Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Une mort programmée

Une cellule ne survit que si d’autres cellules lui en donnent l’ordre, sinon elle se suicide.

Le film Une mort programmée  dévoile avec précision les mystères  de la mort biologique dans le microcosme social de la vie cellulaire. Par la grâce d’un  jeu ironique de citations cinématographiques, qui évite les clichés traditionnels du documentaire scientifique, la vulgarisation d’un sujet aussi complexe devient soudain plus fluide.

Cinq scientifiques expliquent le processus naturel de la vie et de la mort, considéré non pas comme des  pôles antinomiques mais envisagé dans les termes d’une interaction dialectique. La nature crée et sculpte les formes vivantes en deux étapes: d’abord elle produit en excès une grande quantité de cellules, puis par le  déclenchement du système de la mort programmée, elle les sélectionne afin de donner vie aux différents organismes.

Le cinéma devient référence métaphorique de ce processus de vie et de mort. Un excès de cellules-photogrammes se transforme en film par le travail de sélection du montage.

Chaque fois que ce système échoue, une dérive vers des  pathologies de type cancer (dégénération de cellules réfractaires à l’ordre de mourir) ou Sida (sorte de «suicide en masse» des lymphocytes) se manifeste.

Constatant que dans les sociétés cellulaires le système de mort programmée exerce la fonction de contrôle social, on peut se poser une inquiétante question. Celle de savoir si un tel système, qui lui, serait dicté par la logique aberrante du privilège économique, existe dans nos sociétés contemporaines, dans un processus qui vide de sens la valeur et la complexité de la vie humaine. Des phénomènes comme l’exclusion, la pauvreté et la marginalisation en sont quelques exemples parmi d’autres. La fin du film soulève une dernière question : comment peut-on améliorer  la vie de l’homme par la recherche scientifique alors que celle-ci est soumise aux décisions du pouvoir politique et économique.

Davide Daniele

Interview de Peter Friedman et Jean-François Brunet

Apparemment, vous avez eu quelques difficultés à trouver une production, était-ce justement dû à la forme atypique du documentaire ?

Oui, encore que la production documentaire ne soit pas en elle-même quelque chose de facile. Dés que l’on parle de documentaires scientifiques, on entre dans un univers dans lequel les préjugés dominent dans le cadre d’un format très défini. Donc, effectivement notre film a eu du mal à trouver sa place dans un domaine précis de par sa forme. Cependant, assez rapidement, nous avons reçu le soutien d’ARTE et de la ZDF et de quelques autres plus institutionnels. Mais notre principal soutien est venu des États-Unis avec I.T.V.S. (Independant Television Service), qui regroupe un service public ayant pour vocation de soutenir les réalisateurs et producteurs indépendants, donc dans une large mesure des projets qui se veulent différents. De plus ce soutien n’exerce aucun droit de regard quant à la réalisation et dans notre cas, c’est aussi ce que nous désirions. Notre film n’a été qu’une seule fois projeté en public, à l’occasion du festival VUES SUR LES DOCS de Marseille (1). ARTE a prévu de le diffuser dans Grand Format à la rentrée mais c’est après son apparition sur le Marché du film de New York qu’il trouvera ses marques.

Est-ce que dès le départ du projet, vous avez songé au schéma métaphorique qui allait agrémenter le film ?

Ces métaphores entre les deux mondes-et nous tenons à cette séparation-sont avant tout des outils afin de se familiariser avec le sujet des cellules et c’est leur seul utilité, même si au-delà de ces images familières, elles peuvent posséder un autre rôle.

Effectivement, la grande majorité des gens n’ont aucune connaissance de la Science en général parce qu’ils ne regardent pas la nature telle qu’elle est. Cela dit, je m’oppose violemment à utiliser le regard sur la Nature pour tirer un discours moraliste. Sur la biologie en général, les gens cherchent systématiquement à faire des leçons de morale et c’est un non-sens dans la mesure où faire de la socio-biologie systématique est dangereux et justifierait des régimes comme le nazisme et le stalinisme. Si effectivement la cellule peut-être considérée comme un individu à part entière, elle n’en est pas pour autant humaine. Et au-delà de ce paramètre, des notions telles que l’expérience historique, la réflexion philosophique voire d’autres ne peuvent interagir sur la vie et la mort de la cellule alors que l’homme, lui, possède un pouvoir sur lui-même et une mémoire qui interviennent non seulement dans son raisonnement mais aussi dans ses choix.

