Catégorie : Critique

Odyssées intimes

Elles sont trois : Asma, Fatema, Amina. Trois jeunes femmes iraniennes en gare de Téhéran. Passant le contrôle des billets, elles se présentent. Une à une elles disparaissent du champ, masquées par les reflets des grandes baies vitrées. En franchissant cette limite, elles quittent une vie. Au bout du voyage, une autre les attend, de retour dans leur région d’origine. Le temps d’un film, le trajet marque cette rupture, lui donne corps pour mieux accepter la mue.

Lentement, le train se met en branle. Les rouages du film se mettent en place. L’espace confiné de la cabine-couchette est propice au retour sur soi. La toile pourpre des banquettes rappelle le divan, l’isolement se fait sentir. Chacune d’elles commence à se dévoiler dans la douce lumière du lieu. Les souvenirs de leur vie étudiante s’installent. Chacune à sa manière exalte l’impression de liberté de ce temps : une période d’exploration des possibles, d’affirmation de soi, en tant que femme, en tant que personne. Leurs visages filmés en gros plan concentrent l’attention sur leurs expressions, leurs regards, ils complètent la parole, lui donnent toute sa profondeur. L’espace urbain défile dans de longues respirations. Sur un tapis de végétation vert pâle s’élèvent les profils rectangulaires des maisons et des immeubles que vient parfois surplomber le toit d’une mosquée. Les décors sont les métaphores des paysages intérieurs de ces femmes, en retour ils nourrissent leurs réflexions par les sensations qu’ils provoquent chez elles. Ce mouvement habite le cheminement du film.

Les constructions se raréfient, laissant place à des paysages d’herbes hautes sur un sol rocailleux. On s’engage sur les terres désertiques aux dégradés de gris, de brun et d’ocre. Dans ce nouveau décor, des souvenirs plus lointains remontent à la surface : l’enfance au village, la famille, le périmètre réduit de l’île de leur premier âge. Le souvenir rebrousse chemin vers leurs origines au rythme de l’avancée sur les rails.

Le rapprochement de ces deux univers sème le trouble. Deux univers que tout sépare si ce n’est qu’ils sont le parcours commun de ces trois femmes. Elles font appel à leur raison, à leur lucidité, pour démêler les contradictions, tenter de créer des ponts entre les deux sphères de leur existence. Comment faire se rejoindre leur indépendance nouvellement acquise et la tradition ? Quel statut peuvent-elles trouver dans une société où leur périmètre est restreint ? Comment peuvent-elles se comporter avec des familles qui les ont vues naître et dont elles se sentent étrangères ? Les questions s’accumulent sans trouver de réponse rassurante et le passage dans un tunnel les entraîne brutalement dans une nuit de doute. C’est le temps de la prise de conscience. Dans un processus jungien, l’âme se révèle, prend le dessus sur l’ego. Les haut-parleurs appellent à la prière, marquant un arrêt. Le religieux rejoint l’acte thérapeutique. Le retour dans le train est marqué par l’errance : les jeunes femmes passent de wagon en wagon, elles traversent les couloirs exigus, le ballottement du train donnant à leur démarche une allure incertaine, malhabile. Une chanson envahit l’espace, les accompagne dans leur déambulation, porteuse de courage dans ce moment de fragilité.

Peu à peu, des mots viennent de nouveau se poser sur leurs émotions, premières pierres sur le ­ chemin de la renaissance. Elles acceptent les contradictions qui les portent. Une rêverie intérieure s’installe alors qu’elles regardent par la fenêtre, les traits tirés. Dehors, au diapason, des tâches lumineuses tentent de se faire une place dans l’encre noire de la nuit. Parfois, des éléments identifiables surgissent, un motard suivant le train, une lampe encore allumée, comme des guides aux langages obscures.

Enfin, l’aurore tant souhaitée apparaît. Alors que les premières lueurs de l’aube laissaient encore un vent d’incertitude, le soleil le chasse, inondant de sa chaleur les immensités rugueuses, leur donnant vie par sa seule présence. C’est le signe de la réconciliation. L’harmonie des contraires est rétablie, un horizon apparaît possible. Le temps d’un long plan, l’une des jeunes femmes contemple la vue, la silhouette se découpant sur le paysage défilant. L’image est toute en contraste, entre l’ombre et la lumière, la stabilité et le mouvement, l’humain et la nature, mais pourtant pleine, entière, trouvant son équilibre dans le jeu même des oppositions. La parole apaisée de la jeune femme complète ce tableau.

Le voyage peut dès lors prendre fin, le retour peut avoir lieu. La dynamique mort-renaissance entreprise sous l’égide du réalisateur s’achève. Ce rite de passage fait avec les moyens du bord – un train, une cabine, une caméra – a opéré. Il a fixé le cadre nécessaire à l’éclosion d’une nouvelle vie. Pourtant, le principe minimaliste du film renvoie à la complexité des modes traditionnels cherchant dans les limites de la modernité matière à réinventer le voyage initiatique.

Guillaume Darras

Passé recomposé

Il est bien ici question d’autobiographie, car du jour où le célèbre dictateur roumain prit ses fonctions jusqu’à sa chute, il utilisa continuellement le médium audiovisuel pour mettre en scène sa vie politique et privée. Ujică, choisissant ce titre pour son film, exécute, en même temps qu’il annonce, une révérence caustique à l’un de ceux qui réussirent à ériger la représentation et le contrôle de leur image au rang d’œuvre d’art.

Car si le terme autobiographie désigne la relation écrite, et dans ce cas, impressionnée sur pellicule, à sa propre vie, il paraît évident que pour un homme d’État cette dénomination, dont la subjectivité est inhérente, est en elle-même une critique. Ou du moins, une plus juste appréciation des choses. D’une part, le réalisateur souligne le caractère absurde du récit total d’une existence par le biais d’une caméra. D’autre part, il met en avant la portée de ces images dites documentaires qui peuvent surpasser prodigieusement l’écrit par leur impact sur la société, redoutable arme de propagande massive.

