Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Fantasmes brûlants au Yémen

« Ensemble, nous voulions faire un film sur l’amour ». Sylvie Ballyot voulait saisir le sentiment amoureux. Pas n’importe où, au Yémen, l’un des dix pays au monde appliquant sans discernement la loi islamique (charia). « Ensemble », c’est-à-dire avec une Yéménite, refusant le port du voile et fréquentant des hommes. On entend la voix off de cette dernière dès l’ouverture du film : « La femme n’est pas un être indépendant, elle ne s’appartient pas. La femme appartient au mari, à l’homme, à l’autre, c’est toujours un être incomplet. Elle n’a de droits ni sur son corps, ni sur son cœur. Donc elle n’a pas le droit d’aimer ». L’enjeu du film est posé : tenter de saisir ce que c’est « aimer » dans un pays où ce sentiment n’a pas le droit de cité. Un projet tué dans l’œuf dès les premières minutes du film. Un carton sur fond noir explique : « Le tournage avec cette femme a cessé au bout de cinq jours ». Fond noir. Nouveau carton : « Sous le contrôle de la police, j’ai dû détruire les cassettes déjà filmées ». La Yéménite a pris peur et s’est retirée du projet. Désemparée, Sylvie Ballyot se retrouve seule, sans savoir où diriger son objectif.

La cinéaste improvise. Si les Yéménites ne peuvent être filmées sans risquer leur vie, Sylvie Ballyot va les incarner à l’image. Elle plante sa caméra dans la rue et se filme, statique, sans voile, en simple bras de chemise, campée au milieu de la foule. Provocante par sa seule présence, la réalisatrice attend un évènement, une réaction. Or rien. Il ne se passe rien. Nouvel essai du côté des femmes : « C’est quoi l’amour pour vous ? », demande-t-elle à des étudiantes de Sanaa, face caméra. Réponses surprises et laconiques, les femmes secouent leurs têtes voilées de gauche à droite : « Franchement, je n’ai rien à dire » ; « L’amour, ça n’existe pas beaucoup » ; « Au Yémen, c’est considéré comme honteux ». Plus les témoins défilent, et plus la réalisatrice et sa traductrice font corps en hors champ face aux Yéménites. L’incompréhension grandit. On la ressent dans les rires gênés, les silences, les relances. Deux mondes s’affrontent. Et l’on prend peur. Love and Words est-il l’histoire d’un échec documentaire ?

Une chevelure brune et bouclée change soudainement la donne. Le plan sur cette toison est tellement rapproché qu’il en devient intime, sensuel même. « Je te connais depuis une semaine », lit-on sur un carton. Cheveux au vent. Deuxième carton : « Tu es ma traductrice ». La familiarité du plan et le tutoiement du texte suffisent pour comprendre. Sylvie Ballyot a trouvé l’amour. Et c’est en le vivant elle-même qu’elle va pouvoir le filmer. Les mots du début retrouvent leur actualité : ensemble, elles vont faire un film sur l’amour.

Errance de deux amantes au Yémen, pays où l’homosexualité est punie de mort par lapidation. Elles voyagent, vont d’hôtel en hôtel, de ville en ville, rencontrer les Yéménites – les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Mais le pays et ses habitants sont doucement supplantés par l’histoire personnelle de la réalisatrice. L’autre est Arabe, d’origine égyptienne, et elle aussi a peur d’être filmée. Alors Sylvie Ballyot filme ses cheveux. Dans un port, une place publique, sur une plage, dans une chambre d’hôtel, sa chevelure est omniprésente, on devine son profil, sa silhouette, son corps, sa nudité. Le grain du film s’épaissit, les couleurs deviennent plus chaudes, le flou se renforce, les mouvements de la caméra à l’épaule qui suit l’être aimé s’intensifient. Bande son silencieuse, le film devient pourtant bavard avec un enchaînement de textes sur cartons qui accentuent l’impression de clandestinité. Les « mots » amoureux sont écrits, comme une correspondance secrète à même l’écran. La réalisatrice est éprise et ne veut pas s’en cacher.

