Catégorie : Critique

Au creux de la zone

Nord, sud, est, ouest : la ­ clinique de La Borde est un territoire. Chaque point cardinal, nous ex­ plique-t‑on dès le premier plan, est une possible destination pour le marcheur hagard : verrière, théâtre, garderie… Autant de refuges rassurants qui entourent l’inquiétant château, emblème de l’antipsychiatrie maintes fois visité par le cinéma documentaire.

Le lieu que le film dessine n’a pourtant que faire de coordonnées et de cartes. Décomposé, segmenté, éparpillé par les voix qui résonnent à travers le bâtiment, le domaine de La Borde est d’abord un domaine mental : un lieu perdu dans la brume, baignant dans la mélancolie d’une imagerie romantique (chemins de feuilles mortes jalonnés de réverbères lunaires), probablement bien plus labyrinthique à l’écran qu’il ne l’est dans la réalité. Territoire flottant où la végétation se mêle aux eaux et aux nuages, suspendu dans une atmosphère de limbes, il ne connaît qu’une frontière visible : la ligne sombre de ses hauts sapins semble autant veiller sur le domaine que l’enclore de la barrière interdite d’une forêt de contes.

De quoi ce décor est-il la caisse de résonance ? C’est moins dans une logique d’inventaire à la Wiseman que sur un registre ludique, celui de la maison hantée, qu’on nous emmène à la découverte de l’institution : derrière chaque porte, un nouveau visage nous fait face, un nouveau décor, un nouveau monde sonore (patchwork de rigoles d’eau, de machines assourdissantes, de piano…). Tous disjoints par un montage brut (cuts aux noir, discussion attrapée en cours de route, mixage abrupt), jamais recontextualisés dans l’espace ou le temps. À chaque fois, surtout, l’énigme d’une parole à la prose ambiguë. Qui est psy, qui est patient ? Derrière chaque porte nous attend un sphinx.

L’utopie égalitaire de La Borde trouve ainsi une incarnation idéale, autant que déstabilisante. La parole des médecins, du moins ceux que l’on parvient à identifier comme tels, n’a rien de rassurant : la lenteur et les pauses étranges de la première ­ intervenante apathique, les gestes maniaques et agités de sa collègue, se confondent étrangement au verbe savant de leurs patients. Ayant intégré le discours de leurs thérapeutes, maniant adroitement les notions et le vocabulaire de la psychanalyse, ces derniers posent sur eux-mêmes un froid regard d’expert. Jamais annoncé en préambule, et pas toujours révélé au final, le statut incertain de nos interlocuteurs devient la question de tout un film lorsque le menuisier des lieux, gêné, explique face caméra au réalisateur qu’il n’avait pas compris, à leur première rencontre, avoir affaire à un patient. Au spectateur, alors, de digérer l’idée que le regard qu’il a épousé et adopté depuis quarante minutes – notre regard –, s’avère être celui « d’un fou ».

De fait, davantage que le monologue (aux formes multiples : lecture d’un texte papier, image et son dissociés…), c’est le face à face qui définit la forme du film. Et ce jusqu’au silence emmuré de certains intervenants, qui ont malgré tout choisi le lieu où ils veulent être filmés – et établissent ainsi une première forme de dialogue avec le spectateur qu’ils scrutent. L’ambiguïté des regards (du leur, du nôtre) brouille progressivement les catégorisations pour mettre en lumière les comportements qui les dépassent, au-delà d’un partage rassurant entre esprits fous et sains. Devant ce médecin posant au centre d’une armée de livres, il est par exemple difficile de ne pas penser à son patient qui, le plan précédent, nous expliquait la physique quantique devant un tableau noir couvert de graphies – et dont il nous aura fallu un temps pour remarquer qu’il est saturé non pas de signes mathématiques, mais d’une liste de taches ménagères. Ce qui frappe alors tient alors moins à la discordance des deux mise en scènes (l’une maîtrisée, l’autre involontaire), qu’à la démarche identique qui en émerge : l’élaboration d’une image de soi.

Dès lors, qu’est-ce qui dans l’océan de réflexes mentaux que nous partageons tous, circonscrit le territoire de la folie ? La « zone », telle que la nomme un résident effondré dans son amertume, cet espace théorique qui définit la maladie mentale, reste (il le suggère lui-même) une question de souffrance. Elle appelle une capacité à vivre avec sa solitude, isolé dans son lieu et dans son cadre (« qu’est-ce que je fous-là ? », insiste-t-il). Les lieux deviennent alors une extension de la personne, et leur succession esquisse une image de la communauté entière : le domaine dessiné pièce par pièce par le choix des intervenants est une collection de portes et de fenêtres, un kaléidoscope de vitres et de lumières entrantes… La tension d’un entre-deux occupe tous les esprits. Bientôt, la cime des sapins se fond dans le crépuscule, et lorsqu’enfin la nuit tombe, le film se reclue, la caméra et les patients se réfugiant entre les murs du bâtiment comme pour se protéger du noir. Les résidents discutent, attendent, s’isolent, se couchent, et au terme du dédale, coincé dans une impasse tout au fond de la nuit silencieuse, nous attend le dernier minotaure : une petite vieille femme, voûtée au creux de son cadre, dont l’extrême lenteur se double d’un sourire insolent. Il faut un certain temps pour comprendre, devant ce long dernier plan, le détail anodin qui fait parler le tableau entier : une cigarette. Celle que la petite dame allume et fume tranquillement, bravant les interdits de l’institution en nous regardant droit dans les yeux. Comme un signe de rébellion. Mais peut-être aussi un moyen pour sa folie de mieux nous rappeler que, derrière le petit théâtre égalitaire de la communauté pacifiée, le domaine lui appartient.

