Catégorie : Critique

Le chant du signe

« Le cinéma est une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». De quelle nature est cette lumière dont parle Manoel de Oliveira, qui n’éclaire que lorsque le rideau du sens est tiré ? Que deviennent les signes quand ils se contentent de nous faire signe, de capter l’attention du spectateur sans autre motif que celui d’être regardés, pour eux-mêmes, pour rien ? Ils sont rendus, nous dit Oliveira, à leur magnificence. Comme la poésie symboliste mobilise les mots d’abord pour leur sonorité, les images du cinéma de Tait et Aurand exposent les choses d’abord pour les accidents de lumière qui les rendent visibles. Mais pas seulement : l’insensé est une surface lisse qui, offrant peu de prise à l’attention, l’autorise à flotter. Dès lors parmi les images de Tait et Aurand se glissent celles de nos rêveries. Aux jeux d’enfants, aux portraits de famille, aux voyages, aux contemplations bucoliques et urbaines des cinéastes, se mêlent nos souvenirs. Le cinéma cesse de « substituer à notre regard un monde qui s’accorde à notre désir » mais accueille plutôt en son sein les fantaisies de ce désir, offre un pays à leur vagabondage.

Tait est un pays sémillant et venteux, où règne un éternel été, où un ciel saturé de chants d’oiseaux rejoint les entêtants refrains de chansons populaires, où même l’évocation de la guerre d’Espagne, sur le pas réglé des anciens combattants, conserve une tonalité joyeuse. Les grands-mères s’y délectent de bonbons patiemment décollés de leur emballage, et d’étranges figures dessinées dansent en suivant les vibrations d’une voix-off qui les défait, au gré d’un poème, en simples traits qui s’agencent de nouveau pour former une nouvelle créature. C’est un pays où se préserve, sous les auspices d’une vie en famille, l’espièglerie enfantine, jusque dans les lettres en bois peint des génériques, mais où l’« innocence » des jeunes anglaises est également « incense », un encens capiteux, et où des cris d’enfants inquiètent les bonds désordonnés d’un marteau pilon. La caméra de Margaret Tait fragmente un monde domestique qu’elle semble indéfiniment redécouvrir au gré des changements de distance et de point de vue. Ses films piquent la part d’enfance du spectateur. On y renoue avec le goût des expériences, l’aventure guettée depuis le seuil et le coin de la rue, avec la curiosité mêlée d’effroi d’une vie jamais blasée.

Le pays d’Aurand, c’est celui de Tait parti en guerre. Sa musique court le long d’un tempo pressé, de rythmes syncopés. Auteur de journaux filmés elle mêle également les visages aux sourires familiers, les jardins quiets, les jeux d’enfants. Mais les portraits de ses parents ou de ses enfants sont malmenés par le bégaiement d’une image qui ne cesse de s’interrompre et de reprendre, par des raccords où les plans successifs se chevauchent en surimpression. Quelque chose de furieux et d’impatient habite son cinéma, qui la pousse vers d’autres horizons. Sa géographie n’est plus seulement, comme chez Tait, celle de l’intimité domestique, mais celle du nomadisme, de l’exploration de territoires lointains, l’Inde, le Japon, à la rencontre d’autres vies, à leur tour filmées dans leur quotidien. Elle explore jusqu’à l’envers cauchemardesque de ses voyages : le cliché touristique épinglé en cartes postales stroboscopiques de la Place Rouge, de la Concorde, de Londres et Berlin, où des starlettes de magazine explorent toutes les manières de tourner en rond.

Tait et Aurand appartiennent à deux générations. L’une vivait dans le monde confiant des trente glorieuses où s’apaisait le souvenir des guerres. L’autre vit dans la déchirure d’un temps où la mégalomanie prospère sur la misère, et le tremblement de ses films est comme le symptôme d’une angoisse qui grandit. La même attention est portée à la splendeur de l’insignifiant, mais Aurand arrache à leur quiétude les objets du monde pour les faire tourner dans son kaléidoscope qui les affole.

Antoine Garraud

Felicità

Vieillard hilare, toujours un peu essoufflé et perpétuellement secoué de petits rires communicatifs, le peintre Bahman Mohasses se fâche et exulte sous les auspices de son tableau fétiche, qu’il a peint et qui ne l’a jamais quitté depuis 1964 : Fifi hurle de joie. Le titre ambigu de cette toile est également celui du truculent portrait filmé que lui consacre Mitra Farahani. Révélant l’ironie de son titre, le peintre explique : « C’est exactement ce hurlement qu’on fait en disant : « Je meurs de joie », alors que c’est un mensonge ». Arborant un pull rouge identique à celui de son tableau, Mohasses offre dans le film ses traits à Fifi, figure de cri sans visage. Misanthrope un brin quichottesque, Bahman Mohasses se bat contre la terre entière, contre tout et contre n’importe quoi, du loin de la solitude d’une chambre d’hôtel romaine. Peintre improductif, animé par un nihilisme joyeux, il a prolongé minutieusement l’entreprise de destruction de son travail par les régimes iraniens successifs, en déchirant l’écrasante majorité de ses œuvres. L’artiste n’a plus rien à offrir au monde que du dégoût et quelques railleries. Il a « fait le ménage », suggère le montage d’un de ses récits sur des plans d’une femme de chambre époussetant quelques statues rescapées du massacre. La réalisatrice donne le pouls énergique de cette entreprise de liquidation – à grand renfort de piano staccato, de montage jump cut et d’un effet Méliès impromptu – et brosse le portrait énergique d’une figure vitaliste de la colère et de la destruction.

