jouer les internés sous la terreur. La difficulté principale de lecture de cette « comédie du bonheur » complètement scénarisée tient donc à la collaboration imposée à tous les acteurs du projet, en particulier pour les scènes complètement ou en partie fictives.

Jean-Louis Comolli nous guide dans l’analyse de ces images : au-delà du projet nazi, comment traquer ce que les internés juifs, par leur simple présence devant la caméra, peuvent nous dire ? Un acteur est habituellement libre de faire son « auto-mise en scène » : à partir des indications du réalisateur, il épouse l’intention qu’expriment la séquence et le film. Les internés, eux, ont le corps rigide, raidi par ce qu’ils sont censés exprimer. Or la caméra capte l’indocilité des corps. Il faut ralentir l’image, revenir plusieurs fois sur les détails pour voir.

Voir les enfants jouer avec plaisir cette comédie : ils savent qu’il ne faut pas regarder la caméra – c’est une fiction – mais ils ne peuvent s’en empêcher furtivement, et détournent rapidement le regard. Lorsqu’on leur demande de dire « Merci oncle Rahm » au commandant du camp qui leur distribue un goûter, la prise doit être refaite trois fois, car il est habituellement interdit de saluer le commandant, et que les enfants dévorent les tartines trop rapidement !

La forme est un enjeu de sens. Le cameraman juif développe un « art de la contrebande ». Il doit montrer la joie, il filme donc en plans rapprochés et capte la beauté des visages. Éphémère preuve de vie, mais prise de vue qui durera. Les corps résistent au cadrage. Lorsque les compagnies de propagande tournent en 1940 au ghetto de Lodz, il s’agit de construire une imagerie du juif destinée aux allemands. Les visages sont sélectionnés, des mimiques commandées, un travelling latéral descriptif est suivi d’un travelling avant qui souligne lourdement les faciès ainsi fabriqués. Mais le regard est plein d’ironie ; le corps se tend à l’approche de la caméra, résistant au sens qu’on voudrait lui faire porter. Conséquence ou non, Le juif éternel est un échec commercial. Il faudra qu’un acteur aryen joue la figure du juif dans une fiction pour que le film ait un immense succès (Le Juif Süss, 1940) : les conditions du tournage s’inscrivent sur l’image.

C’est pourquoi les images de Leni Riefenstahl ont une telle force intrinsèque. On connaît les moyens importants et les innovations cinématographiques qui caractérisent Le Triomphe de la volonté. Il faut y ajouter, malgré les quelques exceptions, l’adhésion des opérateurs, et d’une grande partie des personnes filmées au projet du congrès, indissociable de la mise en scène du film. Puissance, grandeur, mise en scène d’une religion civile et du peuple qui l’incarne : ces images créent encore aujourd’hui une certaine exaltation chez le spectateur, ne serait-ce que parce que l’esthétique qui s’y est construit a été réutilisée et popularisée par les films de science-fiction. Si ces films de propagande étaient destinés à faire peur aux adversaires du Reich, les réutiliser sans les déconstruire, comme dans Apocalypse, réactive et consacre la fascination.

Gaëlle Rilliard

  1. Lindeperg Sylvie, La Voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, 2013.      

Renaissance de la clinique

Regards allemands – épisode 3

Il semblerait que, côté allemand, il faille entendre par cinéma critique un cinéma logique : cadrage opéré au scalpel, découpage analytique, déroulement méthodique de ces encadrés : œil soumis au vœu pieux de scientificité. Qu’au terme de ce rationalisme de la mise en scène se trouvât la poésie est fort possible. Noces déjà célébrées par Painlevé, qui vouait le microscope au lyrisme. Ici aussi l’autopsie du monde mène à sa sublimation.