Tom Brauner

Sur vies

Regards allemands – épisode 2

Mouvement d’approche : l’homme d’abord se dérobe, et n’est montré que son habitat : petit appartement autrichien, un peu claustral, avec fourbis et fétiches ; le noir et blanc ajoute à la touche sépulcrale. La venue est ménagée, des textes lus en voix-off annoncent le corps, textes presque insanes, qui très vite tourneront aux torrents d’imprécations, cochoncetés sublimes. Surgit l’homme, Hermes Phettberg, ancien présentateur télé maintenant retiré des médias, sinon sous la forme de prêches publiés dans un hebdomadaire viennois. Sa chair est altérée et son corps de souffrance : le film, Der Papst ist kein Jeansboy (Sobo Swobodnik), le rapportera à celui du Christ en croix, inspiration quotidienne de cet homme qui en tire des paraboles loin de celles auxquelles nous a habitué la chaire. Des problèmes cardiaques ont, pour relancer le calvaire, doublé la difformité d’un début d’aphasie : d’où l’écart maintenu tout du long entre une parole qui peine et des textes à la membrure musclée. Textes qui, images du soi, assurent une visibilité à un homme se déclarant « infilmable » et vivant en reclus. Textes qui tissent une nouvelle exégèse : la Bible est un manuel de BdsM, la parole qui s’y ressource tend au pornographique. Textes qui sont signes d’une survie, affichée par le sous-titre : Überleben, avec un über qui est aussi celui de l’Übermensch (le surhomme). La survie n’est alors pas simple négociation avec un amoindrissement, mais développement d’autres puissances. Louisa tient le même discours, elle qui donne son nom, son image et son sort au film de Katharina Pethke. Privée d’oreille interne, elle parle néanmoins, avec difficulté. De là sa position entre deux mondes, celui d’une « normalité » loquace, celui d’une communauté dotée de ses propres signes. Autre rapport au langage que dans Der Papst, mais, là encore, histoire d’une invention de soi nouée à son usage : Louisa apprend à accepter un certain mutisme. Le film d’entrée de jeu se présente comme plus auditif que visuel (avec un rôle princier donné à la musique, soit la plénitude sonore dans un film centré sur son absence), prenant le difficile pari de dresser le portrait d’un monde amputé d’une de ses dimensions au moyen d’un matériel qui, par définition, enregistre tout, ne discrimine pas. Louisa sera donc montrée dans l’entre-deux-mondes, oscillant entre les modes de communication : valse-hésitation qui fait la trame du film, jusqu’au choix final d’un camp contre l’autre. Car il s’agit surtout de l’histoire d’une colère, et d’une émancipation contre des tutelles qui, bienveillantes, n’en assignent pas moins à une identité placée sous le signe du manque. Le trajet sera alors de refuser de voir dans la surdité un simple défaut, de faire ensuite communauté, au gré des mobilisations collectives et des fêtes (magnifique dernière scène : un concert de rap avec traduction instantanée en langage des signes). Ici aussi la survie se fait supplément à la vie.

Que le nazisme soit encore le centre de gravité de l’expérience historique allemande, c’est ce que nombre des documentaires ici présentés auront montré. Und in der Mitte der Erde war Feuer n’a pas d’autres propos : Bernhard Hetzenauer dialogue avec une centenaire, exilée de Prague avant la guerre, réfugiée en Equateur où elle exerce encore son métier de thérapeute (avec une pincée de zen, une de Deligny, et un soupçon de psychanalyse cosmique). Lui-même a fait du nazisme une histoire intérieure, pour avoir eu un grand-père engagé volontaire dans les ss-Totenkopf. Mille thématiques s’entremêlent – l’exil, l’aliénation dans la langue, les confins des montagnes équatoriennes, la vie sans blessure qui y a cours – mais central est le traumatisme de la guerre, qui pousse l’esprit thérapeutique à tout contaminer (le film lui-même est cure). Le passé n’est pas passé, il travaille encore, les générations à venir en portent par avance la croix : litanie rythmant l’œuvre, qui s’ouvre sur la question de l’Opfer contemporaine – à la fois victime, offrande sacrificielle et martyr (c’est-à-dire, étymologiquement, témoin, ce qu’est Vera Kohn). Motif qui a déjà donné l’argument de plus d’un film ; ce que celui-ci y apporte de nouveau, c’est sa pincée de mysticisme (le titre vient d’un rêve prophétique raconté en son centre), la manière dont la thérapie s’y fonde, et cet étrange déplacement qui veut que le cas nazi trouve sa résolution quelque part à l’autre bout du monde. Autre généalogie problématique : celle de Peter Nestler, dont le grand-père suédois, le comte Erich von Rosen, touche par ses aventures aux prodromes plutôt qu’à l’après-coup du tremblement historique. Histoire comme sortie d’un roman de Karl May, son contemporain, et dont le titre, Tod und Teufel, appuie le sens allégorique. Emblème de l’âge des conquêtes, Von Rosen, ethnographe, explorateur, alpiniste, collectionneur et chasseur, a voyagé partout, quand le monde ne commençait qu’à peine son unification sous l’égide du Même, quand triomphait la biologie des races ; Nestler suit ses traces, et l’homme en a laissées beaucoup : des lettres, des bouts de films, d’innombrables photographies qui portent le sceau d’un regard bien situé, celui de l’homme blanc qui, quand il observe, domine, et fait du monde son jardin des plaisirs. Le film, croisant trois voix – celle lisant les lettres du comte, celle lisant d’autres missives d’un ami admiratif, celle de Nestler marquant sa distance —, se veut dissection de cet œil impérialiste, dont les prises de vue ne sont jamais qu’une appropriation relayant la pure et simple colonisation territoriale : après les terres se vole le savoir de l’autre. Du caractère de Von Rosen, rien n’est su, importent seules ses pérégrinations, le réseau dans lequel il s’inscrit : son descendant ne s’intéresse qu’à sa nature de carrefour historique où se croisent mille faisceaux : le destin des grandes familles, l’apogée d’un certain positivisme, la guerre entre rouges et blancs en Finlande, la collusion de l’Occident avec des atrocités en forme de répétition générale du nazisme (le génocide congolais), et bien sûr ce dernier, à la montée duquel il a participé tout en s’en détachant ultimement. En cela réside l’intérêt historique du film, qui montre comment l’éminent représentant d’une époque qui a bien des égards a préparé la suivante (thèse fameuse déclinée par Arendt : l’expansionnisme triomphant de l’âge colonial a été sous le nazisme renversé en puissance aveugle de destruction) refuse, au dernier moment, d’adhérer à cette infante historique, et de cautionner ce qu’il annonçait sans le voir.