Nous n’avons pas trouvé d’inspiration dans le monde des cellules, c’est le contraire et c’est en cela que la société humaine est un outil. L’intérêt réside aussi dans le fait que chacun trouve dans le film quelque chose qui l’intéresse. Par exemple le scientifique «pur» peut regarder ce film comme un adulte lirait volontairement un livre pour enfant, et serait sensible à sa poésie, ses couleurs. Nous avons cherché à trouver un juste équilibre entre l’artistique et le scientifique, donc tenté que chacun accède au plaisir.

Votre film justement a suscité quelques interprétations au sein même de notre équipe de rédaction concernant les parallèles que vous mettez en avant malgré le désir évident de l’éviter ?

Oui mais nous avons volontairement introduit ces images afin d’ouvrir une porte sur un autre monde. Et le fait est que l’être humain a machinalement envie de rapporter à son monde ce qui l’entoure et dans ce cas ce qui l’habite.

Propos recueillis par Nathalie Sauvaire & Davide Daniele

  1. Une mort programmée a reçu le Prix Planète Câble (Prix du public).

Le désir d’une sale histoire…

Selon Sade, l’éveil du désir passe tout d’abord par l’ouïe, puis par la vue. Qu’en est-il pour le plaisir, le savoir? Assis dans un canapé, un homme nous raconte ses pérégrinations « vidéo-toilletiennes » dans un bistro. Présents dans l’espace scénique, nous assistons à cette discussion, le salon confiné, la conversation intime mais non intimiste. « Il n’y a pas de travail sans dignité » nous dit cet homme, considérant que son passe-temps favori, devenu pour lui une sorte de drogue, est une forme de travail et engendre automatiquement de la dignité. Nous ne sommes donc pas dans une situation de voyeur – le personnage conserve sa dignité – pourtant immergés dans le récit et à travers lui, présents aux côtés de l’homme lors de ses expéditions répétées aux toilettes. Il reste ainsi maître de la situation (fiction ? documentaire ?). Ici la femme spectatrice se masculinise, elle refuse habituellement d’écouter l’histoire, qu’il cherche en vain à lui conter, non pas pour la blesser ou lui faire subir une quelconque attitude machiste, mais tout simplement pour essayer de transmettre ce qu’il ressent : un mélange de désir et de plaisir au travers de la difficulté. Le but n’étant pas de voir des sexes appartenant à des femmes clairement identifiées mais de mettre en place un processus complexe voir absurde qui permettra de voir ces sexes en quelque sorte anonymes. Les spectatrices me semble-t-il, se retrouvent dans la situation de l’homme, par le jeu de l’identification au personnage. Il invite ainsi les femmes (spectatrices) à prendre place à ses cotés pour regarder ensemble au travers du trou, objet du délit.

Durant la seconde partie, sorte de huis clos entre lui (comédien ?) et un couple, la tonalité change et devient monologue de face, lancinant, témoin d’une froideur apparente. Sa parole ne nous est plus adressée, elle reste entre lui et eux (le couple). Ainsi, le plaisir, le désir et le savoir s’estompent, nous sommes maintenant exclus, le cercle n’existe plus, nous voici désormais voyeur. Le spectateur homme devient à son tour femme et refuse d’entendre cette histoire.

La lampe orange entre dans le champ aux côtés de notre personnage, atmosphère confinée, le cercle dont nous faisions partie émerge de nouveau. La tonalité vocale change et nous ramène dans une configuration identique à la première partie. L’ouïe et la vue nous ramènent au plaisir et, au désir de savoir. Dans la salle, les rires qui s’étaient estompés se raniment. Eustache se joue de nous une heure durant et, de nos deux personnages, lequel a réellement vécu cette « sale histoire », si « histoire sale » il y a eu ?

Arnaud Soulier

Solidarité

Le mois dernier à Avignon, alors que les enclaves bosniaques sous protection de l’ONU subissent les assauts serbes, provoquant l’exode de milliers de personnes, les gens du spectacle prennent position dans la DÉCLARATION D’AVIGNON. Signataire de la déclaration, Marcel Ophuls nous a transmis un fax que nous reproduisons ici en partie :

La Cartoucherie, 20 août 1995
Aux participants du Festival du Cinéma du Réel à Lussas.
Chers amis,
Le cinéma du réel, ah-là-là, parlons-en.