A tel point qu’elle finit par cracher sa frustration à la figure des Yéménites, oubliant leurs codes, leur culture, leurs non-dits. Elle les défie avec ses questions sur l’homosexualité, s’insurge de leurs réponses, provoque leurs interdits religieux. Pour elle, l’affirmation du désir est un « geste politique ». On peut sourire de sa naïveté. S’agacer de ses maladresses. Mais s’émerveiller aussi, car sa caméra a su saisir la naissance d’une passion. Sylvie Ballyot a réussi son pari : filmer l’amour, son amour. Au passage, elle en a simplement oublié le Yémen. Et ces femmes en burka pour qui l’amour reste interdit.

Anne Steiger

Nature morte

Un travelling au cadre serré survole de près racines, herbes sèches, forêts dénudées. On a l’œil dessus et aucune possibilité de distance. Tous les repères sont brouillés. Le sens échappe, puis, comme des pièces de puzzle, les morceaux se recollent petit à petit. Une douce voix féminine évoque le village de son enfance à la lisière d’une épaisse forêt et d’un beau lac, ravagés depuis qu’ils subissent la proximité d’une usine d’affinage de nickel. Ce n’est qu’en rêve que la narratrice peut retrouver son village natal.

La femme s’appelle Natalia et vit avec son compagnon Igor et sa fille de onze ans, Katia, dans la ville de Monchegorsk au nord de la Russie. Igor travaille dans la section 8 de l’usine d’affinage, la section la plus dangereuse.

Susanna Helke et Virpi Suutari ont fait le choix radical d’isoler complètement Natalia, Igor et Katia du reste du monde (en dehors de quelques rares apparitions de proches de la famille). Comme s’ils étaient les seuls survivants de la catastrophe. La ville est désertée (Katia joue avec une amie sur un immense parking vide entre deux barres en béton préfabriqué), l’usine et sa fumée blanche menacent au loin. On songe aux personnages des pièces de théâtre d’Edward Bond, survivants d’un futur post-atomique. Le film présente une famille qui s’efforce de préserver un quotidien normal dans un contexte tragique et dangereux. Ils vaquent à leurs occupations : un très beau plan réunit deux espaces – cuisine et chambre – séparés par l’épaisseur d’un mur, une sorte de split-screen dont le caractère artisanal est trahi par le passage d’Igor d’un lieu à l’autre. Ou bien : réunis sur un canapé, ils feuillettent une revue de voitures. Ou encore : dans la cuisine, Katia collectionne des autocollants pour gagner un voyage à Eurodisney. Une famille banale. Pourtant certains comportements les singularisent : cette constante attention portée à l’autre, ce chuchotement, qui disent à la fois le tragique de leur condition et leur entente. Comme si, dans le désastre qui les environne, ils savaient aller à l’essentiel pour préserver ce qui leur reste de plus précieux : leur amour. Les plans fixes sans coupes traduisent la même intention : on voudrait que le cadre nous maintienne éloignés du reste, qu’il soit étanche à la pollution, la dévastation, la destruction autour et qu’il devienne un endroit qui préserve et sauve. Mais, toujours, de manière obsessionnelle, les images des arbres morts reviennent, nous hanter, nous rappeler la réalité. Elles évoquent certaines installations de Giuseppe Penone et mêlent tragiquement la beauté et l’horreur.

Ce qui pour nous est séparé – images de l’intimité familiale et celles de la dévastation – est une seule réalité pour les trois protagonistes. Natalia, Igor et Katia sont acclimatés à un environnement hostile. Tout comme les moustiques et bien mieux que les oiseaux et les poissons qui, eux, ont succombé. Les réalisatrices filment à un endroit où la capacité de persistance de l’homme n’a d’égal que celle des insectes, organismes survivants à tous les biotopes.