Gabriel Bortzmeyer

Le réveil du petit zébu

Les sensations d’une enfance à la campagne, dans une maison ouverte aux quatre vents : des plans fixes qui explorent la texture et la couleur du lieu accompagnent une voix fraîche, posée, qui se mêle aux rires de la mère, aux anecdotes du frère. Un chemin de terre, des murs solides, une large lumière : des motifs rassurants, immédiatement évocateurs. Mais la réalisatrice, Perrine Michel, ne participe pas à cette remémoration. Elle ne se souvient pas ; on comprend que ce que l’on voit est une image-écran, une façade. Et pour nous amener à voir derrière l’écran, à contourner la façade, sa voix se dédouble, l’une sonore, publique, acceptable, et l’autre chuchotée, troublée, libérant peu à peu les secrets et les doutes. Ce dédoublement du récit invite à être attentif à des détails qui depuis le début du film auraient dû nous alerter. Les vitres embuées arrêtent le regard. Les personnages – la narratrice elle-même, mais aussi sa mère et son frère – restent hors champ. Des motifs plus sombres surgissent : le vieux chêne, le puits, des insectes. Un montage fin et discret les fait apparaître puis disparaître, comme une obsession. Les effets de lumière enlisent la narration dans un temps immobile. Des surcadrages, des gros plans sur un mur ou un carrelage bouchent l’image. Sous la surface miroitante des souvenirs d’enfance, se glisse une réalité crue, de celles qui ne doivent pas se dire. Sa violence fait basculer le film. Mais parce qu’il est recouvert de silence, le traumatisme est redoublé. Refoulée, la colère va lentement se retourner contre la réalisatrice, en l’enfermant dans le fantasme d’un dispositif de complot. Les coupables, ce sont la droite réactionnaire, les sarkozystes, les porteurs de cravate. La radio la persécute, des micros sont installés partout, le regard des autres est insupportable. La société ? Un groupe de comploteurs. L’hôpital ? Des empoisonneurs.

Sa vérité, Perrine Michel la confronte sans complaisance à des regards qui écrivent avec la même matière un autre récit. Ceux de sa mère et de son frère évoquent avec plaisir les anecdotes de son enfance. Ceux des médecins psychiatres dissèquent les symptômes de sa « bouffée délirante » pour les faire correspondre à leurs diagnostics. Comme elle passerait le doigt sur une cicatrice, elle explore la coupure entre sa vision et celle des autres, mais également la suture qui les rend indissociables. Cette polyphonie est organisée principalement par le son, par la superposition des voix : celles captées sur le vif, opposées à celle de la réalisatrice en voix off. Deux récits, envers et endroit, qui se contredisent souvent, mais s’éclairent parfois. Ainsi la petite comptine du début du film : « Fais dodo, petit zébu, tu cours trop, c’est défendu », que l’on accueille alors comme une tranquille berceuse, s’entend différemment lors du générique de fin. Cette circulation constante du sens relève d’une esthétique du collage : condensation de motifs hétérogènes par le biais du montage ; surdétermination de chaque plan, qui accepte plusieurs niveaux d’interprétation ; déplacement du sens d’un élément sur l’autre, grâce à la récurrence de motifs symboliques. Ce processus de composition va de pair avec une reconstruction de sa propre histoire. On retrouve ce collage lorsque surgissent, à la mi-temps du film, des petites scènes ­ d’animation qui « cuisinent » – dans une caisse, une marmite, avec de la farine ou de la sauce tomate – des images publicitaires, des objets du quotidien, autant de hiéroglyphes ou de symboles enchevêtrés en de complexes rébus. Des collages papier enfin, couvrent les murs de son appartement. Ils affirment peu à peu un point de vue unifié, prenant le pas sur les discours médicaux. Pour faire ce film, Perrine Michel sort de l’hôpital : la démarche de réalisation devient thérapeutique.

Lame de fond effectue une prise de distance. L’œil de la réalisatrice, derrière l’objectif de la caméra, accuse tout autant qu’il se protège. Dès les premiers plans du film, il nous entraîne avec elle lorsque, dans la maison ­ familiale, nous l’entendons chuchoter, avec son frère, devant une vitre barbouillée de pluie. Elle nous rend témoin de ce dont personne n’a voulu être témoin : son traumatisme et son délire ; la manière dont son délire s’enracine profondément dans son traumatisme. Mais elle est également attentive à s’en détacher. Elle ne sait plus ce qui est vrai, car elle a oublié une grande partie de son enfance. Honnête vis-à-vis d’une mémoire lézardée, elle nous amène à douter de ce que l’on aura vu et entendu, et donc cru.

Gaëlle Rilliard

Restes

Regards allemands – épisode 1

« Comment ça passe ? », demande le cinéaste (allemand) au paysage (quelconque). Question qui se poursuit en un « comment montrer ? » : qu’est-ce qui affleure ici ou là, de quoi l’image est-elle le carbone 14. Non pas « qu’est-ce qui se passe ? » – problème de l’action, de la fiction ou des documentaires dramatiques – mais « qu’est-ce qui passe ? ». Question que partage, au fond, tout film, mais que certains des échantillons germains ici présentés posent avec plus d’insistance. Films d’ascètes plus que d’esthètes, scrutateurs sans emphase, attachés aux seules rémanences.