Aussi la question de la paternité de cette ambitieuse combinaison d’images d’archives se pose. Ce que nous propose Ujică, travaillant uniquement à partir de ce matériau, est de remettre en perspective ces images. Non en les disséquant, comme le feraient par exemple Gianikian et Ricchi-Lucchi, examinant le cœur du photogramme, mais en les accumulant sobrement pour qu’elles s’annulent par elles-mêmes. Par un travail de montage subtil, tout particulièrement de la bande son, émergent des séquences autonomes : le sifflement d’un train, les hurlements d’une foule permettent de relier des plans dans un même espace-temps, créent des unités narratives. La plupart des images d’archives sont bruitées dans un souci d’authenticité. Cet effet a la faculté de rendre le récit vivant en même temps qu’il distancie les images de la réalité : l’Histoire est fictionnée. Il se construit alors une chimère, saga nationale et politique, qui ne fait que davantage ressortir le caractère totalement fantaisiste de cette tartuferie d’État, et dévoile ce qui fait acte de documentaire.

L’absence totale de son sur certaines séquences donne à voir toute leur substance : vacuité du discours, mascarade minutieusement préparée. Pas besoin d’entendre ce qui ne cesse d’être répété par cœur, seul compte le geste. Mettant en avant leurs pantomimes, leurs grimaces, le regard porté sur les personnages emprunte alors au burlesque.

Le film se muant en anatomie d’une propagande, de l’apparat et des codes du pouvoir grâce à la redondance des événements, le spectateur devient familier de ce qui peut soulever des foules, ou de ce qui du moins en a l’air. Coutumier aussi de ce dictateur maladroit, presque touchant lorsqu’il imite avec application les autres chefs d’État en visite officielle. Fragments d’une vie factice, délires mégalomaniaques, la seule chose qui évolue est la pellicule. Elle se pare de couleurs le temps d’immortaliser les vacances du couple présidentiel en technicolor, mais enregistre éternellement la même ritournelle : la poitrine gonflée de sentiments lyriques écrasant l’humain qui interroge l’endoctrinement.

Ceaușescu survole la maquette de sa ville rêvée comme un géant qui piétine tout, se remémorant peut-être sa joie enfantine aux côtés de son homologue coréen face à un phénoménal spectacle humain dans un stade de foot, frénésie patriotique édulcorée. Capricieux poupons dodus enrobés de leur sucre kitsch, ils exultent de leur capacité à faire admettre leur conception de la réalité à tant d’individus.

Subrepticement apparaissent pourtant les indices d’un régime qui se consume. Le regard du Conducător paraît désabusé, le corps faiblit, l’objectif se fait bientôt aussi cruel que son tyran. Perdu à son propre jeu, lassé, l’orateur perd de sa superbe en même temps que ce qui nourrissait son aura : le regard et l’amour du peuple. Tomber de rideau : la représentation s’effondre, le peuple prend conscience de la supercherie dans laquelle il a été entraîné pendant des décennies.

Qu’y a-t-il au fond de sincère quand n’existe plus que la mise en scène ? Peut-être la voix suppliante d’un autocrate déchu qui s’affole. Lentement tout s’effondre, et l’image alors, seule, reste, invincible, plus forte que celui qui l’a pour un temps maîtrisée.

Julia d’Artemare

Poussière d’étoiles

Notre histoire gît dans un désert, la terre brûlée d’Atacama dont l’absolue stérilité offre au passé un idéal séjour de silence. Depuis l’espace, ce non-lieu du refoulement apparaît comme un lac noir, une tache aveugle au milieu du Chili. Mais ce puits d’oubli aspirant au néant n’est pas complètement inhabité. Quelques intempestifs explorateurs viennent troubler la paix coupable de son sommeil en le faisant rêver à des galaxies mobiles, immenses créatures marines flottant parmi des momies grimaçantes et des mères endeuillées. Et ils sont de plus en plus nombreux : tous les insatiables curieux aimantés par l’inconnu, tous ceux qui échouent à être des ignorants satisfaits, se retrouvent ici, en quête de leur histoire. Défiant l’insignifiance minérale et l’aride monotonie du ciel, armés de pelles et de télescopes, ils fouillent, scrutent, et questionnent.

Nostalgie de la lumière, le beau film de Patricio Guzmán, interroge à son tour ce peuple insomniaque livré à sa libido scienda. Face caméra, les astronomes et les archéologues parlent, avec une gourmandise enfantine, de l’idéale transparence du ciel, et de la sécheresse qui préserve les vestiges ancestraux. Ils constatent que si leurs quêtes, en apparence différentes, les conduisent au même lieu, c’est parce qu’ils cherchent en réalité la même chose. En effet, l’astrophysique moderne a révélé que les molécules de nos organismes ont été forgées dans le cœur d’étoiles antérieures à notre soleil, si bien que la question historique de nos origines se confond avec celle du Big Bang. Tout est dans tout et, comme les Grecs en avaient l’intuition, nous portons en microcosmes le cosmos dans nos êtres.