Même si dehors les arbres sont morts et l’air irrespirable, même s’il faut régulièrement aller au sanatorium pour se faire des cocktails d’oxygène, l’homme s’adapte. Monchegorsk prend le visage d’une prémonition d’un monde à l’avenir sombre. Et les trois personnes deviennent des exemples de dignité.

À Monchegorsk, le désastre a déjà eu lieu. Mais pour Igor, Natalia et Katia le pire reste à venir. Les symptômes de la maladie se font sentir. La caméra en scrute de près les signes. Dans un double geste qui à la fois annonce la fin et cherche à recueillir ce qu’il y a de précieux dans leur quotidien. Et dans l’intention de les protéger en fixant à jamais ces quelques instants de leur vie. Même si l’acte de filmer ne les sauvera pas.

Christine Seghezzi

« Peut-on voir un arbre comme un arbre ? Une jeep comme une simple jeep ? »

Depuis les années soixante, les films du réalisateur israélien Ram Loevy s’attachent régulièrement à évoquer les questions politiques qui agitent le Moyen-Orient. Que ce soit à travers la fiction ou le documentaire, Ram Loevy ds’intéresse à l’humain, à l’Autre et son cinéma engagé témoigne, mais aussi participe de l’Histoire de son pays.

Pourquoi, dès votre premier film, avez-vous choisi de montrer Israël du point de vue d’un Palestinien ?

Nous sommes six millions d’Israéliens. C’est peu. Quelques milliers à peine ont la réelle possibilité de réaliser des films et beaucoup d’entre eux parviennent à évacuer le sujet. Pour moi, il est tout simplement impossible de l’éviter. Pour affirmer son opinion ou sa désapprobation, on peut manifester… ou faire des films. I Achmad était le premier film à traiter de la vie en Israël du point de vue arabe : dans les conflits, on ne voit que le côté bestial et cruel de l’ennemi. L’idée était de montrer aux Israéliens le côté humain des Arabes. En 1966, avant d’écrire le film, je produisais une série radiophonique qui traitait de la jeunesse arabe en Israël. Les Arabes étaient alors minoritaires et vivaient sous administration militaire – la jeunesse israélienne ignorait tout de ce qu’ils pouvaient vivre au quotidien. Le film (que j’ai écrit mais qui a été réalisé par Avshalom Katz) est né de cette série.

Il est difficile de définir le genre de ce film. Vous avez dit qu’il s’inspirait des films de propagande. Pourquoi ce parti pris ?

Ce film utilise les techniques des films de propagande sioniste. Il faut savoir que les caméras de l’époque n’étaient pas synchronisées et qu’elles ne pouvaient à la fois capter le son et l’image. Ces films se servaient de la voix off pour expliquer les faits, les émotions des personnages et dire ce qu’il fallait en penser. Nous nous sommes inspirés de ce « savoir faire » sioniste, mais nos intentions étaient diamétralement opposées. Il s’agit bel et bien d’un documentaire, écrit de A à Z. Il n’y a pas de comédiens : Achmad raconte et joue sa propre histoire. Même si ce film peut paraître un peu vieillot, je pense qu’il est important de le voir pour comprendre la genèse de mon travail.

Pourquoi choisissez-vous un genre plutôt qu’un autre pour aborder ces questions ? La fiction est-elle un moyen de traiter certains sujets ?

J’ai réalisé à peu près autant de films de fiction que de documentaires. Quand je travaille sur un genre, je regrette de ne pas avoir choisi l’autre : par exemple, cela peut prendre six ou sept prises pour faire pleurer une comédienne ; on préférerait alors voir une vraie larme. D’un autre côté, si on filme quelqu’un qui sanglote, on se demande : qui suis-je pour faire pleurer cette personne ? C’est un dilemme perpétuel.