Le passé ne cesse de passer : Philip Scheffner en semble convaincu, lui qui, vingt ans après les faits, va filmer les lieux d’une sordide affaire de meurtre déguisé en accident. Revision est une contre-enquête, se voudrait même réparation à l’égard de Roumains victimes de toutes les avanies que l’ostracisme engendre. L’histoire, d’avoir été mille fois répétée, connaît plusieurs versions, et nombreux sont les témoins appelés à la barre de l’image : spectateurs ou acteurs, Allemands et Roumains ; tous racontent, ou écoutent de précédents témoignages sur bande-sonore, dévoilent peu à peu les dessous du crime, la vie des morts. La majeure partie du film consiste en ces entretiens, mais son cœur est ailleurs, dans ce qu’il faudrait appeler une reconstitution in absentia : intermèdes obéissant à une autre grammaire, loin du style reportage qui préside au reste, variations de plans fixes sur le décor du drame, champs de maïs et d’éoliennes, redécoupant à l’infini la scène alors qu’une voix-off énonce inlassablement les faits, et ce faisant dénonce (lois infâmes, mœurs coupables). Exercice stratographique qui tente par la redite et le revu de faire revenir ce passé qui continue d’irriguer ces champs : le cinéma ne semble pouvoir produire d’autres preuves que géologiques. C’est dans la même direction que s’avance Une lettre d’Allemagne de Sebastian Mez : trois lettres plutôt qu’une, de trois femmes séduites puis prostituées en terre allemande, qui, en trois chapitres – nostalgie, départ, résignation –, narrent les stations de ce calvaire. Et retraçant un parcours ces paroles drainent des images qui, plutôt que d’attester – qu’y a-t-il à prouver, sinon une douleur qu’images ni mots ne peuvent atteindre – désignent et l’effacement et la survivance : images de lieux gardant les traces de ce passage, et ne le pouvant faire que par le biais d’un évidement : plans fixes et dépeuplés sur des intérieurs délaissés, des chambres de passe où ne se laisse voir, au mieux, qu’un bout de jambe : manière d’accéder au réel par sa négation, pour laisser apparaître ce qui persiste après l’évanouissement. Le plan fixe découpe alors des blocs de temps.

Le panoramique alors s’attache à d’autres types de passages, s’effectuant dans l’espace plutôt que dans le temps : formule trouvée par Gerhard Friedl, qui à la question « où passe l’argent ? » répond, dans Wolff von Amerongen est-t-il coupable de faillite frauduleuse ? de manière littérale : il passe de main en main, d’un lieu à l’autre, bref, de p(r)oche en p(r)oche. Il y a eu malversation avec certains capitaux : Friedl retrace leur aventure depuis l’aurore du siècle dernier, leur circulation à travers personnes et institutions, périple narré par une voix-off claire, neutre, monotone, ininterrompue, flux d’informations isomorphes aux flux d’argent exposés. Les panoramiques miment cette migration. Ils panotent sur tous les types d’espaces économiques, CBD, bureaux, banques, installations industrielles ou militaires, les uns après les autres, s’enchaînant sans se suivre. Images déliées les unes des autres, raccordées par le seul arbitraire du montage, et défilant sur un autre plan que celui du discours : car si l’argent voyage et finit par tout contaminer, il passe par d’autres canaux que ceux de la contiguïté spatiale, et le premier souci du film est de figurer les connexions qui lui sont propres : passages qui, justement, ne peuvent apparaître que dans l’absence de raccords immédiats. Souci qui en fait naître un autre : comment faire apparaître l’argent, incarner à l’image ce Capital qui, Marx dixit, est l’abstraction par excellence. Souci que partage Kluge, qui l’affronte plus frontalement. Eisenstein eut un rêve resté en rade, adapter Le Capital. De ce souhait Kluge a reprit la lettre morte, les carnets laissés par le cinéaste, pour le réaliser en le déconstruisant : Nouvelles de l’idéologie de l’antiquité – Marx / Eisenstein / Le Capital adapte autant l’adaptation que le texte – source, comme il en appelle à d’autres références – Lucrèce, Schiller, Brecht, Enzensberger, tous convoqués pour résoudre le problème de la figuration de l’abstrait (le Capital comme argent et comme concept), de la théorie faite poésie. S’en suit un film hybride, aléatoire dans son déroulement, à l’esthétique plurielle, pastiche d’Eisenstein (nuées de cartons), variations techno, vrais et faux entretiens, film en abyme, prises de vue sur des images-fétiches, lectures de morceaux choisis du marxisme : film saturé de texte, et qui semble n’avoir d’autre question que l’intrication du discours et de l’image, au profit de ce que pourrait être un cinéma théoriciste, récupérant et les atouts conceptuels du texte et l’avantageuse évidence de l’image.

Schématisons : l’idée de critique s’entend, dans nos contrées, manière Voltaire ; l’Allemagne de ce point de vue aurait l’oreille kantienne, et son cinéma critique n’aurait rien du battage ironique qui se fait sur nos écrans et cathodes, mais, plus rigoureusement, s’attacherait aux conditions de possibilité figurative : que peut montrer une image, qu’est-ce qui point dans ce qu’elle présente. Notre Godard national peine à ne pas pindariser sur le mauvais sort fait au monde ; les cinéastes allemands de cet été ne sont pas moins critiques, mais le sont autrement : exit le pathos, les discours mordants et corrosifs, ne reste que l’observation détaillée des choses, et ce dans les limites autorisées par la raison cinématographique.

Gabriel Bortzmeyer

De la musique avant toute chose

Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.

Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.

Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.

La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.

L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.

Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.

Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.

Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.

Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?

Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.

Gabrielle Pinto

La part sourde

Une forêt de bras se soulève en cadence devant le halo orangé d’un projecteur, tandis que résonne un beat étouffé dont seules les basses fréquences parviennent à nos oreilles. Dans la foule, les éclats de la scène se reflètent sur le visage d’une jeune fille aux traits concentrés. Puis, ailleurs, elle plonge son regard dans un petit cube de plexiglas où sont sculptés les contours d’une oreille. Moulage à usage médical ou œuvre d’art contemporain ? On retrouve ensuite la jeune fille dans une boutique baignée de lumière, les doigts fouillant un bac de vinyles, puis écoutant, absorbée, un disque au casque. Rien dans ces brefs premiers plans, surgis comme des images mentales, ne permet encore de distinguer son existence de l’ordinaire de la jeunesse urbaine et branchée.