Et puisque le désert est ce lieu magique où se résolvent les énigmes de l’histoire, le réalisateur décide de l’interroger sur un passé plus récent : il lui demande ce que sont devenus les jeunes gens disparus sous la dictature de Pinochet. Il croise alors un personnage étrange : une silhouette glissant à contre-jour sur l’horizon, solitude penchée sur la terre craquelée du désert, en quête d’un improbable trésor. À la question « que cherchez-vous ? » la femme répond : « mon fils ». Avant que l’on puisse sourire de cette incongruité, elle nous tend quelques cailloux blancs gisant au creux de sa main et explique : les morceaux lisses correspondent à l’extérieur des os, et les morceaux poreux, à l’intérieur. Son fils est là, dans ces fragments d’os qui ne sont peut-être pas les siens, rendu à sa forme originelle de poussière d’étoile. Celle-là même que le réalisateur fait pleuvoir en flocons scintillants sur le deuil d’une mère qui contemple l’éternité de son enfant.

Sur le sort des disparus, les mères et les savants continuent d’exiger des réponses. Cette exigence éthique de restitution du passé débouche sur un impératif esthétique qui est aussi un manifeste cinématographique : pour mettre à jour les vérités enfouies, il faut savoir regarder, et la qualité de ce regard tient à sa durée et à sa persévérance. Les astronomes et les mères en témoignent : seule une attention constante, s’inscrivant dans une temporalité différente où l’heure et la journée ne sont rien, capable de considérer l’éternité du cosmos et de la mort sans effroi, est susceptible d’apporter des réponses.

C’est pourquoi Nostalgie de la Lumière, fait, dans sa forme, l’éloge de la lenteur. Les plans tournés à l’intérieur du télescope géant installé au cœur de l’Atacama évoquent la valse du vaisseau de 2001, Odyssée de l’espace. L’exploration en longs panoramiques de sa mécanique giratoire élève la pesante machine à la grâce d’une danseuse en apesanteur.

Cet accueil de la durée se retrouve dans l’art de prendre le temps. Pour trouver, notamment, la distance qui défait le mutisme des choses : à la visite d’un cimetière dans lequel les cercueils, posés à même le sol, exhibent des corps calcifiés, succède un plan large du même lieu. Le grouillement serré des croix dessine alors sur la surface plane du désert un hérissement d’effroi. Inversement, la peau parcheminée d’une momie, par un resserrement du cadre, renvoie à la surface écorchée du désert.

Le questionnement moral de l’occultation de l’histoire trouve donc ses réponses dans une esthétique de la lenteur. Elle seule peut approcher la science libérée de l’urgence technique et les deuils sans fin.

Antoine Garraud

Conte à rebours

Abdallah Badis attend un coup de fil. Sûrement de l’un de ses fils. À chaque fois que la sonnerie retentit, il manque de peu l’appel. Dans son silence soucieux, une autre voix le hante : celle de son propre père, reparti en Algérie depuis plusieurs décennies avec la famille. Il vit sa vieillesse et l’attend, lui, son seul fils resté en France. Cette complainte lointaine le creuse, lui pèse. Quelque chose lui manque : son lien, son histoire. Alors, il décide de partir à leur recherche.

Dès le prélude, l’auteur avait lancé les notes d’un conte : un petit garçon, bercé par les ondulations d’une clarinette basse et d’une voix caverneuse, traverse un lac en barque pour rejoindre le chemin qu’une petite fille a tracé dans la forêt avec des feuilles mortes. Cette scène présage à la fois un trajet vers l’enfance, et un voyage dans l’imaginaire du cinéaste. Défiant sa mémoire, Abdallah Badis s’improvise Petit Poucet. Seulement, lorsqu’il fait marche arrière, il ne se perd pas, il se retrouve. Dans la nuit, il bondit sur le siège de sa voiture et embraye la mécanique du souvenir, en quête de ce qu’il n’est plus : l’enfant, et l’Algérien. Plus il avance, plus il débroussaille le « chemin noir » et met à jour les souvenirs qu’il a semés. Il ne prend pas le chemin de la maison natale, tout près d’Oran et de la frontière marocaine. Il préfère sillonner les routes d’une campagne française, vers la région de son enfance, une « vallée ouvrière » en Lorraine.

À cinq ans, avec le reste de la famille, il y a rejoint son père, ouvrier à la scierie. C’est ici qu’il grandit, avec pour compagnons les Algériens immigrés, et pour terrain de jeu, puis de labeur et de crainte, l’usine, immense Moloch dévoreuse d’hommes. Aujourd’hui les ouvriers, anciens collègues dans la fonderie, la cimenterie, la scierie, ont pris racine au pied de la grande dame de métal endormie, rongée par la végétation. Tous, les vieux comme les héritiers, rêvent d’Algérie. Même les adolescentes de la troisième génération, nées en France, sont imprégnées de la nostalgie des anciens, de leur douleur. Et de cet espoir lointain, tapi dans les replis des rides, d’être enterré là-bas, au pays. Certains retournent souvent voir leur famille. Le cinéaste, lui, n’a pas rendu visite à ses parents depuis des années. Son visage, imitant la pâleur des peaux européennes, reflète un certain malaise, presque coupable : le « chemin noir » ne le conduit pas chez son père, mais vers les souvenirs épineux partagés avec ses frères de galère, en exil éternel.

L’un d’entre eux, Mohamed, s’affaire à retaper une vieille 404 à l’agonie, aux rouages enrayés, comme l’usine limée par la rouille, comme les genoux des vieux qui « manquent un peu d’huile ». La 404, voiture mythique, allégorie de l’Algérie, trône comme une ­ relique, le capot ouvert. Abdallah Badis a rejoint le cercle de sentimentaux qui l’entoure. Ils sont devenus les compagnons de sa quête, les personnages de son histoire. Leur récit est comme une nourriture. Il y retrouve les couleurs de la langue, les intonations, les gestes. Parfois les entrailles encrassées du moteur se mettent à vrombir, et l’image du pays est là, tout près, vibrante. Mais ce n’est qu’éphémère, et la 404 se rendort.