Pour évoquer la question de l’origine des réfugiés, j’ai choisi la fiction. Hirbet Hizaa (1978) s’inspire du roman d’un auteur israélien très connu, S. Yizhar 1, qui relate l’histoire vraie d’un village dont tous les habitants sont évacués par l’armée israélienne, en 1949. Dans la pensée collective israélienne, les Palestiniens ont d’eux-mêmes quitté le pays en 1948, ce qui dédouane Israël de toute responsabilité : « Nous avons vécu l’Holocauste, c’est nous qui sommes les victimes. »

L’annonce de la diffusion du film sur l’unique chaîne de télévision israélienne a provoqué un énorme scandale. Cela signifiait admettre qu’Israël a une part de responsabilité dans la question des réfugiés palestiniens. Après des débats houleux et une déprogrammation, il a finalement été diffusé avant d’être rangé au placard pendant plus de quatorze ans.

Comment s’est passé le tournage de Gaza, l’enfermement, diffusé en 2002 ?

Le tournage a commencé juste avant la seconde Intifada et s’est déroulé sur plusieurs années. J’ai travaillé avec deux équipes, l’une israélienne, l’autre palestinienne. Il me fallait, en tant qu’Israélien, acquérir la confiance des habitants de Gaza. Ceux-ci me connaissaient à travers Hirbet Hizaa et me faisaient plutôt confiance, comme la femme que l’on voit dans le film et dont l’attitude change après le début de l’Intifada. Elle devient alors très aigrie, m’interpelle, me demande des comptes, avant de s’excuser.

Malheureusement, les gens de Gaza, qui ont pu voir le film sur la chaîne Al Arabiya, ne savent pas qu’il a été réalisé par un Israélien, les noms ont été coupés au générique. Cela m’a mis en colère. Il aurait été important que les Arabes sachent que c’était le regard d’un Israélien. Nous fonctionnons tous avec des stéréotypes et, à cause de notre appartenance, beaucoup de choses en nous existent que nous ne pouvons parfois exprimer aux autres. Peut-on voir un arbre comme un arbre ? Une jeep comme une simple jeep ? Un Arabe sans penser que c’est un terroriste ?

Y a-t-il des sujets que vous ne pouvez pas traiter, qui sont tabous ?

Des sujets auxquels il est dangereux de s’intéresser, oui. La torture, par exemple. En 1993, j’ai réalisé un film sur les supplices pratiqués par la police sur les Palestiniens. J’ai voulu poursuivre sur ce thème, mais n’ai jamais pu obtenir de nouveaux financements. J’ai tenu à réutiliser certaines scènes de l’époque dans mon dernier film, Barks (Aboiements), qui évoque Israël et aborde le thème de la torture. On y voit deux personnages complètement opposés : l’un est un marchand d’art qui a deux bouledogues traités comme de véritables aristocrates… L’autre est un Arabe qui a été soumis à un interrogatoire par la police. Sous la contrainte de chiens.

Propos recueillis par Isabelle Péhourticq et Anne Steiger

  1. S. Yizhar, Convoi de nuit – Actes Sud, 2000.

Le fil du commentaire

Il pleut, il fait froid, l’humeur est mauvaise. Râlons un peu.