Louisa, comme l’indique son titre, est un portrait. Programme modeste en apparence, mais qui requiert pourtant une infinie délicatesse. Comment faire un portrait en cinéma ? Katharina Pethke scrute longuement les traits de son modèle, pendant qu’il patiente derrière la vitre d’un laboratoire : la jeune fille blonde gonfle ses joues, fait la moue. Puis tandis que des mots prononcés par une voix masculine sont répercutés à ses oreilles, un froncement de sourcil vient barrer son visage d’une ligne contrariée : « J’ai compris qu’il y avait une voix, par les vibrations », dit-elle à la responsable du test. Peu après, la jeune fille lit pour nous, assise sur son lit, des extraits de son dossier médical : elle est atteinte d’une perte progressive de l’audition, qui n’a pas empêché chez elle le développement du langage, mais qui l’a contrainte à recourir aux services d’un orthophoniste dès l’âge d’un an et demi.

Mais ce n’est pas suffisant : « On dirait un rapport sur un cobaye » commente, amère, Louisa après sa lecture. De même qu’il ne s’embarrasse pas de sous-titre, le portrait de Louisa ne se contente pas d’explications médicales ou biographiques (qu’il faudra glaner de-ci de-là). S’attachant aux pas de la jeune fille, il nous plonge avec elle dans une suite de situations précises, dont chacune complète et déjoue la précédente ; se dessinent ainsi, peu à peu, les coordonnées d’un problème qui déborde de beaucoup le « sujet sourd ». Cela tient à la place particulière occupée par Louisa, que son parfait maniement de l’allemand, à peine altéré par une élocution engourdie, et sa maîtrise de la lecture labiale rendent apte à évoluer dans le monde des valides avec une aisance souvent confondante. Ainsi la voit-on (entre les deux moments médicaux précédemment décrits) assister à l’enregistrement d’un groupe de rap, puis peu après collaborer avec lui aux paroles d’un morceau. Sous le regard de la caméra (et peut-être soutenue par lui), Louisa multiplie les rencontres. Un de leurs motifs prédominants – premier et beau paradoxe auquel le portrait nous conduit – est la musique.

Mi-signes, mi-chuchotements, une amie musicienne demande à Louisa : « Comment ressent-on la musique quand on n’entend pas ? – Comme un moment lumineux, comme des cloches qui sonnent, comme la lumière à travers le bout des doigts », répond t-elle. Le monde de Louisa est celui de la proximité : il faut pouvoir lire les lèvres, toucher le dos du chanteur de rap, et la gorge de son amie chanteuse lyrique. Filmé la plupart du temps en longue focale, Louisa fait corps avec la jeune fille et ses sensations. Au plus près de la peau, comme sur le point de la toucher, la caméra se promène sur les visages, isole le mouvement indéchiffrable des lèvres, s’attarde sur les mains de Louisa qui écoutent, au contact de l’enceinte vibrante du studio. Parfois la pellicule se voile ou bruisse d’un grain argentique. La bande son se peuple de légers bruits parasites, frottements réguliers évoquant la musique concrète, ou sifflements d’acouphènes.

Mieux qu’un vain mime de la surdité, le portrait fait montre, avec ces procédés, d’une véritable empathie pour son modèle. Au départ sous-tendu par une curiosité admirative un peu restreinte (« comment fait-elle ? »), notre regard, aiguillé par cette approche sensible, s’est rapidement lesté d’un autre souci, que relaie dans le film la parole des parents. La confrontation de Louisa à son père d’abord, puis à sa mère, donne lieu à deux belles scènes d’affection lardées de maladresses. Ils voient d’un œil légèrement interloqué leur fille, élevée comme une valide, rejeter l’image de normalité qu’ils lui ont toujours renvoyée et s’ouvrir à la culture sourde : Louisa commence à apprendre la langue des signes à l’université, milite pour le sous-titrage à la télévision, et refuse pour finir de se faire « réparer » ; elle redoute, explique t-elle à une amie, que les implants cochléaires dénaturent sa perception de la musique. Mais, dans l’habitacle d’une voiture, tandis que l’image est devenue aveugle, seulement parcourue des taches de lumières de la circulation, Louisa confie à la réalisatrice (qui, on le sait par ailleurs, est sa sœur aînée) ses doutes quant à son choix et sa colère face au déni de la part d’elle-même dans lequel son éducation l’a entretenue. « Contre qui diriger cette colère », demande t-elle ?

Comment faire avec le regard des autres quand une part de nous-mêmes (la part sourde) est invisible ? Louisa en dernier lieu est l’histoire d’un affranchissement. Éloquemment, lorsque peu avant la fin du film la jeune fille fait un exposé sur l’émancipation, son regard pointe dans notre direction. Le dernier plan la montre de nouveau derrière une vitre – mais cette fois il s’agit de celle que Louisa a délibérément interposée entre elle et notre regard.