Depuis seize jours, Ariane MNOUCHKINE et ses camarades ont entamé une grève de la faim en faveur de la multi-ethnicité et la tolérance en Bosnie, la paix, la dignité, la lutte contre notre déshonneur à tous, en faveur de la libération de Sarajevo. Puisque vous êtes assez gentils de venir assister à la rétrospective de mes très longs films, dans cette chaleur écrasante, en Ardèche, soyez aussi assez généreux pour consacrer quelques minutes pour vous solidariser, en tant que gens du voyage et du spectacle, avec Ariane MNOUCHKINE… en signant la DÉCLARATION D’AVIGNON (Toutes les contributions financières, bien entendu, seront bienvenues.)

Bien  amicalement à vous,
Marcel Ophuls

Les États Généraux ont rédigé une proposition d’appel de solidarité avec la Déclaration d’Avignon, qui est disponible à l’Accueil du public.

Une leçon particulière de musique avec Scott Ross de Jacques Renard

Filmer la musique. Dans quels buts? Pour quels publics? Films consacrés à l’enseignement des «maîtres», à l’exécution du grand répertoire. Vulgarisation? Pédagogie? Les approches, multiples, sont souvent réductrices, didactiques, destinées à un passage à la télévision.

Mais un film sur la musique peut-il être autre chose qu’un film d’information, qu’une simple captation de l’événement…

La vision d’ « Une leçon particulière… » bouscule toutes ces questions. Le destin tragique de Scott Ross, mort deux mois après le tournage, fait du film un document bouleversant. Mais l’intérêt historique de ces instants ne suffit pas à expliquer  la violence de l’émotion qui s’en dégage. Même s’il apparaît désincarné par la maladie, Scott Ross rayonne par la flamme de son regard et avec ses mains de musicien…

Sa présence dépasse, provoque la forme traditionnelle de l’interview. Il vit la musique. Dans un dépouillement absolu. Pas de messages, ni de pédagogie assenée, on touche plutôt aux racines profondes de l’art, de son art, dans une grande leçon d’humilité.

La problématique de l’image de la musique ou de l’image du discours sur la musique disparaît. L’émotion résonne. L’amour passe dans ces instants magiques où le regard du réalisateur révèle l’essentiel et accède à la grâce. Deux fois Scott Ross dit regarder les œuvres baroques pour comprendre l’interprétation des musiciens et compositeurs de l’époque : le regarder, c’est comprendre sa musique. Et la caméra s’attarde sur les statues de la Villa Médicis… La personnalité exceptionnelle de Scott Ross (il a raison de se dire «forcément génial»), sa présence, en font un vrai documentaire, une vraie rencontre de cinéma qui désigne l’invisible entre les mots, les images, la musique…

Anne Rogé

Avec Van der Keuken

Lire et comprendre plutôt que savoir et plaisir me viennent plus rapidement à l’esprit, alors que la dernière phrase du générique s’estompe lentement. Face à moi l’écran noir, moment intense et pourtant si éphémère. Le temps d’une fraction de seconde me revient  en mémoire les images et les sons de ce film… Qu’en reste-t-il lorsque, petit à petit, les morceaux du puzzle se reconstituent dans ma mémoire? Des plans de supermarché , ces temples modernes de la consommation ; l’image de cette femme qui pétris sa pâte à pain , geste mille fois répété, geste qui permettra à cette famille de subsister un jour de plus. D’un côté la surabondance, de l’autre l’abstinence. Ce jeune noir américain, me parle de son histoire. Il part dans de longs monologues, les termes sont précis, alors faute de dialoguer, il monologue.

Ensemble, nous entamons une longue révolution autour du « White Castle » cherchant désespérément par quelle face l’attaquer. Mais au dessus de nous, l’œil vigilant du maître des lieux surveille nos moindres intentions belliqueuses. Une à une ces pièces s’assemblent. Assis sur mon siège, je parcours rapidement du regard la salle qui se vide peu à peu. J’observe quelques instants les personnes encore présentes, des très jeunes, des très vieux, des petits, des grands, des beaux, des moches… Quel pièces du puzzle ont-ils en tête ? Parmi eux certains possèdent les clefs ou les références nécessaires pour s’immerger dans ce film, d’autres pas. Pourtant il me semble que chacun d’entre nous dans cette salle a pu lire et comprendre cette œuvre que l’on pourrait trop vite qualifier de difficile d’accès pour les non initiés. Pourtant la structure stratifiée du film offre plusieurs niveaux de lecture et de compréhension. Et chacun d’entre nous, profane ou érudit, peut le percevoir et l’approfondir dans le discours qui défile sous nos yeux. Que resterait-il chez ces spectateurs si ce film avait été plus classique dans sa forme, porté par un discours plus pointu? Vraisemblablement un immense plaisir pour les économistes et les sociologues, mais un décrochage garanti pour celui qui ne souhaite pas se morfondre dans les méandres d’un discours technique et rébarbatif. En quittant la salle, je regarde s’éloigner la forteresse blanche dans le sillage du cuirassé Potemkine.