Daney dans Persévérance disait que son amour du cinéma est né pour une part des pratiques de spectateur qu’il autorise, du plaisir qu’il y a à ne pas être tenu quand on y va, comme c’est le cas au théâtre, d’arriver à l’heure, de rester jusqu’à la fin. On imagine qu’elle a (aurait) été sa pratique de festivalier : sans astreintes horaires, n’obéissant qu’à son désir, fuyant l’ennui à tâtons dans le noir, entrant dans une salle pendant la projection comme on ouvre un livre au hasard de ses pages. À Lussas, ça n’est pas possible. Après l’heure c’est plus l’heure. Par cette règle, contre quels risques se prémunit-on ? Désagréable impression pour le festivalier d’être d’emblée soupçonné de mauvaise éducation : on ne saurait pas se faire discret pour les autres. Ici, pas d’ouvreuse : les allées et venues des belles jambes de la bénévole dans le halo de sa lampe risquerait de détourner l’attention des novices chez qui la cinéphilie n’a pas encore éteint la libido. Et tant pis si le retardataire est un Truffaut en puissance (1). Le bon spectateur est ponctuel. Il respecte l’intégrité de l’œuvre, se plie à l’idée qu’il n’a rien vu s’il n’a pas tout vu. D’ailleurs l’enjeu n’est plus tant pour lui de voir que d’assister à la projection. Il n’est pas mu par une pulsion scopique incontrôlée mais par une soif de culture. Il a le sens du sacré. C’est un peu triste : la sacralisation du cinéma le charge d’une gravité qui évacue le plaisir. Un grand engouement pour le film : Le silence des Nanos. Difficile à comprendre. Ce serait sa forme innovante ? « Autoproduit, autoréalisé » (sic) et autoproclamé « premier film cybernétique ». C’est quoi un film cybernétique ?: on tape « nano video » sur google et on se laisse guider. Pour Julien Colin réaliser c’est surfer. Ce qui donne un joyeux brassage d’interviews, d’extraits de show télé, de conférences, de films publicitaires, de trailers de série télé. Éclatement des références et du propos. Un clic de souris sur un lien lance la séquence. D’où une mise en abîme des cadres : celui du programme de lecture dans celui de l’écran d’ordinateur dans celui de la projection. Moyen pour l’auteur d’indiquer que si c’est sa réalisation, il n’y est cependant pour rien. Alors la force du film serait d’actualiser par son dispositif les catastrophes qu’il annonce : l’abolition de l’éthique ? (Ici, la conscience du réalisateur n’a rien à assumer : c’est pas lui, c’est internet). Le devenir robot de l’humain ? : le réalisateur délègue la création à l’ordinateur. Sa réduction par la science au statut de « machine informationnelle » : le titre du film indique que la démarche est informative, qu’il s’agit de faire du bruit sur un événement passé sous silence. Peu importe que l’identification de l’événement soit tautologique : les nanos technologies c’est intéressant parce que tout le monde s’y intéresse : politiques, industriels, universitaires.

Tout ça pour en venir à ce qu’on sait déjà : le problème c’est pas les nanos, mais l’insubordination de la production technique à l’éthique, le renoncement des peuples souverains à décider.

Ce film est une confuse et tonitruante annonce de l’apocalypse. Les nanos, chargés de tous les maux, avaient au moins le mérite, avant qu’on les agite, d’être silencieux.

Que dit la météo pour demain ?

Antoine Garraud

  1. Revoir L’Homme qui aimait les femmes.

Les elles de l’île

« J’avais l’impression par exemple, que l’île […], était une créature vivante. Elle nous détestait ou nous plaignait selon la façon dont nous nous comportions, cela dépendait de notre attitude ou de sa propre humeur. » (Tove Jansson : Haru –An Island –1996)

C’est ainsi que Tove Jansson évoque la relation que sa compagne et elle-même ont entretenue avec l’île de Haru, dernière île dans l’archipel Pellinki en Finlande et sur laquelle elles passèrent vingt-cinq étés. Cette relation fait également l’objet de films super 8 tournés entre 1970 et 1991, en majorité par Tuulikki Pietilä (dit Tooti), sa compagne, artiste graphique. Une partie de ces images utilisées par les réalisatrices, Kanerva Cedenström et Riikka Tanner, restitue, au gré du texte Haru – An Island, l’univers intime de Tove Jansson et de sa compagne, étroitement lié à cette île inhabitée du bout de la Finlande.