Antoine Raimbault

Filmer, agir

Ils sont sept clandestins, arrivés ensemble d’Iran ou d’Arménie, réfugiés depuis sept mois dans la « Pension d’Amir », une buanderie transformée en appartement dans un sous-sol d’Athènes. Ils vivent là, confinés, excédés par la proximité, empêchés de tous côtés. Ils se heurtent chaque jour aux grilles de l’Europe. Il y a, tout d’abord, les barreaux des fenêtres de l’appartement, où vit à l’abri des regards cette étrange famille recomposée ; ceux de la prison d’où l’un revient et où il risque au moindre faux pas de retourner. Il y a les grilles qui s’érigent devant les bureaux de la police de l’immigration, sur lesquelles se ruent chaque jour des centaines de sans-papiers ; celles rehaussées de barbelés du port que certains anonymes gravissent subrepticement sous nos yeux, pour embarquer clandestinement vers le nord ; celles de l’Agence des Nations Unies pour les Réfugiés, devant lesquelles deux clandestins s’affament, la bouche cousue par un fil. Ces grilles trouvent leur répondant dans les frontières dessinées sur une feuille de papier et le damier complexe tracé sur le passeport suisse du réalisateur. Kaveh Bakhtiari filme, à grands renforts de barbelés, de portes closes, de panneaux « sens interdit » et « interdiction de stationner », une Europe de l’exclusion et de la coercition, où ne se croisent que des policiers. Le cousin du réalisateur, Mohsen, au sourire tristement figé par une cicatrice de l’enfance, saisit l’essence de ce territoire : « rester ici ne mène nulle part. » La Grèce n’était qu’une escale, un passage obligé dans l’esprit des protagonistes, en route vers l’Europe du Nord : elle est le caveau de leurs illusions. Le titre anglais du film (Stop-Over) pourrait s’entendre : Stop. Over.

Kaveh Bakhtiari a partagé pendant une année de tournage, presque sans interruption, la vie de « la pension d’Amir ». À la fois européen et iranien, réalisateur et « homme de la famille », il occupe une place singulière qui lui permet un cinéma d’immersion totale, au plus près de ses personnages et de la folie qui guette la condition d’homme reclus et traqué. Rassoul, Kamran, Farshad, Yasser, Jahan, Gayana et Mohsen nous sont présentés individuellement par Amir,  propriétaire de la pension et figure paternelle de transition. Nous les suivons au gré des échecs, des abandons et des succès. Comme Amir, nous les perdrons un à un. La plupart attendent depuis des mois, d’autres depuis des années, de récupérer un passeport doté d’une photographie suffisamment ressemblante pour tromper les douaniers. De la coiffure à la couleur des yeux, les protagonistes se transforment physiquement pour épouser ces nouvelles identités. Entièrement tendu vers la possibilité des départs, le récit a le souffle court des films d’évasion ou de survie, avec lesquels il partage l’unité de lieu et d’action. C’est pourtant sans sacrifier au suspense que s’ouvre L’Escale. Au moment du montage, la destinée de Mohsen est scellée : « Il y a trois ans, mon cousin était bloqué en Europe avec d’autres migrants. À l’époque, il n’avait pas décidé d’abandonner et de retourner en Iran. À l’époque, il était encore vivant. » annonce un carton en ouverture du film.

Dans une intervention qu’il donnait récemment au Collège International de Philosophie, Emmanuel Burdeau s’interrogeait sur les nouveaux contours de la morale au cinéma, question notamment liée à l’allègement des outils : « Il existe une vieille alternative, dans la pensée et dans l’éthique du cinéma, qui dit à peu près : filmer ou agir il faut choisir, on ne peut faire l’un et l’autre à la fois. Serge Daney l’a résumé d’une formule géniale : filmer, disait-il, c’est bien souvent « non-assister une personne en danger » […] Que se passe-t-il lorsque, grâce à l’avènement du numérique, les caméras sont devenues assez légères et petites pour pouvoir filmer d’une main, et de l’autre parer au danger qui vous menace ou menace vos amis ? De quelle manière se trouvent alors redéfinis les rapports du cinéma à ses limites, notamment morales ? » L’Escale apporte de précieux matériaux à ce débat touchant à l’exposition du lien noué par la caméra entre filmeur et filmés. Agir ou filmer, sachant que l’un n’a pas sur l’autre le privilège de l’efficace, la caméra soutenant le moral des uns, quand le secours d’un autre commande l’abandon du tournage. Le film porte la trace de cette oscillation entre deux modes d’accompagnement, ouvrant peut-être la voie d’une nouvelle morale documentaire.

Bénédicte Hazé

Le chant du signe

« Le cinéma est une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». De quelle nature est cette lumière dont parle Manoel de Oliveira, qui n’éclaire que lorsque le rideau du sens est tiré ? Que deviennent les signes quand ils se contentent de nous faire signe, de capter l’attention du spectateur sans autre motif que celui d’être regardés, pour eux-mêmes, pour rien ? Ils sont rendus, nous dit Oliveira, à leur magnificence. Comme la poésie symboliste mobilise les mots d’abord pour leur sonorité, les images du cinéma de Tait et Aurand exposent les choses d’abord pour les accidents de lumière qui les rendent visibles. Mais pas seulement : l’insensé est une surface lisse qui, offrant peu de prise à l’attention, l’autorise à flotter. Dès lors parmi les images de Tait et Aurand se glissent celles de nos rêveries. Aux jeux d’enfants, aux portraits de famille, aux voyages, aux contemplations bucoliques et urbaines des cinéastes, se mêlent nos souvenirs. Le cinéma cesse de « substituer à notre regard un monde qui s’accorde à notre désir » mais accueille plutôt en son sein les fantaisies de ce désir, offre un pays à leur vagabondage.

Tait est un pays sémillant et venteux, où règne un éternel été, où un ciel saturé de chants d’oiseaux rejoint les entêtants refrains de chansons populaires, où même l’évocation de la guerre d’Espagne, sur le pas réglé des anciens combattants, conserve une tonalité joyeuse. Les grands-mères s’y délectent de bonbons patiemment décollés de leur emballage, et d’étranges figures dessinées dansent en suivant les vibrations d’une voix-off qui les défait, au gré d’un poème, en simples traits qui s’agencent de nouveau pour former une nouvelle créature. C’est un pays où se préserve, sous les auspices d’une vie en famille, l’espièglerie enfantine, jusque dans les lettres en bois peint des génériques, mais où l’« innocence » des jeunes anglaises est également « incense », un encens capiteux, et où des cris d’enfants inquiètent les bonds désordonnés d’un marteau pilon. La caméra de Margaret Tait fragmente un monde domestique qu’elle semble indéfiniment redécouvrir au gré des changements de distance et de point de vue. Ses films piquent la part d’enfance du spectateur. On y renoue avec le goût des expériences, l’aventure guettée depuis le seuil et le coin de la rue, avec la curiosité mêlée d’effroi d’une vie jamais blasée.