Le film ne vise pas à préserver le souvenir de cette œuvre en grande partie détruite, dont Mitra Farahani agglomère rapidement les images issues de catalogues. Il ne sera pas non plus le portrait attendu de l’artiste au travail (comme L’œil qui entend de Ahmad Faroughi, dont nous verrons plusieurs archives, le faisait au sujet de Mohasses en 1967). La réalisatrice élude les raisons qui animaient initialement son projet (en recouvrant sa voix d’un trait de violoncelle quand la question lui est posée) et laisse finalement la vie prendre la main sur la forme du film. Fifi hurle de joie naît, on le sait par ailleurs, de la rencontre d’une cinéaste-peintre et d’un peintre-metteur en scène (elle a fait les Arts déco ; il a traduit et mis en scène Pirandello et Ionesco). En donnant le même titre à son film qu’à une toile de Mohasses, Mitra Farahani entreprend un joyeux quatre mains avec son peintre, qui tente maintes fois d’intervenir dans l’écriture du film. Il a pensé à tout, jusqu’au mot de la fin, et passe régulièrement commande. Donnant à entendre ses injonctions diverses, la réalisatrice s’exécute toujours sagement, bien que finissant le geste à sa manière (rajoutant du piano, un zoom ou un peu de durée). L’autoportrait du peintre, cette ultime toile qu’il ne peindra jamais, trouve ainsi élégamment sa place au cœur du film. Mais Mitra Farahani pratique l’irrévérence, cachée sous des airs d’enfant obéissant. La mise en scène procède d’une admiration sans soumission. À l’image de Felicità, chanson pop italienne qui fait le pied de nez au Requiem de Mozart dans les musiques possibles du film, Fifi hurle de joie retrace également le souvenir de ces moments joyeux et quotidiens de tournage, où l’on se piquait des clopes, où l’on mangeait des glaces et où l’on rêvait ensemble d’une peinture à faire. Performatif, le film avait redonné goût à la vie et à l’art.

Mitra Farahani emprunte au théâtre la construction en acte : à chaque partie, le rideau de la chambre d’hôtel s’ouvre sur la scène offerte au peintre, ravi de se donner en spectacle, et un peu inquiet, tout de même, du rôle qu’on entend lui faire jouer. Le film donnera finalement au peintre une scène pour sa sortie, le couperet de la mort déviant brutalement le cours du récit. La mort qu’on tentait de déjouer arrive presque incidemment, bien que pressentie par la captation concomitante d’une image symbolique : une ombre se détachant progressivement d’une des statues de l’artiste. Libérant le peintre du poids d’une dernière œuvre impossible, la mort est l’ultime performance de Mohasses : « Je suis convaincu que l’acte le plus élevé est d’en finir au bon moment », déclarait-il en 1967. Mitra Farahani lui concède la généalogie illustre de grands artistes morts comme ils avaient vécu (Dali ou Picasso) et de héros romanesques décadents. Elle lui construit un tombeau littéraire peu orthodoxe – jusqu’à lui apporter sur un plateau d’argent deux chacals doubaïotes qui, telles deux jeunes filles idolâtres, sont prêts à le déposséder du restant de son œuvre : avec pour seul rapport à l’art quelques milliers de dollars, ils donneront corps à ce qui fut l’hymne de Mohasses, une réplique du Guépard de Visconti : « Nous fûmes les guépards et les lions. À notre place viendront les chacals et les hyènes. » Le troisième acte du film s’ouvre sur un rideau qui se ferme. Le tableau que Mohasses devait peindre pour ses commanditaires est resté blanc. Fifi disparaît du mur : « ce que vous voyez, c’est la place laissée vide par un cavalier qui a traversé le désert. » Mais sur la toile laissée blanche par Mohasses, Mitra Farahani a fait jaillir, d’un trait féroce et drôle, la tâche colorée de son film, comme ultime preuve que cette vie a été.

Bénédicte Hazé

Vote à la criée

Toujours pressé, le regard fixe, les gestes nerveux, alternant silences butés et flot de paroles véhémentes, Gaylor est un atalaku, un crieur. Pasteur au début du film, il change d’activité à l’occasion de l’élection présidentielle de novembre 2011 en République Démocratique du Congo. Muni d’un mégaphone, il fait, moyennant salaire, la promotion d’hommes politiques.

Atalaku de Dieudo Hamadi navigue entre trois groupes concernés par l’élection de différentes manières. Gaylor fait campagne pour plusieurs candidats en parallèle. Le « staff S. Black », groupe de musiciens et leur leader Président Souris, est employé par le crieur pour ameuter la foule aux meetings de l’un des candidats. L’association Nouvelle Société Civile Congolaise (NSCC) tente d’assurer le déroulement serein du vote.

À travers ces personnages, c’est l’impact de cette élection au sein de la société congolaise qui intéresse Hamadi ; les candidats ne sont que des figures lointaines. Le réalisateur peut filmer, à travers les rangées de leurs supporters ou sur une estrade, quelques petits candidats venus se faire acclamer dans les rues de Kinshassa. Mais les nombreux autres, notamment les deux favoris, Joseph Kabila et Étienne Tshisekedi, n’apparaissent que sur des affiches, plus ou moins grandes, plus ou moins sophistiquées selon les moyens financiers.

Dans les rues et les marchés encombrés de la capitale, chacun fait de la propagande : pour quelqu’un d’autre ou pour soi-même, pour Dieu, pour ses talents de musiciens ou pour un candidat à l’élection. Et de réclamer les deniers du culte, le cachet adapté à une si belle prestation ou les votes d’un candidat. La politique n’apparaît que comme la partie d’un business généralisé, où personne – conséquence de cette inflation langagière où les hyperboles succèdent aux superlatifs – ne semble vraiment croire à ce qu’il dit.