Arnaud Soulier

Voyage géographique de Pierre Trividic

D’emblée notre mémoire sélective est mise à l’épreuve du temps qui passe lorsque Jules Verne et les illustrations fantastiques de Gustave Doré surgissent de l’écran. Michel Serres a certainement le talent d’un académicien qui sait nous amener à repenser non sans difficultés à ces romans qui illustrèrent pour nombre de générations les rêves, les désirs et l’exotisme d’adolescents pour qui l’Aventure était au fond du lit et qui sembleraient surannées à qui ne sait pas regarder l’influence quasi biblique de ces histoires hors du commun.

Au-delà du mythe inscrit par définition dans notre histoire, Jules Verne est toujours apparu comme le visionnaire de la littérature du XIXème et par extension comme un avant-gardiste de ce qui allait apparaître comme un genre majeur, c’est-à-dire le Fantastique. Or Michel Serres à travers un langage clair et concis brise en partie la part hiératique de cette légende vivante et tente de nous amener à cerner l’intelligence brillante, bien que formelle, de Jules Verne.

Effectivement, à travers cette lecture détaillée et analytique, notre sensibilité mue et notre regard vacille entre le désir d’illustrer ce nouveau discours, de trouver des référents ou des exemples plus personnels qui l’illustrerait et un vague rejet justifié par le désir non feint de garder cette part de sensibilité, qui relève, et de l’admiration et du mystère.

Comment un homme cultivé, mais aussi voyageur parce que aisé, a-t-il su inscrire ses propres fantaisies dans un style suffisamment ouvert sur ses propres rêves pour transformer son regard éclectique en regard universellement apprécié. Comment ce conteur de talent a su utiliser avec génie ce qui l’a précédé et plus généralement ce qui arrivait dans l’Histoire sans le signifier. Comment Jules Verne a su avec méthode rendre accessible à des adolescents, un monde qui ne ménage ni l’Exotisme, ni la Science tant que chacun arrive à trouver la part d’explorateur téméraire ou non, qui existe en lui. Comment a-t-il manipulé son époque et ses mutations, l’Histoire et ses trames, et la littérature pour inscrire sa voix dans la légende. Autant de paramètres que Michel Serres tente de révéler à travers une illustration visuelle qui raniment les non moins légendaires adaptations pour la télévision des Voyages Extraordinaires. Les Études de Cas vont nous amener à comprendre de manière erratique le parcours d’un documentaire particulier. Il semblerait que l’histoire épisodique d’un film et plus particulièrement d’un film documentaire n’ait pas toujours une pérennité qui l’amènerait à justifier son accès public. Dans le cas précis de Jules Verne, le cadre thématique a joué forcément dans l’intérêt qui lui était accordé. Au-delà du ton formel que cela implique, la question est de savoir quels sont les genres documentaires qui nécessitent une telle forme afin d’amener un réelle réflexion et quels sont ceux qui au-delà de leur contexte peuvent d’emblée prétendre à une considération plus spontanée dans la mesure où la réflexion viendra justement d’elle-même. Le film documentaire existe à travers ses sujets, ses formes et aujourd’hui à travers les moyens qui lui sont offerts d’exister et l’on découvrira alors que sa difficulté majeure réside, aujourd’hui, dans la manière dont les exploitants et les acheteurs le considèrent le plus souvent en termes économiques. Évidemment économiques.

Nathalie Sauvaire

Le Septième étage

Avant que les États Généraux du documentaire ne se déplacent d’une semaine vers la fin du mois d’août, l’actualité qui filtrait jusqu’au fond des salles de Lussas prenait souvent la forme d’une série de chiffres caractérisant un record mondial d’athlétisme, championnat du monde oblige.

1990, l’invasion du Koweït par l’Irak déferle sur les États Généraux, paradoxalement sans aucune image.

1994, Sarajevo entre au programme.

1995, au cœur des commémorations du drame de Nagasaki et d’Hiroshima, on revient en Bosnie avec Ophuls et Veillées d’armes.