Le pays d’Aurand, c’est celui de Tait parti en guerre. Sa musique court le long d’un tempo pressé, de rythmes syncopés. Auteur de journaux filmés elle mêle également les visages aux sourires familiers, les jardins quiets, les jeux d’enfants. Mais les portraits de ses parents ou de ses enfants sont malmenés par le bégaiement d’une image qui ne cesse de s’interrompre et de reprendre, par des raccords où les plans successifs se chevauchent en surimpression. Quelque chose de furieux et d’impatient habite son cinéma, qui la pousse vers d’autres horizons. Sa géographie n’est plus seulement, comme chez Tait, celle de l’intimité domestique, mais celle du nomadisme, de l’exploration de territoires lointains, l’Inde, le Japon, à la rencontre d’autres vies, à leur tour filmées dans leur quotidien. Elle explore jusqu’à l’envers cauchemardesque de ses voyages : le cliché touristique épinglé en cartes postales stroboscopiques de la Place Rouge, de la Concorde, de Londres et Berlin, où des starlettes de magazine explorent toutes les manières de tourner en rond.

Tait et Aurand appartiennent à deux générations. L’une vivait dans le monde confiant des trente glorieuses où s’apaisait le souvenir des guerres. L’autre vit dans la déchirure d’un temps où la mégalomanie prospère sur la misère, et le tremblement de ses films est comme le symptôme d’une angoisse qui grandit. La même attention est portée à la splendeur de l’insignifiant, mais Aurand arrache à leur quiétude les objets du monde pour les faire tourner dans son kaléidoscope qui les affole.

Antoine Garraud

Felicità

Vieillard hilare, toujours un peu essoufflé et perpétuellement secoué de petits rires communicatifs, le peintre Bahman Mohasses se fâche et exulte sous les auspices de son tableau fétiche, qu’il a peint et qui ne l’a jamais quitté depuis 1964 : Fifi hurle de joie. Le titre ambigu de cette toile est également celui du truculent portrait filmé que lui consacre Mitra Farahani. Révélant l’ironie de son titre, le peintre explique : « C’est exactement ce hurlement qu’on fait en disant : « Je meurs de joie », alors que c’est un mensonge ». Arborant un pull rouge identique à celui de son tableau, Mohasses offre dans le film ses traits à Fifi, figure de cri sans visage. Misanthrope un brin quichottesque, Bahman Mohasses se bat contre la terre entière, contre tout et contre n’importe quoi, du loin de la solitude d’une chambre d’hôtel romaine. Peintre improductif, animé par un nihilisme joyeux, il a prolongé minutieusement l’entreprise de destruction de son travail par les régimes iraniens successifs, en déchirant l’écrasante majorité de ses œuvres. L’artiste n’a plus rien à offrir au monde que du dégoût et quelques railleries. Il a « fait le ménage », suggère le montage d’un de ses récits sur des plans d’une femme de chambre époussetant quelques statues rescapées du massacre. La réalisatrice donne le pouls énergique de cette entreprise de liquidation – à grand renfort de piano staccato, de montage jump cut et d’un effet Méliès impromptu – et brosse le portrait énergique d’une figure vitaliste de la colère et de la destruction.

Le film ne vise pas à préserver le souvenir de cette œuvre en grande partie détruite, dont Mitra Farahani agglomère rapidement les images issues de catalogues. Il ne sera pas non plus le portrait attendu de l’artiste au travail (comme L’œil qui entend de Ahmad Faroughi, dont nous verrons plusieurs archives, le faisait au sujet de Mohasses en 1967). La réalisatrice élude les raisons qui animaient initialement son projet (en recouvrant sa voix d’un trait de violoncelle quand la question lui est posée) et laisse finalement la vie prendre la main sur la forme du film. Fifi hurle de joie naît, on le sait par ailleurs, de la rencontre d’une cinéaste-peintre et d’un peintre-metteur en scène (elle a fait les Arts déco ; il a traduit et mis en scène Pirandello et Ionesco). En donnant le même titre à son film qu’à une toile de Mohasses, Mitra Farahani entreprend un joyeux quatre mains avec son peintre, qui tente maintes fois d’intervenir dans l’écriture du film. Il a pensé à tout, jusqu’au mot de la fin, et passe régulièrement commande. Donnant à entendre ses injonctions diverses, la réalisatrice s’exécute toujours sagement, bien que finissant le geste à sa manière (rajoutant du piano, un zoom ou un peu de durée). L’autoportrait du peintre, cette ultime toile qu’il ne peindra jamais, trouve ainsi élégamment sa place au cœur du film. Mais Mitra Farahani pratique l’irrévérence, cachée sous des airs d’enfant obéissant. La mise en scène procède d’une admiration sans soumission. À l’image de Felicità, chanson pop italienne qui fait le pied de nez au Requiem de Mozart dans les musiques possibles du film, Fifi hurle de joie retrace également le souvenir de ces moments joyeux et quotidiens de tournage, où l’on se piquait des clopes, où l’on mangeait des glaces et où l’on rêvait ensemble d’une peinture à faire. Performatif, le film avait redonné goût à la vie et à l’art.