Souvent en plan-séquence, passant rapidement d’un visage à l’autre, Hamadi enregistre ces échanges tendus. La violence finit parfois par exploser. Après une confuse dispute nocturne filmée en infra-rouge où les musiciens du « staff » se menacent au couteau, une série de gros plans montre leurs visages recouverts de pansements et des plaies hâtivement recousues.

Cette violence populaire semblait destinée à rester sans enjeu politique véritable, jusqu’à ce qu’une scène impressionnante vienne démentir cette impression. Devant un bureau de vote, plusieurs hommes en colère interpellent une observatrice du NSCC ; un employé aurait été pris en flagrant délit de fraude. L’élection, qui semblait jusqu’alors une occasion de se faire un peu d’argent, devient une institution à défendre rageusement.

Très vite, ce n’est plus à l’observatrice que les personnes en colère s’adressent, mais à la caméra elle-même, lui désignant ce qu’elle doit filmer. « Ne reste pas là, viens filmer ! Viens filmer pour nous ce voleur et on pourra l’arrêter et le mettre en prison ». Un homme cessant temporairement de menacer le fraudeur se tourne vers la caméra, et déclare, comme si à travers elle il s’adressait directement à Kabila ou aux télévisions étrangères : « Que les gens du pouvoir fassent attention, ou ils vont mourir ou devoir fuir. Nous voulons le changement, nous ne voulons plus d’eux. » Dans cette séquence où la colère menace à tout moment de tourner au lynchage, c’est la foule qui investit explicitement la caméra de la mission de témoignage que celle-ci portait en creux avec elle.

Gaylor a repris le poste de pasteur qu’il occupait initialement. Dans une scène digne d’un film comique, scrutant craintivement les alentours, il dissimule rapidement derrière sa porte une affiche à la gloire d’un des multiples candidats pour lesquels il « criait ». Le collectif S. Black végète sans son leader, arrêté lors des émeutes qui ont suivi l’élection contestée de Kabila à la présidence. Les membres de NSCC, désabusés, parlent de la nécessité de désacraliser la fonction présidentielle. À part un peu d’argent empoché au passage, l’élection n’a semble-t-il rien changé au quotidien de chacun. Sur des images de sépultures, deux voix graves répètent en écho les mêmes mots : « Moi, élu président de la République Démocratique du Congo… ». Seul le nom change : Kabila dans un cas, Tshisekedi dans l’autre : les deux candidats affirment tous les deux avoir remporté les élections. Ne reste de cette dépense de paroles, d’argent et d’énergie déployés dans le film que quelques pierres tombales.

Pierre Commault

« Toi, moi, et la guerre qui viendra »

Accompagné de cris d’enfants ravis, un hélicoptère apparaît dans le cadre et vrombit quelques instants dans le ciel avant de s’éloigner, sans doute vers les territoires palestiniens ; plan suivant : dans le salon d’un foyer israélien, un autre hélicoptère s’élève dans les airs. Son vol est moins habile : son pilote, âgé de huit ans, n’est pas à bord, mais à quelques mètres de là. Muni d’une manette, il apprend à diriger son jouet télécommandé grâce aux conseils de son père.

La continuité symbolique entre l’univers guerrier et l’univers domestique constitue le fil rouge de Trêve. Ce qui pourrait ressembler à un film de famille (la réalisatrice va de ses frères à sa tante, en passant par son père et ses neveux) ou au journal d’une relation amoureuse (elle filme régulièrement son compagnon, enregistre ou met en scène les moments de leur vie partagée) est avant tout – c’est le titre d’un des films précédents de Carmit Harash – « film de guerre ».

Tout le travail de la réalisatrice auprès des gens qu’elle interroge consiste à essayer de décanter, dans la vie quotidienne de ses proches, la civilisation guerrière qui la détermine : remettre en question ce qui va de soi, faire voir d’un œil neuf ce qui paraissait la norme. Comme si, à chacune de ses questions résonnait la maxime de Brecht : « Ne dites jamais “c’est naturel” pour que rien ne passe jamais pour immuable. »

Le film ne construit pas tant une critique de la politique expansionniste d’Israël (à laquelle, on le comprend vite, la réalisatrice s’oppose résolument) que celle de la résignation des citoyens devant cet état de fait. D’où le pessimisme concernant un engagement militant qui n’en apparaît pas moins nécessaire : le compagnon de la réalisatrice, s’adressant à la caméra, déclare abandonner le statut de réserviste et vouloir participer aux manifestations de gauche. Un plan très court, d’un humour grinçant, montre ensuite le tenant une pancarte « Stop à l’occupation ». Seul dans un paysage aride, il incarne littéralement l’expression « prêcher dans le désert ».

En novembre 2012, en réponse à des tirs de roquettes menés depuis la bande de Gaza, le gouvernement de Benjamin Netanhyaou lance l’opération « Colonne de nuées », qui durera une semaine. Cette actualité, à propos de laquelle la réalisatrice questionne ses proches, ne provoque aucune rupture dans l’ordinaire des citoyens israéliens. Avant que la guerre soit officiellement décrétée par Netanhyaou, elle était déjà là. À travers le quotidien de la famille de la réalisatrice, elle fait signe de partout : dans une vieille photo qui montre ses deux frères, alors enfants, habillés en treillis, à laquelle succède une autre photo avec les mêmes, maintenant adultes, mais toujours en uniforme ; dans les médicaments que doit prendre son père, vétéran de la guerre du Kippour, ou encore dans les problèmes de dentition d’un de ses frères, dus à une blessure reçue en mission. Omniprésente, la guerre apparaît, dans les propos tenus, comme une fatalité. Un des frères de la réalisatrice, Eldad, compare la blessure reçue par son père durant la guerre du Kippour en 1973 à un accident. La réalisatrice lui rappelle aussitôt que la guerre n’a rien d’un phénomène naturel, mais résulte d’une décision politique.