Mer, reflet, éclat, respiration, souffle, tout est organique autour d’elles. Une solitude composant avec le paysage les couvre, les absorbe, mais comme Tove Jansson l’écrit dans son texte, cette solitude n’est pas pour autant l’isolement. Sur l’île, les rapports humains n’obéissent plus aux codes sociaux urbains. Ce qui peut être isolement en ville ne l’est plus ici. Les relations se calquent sur le rythme de vie de Haru. Avec celle-ci, la présence de Tove et Tooti constituent un espace géographique propre, autonome, une dimension au sein de laquelle les valeurs du monde extérieur ne pénètrent pas. Leur démarche s’apparente à ce que l’on pourrait nommer, après Deleuze, « rapport avec le dehors ». Le travail des réalisatrices, associant images et lecture du texte de Tove, restitue cette notion. C’est l’établissement d’une relation avec l’entité de l’île qui est recherchée. Une communion avec sa temporalité. « Nous voulions observer l’éclosion du printemps », écrit-elle en racontant leurs départs pour Haru, programmés dès mars.

Le travail élaboré par les réalisatrices sur l’ambiance sonore ravive le présent de cette relation. Les images super 8 sont prolongées dans le présent par les sons qui leur sont associés : musique, bruits de vagues, piaillements de mouettes, vent… Cela instaure un véritable contact intime entre le monde passé de cette île et le présent du spectateur. Le texte joue également un rôle prépondérant dans l’actualisation de ce passé. La sensibilité qui s’en dégage, la pertinence de son agencement avec les images donnent corps et chair à l’espace temporel de cette île. Grâce au montage sans date précise, sans intrusion en voix off des réalisatrices, le spectateur se retrouve entièrement libre de se laisser guider par le regard de Tove ou Tooti, de vivre au rythme de leur quotidien.

Si l’image fantasmagorique de l’île tint pendant longtemps une place de choix au sein de l’imaginaire collectif, notamment depuis le Siècle des Lumières où le mythe de l’Ãge d’Or se développa, Haru va à l’encontre du stéréotype exotique. Cette terre déserte, sobre et grise tolère les deux femmes, recouvrant d’une année sur l’autre une surface pierreuse qu’elles tentent de nettoyer. Elle va jusqu’à leur rappeler son droit de vie et de mort sur ceux qui s’engagent sur ses eaux en dérivant un bateau près de leurs côtes. Cette dureté fera naître chez Tove, au cours d’un été, une crainte de la mer. Ce sentiment nouveau, dans lequel la vieillesse y est pour beaucoup, entraînera la fin de cette aventure annuelle.

Tout au long du film, les réalisatrices diffusent peu d’images nettes des deux femmes, leur préférant des portraits fugaces ou dissimulés dans la pénombre. Ainsi, à la moitié du film, les apparitions de Tove et Tooti se raréfient plus encore jusqu’à la venue du seul gros plan : celui de Tove extrêmement vieillie. L’absence de précision temporelle, notamment celle que les visages auraient pu apporter, permet au spectateur d’évoluer dans un espace-temps unique, sans réaliser le passage des vingt-cinq saisons. Le film apparaît donc comme un seul été, symbole de tous les autres, jusqu’à cette dernière apparition de Tove Jansson rappelant que tout a une fin…

Sandrine Domenech

  1. Tove Jansson est surtout connue pour avoir créé durant la Seconde Guerre mondiale, l’univers du personnage Moomin, afin d’offrir aux enfants, disait-elle, un monde imaginaire dans lequel ils puissent s’échapper.
  2. Gilles Deleuze et Claire Pernet, Dialogues–Flammarion, 1996.

Alter ego

On n’apprendra rien ou très peu sur les métiers des uns et des autres, on ne saisira pas le sens de toutes les paroles, de toutes les inquiétudes, de toutes les querelles, on ne comprendra pas les ressorts de toutes les situations… Jusqu’à ressentir parfois l’agacement de n’y rien entendre, la frustration de ne pas avoir quelques clefs, quelques codes… Dans un quartier d’Alexandrie, Emmanuelle Demoris filme comme on rencontre : en suspendant ses propres grilles de lecture, en admettant la béance entre ce que l’on sait et ce que l’on aimerait savoir. Elle offre deux films en témoignage d’une faille : ni incompréhension ni transparence, un entre-deux, espace-temps de liberté.