Mohamed devient le moteur du souvenir. Ensemble, ils réveillent le gramophone d’où émanent les chants du passé, ils feuillettent les photos, les anciens journaux. La mémoire redémarre : « Il était une fois… ». La voix du cinéaste, profonde, fait surgir des abîmes de l’enfance sa mère au  habits de couleur, son frère clandestin militant au FLN de France, la mort du jeune frère nouveau-né, l’accident de son père, « écrabouillé » par un wagon, et le départ de la famille, sans lui. De ces fêlures, il ne reste que la fable, réinventée à la lumière du fantasme.

L’auteur n’opère donc pas seulement un retour. Il initie un voyage qui dépasse l’anecdote, qui surpasse le réel. En témoignent les sons qui accompagnent les archives d’usine. Des sons sourds, volcaniques, auxquels s’ajoutent les notes cuivrées d’Archie Sheep, oscillant entre les stridences d’une alarme et les tréfonds métalliques. Ils traduisent ce que le souvenir transpire : l’angoisse terrifiée du jeune ouvrier de 18 ans qui, arpentant le « chemin noir » des tunnels, trimant sous terre dans la lave d’où jaillissent des étincelles brûlantes et dans la noirceur du charbon, paraît esclave de l’enfer. Le film multiplie les strates entre le vécu et le rêvé, jusqu’à nous projeter dans une nouvelle fiction : pour un court instant, Abdallah et son compagnon Mohamed traversent l’écran du réel, investissent une archive reconstituée et infiltrent leurs peaux d’ouvrier d’antan. Sous le casque de chantier, les visages ont vieilli et les regards sont désarmés.

Désormais les ténèbres sidérurgiques n’ingurgitent plus aucune âme. Un ring de boxe a remplacé les machines, sur lequel les jeunes, fougueux, défient leur avenir fragile et les vieux athlètes se remémorent le bon temps. À la manière dont les habitants ont détourné l’espace du hangar de sa fonction originelle, Abdallah Badis s’est aménagé un pays : Le Chemin noir n’est ni l’usine, ni l’enfance, ni l’Algérie, mais le tissage des souvenirs ressurgis, dépoussiérés, réinventés.

Juliette Guignard

Hymne au masculin

Quelques pierres brûlantes, une louche, un bouquet de feuilles de bouleau. Le décor est minimaliste. Pas de costume non plus, tous les personnages sont nus, comme le veut la tradition finlandaise à cette occasion. Simplement des corps, luttant contre la chaleur à coups de perles d’eau.

Le dos d’une femme – son mari réalise amoureusement l’avoir lavé durant plus de cinquante ans – sera le seul fragment féminin visible. Place est faite aux hommes. Aux hommes et à tous leurs bagages : des peines parfois violentes, des joies aussi, des émois, désarrois, expériences, espérances. Les sentiments voltigent au fil des scènes, et s’attardent sur les horizons de verdure des intermèdes. Le temps d’un plongeon dans le lac, les visages de la nature et les émotions humaines s’accordent.

Le crépitement de l’eau sur les pierres fait office de brigadier, déclenchant le monologue de l’homme sur ses planches. Pourtant ce n’est pas du théâtre. Face aux narrateurs, hors cadre, cinq hommes dans le plus simple appareil s’affairent avec leur matériel, qui tendant un micro, qui l’œil dans une caméra 16 mm. Présences invisibles. Les difficultés techniques inhérentes à ces lieux de sudation sont évaporées, chacun se livre et se délivre, volubile ou hésitant. La parole emplit l’espace intime soigneusement aménagé par les deux réalisateurs. Nul besoin de justifier la nudité, elle est déjà là, évidente, partagée. Dans un naturalisme travaillé, les rais de lumière effleurent les peaux et sculptent des ombres expressives. Sur les bancs du sauna transpirent ainsi, sans emphase ni ostentation, la visite espérée d’une enfant dérobée, un égarement carcéral, le souvenir d’un grand-père épris, un curieux orphelin ou les fantômes d’un sombre accident. Les conteurs ne sont pas nommés, ils restent, dans notre mémoire, associés à l’instant de vie qu’ils retracent. Évitant de cette façon le revers de l’héroïsation, les réalisateurs font apparaître l’universalité de ces réflexions sur la masculinité. À cette fin le sauna leur offre un terrain fertile, en ce qu’il recèle une mixité sociale dont les repères de rang sont gommés par l’absence de vêtements, dégageant alors les interlocuteurs de leur identité civile. Les corps s’impliquent aussi, avec subtilité : des bras sereinement croisés sur le ventre, un balancement gêné, des lèvres tremblant d’émotion, une immobilité pensive, un regard au loin ou cloué au sol, autant de témoins des états d’âme chancelants. Quand les mots tarissent, la louche d’eau jetée sur les pierres chaudes apaise dans une bouffée de vapeur le locuteur et son assistance.

Les récits, poignants et sincères, sont sublimés par l’écoute. Davantage que les pensées et les sentiments de ces hommes, c’est la façon dont ils les partagent avec leurs compagnons dans l’intimité du sauna qui fait la force du film, révélant parfois plus d’émotion chez celui qui tend l’oreille. Les deux réalisateurs mettent en scène des duos ou des groupes, combinant les genres et les caractères, variant les lieux et les styles, du loufoque à l’industriel en passant par le bucolique. Les plans fixes et la frontalité légèrement déséquilibrée rappellent les films de Roy Andersson, dont on retrouve également la sensible proximité aux protagonistes, sans indiscrétion ni jugement, qui mène à une mansuétude teintée d’un humour bienveillant. Les hommes filmés ­ s’écoutent, s’entendent, se comprennent, dans la pleine acceptation de leur condition humaine. Ils exsudent leur vérité, à l’image de cette sève qui s’écoule du bois. Une main fraternellement posée sur l’épaule, une gorgée de bière, un silence, la blessure est pansée, le bonheur savouré.