Tout en donnant à son film une forme polyphonique, en prenant le temps d’entendre ce que chacun a à dire, Carmit Harash use, dans ses entretiens, d’une maïeutique implacable : énoncer les implications de ce que viennent de dire ses interlocuteurs, les mettre face à leurs incohérences ou leurs contradictions, remonter la chaîne des présupposés qui s’ignoraient comme tels, et questionner en amont ce qui restait impensé.

La colère qu’on devine derrière la caméra s’approprie différentes durées, différents supports. Elle est là dans l’ironie féroce contre cette télévision aux voix martiales et aux couleurs criardes. Mais elle est là aussi, lancinante, dans les scènes avec son compagnon, en super 8 noir et blanc, d’une tonalité presque élégiaque. Et, lorsque l’attendrissement semblait dominer le regard, elle ressurgit au détour d’une question, pour démontrer impitoyablement le caractère paradoxal des idées défendues. Avec ses proches, Carmit Harash est « arrabiata », « enragée », au sens que Pasolini donnait à ce mot, quand il disait qu’on proteste d’autant plus contre la régression et la dégradation qu’on aime ceux qui en sont les victimes. Cette colère, qui donne au film son énergie, ne se départit jamais d’un profond pessimisme : lorsque le film parle d’amour, c’est pour citer le poète Hanoch Levin, répétant que, n’importe quoi qu’on fasse, « on est trois, toi, moi, et la guerre qui viendra. ».

Pierre Commault

Images en armes

« Cinéma de combat » : l’expression résonnait encore il y a peu (quarante ans). Alors les oreilles savaient à quoi les yeux devaient s’en tenir, à quelles luttes ils se rivaient, comment devaient s’éveiller les consciences logées derrière les rétines : derniers soubresauts révolutionnaires où le spectateur interpellé assistait (et idéalement participait) aux solidarisations en masse contre un Capital vénéneux. Puis l’hiver est venu, les luttes ont dépéri. Aujourd’hui le soleil militant semble de retour : nouveau printemps, nouvelles moissons de colères et de formes. Et dans l’interlude le cinéma qui se bat n’a pas manqué de revoir ses armes. L’ancienne mode althussérienne faisait de l’école un pur et simple appareil idéologique d’État, berceau pour consciences asservies. Laurent Krief, professeur de mathématiques (il l’écrit d’entrée de jeu sur le tableau noir de son générique, préférant ce titre à celui de réalisateur), renverse la donne : l’école est le lieu d’Instructions pour une prise d’arme. Titre emprunté à Blanqui, à prendre dans son sens scolaire : le film consiste en une expérimentation pédagogique. S’y mettent en scène d’autres pratiques d’apprentissage que l’éternel ânonnement auquel se plient d’habitude les jeunes esprits. D’où, déjà, un enseignant absent, très peu vu, jamais doctoral, qui ne transmet ni n’émet, mais simplement permet. Quoi ? Un éveil des corps et des langues, une danse, un délire, un réaménagement des espaces trop cadrés de la classe et du lycée. Reviennent tout du long les images d’élèves courant dans les couloirs et escaliers : ce qu’interdit la vieille discipline, comme elle interdit de se dévêtir (les élèves pourtant sont souvent torse nu, nimbés d’une lumière qui en glorifie les corps adolescents) ou de chahuter (parce que ça rime avec lutter). Beauté grecque de ces corps indociles, qui renvoie à l’aurore de l’initiation, quand elle était dialogue questionnant avant de se dévoyer en surveillance des connaissances : Socrate ne manque pas d’apparaître, revu par Badiou1, en une scène où des récitants questionnent l’avenir d’une révolution toujours relancée malgré tous les échecs. Tout le problème est là : ce qu’on apprend à l’école, ce sont surtout des textes ; reste à inventer un mode de la parole qui fasse sortir la récitation de son rôle de contrôle. Le film, leçon à l’envers, est tout entier tourné vers l’emprise de ces morceaux verbaux : puissance des mots qui frappent les images– nombre de scènes jouent sur l’échange entre voix-off nourrie de poèmes et images irriguées par leur sève ; puissance des textes s’emparant des corps (et vice-versa) : parmi les plus beaux moments, des élèves slamant le « Mauvais sang » rimbaldien, en une parfaite adéquation de la prose et de la pose : la récitation comme récit de soi. Pédagogie sortie de ses gonds dont Rimbaud, l’écolier fou, est l’exemple idéal. En cela tient le projet du film : non pas disqualifier le vieil édifice républicain, ni même le subvertir – ce sont là les schèmes d’une critique surannée – mais se réapproprier le lieu, déployer ses possibles. Nouvelle tâche de la critique : excaver l’utopie couvée dans les lieux que l’ancienne critique ne s’employait qu’à démolir.