Oh la nuit ! s’ouvre d’ailleurs sur cet avertissement : le discours savant expose au desséchement. Stéphane Rousseau, un archéologue, raconte l’origine du quartier de Mafrouza (« le plus grand cimetière du monde méditerranéen ») à l’un de ses habitants, il lui suggère des aménagements, des travaux dans sa maison… Adel s’en amuse : à quoi cela pourrait-il bien lui servir ? Avant de lancer un « Bienvenue ! » inattendu qui ouvre sur un autre registre. L’enjeu semble d’abord là : ne plaquer aucun point de vue surplombant, n’enfermer ni la personne filmée, ni le spectateur dans une définition a priori – on ne jouera évidemment pas la énième version de l’occidental versus l’arabe. Filmer un sujet en alter ego. Ni tout à fait alter, ni tout à fait ego.

Voilà le marié qui se prépare, l’escalier de la maison à reconstruire, la conversation qui tourne à l’engueulade amoureuse… Comment éviter le plat inventaire, la succession sans lien de séquences sans fin, le film-liste-de-commissions, pire le film de voyage ? D’abord en installant son documentaire dans la durée. En passant et en nous faisant passer du temps ici et maintenant. On a souvent l’habitude de ronchonner devant les longs métrages trop longs (documentaires ou non) : le réalisateur se fait plaisir, il se regarde et s’écoute filmer. Ici, le temps qui passe est un enjeu non du film mais de la vie même des hommes et des femmes à l’écran : le niveau de l’eau qui monte inexorablement rend l’appartement de plus en plus inhabitable ; la pâte du pain risque d’être perdue si elle n’est pas cuite avant la pluie… La durée de Mafrouza est aussi celle de la rencontre avec ses habitants puisque quelques mois séparent le tournage des deux films. Si les séquences ne font pas inventaire, c’est qu’elles installent, non un fil dramaturgique, mais une présence : un visage devient familier, on le quitte, on le retrouve ; il chantait en souriant à pleines dents, il réapparaît une cicatrice sur la joue…

Ensuite, dans les situations qu’Emmanuelle Demoris filme seule ou lors des entretiens où un traducteur devient interlocuteur, le mouvement recrée les conditions de la rencontre : entre retrait et implication, distanciation et engagement, malentendu et attention… Élargir ou non le cadre, s’éloigner ou se rapprocher, changer de point de vue, répondre ou non aux injonctions à filmer : ainsi s’élabore un mouvement perpétuel entre exit, voice et loyalty. La caméra d’Emmanuelle Demoris trace ainsi le sismographe sensible des relations humaines dans leurs variations, leur inconstance, leurs attractions et leurs répulsions…

Enfin, une dernière clôture doit sauter : aucun des protagonistes ne doit être considéré comme ennemi ou – défi encore plus difficile – comme acquis. La réalisatrice ne cache pas ce que sa présence peut susciter de tensions, de craintes. Pourquoi est-elle là ? Pour quelle télévision travaille-t-elle ? A-t-elle des autorisations ? Que fera-t-elle de ses images ? Sans doute du scandale, en France, sur l’Égypte, sur le quartier, sur mendiants d’Égyptiens ? Ces interrogations, très présentes dans le second film, sont déjà abordées dans le premier. La différence est de taille : dans le premier, ce sont surtout les personnes filmées ou leurs proches qui s’inquiètent ; dans le second, ces derniers rassurent eux-mêmes les méfiants ou les hostiles. La rencontre a eu lieu, mais elle n’est jamais assurée, elle est toujours à détricoter et retricoter.