Et lorsqu’ils sont tous là, vêtus, sur pied, faisant face, humbles et fiers à la fois, ils forment un ensemble marquant, figure d’une cohésion masculine nourrie de confiance, d’ouverture et de complicité.

Pauline Fort

Cinémascope des oubliés

« Dix courts métrages ont imposé Vittorio De Seta comme un des plus grands cinéastes de la géographie humaine, dix documentaires réalisés entre 1954 et 1959, dont il assurait seul toutes les étapes : production, prise de vues, montage, sonorisation. Tous sont filmés en technicolor, le plus souvent en cinémascope, et mettent en scène, sans commentaire, accompagnés seulement des bruits du travail ancestral et des mélodies des chants populaires, pêcheurs, bergers, paysans et ouvriers mineurs des terres arides de l’Italie du Sud, de la Sicile, de la Sardaigne ou de la Calabre. » Ainsi Patrick Leboutte présentait-il en 2005 Vittorio De Seta, invité cette année-là des États généraux du documentaire.

Au soir de sa vie, le réalisateur revient sur son travail de documentariste ethnographe, avec la distance apportée par l’âge et par l’existence retirée qu’il mène désormais dans sa propriété de Calabre plantée d’oliviers. Au rythme de la récolte que l’on suit en contrechamp ou de son apprentissage tâtonnant du montage numérique, ce chroniqueur du monde paysan évoque ses différents films, de Pasqua in Sicilia (1956) à Un uomo a meta (1966) et Diario di un maestro (1972). Il évoque son travail « d’artisan » et, au fil des entretiens, livre des éléments personnels et ses réflexions sur l’évolution de la société ou du cinéma, à partir des bandes son de ses films qu’il réécoute, assis sous les arbres.

Le son, chez De Seta, est en effet un élément primordial du travail de documentariste. Qu’il s’agisse de la restitution de chants traditionnels, de cris de bergers ou de pêcheurs, il préexiste à l’image, au plan qu’il introduit plus qu’il n’en émane. Dans le premier des nombreux extraits diffusés entre les entretiens, on est presque assourdi par une pulsation violente, celle des rames soulevées par les pêcheurs, dont la cadence est soutenue par leurs cris d’encouragement. « L’action des rames, explique le réalisateur, a été montée en fonction du son ». Ce parti pris d’un son hyperbolique, presque saturé, est le corollaire de la suppression de tout commentaire off, dans une volonté de rupture avec la tradition du documentaire de cette époque. Il vaut même comme sa négation. « C’est la vie elle-même qui s’exprimait », énonce le cinéaste en guise de manifeste.

Soucieux d’immerger le spectateur, de manière presque brutale, dans la scène qui est filmée, Vittorio De Seta n’exclut pas non plus le recours aux truquages du cinéma de fiction pour rehausser certains effets sonores naturels ; dans Isole di Fuoco (1954) par exemple, les explosions spectaculaires du volcan sont reproduites dans une forge. La reconstitution de scènes de travail ou de la vie Le cinéaste est un athlète, quotidienne est également employée à des fins naturalistes. Dans Contadini del mare (Paysans de la mer), la pêche à l’espadon n’est pas saisie en direct, mais fait l’objet d’une reconstruction. Il s’agit d’élaborer un récit à partir d’images à la forte puissance narrative : « l’arc d’une journée est une histoire. » Cette narration implicite est soutenue par des gros plans sur les visages burinés, sur les actes ou les phénomènes les plus simples (le pain qui gonfle dans le four) dans un style qui confine parfois à l’épure.

C’est dans la peinture religieuse, dans la béatitude (enviable ?) de personnages martyrisés comme le Saint-Sébastien transpercé de flèches de Mantegna que ces images épurées trouvent leurs racines. Parfois les gestes du quotidien ralentissent ou s’arrêtent, les visages se figent, le cinéaste élabore un tableau au cadrage très soigné. Le montage, souvent rapide, rythmé par les chants traditionnels ou par la cloche d’une église, superpose ces différents plans en leur conférant une dimension mystique. À l’encontre de Joris Ivens qui, dans Borinage, aurait supprimé un plan « trop beau », De Seta revendique un cinéma esthétisant. Car filmer en couleurs et en cinémascope ces « oubliés », ces presque esclaves que sont les travailleurs du sud de l’Italie, leur donner une place magnifiée dans le cadre, c’est bien, pour le cinéaste aristocrate au parcours tourmenté, leur rendre leur noblesse originelle et peut-être trouver son propre apaisement en se rangeant à leurs côtés…

Isabelle Péhourticq

Foi en l’amour

L’apparition d’un nouveau modèle de camionnette, la Renault Saviem Voltigeur, coïncide avec l’indépendance du Sénégal. Soixante ans après, le même « car rapide », fier symbole de l’émancipation d’un peuple, parcourt les rues de Dakar. C’est cette histoire que conte, à sa manière contemplative, Un peuple, Un bus, Une foi : la fidélité d’un amour qui maintient opiniâtrement en circulation un véhicule que la marche du progrès échoue à faire oublier.

L’objet élu par cet amour nous est étrangement familier. C’est que l’automobile anthropomorphe est un personnage récurrent du cinéma américain, depuis les « car-movies » des années soixante-dix, dont Bullit est l’archétype, jusqu’à son érotisation dans Crash de Cronenberg. Plus encore, le film de Simplice Ganou évoque Christine de John Carpenter. Dans cette adaptation du roman de Stephen King, un mécanicien amoureux reconstruit sans cesse sa voiture, qu’un entourage jaloux s’acharne à détruire. Avec la même ténacité, le peuple sénégalais lutte contre l’usure et l’obsolescence de son bus qu’il répare indéfiniment. Variations autour du mythe de Pygmalion dont s’inspirent les récits fantastiques du dix-neuvième siècle (La Morte amoureuse, La Vénus d’Ille), Christine et Un Bus, un peuple, une foi célèbrent l’amour comme principe vital qui anime son objet et le rend éternel.