Dans la même année, le réalisateur bosniaque Ademir Kenovic déclare à Locarno au cours d’un débat sur Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, « (…) Ici nous sommes au vingt et unième étage d’un gratte-ciel dont le premier étage est en feu. Quand l’incendie gagnera le septième étage, les cinéastes ne pourront plus rien faire. »… (1)

Pour commencer la semaine, Savoir et Plaisir nous ramène avec force à la question de l’imprégnation par les images, de la trace et de la connaissance. Mais la connaissance mène-t-elle à la conscience, à la prise de conscience par le public et le futur téléspectateur? Et enfin, vers quel « étage » les cinéastes pourraient-ils nous accompagner ?

Plus modestement, au fil de la semaine, chaque jour, ce journal vous accompagnera dans votre cheminement pour vous donner à penser autrement, ou à l’identique, un film, une question, un parcours engagé ou à venir.

Comme un miroir qui reflète et projette une image en un même temps, mais en des espaces différents le sujet critique qui s’offre ici à vous se situe dans l’au-delà du cadre, à la lisière, mais dans le prolongement de ce qui serait le corps sensible des États Généraux. Au travers de la critique de films, des débats, des interviews, des informations, il s’agit de suivre ou de devancer les lignes forces qui se dessinent aussi au quotidien dans la rencontre du public avec les films et les intervenants.

Nonobstant, le tout premier film de la toute première soirée nous aura placé dans le registre du plaisir. D’avance merci M. Kiarostami.

Christophe Postic

  1. Le Monde du 17 août 1995

Ça paraît si simple

Je devais, en cette soirée du  21 août 1995, visionner quelques films afin d’écrire un article pour compléter les trois mille caractères manquants à la maquette du premier numéro de Hors Champ. Après un délicieux dîner chez nos Amis gourmet suivi d’un café avalé en quatrième vitesse au comptoir, je me dirigeais vers le court de tennis aménagé à cette occasion en salle de projection. L’inauguration des 7ème États Généraux pouvait enfin commencer. M. le Maire et Jean-Marie Barbe nous présentaient un aperçu des festivités à venir, et contrairement aux discours protocolaires habituels, l’intervention d’hier soir avait un ton à la fois chaleureux, simple et convivial. Les craquements de la pellicule marquaient le début d’une semaine riche en projections. Au menu «Le pain et la rue» d’Abbas Kiarostami. Très vite l’atmosphère des grands moments s’installait, et les dix premières minutes de la manifestation se transformaient rapidement en un formidable festin de cinéma. Ici pas d’artifices. Juste le silence de la rue, un enfant, un chien, une caméra pour quelques mètres de pellicule que nous, spectateurs ébahis, ne sommes pas près d’oublier.

Arnaud Soulier

La Forteresse blanche de Johan Van der Keuken (1973)

Dans les replis du quotidien se mêlent tout à la fois la beauté, la détresse et la solitude des hommes. Johan Van der Keuken opère ici comme un archéologue de l’ordinaire : chaque strate révèle tantôt des gestes, tantôt une parole, et cette coexistence vibre dans un rapport presque musical qui n’est pas sans rappeler la pratique du collage. Un parti pris esthétique très fort pour une démarche politique volontariste qui jamais n’édulcore le propos.

Le mouvement perpétuel des images pointe la misère économique, enregistre le désarroi humain et consigne l’angoisse de l’isolement. Pourtant jamais un cri, où presque, ne s’échappe. Juste la résignation sourde d’un visage, une main rageusement agrippée à un barreau, la présence tenace d’un fauteuil défoncé. Autant de signes avant-coureurs de lendemains qui déchantent. Le point de vue de Van der Keuken est accroché là. Lorsque le ballet mécanique des chaînes de montage convoque la révolte adolescente, ou lorsque la face sinistre du capitalisme émerge en une myriade de fragments anonymes.

Division du travail, éclatement des consciences, la présence du réalisateur devant ces «corps dociles» 1 se situe toujours dans la bonne distance. Comme il le note lui-même, « … on procède par coups de marteau rythmiques, par décadrages abrupts et zoom heurtés ou par mouvements plus discrets, souples et sinueux. On est à la fois dans le monde réel et dans la fiction. Il n’y a pas de fente» 2.

Vingt deux ans après sa réalisation « La forteresse blanche » conserve toute son actualité. La rigueur d’une exploration sans concession conjuguée à la modernité de la composition en font toujours un objet indispensable.

Éric Vidal

  1. Michel Foucault, « Surveiller et punir ».
  2. Johan Van der Keuken, Correspondances,