Deux films de science-fiction : Unter Kontrolle (Volker Sattel), Work Hard, Play Hard (Carmen Losmann), moulés dans la démesure du cinémascope, la pompe des grands espaces, le souffle de panoramiques amples et méticuleux ; le tout dans des décors qui n’ont pour signes que l’hyper-technicité et le rutilant des surfaces désinfectées. Le premier sous-titre « Archéologie de la puissance atomique », et enquête dans plusieurs centrales allemandes, actives ou fantômes (celles-là les plus sidérantes, matière pour un film cyberpunk ou une fable surréaliste : ainsi d’un improbable manège installé dans un ancien circuit de refroidissement). Il y a les paroles d’expertise, qui garantissent la sécurité du dispositif, laissent parfois percer l’inquiétude, dessinent une brève et désastreuse histoire du nucléaire. Et surtout il y a la luminescence des boutons et écrans, les salles de contrôle sorties tout droit de 2001, les intérieurs délirants de la machinerie, son ordre millimétré auquel répond une égale précision de l’esthétique, qui dans sa manière colle à son objet pour en mieux faire ressortir la démence trop réglée. Monde et mise en scène verrouillés que retrouve le second film, portant lui sur le nec plus ultra du management le plus moderne : espaces de travail tout en transparence, gestion prétendument raisonnée de soi et de l’autre, ensemble de pratiques visant à l’optimisation des capacités. Identique décor – architecture de verre et d’aluminium, monde poli, stérile, nickelé –, pour des discours différents, ici inflationnistes : entretiens individualisés dignes de la Stasi, propos sur l’altération de l’ADN des travailleurs, ode au team spirit et au dépassement de soi, le tout assis sur une prétention à la méthode la plus rigoureuse, puisqu’il semblerait que l’enrégimentation soit devenue science dure. Monde faramineux non sans épaisseur épique.

Comme si le documentaire avait surtout l’irréel pour matière. Les utopies absurdes du capitalisme se révèlent alors des plus nourricières. Qui dit capitalisme cognitif dit aspiration à un système raisonné des choses, assomption d’une technique passant pour vérité. Capitalisme maladivement propre, installé dans un monde chromé et froid : asepsie qui atteint jusqu’au corps humain transformé en poupée de plastique. Et le cinéma pour y répondre de mimer ce rêve hygiéniste, et d’user d’une image qui empreinte sa teinte au métal, d’une esthétique mathématique allant dans le sens de cette rationalité outrée. Hinterland, film français de Marie Voignier, mais pour ainsi dire d’une pâte allemande, le montre parfaitement en dédoublant son régime visuel. L’espace qu’il portraiture se divise en deux : d’un côté, un pays de Cocagne artificiel, de fausses îles tropicales aménagées dans des contrées au climat inclément, monde inversé que son directeur présente lui-même comme une « esthétisation » – entendre neutralisation et falsification, paradis aux couleurs d’hôpital – qui dès lors ne peut être filmé qu’en accentuant cette folie géométrique ; de l’autre, le désert alentour, terre dévastée qui a pour elle de n’être pas prisonnière d’une fausse idée du beau, et qui se laisse filmer sous les auspices du sale, avec une caméra libérée, des formes aux contours moins cadenassés et une lumière qui n’a pas l’intransigeance du néon mais le dégradé hivernal.

Voir dans cette esthétique clinique un désir de pure objectivité serait fausser la perspective. L’ironie s’y cache, discrète. Elle se manifeste par l’excès de précision. Thomas Heise excelle dans ce renversement de l’observation analytique en morsures critiques. Dans Das Haus, patiente recension en plans fixes des conflits entre fonctionnaires (DDR) des services sociaux et demandeurs d’aide, le regard de côté, celui qui se décroche du simple objectivisme, transparaît dans des cartons qui isolent des bouts du discours bureaucratique, encadrés soulignant l’écart entre la loi et la réalité qu’elle prétend régler. Mais l’indécidabilité entre constat et critique trouve sa forme parfaite dans Gegenwart, film sur un crématorium : là, l’économie rationnelle de la mise en scène atteint son apogée, toute en rigueur dans l’enregistrement de gestes maîtrisés à l’excès et d’une salubrité névrotique : rien que l’observation, en des plans fixes, larges et frontaux, saturés de détails ; et pourtant la fin – n’en disons rien pour ne pas déflorer les regards – prend la forme d’une embardée subjective, moquerie terminale qui met à mal la prétention au regard détaché.

Chose notable, de ces films toute voix-off est absente, quand c’est ici que la grammaire cinématographique nous a habitué à loger l’analyse, le codage signifiant du regard porté par l’image. C’est dire que le sens n’est pas donné en toute clarté, qu’il se maintient en retrait malgré l’éloquence visuelle : qu’aucun discours ne soit là pour certifier un sens univoque implique que le spectateur est seul responsable de ce qu’il verra dans les films. Ce qui maintient ces derniers dans une certaine oscillation, entre description distante et allégorie lourde de sens : indétermination dont Gegenwart (« présent », c’est-à-dire manière dont le passé travaille notre contemporanéité) est le meilleur exemple, puisque montrer un crématorium en Allemagne n’a rien d’anodin, quand pourtant rien dans le film n’indique cette direction. Ainsi en va-t-il du sens dans ce régime critique, jamais immédiatement extrapolé, maintenu au ras des choses, laissé à la merci de nos consciences.

Gabriel Bortzmeyer