Le beau film de Simplice Ganou, pour mettre en scène cette relation qui élève à l’immortalité, ne convoque pas directement le surnaturel mais le suggère. Pour cela, il mêle deux séquences : le parcours d’un bus à travers la ville, et la reconstruction d’un autre à partir de sa carcasse évidée. À ce montage croisé, correspondent deux types de plan : le travelling (la vie), mené depuis sa place de passager et le plan fixe (la mort), dans les ateliers à ciel ouvert. Puisque chaque séquence met en scène le même modèle de camionnette, il semble au spectateur que ce sont les deux visages d’une même créature. Dès lors, l’affairement des mécaniciens autour du châssis dans le vacarme brûlant des marteaux et des scies électriques, prend narrativement une valeur de flash-back : exhumé de son cimetière de tôles, l’être aimé est ressuscité par les gestes savants où la magie se mêle à la mécanique. Les inscriptions religieuses peintes sur sa carrosserie, achèvent de donner à son immortalité une dimension fantastique. Ainsi, sur l’épave qu’on entreprend de sauver, on peut lire la promesse : « Dieu est grand. Tout est possible ». Et sur le front orgueilleux de la belle ressuscitée, en guise de tiare, s’énonce la gratitude de tous : « al hamdoulilah : merci, mon dieu. ». La providence divine qui assure la pérennité miraculeuse du « taxi-brousse » s’entend encore dans le chant lointain des muezzins. Le réalisateur n’appuie jamais ce lien entre la toute-puissance de Dieu et le triomphe d’un amour sur le temps. Il met simplement en regard deux fidélités, dont il recueille les expressions. Notre imaginaire fait le reste.

Comme dans le film de Carpenter, la force de cet amour ne tient pas seulement dans l’attention aimante qui prête vie. En retour, l’aimée s’emploie à toujours séduire. Ainsi, la scène climax de Christine est le moment où elle se répare toute seule. Se défaisant d’un manteau de cendres et de verre brisé, elle dévoile, au long d’une mélodie lascive, le galbe lisse de son chrome flamboyant. La camionnette sénégalaise, pour sa part, est moins provocante. Sa séduction est davantage affaire de parure et d’atours. Apparaissant d’abord dans l’essoufflement de son grand âge, ses ornements, quelques colifichets dérisoires claquant au vent de sa préciosité, la ridiculisent un peu. Fixé par un grossier bandage à la branche du rétroviseur, la prothèse d’un miroir au cadre dentelé de plastique rose, pointe, moqueuse, cette coquetterie de vieille dame enrubannée. Mais la revoilà bientôt rendue à sa jeune beauté, ressuscitée par l’amour artiste, apprêtée comme une courtisane par quelques mains expertes qui ornent sa carrosserie de motifs colorés. Le coup de pinceau est précis, le découpage des sigles (losanges, téléphone) dans un canevas de sparadrap blanc, inventif. La touche bressonienne de la réalisation qui, par un cadre serré, fait tenir les êtres dans l’habileté de leur main ou la précipitation bondissante de leurs pieds, achève d’unir l’homme et la machine, le chauffeur à son volant, le garagiste à la tôle qu’il redresse.

Rechignant à démarrer si la main qui l’en prie est trop brutale, se frayant un chemin dans le chaos poussiéreux des pistes, saisissant au vol les passagers pressés, le bus de l’indépendance se mêle à son peuple, le soulève et le dépose, l’avale et le recrache, au gré de sa puissante bienveillance. Alentour, les femmes élégantes refusent en riant la caméra, les hommes échangent des noix de cola et des interjections plus ou moins polies, un employé perché sur le marche-pied presse les passagers en retard. Aimant du même amour qui la fait vivre, la Renault Saviem Voltigeur, semble, à son tour le principe d’animation des rues de la ville dont elle fait danser l’affairement bigarré.

Les derniers plans présentent l’arrivée d’une nouvelle venue, fraîchement sortie des ateliers. Sur son flanc, dont la rutilance écarlate aguiche comme un clin d’œil, se lit la promesse d’un transport… en commun.

Antoine Garraud

La chimère de Tizi Ouzou

C’est l’histoire d’Ali, l’ancien membre de l’ALN1, le prisonnier condamné à mort dans l’Algérie française des années 1950, la figure tutélaire de Boghni, petite localité de la wilaya2 de Tizi Ouzou. Ce sont les derniers moments de ce héros de l’Indépendance qui porte sur l’Algérie son regard lucide et amer, les derniers souffles de cet homme dans un hôpital de France, le pays où il n’avait jamais voulu vivre.

Ou peut-être est-ce l’histoire d’Axelle, l’institutrice, arrivée en Algérie en 1962, enseignant sur les braises encore chaudes de l’Indépendance. L’histoire d’une femme qui rencontra à vingt-et-un ans l’homme qu’elle ne cessera plus d’aimer, l’amie qui l’accompagne durant les années de douleur et d’angoisse et traverse avec lui la Méditerranée quand on le change de prison, qu’elle enterre en Algérie et avec qui elle continue de converser par-delà la mort.

Ou peut-être encore est-ce l’histoire de Dounia, la réalisatrice, l’enfant de France et de Belgique que pourtant tout pousse à se sentir algérienne ? L’histoire d’une jeune femme qui cherche à retrouver ses origines dans les vestiges d’une époque qu’elle n’a pas connue sur une terre qu’elle n’a jamais foulée.