Que le documentaire s’attache de plus en plus aux virtualités contenues dans le triste état des choses, voilà ce qui ne cesse de s’affirmer. Filmer le monde non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être, tel que, au détour d’une révolte, il semble être sur le point de devenir. Sylvain George, familier des écrans lussassois, y revient avec un film qui dessine une tangente dans son œuvre. Celle-ci auparavant tournait autour de l’âpre vie des migrants de Calais, vies s’évanouissant à l’image parce que trop de visibilité pour elles se révélait meurtrière (les films jouaient l’ombre salvatrice contre les projecteurs policiers). Vers Madrid oriente le regard du cinéaste vers un lieu au contraire en manque d’apparaître : la place publique quand elle se remplit de vies se manifestant avec éclat, peuple grondant d’indignation dont la caméra s’acharne à rendre l’inventivité et la vivacité, la joie mêlée à la colère. Alors ce n’est plus la danse des silhouettes disparaissant dans le lointain, mais une chorégraphie de la présence insistante. Telle est la nouveauté des Indignés ou de Tahrir dans nos équations politiques : jusqu’alors, les soulèvements se dirigeaient vers les centres du pouvoir ; sur les places, on passait, on ne restait que peu. À Madrid, la place devint lieu d’habitation ; s’y inventèrent de nouvelles manières de vivre, une communauté plus pérenne que celles des éphémères émeutes, parce que ce qui s’y exigeait dépassait un simple corpus de revendications : pas de demandes limitées, mais l’affirmation pleine et entière d’un peuple. Sylvain George a filmé ce bouillon de résistances, en a ramené les images qui manquaient à nos médias : longs débats et interventions, envols d’une parole qui s’échange et relie ; soirées endiablées où les corps se libèrent dans la danse et la transe, refusant de se plier à la pesanteur d’une austérité qui ne sait pas valser ; innombrables scènes de carnaval où le Capital endosse les habits du fou, où le besoin de justice a recours à la fabulation ; et puis ces images que personne n’a montrées, ou si peu, le bras du pouvoir qui tombe et blesse, parce que sa seule raison est celle du nettoyage. George dit avoir eu en tête les newsreels de Kramer, informations contrant la contre information des gouvernements. Mais il n’y a pas qu’à donner à voir : ces images suppléent, mais supplémentent aussi, ajoutent au réel une pincée de magnificence, restaurent une dignité faisant défaut aux froides images télé : noir et blanc chatoyant, lumière qui redore les chairs, jeux de vis-à-vis avec les statues, êtres de pierre communiquant un peu de leur gloire aux manifestants, et puis ce montage mi-dialectique mi-lyrique, qui fait palpiter la révolte et confère à ces luttes ­ l’aspect héroïque qui leur revient en droit. L’image ne fait pas que cueillir, elle sème aussi la grandeur. Et le documentaire alors, au titre de ce que le virtuel n’est pas moins réel que ce qui simplement, tristement existe, filme cette latence du monde et, ce faisant, ensemence le temps. Combat en ce sens ne se dit plus tant du cinéma qui se contente de recenser la misère que de celui qui fait affleurer les utopies tapies en elle, car face à une rationalité de l’expertise qui n’a pour argument que la nécessité de l’état de fait il importe d’attester des possibles qui dérogent à cette loi nécessiteuse : cinéma aux abois, poursuivant des peut-êtres.

Gabriel Bortzmeyer

  1. C’est-à-dire la traduction (très) libre que Badiou a faite de La République de Platon.

L’héritier

L’an dernier, Lussas s’est ensoleillé de L’été de Giacomo, qui renouait brillamment avec les codes du film adolescent : l’amitié ambiguë de deux jeunes gens aux grands corps neufs, un cadre naturel à la pureté enveloppante, la douceur indolente d’un été, l’initiation amère menant à l’âge adulte. Le Gosse revisite à son tour le genre – même si ses personnages, bien plus jeunes, ont encore un pied dans l’enfance. Mais l’été est sombre : le massif montagneux est aride, le soleil de plomb multiplie les contre-jours, le travail agricole tient lieu de jeu, les visages ont des rictus fermés… D’un cadre champêtre idéal naît un documentaire sévère, tout entier comme un froncement de sourcil, moins enclin à l’exaltation des sens que replié sur le sort de son personnage principal.

Une tragédie miniature se joue sous le cagnard, éclipsée par la puissance du jour. À première vue, Le Gosse nous conte l’histoire d’un jeune garçon, fils d’éleveurs, caractériel et fier, qui tente maladroitement de conquérir le cœur d’une jeune fille de son âge. Mais cette histoire n’est que la partie d’un drame plus vaste, plus profond, qui engage la montagne entière pour façonner une mythologie du présent.

Par ses aspirations, le petit fermier est différent des garçons de son âge : à l’amie qui confesse sa frustration de ne pouvoir aller en ville, il signale la proximité d’une boutique de jardinage. Cet écart, qui ne suscite que quelques rires gênés, est pourtant révélateur d’un fossé. Prête à quitter le pays, pressée de grandir aussi, la petite bande d’adolescents redécouvre régulièrement la singularité du garçon, étranger aux occupations de leur âge. Par manque de maturité ? Certes, l’enfant la singe en partie, notamment par jeu avec la caméra. Mais il émane aussi de lui une maîtrise inexpliquée qui échappe à ses camarades, lui conférant une autorité naturelle. Il leur hurle des directives pour regrouper les moutons, leur donne des indications pour se protéger des abeilles. On finit par entrevoir sous les traits de l’enfant l’adulte à venir, qui ne s’embarrassera pas d’une adolescence. Et si l’on devine dans ses expressions et grimaces le mimétisme de parents bourrus, le montage prend soin d’exclure ces derniers du film : récupérant, réparant, transportant, défrichant selon son bon vouloir, l’enfant semble retrouver de lui-même les gestes ancestraux de la terre, comme s’il prenait seul en charge un monde dont les adultes auraient totalement disparu.