Mitra Farahani emprunte au théâtre la construction en acte : à chaque partie, le rideau de la chambre d’hôtel s’ouvre sur la scène offerte au peintre, ravi de se donner en spectacle, et un peu inquiet, tout de même, du rôle qu’on entend lui faire jouer. Le film donnera finalement au peintre une scène pour sa sortie, le couperet de la mort déviant brutalement le cours du récit. La mort qu’on tentait de déjouer arrive presque incidemment, bien que pressentie par la captation concomitante d’une image symbolique : une ombre se détachant progressivement d’une des statues de l’artiste. Libérant le peintre du poids d’une dernière œuvre impossible, la mort est l’ultime performance de Mohasses : « Je suis convaincu que l’acte le plus élevé est d’en finir au bon moment », déclarait-il en 1967. Mitra Farahani lui concède la généalogie illustre de grands artistes morts comme ils avaient vécu (Dali ou Picasso) et de héros romanesques décadents. Elle lui construit un tombeau littéraire peu orthodoxe – jusqu’à lui apporter sur un plateau d’argent deux chacals doubaïotes qui, telles deux jeunes filles idolâtres, sont prêts à le déposséder du restant de son œuvre : avec pour seul rapport à l’art quelques milliers de dollars, ils donneront corps à ce qui fut l’hymne de Mohasses, une réplique du Guépard de Visconti : « Nous fûmes les guépards et les lions. À notre place viendront les chacals et les hyènes. » Le troisième acte du film s’ouvre sur un rideau qui se ferme. Le tableau que Mohasses devait peindre pour ses commanditaires est resté blanc. Fifi disparaît du mur : « ce que vous voyez, c’est la place laissée vide par un cavalier qui a traversé le désert. » Mais sur la toile laissée blanche par Mohasses, Mitra Farahani a fait jaillir, d’un trait féroce et drôle, la tâche colorée de son film, comme ultime preuve que cette vie a été.

Bénédicte Hazé

Vote à la criée

Toujours pressé, le regard fixe, les gestes nerveux, alternant silences butés et flot de paroles véhémentes, Gaylor est un atalaku, un crieur. Pasteur au début du film, il change d’activité à l’occasion de l’élection présidentielle de novembre 2011 en République Démocratique du Congo. Muni d’un mégaphone, il fait, moyennant salaire, la promotion d’hommes politiques.

Atalaku de Dieudo Hamadi navigue entre trois groupes concernés par l’élection de différentes manières. Gaylor fait campagne pour plusieurs candidats en parallèle. Le « staff S. Black », groupe de musiciens et leur leader Président Souris, est employé par le crieur pour ameuter la foule aux meetings de l’un des candidats. L’association Nouvelle Société Civile Congolaise (NSCC) tente d’assurer le déroulement serein du vote.

À travers ces personnages, c’est l’impact de cette élection au sein de la société congolaise qui intéresse Hamadi ; les candidats ne sont que des figures lointaines. Le réalisateur peut filmer, à travers les rangées de leurs supporters ou sur une estrade, quelques petits candidats venus se faire acclamer dans les rues de Kinshassa. Mais les nombreux autres, notamment les deux favoris, Joseph Kabila et Étienne Tshisekedi, n’apparaissent que sur des affiches, plus ou moins grandes, plus ou moins sophistiquées selon les moyens financiers.

Dans les rues et les marchés encombrés de la capitale, chacun fait de la propagande : pour quelqu’un d’autre ou pour soi-même, pour Dieu, pour ses talents de musiciens ou pour un candidat à l’élection. Et de réclamer les deniers du culte, le cachet adapté à une si belle prestation ou les votes d’un candidat. La politique n’apparaît que comme la partie d’un business généralisé, où personne – conséquence de cette inflation langagière où les hyperboles succèdent aux superlatifs – ne semble vraiment croire à ce qu’il dit.

Souvent en plan-séquence, passant rapidement d’un visage à l’autre, Hamadi enregistre ces échanges tendus. La violence finit parfois par exploser. Après une confuse dispute nocturne filmée en infra-rouge où les musiciens du « staff » se menacent au couteau, une série de gros plans montre leurs visages recouverts de pansements et des plaies hâtivement recousues.

Cette violence populaire semblait destinée à rester sans enjeu politique véritable, jusqu’à ce qu’une scène impressionnante vienne démentir cette impression. Devant un bureau de vote, plusieurs hommes en colère interpellent une observatrice du NSCC ; un employé aurait été pris en flagrant délit de fraude. L’élection, qui semblait jusqu’alors une occasion de se faire un peu d’argent, devient une institution à défendre rageusement.

Très vite, ce n’est plus à l’observatrice que les personnes en colère s’adressent, mais à la caméra elle-même, lui désignant ce qu’elle doit filmer. « Ne reste pas là, viens filmer ! Viens filmer pour nous ce voleur et on pourra l’arrêter et le mettre en prison ». Un homme cessant temporairement de menacer le fraudeur se tourne vers la caméra, et déclare, comme si à travers elle il s’adressait directement à Kabila ou aux télévisions étrangères : « Que les gens du pouvoir fassent attention, ou ils vont mourir ou devoir fuir. Nous voulons le changement, nous ne voulons plus d’eux. » Dans cette séquence où la colère menace à tout moment de tourner au lynchage, c’est la foule qui investit explicitement la caméra de la mission de témoignage que celle-ci portait en creux avec elle.

Gaylor a repris le poste de pasteur qu’il occupait initialement. Dans une scène digne d’un film comique, scrutant craintivement les alentours, il dissimule rapidement derrière sa porte une affiche à la gloire d’un des multiples candidats pour lesquels il « criait ». Le collectif S. Black végète sans son leader, arrêté lors des émeutes qui ont suivi l’élection contestée de Kabila à la présidence. Les membres de NSCC, désabusés, parlent de la nécessité de désacraliser la fonction présidentielle. À part un peu d’argent empoché au passage, l’élection n’a semble-t-il rien changé au quotidien de chacun. Sur des images de sépultures, deux voix graves répètent en écho les mêmes mots : « Moi, élu président de la République Démocratique du Congo… ». Seul le nom change : Kabila dans un cas, Tshisekedi dans l’autre : les deux candidats affirment tous les deux avoir remporté les élections. Ne reste de cette dépense de paroles, d’argent et d’énergie déployés dans le film que quelques pierres tombales.

Pierre Commault