Trois quêtes de soi et de l’autre, dans les dérives de la mémoire. Trois voix qui s’égrènent au fil du récit, dignes, fières et douces. Bien qu’elles soient isolées, elles content une histoire commune. Ces voix sont un contrepoint aux images de l’expérience d’Axelle et Dounia en Algérie et des derniers moments d’Ali à l’hôpital. Dans cette disjonction du son et de l’image, les temporalités se dissolvent. Le passé s’actualise par la voix des personnages et la vitalité des regards ressuscite l’ancien temps. Par l’emploi du noir et blanc, la réalisatrice semble renoncer à l’actualité de son film, tandis que le grain du 16 mm et la désynchronisation déréalisent les situations. Le tout évoque un passé réinventé.

L’ensemble du film est morcelé, comme travaillé par l’usure du temps. La réalisatrice cueille les indices, récolte les bribes d’un passé, d’un lieu, d’un moment, quelques images, quelques impressions de lumières. L’air pensif, sous une chevelure frémissante, Axelle s’accoude au bastingage du bateau entrant dans le port d’Alger. Comme il colle à la peau, le grain de l’air marin imprime la surface de la pellicule. Les lames des ciseaux, brillant sur le blanc virginal, s’enfoncent dans la laine d’un mouton qu’Axelle immobilise fermement avec la poigne de l’expérience : elle a connu la vie rurale du temps où elle habitait chez Ali. Lors d’une visite au cimetière, la pluie griffe la surface de l’image et transforme les rues en torrent.

Le passé ne peut se ­ retrouver qu’à travers le filtre de la mémoire. Loin de la reconstitution, la réalisatrice s’attache aux défaillances de la réminiscence, parcellaire et associative. Elle compose à partir des fragments du souvenir, elle assemble par analogie au mépris de la chronologie. Les souvenirs se mêlent dans une trame atemporelle que Dounia Bovet-Wolteche parcourt dans sa quête d’identité.

Et peut-être est-ce, au fond, l’histoire d’une seule et même personne, le portrait d’une femme chimérique composée de trois personnages et traversée par l’engagement, l’attachement à la terre et l’Algérie, par-delà le temps et l’espace. Une femme à la silhouette incertaine, changeante, dont on ne peut capter que quelques mouvements, quelques gestes : sa marche sûre dans les paysages de Tizi-Ouzou, sa persévérance quant elle se relève après avoir glissé sur les chemins gorgés d’eau. Sous le regard chaleureux et fragile de Dounia, une créature hybride prend vie. Ni la guerre, ni la prison, ni les désillusions n’ont altéré la douceur de son visage reposant sur l’oreiller d’une chambre d’hôpital. Dans les derniers instants du film, sur un écran noir, la voix désincarnée d’Ali murmure : « Un rêve à l’envers. Je rêve que je suis une femme. Pas physiquement, dans l’esprit. Je pense que je suis une femme ».

Guillaume Darras

  1. Armée de Libération Nationale, bras armé du FLN en guerre contre la colonisation française en Algérie
  2. Division administrative équivalente à la région.

Les âmes pixélisées

Que feriez-vous si, parallèlement à votre vie, vous pouviez en mener une autre, dans laquelle les questions d’apparence physique, de logement, de rencontres sentimentales, seraient régies en réseau à l’aide d’un logiciel ? Une vie où il serait possible de tout recommencer à zéro, de refaire les choix, d’expérimenter ?

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita sont allés à la rencontre de plusieurs des membres actifs de Second Life à travers les États-Unis. Parmi eux, un jeune homme de Caroline du Nord, affublé d’une compagne corpulente. Ils posent fièrement devant un mobile home. Une fraction de seconde plus tard, nous découvrons un autre versant de l’habitation : au milieu des cocotiers, des vagues d’une eau cristalline viennent chatouiller la terrasse sur pilotis. C’est l’envers du décor, leur vie rêvée en images de synthèse. « Il y a toujours quelque chose sur le feu dans la cuisine. » Approbation et fierté semblent parcourir les membres de la famille à l’écoute des mille détails que le couple fournit sur le mobilier, leur mode de vie… L’algorithme qui crée le vent souffle dans les arbres pixélisés.

À travers ce jeu, désinhibées par l’écran, les personnalités s’expriment, se révèlent. Il est sans doute plus facile de parler d’un double, d’une extension de soi-même, pour exorciser ses névroses. L’intimité naît paradoxalement de l’interface. Aucun jugement dans la réalisation : le film a l’intelligence de remettre en cause notre potentiel de tolérance vis-à-vis des travers de chacun. Donc des nôtres aussi, forcément. Virtuels ou pas. Nous devons admettre que ces déséquilibres font partie de notre monde, de notre inconscient. Second Life n’est que le reflet de nos obsessions, désirs de domination ou d’asservissement et autres extravagances…

Au bout d’une petite rue se tient une église. La rédemption n’est jamais bien loin : des évangélistes chrétiens prêchent à tout-va contre les clubs aux mœurs douteuses. « Nous sommes en guerre. Satan n’est pas encore en train de brûler dans le feu des abysses. » Le film semble pourtant n’être parsemé que d’observateurs tolérants et curieux. Un badaud esquisse une moquerie, amusé par un homme qui, persuadé d’être un félin, se promène comme tel dans la rue. L’homme-félin feule : « Je suis un chat, mec. Je suis un chat. » « Comme tu veux », lui répond gentiment l’autre. Il époussette le sable et dégage agilement sa queue pour ne pas s’asseoir dessus.