Ces impressions cumulées agencent un récit souterrain, qui confère à l’enfant un statut nouveau. La silhouette du garçon débroussaille rageusement la montagne qui s’étend derrière lui, comme s’il en était devenu l’improbable jardinier. De nombreux passages évoquent l’image d’un petit roi parcourant ses terres : il contemple fièrement son élevage coiffé d’un chapeau de cow-boy, il surplombe la vallée depuis la cime d’un arbre. Cette relation privilégiée à la montagne, dont l’immensité occupe l’arrière-plan de cadres solennellement fixes, est établie dès l’ouverture par un champ-contrechamp qui fait d’emblée dialoguer l’enfant et le paysage, comme si ce dernier était une entité à laquelle s’affronter.

Et si ce gamin avait déjà été arraché à l’enfance par une volonté tellurique, pour occuper un rang dont il ignore les obligations, et dont la charge serait justement de faire perdurer le métier, de prolonger le monde rural pour encore une génération ? Les rêves champêtres qui emplissent la tête du gamin, la passion sincère qui l’anime, évoquent aussi les premiers signes de quelque malédiction, dont il commencerait seulement à prendre conscience : déjà choisi parmi ses camarades, sacrifié au massif, sommé d’en prendre charge. Lorsque la jeune fille convoitée lui préfère un autre garçon, le montage envoie l’enfant se réfugier dans ses travaux apicoles et son apprentissage de la pêche, dont il disait pourtant ne pas vouloir faire son métier : sa colère le ramène, résigné, au rôle qui lui est assigné.

C’est ici, dans le conflit entre un destin qui se précise et une enfance qui lui résiste, que naît la dimension tragique du film, cristallisée dans la brutalité de la scène finale. Parti s’isoler au bord de la rivière, l’enfant déçu surprend un chien, qui travaille dans sa gueule le cou d’un chevreuil agonisant. Il prend une pierre, la jette sur le chien qui se retire, et pousse un cri de rage où s’étrangle sa détresse : « Dégage ! ». Un cri si dur que le cervidé se jette à l’eau. Tout est là : la colère du maître des lieux aux gestes assurés, à qui les animaux obéissent ; et les derniers restes désespérés d’une enfance qui se penche pour regarder, inquiète, Bambi dériver au fil du courant. Contemplant la noirceur indifférente de l’univers auquel il a sacrifié son premier amour, l’enfant s’immobilise au loin. La solitude de son trône l’attend, patiente. La montagne a élu son gardien.

Tom Brauner

De meilleurs jours

Petit gilet soigné, fines bretelles, John Clancy se lave les cheveux et se peigne méticuleusement, en utilisant la caméra comme miroir. Il sera notre guide. Et ce qu’il voit à travers d’épaisses lunettes nous est rendu en plans serrés à la profondeur de champ réduite.

John nous présente d’abord ses livres : ancien libraire, ils envahissent aujourd’hui sa maison. Puis il nous accompagne dans son Belfast, celui d’avant un certain jour de mai 1974, quand un attentat a détruit sa librairie. Il en est le dernier survivant, élégant et d’une rare attention aux autres : à la jeune serveuse du café, Jolene, et aux fils de ses voisins, Rob et Connor. Ces trois jeunes sont aux prises avec la violence, le chômage, les cicatrices du Belfast d’aujourd’hui.

Le Libraire de Belfast emploie tous les outils de l’écriture cinématographique et mobilise une équipe nombreuse. De tels moyens sont généralement l’apanage du cinéma de fiction. Chaque séquence comprend plusieurs prises de vue, le cadre est très maîtrisé, la profondeur de champ construite, les raccords parfaitement fluides. Le miracle est d’être parvenu à préserver la spontanéité des protagonistes malgré ce lourd dispositif.

Plongé dans un livre, Rob murmure, « La lumière n’est pas que beauté. C’est un mystère », en suivant la ligne avec son doigt. Il bute dans sa lecture, le point se fait lentement sur les mots.

Le frère de Rob, Connor, écrit. Son slam claque, tandis que ses gants écrasent le punching-ball. Le rap et la boxe sont une « question de survie », un moyen de mettre à distance la violence.

Jolene est serveuse. Elle veut devenir chanteuse et s’inscrit à X-Factor, un concours télévisé. Lorsque sa maquette de CD passe dans le café, son regard dit ses rêves de succès. John l’encourage à tout faire pour les réaliser, comme il l’a fait dans son métier, sans compter.

Ces portraits croisés nous font passer avec délicatesse, en filigrane, d’une simple chronique à une évocation plus large du destin de Belfast sur deux générations. Après le conflit qui a fait rage dans les années 1990, le processus de paix en Irlande du Nord et son aboutissement en 1998 semblent aujourd’hui acceptés par les plus âgés, qui ont connu la guerre. Mais la fin des années 2000 voit les attentats reprendre, et leurs auteurs sont jeunes, sans inscription politique précise. Dans ce contexte de crise, John est comme un père auprès de Rob, Connor et Jolene. Il leur transmet un certain art de vivre en paix et les incite constamment à revenir aux trésors de la lecture, à protéger et cultiver leurs rêves, et surtout à les faire advenir.

Jolene décolle pour Liverpool pour disputer la demi-finale d’X-factor. Ses amis ne peuvent la rejoindre, un déluge ayant bloqué tous les trains à Belfast. On est en mars 2011, un tsunami dévaste le Japon.

Dans un montage parallèle, Alessandra Célesia oppose les deux frères, qui se protègent de la catastrophe chez John, à Jolene qui se prépare pour son concours à Liverpool.

Connor et Rob, le regard rivé sur l’écran de la télévision, nourrissent leur peur du monde. Jolene, elle, a osé franchir la frontière, et peut maintenant accomplir son destin, quel qu’il soit.

Gaëlle Rilliard

La bibliothèque se livre

D’abord pensé comme le premier segment d’un film plus large sur chacun des départements de la bibliothèque nationale de Lisbonne, A Torre de Nuno Lisboa montre les activités des employés de la tour des dépôts.

« Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l’espèce humaine – la seule qui soit – est prête de s’éteindre, tandis que la Bibliothèque subsistera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète », écrit le narrateur à la fin de La Bibliothèque de Babel. C’est une impression quelque peu semblable à celle décrite par Borges qui se dégage de A Torre. Apparaissant presque toujours au fond du champ, les employés évoluent dans des cadres délimités par les rayonnages, intrus nécessaires mais seulement passagers dans l’agencement ordonné des lignes droites qui composent le lieu. Rencontré à Lussas, le réalisateur évoque la fascination qu’on peut éprouver devant la masse d’ouvrages entreposés : « Il y a sans doute des milliers de livres qui n’ont jamais été lus dans ces rayonnages, et ils ne seront peut-être jamais lus. »

Du contenu des ouvrages, personne ne semble se soucier. Ce ne sont jamais les livres en eux-mêmes qui sont au centre de la mise en scène, mais leurs migrations collectives, par monte-charge, palettes, chariots ou cartons. Les ouvrages manipulés sont avant tout des objets à transporter et à ranger, avec un poids et un ordre qui déterminent chaque tâche. Le caractère mécanique du travail renforce encore l’impression que, finalement, c’est le lieu qui dirige les corps, qui décide de  gestes, de leurs rythmes, d’après ses propres lois. Et lorsqu  Lisboa montre enfin les volumes ouverts entre des mains de lecteurs, c’est en filmant les images de la salle de lecture transmises par les caméras de surveillant comme s’il s’était interdit de filmer ce nouveau statut de manière directe.

Filmer le mouvement des livres ; c’est un défi qu’avait déjà relevé Alain Resnais en 1956, avec Toute la mémoire du monde. Mais dans ce film, le regard était celui d’une sorte de visiteur divin, omniscient et omniprésent, qui décrivait avec pédagogie le parcours d’un livre de département en département. Là où Resnais multipliait les travellings et les panoramiques, Nuno Lisboa décrit son travail comme l’art de « trouver des cadrages qui sont déjà là. ». L’extrême fixité du cadre et l’absence de commentaire suggèrent en effet un observateur qui serait la tour elle-même, comme si celle-ci observait la succession des tâches infimes qui vident ou remplissent ses étagères, scrutant le mouvement de ses propres entrailles.

Les seuls contacts avec le monde extérieur qui apparaissent à l’image sont les départs et les arrivées des monte-charges, dont la sonnerie stridente annonce un nouvel arrivage de livres. La tour se révèle ainsi comme un univers clos sur lui-même, navire immobile dont l’équipage charge ou décharge régulièrement le fret. Ce n’est qu’à travers les fenêtres, longues et étroites comme les meurtrières d’une forteresse, que le film laisse entrevoir le paysage urbain qui environne la tour. Il semble étrange ; il n’est pas composé d’étagères symétriques.

Pierre Commault

À la fenêtre

Vincent Dieutre est amoureux et Vincent Dieutre est cinéaste. Au cours des nuits passées chez son amant Simon, à Jaurès, dans un appartement qui donne sur le canal Saint-Martin, insomniaque de bonheur, il pose sa caméra à la fenêtre et filme. D’abord les fantaisies chromatiques des fenêtres d’en face. Puis la vie nocturne d’un « petit théâtre » sur trois niveaux : un métro aérien, un pont qui enjambe le canal et, sous le pont, les flammes dansantes d’un bivouac autour duquel s’organise la vie précaire d’un groupe de jeunes Afghans clandestins. Leur affairement quotidien devient très vite l’objet principal de son attention. Mais là où la plupart des films qui mettent en scène des migrants franchissent le pas de la rencontre, Dieutre les observe de loin. Depuis le bord de la fenêtre qui redouble le cadre, il porte sur leur groupe un regard où se mêlent, dans la distance, curiosité, inquiétude et sollicitude.

Au commencement, les amants sont déjà séparés. Et « Simon manque », au cinéaste comme à l’image. On ne le verra jamais. Le réalisateur projette dans un studio d’enregistrement, pour son amie Éva Truffaut, les séquences filmées à Jaurès. Elle fait accoucher la parole du cinéaste en le questionnant sur son histoire avec Simon. La conversation se poursuit par-dessus les images tournées depuis l’appartement de Simon. L’ancrage de cette voix off par une série d’inserts qui nous ramènent régulièrement au studio où conversent les deux amis redéfinit le statut des images montrées : elles ont pour fonction de replonger le cinéaste dans le présent de sa relation, et deviennent, par ce dispositif, la madeleine d’une mémoire anecdotique ou se mêlent l’histoire d’amour et celle des migrants. La curiosité d’Éva guide la narration. Elle pointe des détails dans les tableaux composés par le cinéaste où l’on voit les jeunes Afghans discuter, déplacer leurs matelas, danser. Elle interroge : « Qu’est-ce qu’ils font ? C’est la police qui vient les déloger ? Tu entends le métro ? C’est la voix de Simon ? ». Vincent raconte. Ces échanges sur le vif nous livrent les impressions et les émotions de celui qui regarde, peut-être pour la première fois, les images qu’il a tournées au temps de son idylle.

Les séquences filmées depuis l’appartement sont donc plusieurs fois mises à distance. D’abord par la séparation de la vitre fermée et les commentaires des deux amis. Mais aussi par la superposition d’animations discrètes sur quelques éléments de l’image (un pigeon, un lampadaire, la bordure du pont) qui les extraient du réel. Ces animations se signalent par un léger tremblement, et le spectateur les découvre en promenant son regard. Très vite, il soupçonne leur présence dans chaque plan et s’amuse à les chercher. La contemplation devient ludique et nous renvoie à ces dessins des magazines de notre enfance où nous devions trouver un visage caché dans un paysage. Le jeu installe une attention flottante qui nous éloigne encore un peu plus des berges du canal et de leur vie muette.

Enfin, la position du cinéaste à sa fenêtre appartient d’emblée au champ de la fiction. Elle évoque Rear Window où James Stewart observe ses voisins derrière le téléobjectif de son appareil photo. Cette référence, en même temps qu’elle contribue, avec les animations, à donner au film de Vincent Dieutre une dimension fictive, souligne la passivité du documentariste. Le héros du film de Hitchock, en effet, ne se contentait pas d’observer mais, intrigué par la disparition d’une voisine, décidait de mener l’enquête. Il finissait par quitter le bord de sa fenêtre en étant jeté, littéralement, à travers elle.

À la différence des beaux films de Sylvain George (Les Éclats) et de Bijan Anquetil (La Nuit Remue) présentés cette semaine à Lussas, où, face aux migrants, les enjeux sont l’approche, la rencontre et l’échange, c’est dans la précaution d’une distance conservée, et le maintien d’une altérité radicale, que Dieutre nous présente le groupe des Afghans. Bien sûr leur sort le concerne, mais cette inquiétude n’est jamais celle d’une pure conscience morale. Elle est en prise avec l’engagement de Simon dans une association qui apporte une aide juridique aux immigrés clandestins, et prend fond sur une histoire d’amour. Cet amour, en même temps qu’il le retient chez son amant, éveille chez Vincent un transport de tendresse qui l’ouvre au monde. C’est cet élan contenu que Jaurès met en scène en mêlant subtilement le réel et l’imaginaire, l’intime et le social, la « petite affaire privée » et le politique.

Antoine Garraud

Mimer le geste

La musique d’un film suffit souvent à réactiver les émotions que l’on a pu éprouver en le voyant. Pensez à une chanson de Serge Rezvani, « Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours, oh ! Mon amour ». Ajoutez à cela le symbolisme de couleurs franches, rouge et bleu, une scène de lecture dans le bain, et voilà que, peut-être, se reconstituera en un bloc votre expérience de spectateur de Pierrot le fou et que la jubilation que vous aviez pu ressentir à la vision de ce film réaffirmera sa présence en vous pendant le visionnage de Petit Isaac e sua mae Inês.

Ni remake, ni simple jeu de citation, ce court-métrage s’amuse à transférer l’identité artistique du film de Godard dans l’intimité d’une relation entre une mère et son fils. À la manière des baquets de Mesmer, qui faisaient passer le fluide magnétique d’une personne à l’autre, la reprise d’un petit nombre d’éléments emblématiques de Pierrot le fou suffit à transfigurer les activités quotidiennes d’Inês et d’Isaac. Il sort du bain, sa mère le sèche, joue avec lui, le fait rire ; le peignoir qu’elle porte rappelle celui de Pierrot – en réalité Ferdinand ; son profil pâle se superpose dans notre esprit à celui de Marianne. Le thème musical entêtant de Pierrot le fou nous parvient du fond de l’appartement : il entremêle davantage les deux films, dans un aller-retour entre des émotions anciennes, liées aux images de Godard, et de nouvelles émotions, plus douces, portées par les gestes tendres d’Inês. Et alors que la caméra s’attarde sur les reproductions de tableaux de maîtres (Schiele, Dürer, Matisse), nous nous souvenons des peintres que citait Godard : Renoir, Picasso, Velasquez. Comme Isaac qui empile des cubes bleus et rouges, le spectateur détecte les analogies proposées et en échafaude des formes : la proximité entre les deux films est immédiate. Proximité factice ? Que faut-il garder d’un film pour que son propos en habite un autre ? Que reste-t-il du récit de Pierrot le fou dans cette convocation visuelle et sonore du film de Godard ?

Au-delà d’une série de références, le film questionne la force de notre relation affective aux œuvres. En s’arrêtant sur des aspects particuliers de la mise en scène, et non sur son ensemble, il lie notre plaisir à une simple familiarité avec les images, les sons, de manière presque fétichiste. Les motifs de Pierrot le fou, ce road-movie aux personnages déchirés par leur passion, changent de sens lorsqu’ils sont intégrés à un univers domestique paisible. Amour fusionnel d’un côté, amour maternel de l’autre : les propos des deux films se distinguent, du moins a priori.

Là où la réalisatrice Ana Eliseu reste cependant très fidèle à sa source d’inspiration, c’est par sa réflexion sur la puissance de l’art, et son impact sur notre vie quotidienne. L’importance que revêtait pour Pierrot l’art et la littérature l’éloignait de Marianne. De même, Inês s’éloigne de son fils, happée par le film de Godard, qu’elle regarde successivement sur son ordinateur puis devant sa télévision. Lorsque Marianne meurt, Inês s’endort. Parallèle bien sûr – les deux têtes sont dans une position analogue – mais c’est aussi une manière de souligner combien son esprit a réellement quitté le petit appartement. Et Isaac, livré à lui-même, mimant les gestes de Ferdinand, vient recouvrir de peinture bleue l’écran de la télévision, et le rend ainsi à son statut de simple objet inanimé. On entend sans le voir le suicide de Ferdinand, suicide qui obéit à l’idée d’une relation absolue à l’art. Ana Eliseu incite à se défier de ce rapport à l’art. D’une belle simplicité, son film appelle à une pratique artisanale du cinéma (son générique ne comporte qu’un nom – le sien !), ouverte sur le quotidien.

Gaëlle Rilliard