C’est peut-être le parti pris majeur du film : ne différencier aucunement la frontière entre réel et virtuel. Personne n’ose ramener les membres de Second Life à la « vraie vie », encore moins les réalisateurs qui préfèrent semer la confusion. En présentant les protagonistes sous leurs pseudonymes d’avatars (et en plaçant leurs deux noms, comme leur double identité, au générique), en détachant les récits de tout référentiel ou en faisant subtilement filer une voiture de synthèse dans une avenue résidentielle belle et bien réelle. Les réalisateurs prennent tout ce que disent les membres de Second Life pour vrai, créent la rencontre entre deux espace-temps. Les repères disparaissent. L’absurdité en est souvent la résultante. Boo vient d’inaugurer un club de strip-tease dans l’immeuble où Stephanii crée des jouets pour enfants : ils se disputent très sérieusement à ce sujet, s’interrogent sur leurs aventures cyber-extraconjugales orgiaques autour de la préparation du dîner. Chacun derrière son ordinateur, les tensions s’apaisent enfin. Boo regarde l’avatar de sa compagne sur lequel il peut projeter tous ses fantasmes, avec une intensité qui n’a pas son égal dans la réalité.

Dans un intérieur spacieux virtuel, une télévision diffuse dans le vide un match de hockey : il faut toujours un écran, même dans l’écran. Une mise en abyme sans fin qui suggèrerait qu’il faut en permanence rêver plus. Un jour peut-être, trop de règles contraindront les avatars de Second Life. Peut-on imaginer alors qu’ils se mettent à jouer à un genre de Third Life à leur tour ? Une suite de vies qu’on aurait espoir à chaque fois de mieux réussir. Faire mieux à n’en plus pouvoir, du moment que la réalité en devienne supportable.

Julia d’Artemare

Les détours de l’insouciance

Trois fragilités tissent ce film : fragilité du temps passé dont le lien au présent s’avère irrémédiablement ténu (les sujets à dimension autobiographique ne peuvent pas éviter cette lapalissade, en fait pas si inessentielle et infondée) ; fragilité de la réalisatrice mettant au jour ses angoisses et son manque de confiance (la sympathie et l’attendrissement qu’on éprouve alors pour elle ne s’expliquent pas en revanche) ; fragilité du documentaire lui-même exposant son processus de création et ses aléas (les premiers films – réalisés pour une école ou pour soi – en font souvent leur matière première, d’ailleurs guère incompatible avec l’inattendu et la surprise). En tentant de reprendre contact avec ses trois anciennes meilleures amies quinze ans après leur dernière rencontre, Dominika Montean a envisagé toute la difficulté de son projet : tout se passe comme si elle en anticipait en permanence l’échec. Et parfois anticiper l’échec entraîne une auto-réalisation de la prophétie. Et parfois non.

L’inquiétude de la réalisatrice donne au film son matériau le plus émouvant. « Tu es prêt ? » : cette question récurrente qu’elle pose à son interlocuteur privilégié, le cameraman prénommé Wojtek, Dominika Montean semble se la poser constamment à elle-même. Mon projet de film est-il viable ? Serai-je à la hauteur ? Ula, Anka et Agawa se souviendront-elles seulement de moi ? L’appréhension qu’elle ressent lors des premières prises de contact par téléphone, son soulagement d’entendre la voix d’une de ses amies, heureuse de son appel après toutes ces années et partante pour son projet de film, son désarroi de ne pas être rappelée rapidement par une autre, tout cela témoigne de la prise de risque que se coltine la réalisatrice et que son film met en scène.

Son inquiétude traduit également la conscience qu’elle a de la violence que représente l’irruption d’une caméra dans la vie des gens filmés. Comment prétendre débarquer chez eux, avec une caméra qui plus est, et ne pas dans le même temps accepter leur hésitation, leur agacement ou leur refus ? Oubliée ailleurs, ou minorée et excusée sous prétexte d’art ou de reality-show, cette violence est ici questionnée. En l’absence de caméra, la cinéaste aurait sans doute pu revoir Anka, son amie qui invoque une vie compliquée à ce moment-là pour refuser de participer au projet documentaire. Entre le renoncement pur et simple et la remise en cause de son dispositif de départ, la réalisatrice choisit un troisième terme. Elle préfère croire dans son film, multiplier les tentatives, et finalement ne pas pousser ses anciennes amies dans leurs retranchements, respecter leur volonté, leur intimité, leur silence. Bref, ne contourner ni ne rejeter l’aléa, mais en faire le ressort du film.

Car le film bouscule la réalisatrice autant que ses amies de manière extraordinairement inattendue : il les oblige à se confronter, même fugitivement, au décalage entre l’insouciance de l’adolescence et les détours de leur vie actuelle. Apprenant la schizophrénie d’Ula, la réalisatrice perd pied, demande à son cameraman d’arrêter de tourner. À l’inverse, le rire des retrouvailles avec Agawa, au téléphone puis de visu, est enfantin, léger, libérateur. Une joie sans faux-semblant, franche, complice. Lors de ses moments de confiance (dans son propre film, dans ses amies, en elle-même), la réalisatrice semble oublier son documentaire ou – mais c’est la même chose – n’en retenir que le désir et l’énergie qui en étaient à l’origine. Pourquoi fait-elle ce documentaire ? Boucler son examen d’études cinématographiques ? Se prouver quelque chose à elle-même ? Dépasser une angoisse de n’être ni aimée, ni aimable ?

Entre le projet du documentaire et sa réalisation s’est construit un nouvel espace, celui de la tentative, de l’essai, du passage à l’acte. En quelques phrases, dans les dernières minutes du film, Dominika Montean finira par se dévoiler un peu : son amie se confie, en confiance ; et subrepticement, la réalisatrice en fait de même et avoue la détresse dans laquelle l’a laissée une récente séparation. Comme son film, la réalisatrice ouvre alors une brèche dans la répétition de l’échec, ils sortent tous deux de leur peur du vide, et s’affirment au final plus forts que ne le laissait croire la première impression. Une initiation en somme.

Sébastien Galceran