Au final, les deux films prennent à contre-pied le reportage télé vite fait, le docu autobio complaisant, l’approche explicative. Ils affichent une démarche compréhensive qui ne vise pas à la totalité. À propos notamment des œuvres d’Akerman, de Costa et Monteiro, Emmanuelle Demoris écrit : « Il y a des films comme ça, qui ouvrent des espaces de rencontre et d’échanges entre le spectateur, les personnes filmées et le cinéaste. Des films où la liberté de chacun en appelle à celle de l’autre, sans que l’on rassure à coups de connivence ou de surplomb. »1 Mafrouza est sans conteste de ces films-là.

Sébastien Galceran

  1. « Camera con vista (Chambre avec vue) », in Cinéma 08, octobre 2004.

Usage de la vie

Sonja Lindén a un père hors du commun. Pendant une année, la réalisatrice a filmé sur une île au nord de la Finlande la vie en solitaire de Krister. Connecté au monde des humains via les coups de téléphone passés quotidiennement à sa femme hospitalisée et l’écoute de son immense collection de rares enregistrements musicaux. Les écrits de cet homme qui se font voix off sont le fondement du film. Sans être omniprésents, ce sont eux qui permettent de transcender les images insulaires. L’exilé écrit un texte d’un genre particulier. À la fois des recommandations simples, extrêmement détaillées, sur l’entretien de la motoneige par exemple, ou la protection de la maison du froid ; ou bien des conseils (se méfier des avocats), ou encore, des devoirs à accomplir (écouter un morceau de la collection musicale par jour). L’organisation pratique de ses obsèques en fait partie également. Le tableau brodé « Au début, l’homme créa Dieu » occupe une place centrale dans sa maison. Il ne faudra jamais l’enlever, exige l’homme.

Aucune distinction entre les valeurs de ces paroles : entretenir une motoneige ou défier Dieu fait partie d’un seul et même être. Le texte, dit avec la puissante voix de Krister, n’a pas la fonction de commenter ou de raconter. Il devient l’essence même d’une existence. Mode d’emploi d’une vie en solitaire et commandements à l’usage de la descendance ; organisation de la filiation et de la disparition : la vie se fait préparation à la mort. Sans tristesse, ni regrets.

Dans No man is an island, le texte est un dépassement de l’image de la réalité. Sonja Lindén focalise son attention sur les gestes du quotidien de Krister, qui par là prennent une valeur d’exemple. Elle filme le présent qui se fait action lors de moments précis de l’année : abattre un arbre, profiter des premiers rayons de soleil après un long hiver, se débattre avec la tondeuse à gazon, construire son cercueil… Dans un décor qui se limite à la maison et ses alentours – la forêt et l’eau – des longs plans séquences au cadre fixe traduisent le  rythme de vie de l’homme vieillissant qui grâce au texte prennent une valeur non pas religieuse mais spirituelle. Le découpage narratif est minuté avec une précision d’horlogerie. Quatre séquences d’exactement dix minutes chacune présentent successivement les quatre saisons. Malgré cette rigueur formelle, la structure narrative est dépourvue de toute rigidité. Le passé fait immersion dans ces images du présent absolu à plusieurs reprises à travers des plans en noir et blanc d’un garçon seul, face caméra, dans une rue de ville ou celles d’un couple de mariés. Des instants de réminiscence à répétition. Une délicate et subjective traduction formelle de la mémoire. Passé, présent et avenir (mort et descendance) se trouvent ainsi réunis dans le film. « Aucun homme n’est une île » : le titre trouve alors toute sa signification. L’homme, aussi éloigné des humains soit-il, n’est pas un « isolement ». Il s’inscrit dans un temps et une généalogie, réelle ou symbolique.

La fille filme son père. Sonja est personnellement concernée par la transmission qu’organise Krister. Elle ne suivra probablement pas ses recommandations et ne s’installera pas sur son île. Elle préfère le filmer et ainsi transmettre à son tour. Face à l’exigence de son père qui pousse aux limites la correspondance entre actes et paroles, le spectateur est convoqué en témoin (absent sur l’île) et inclus dans une filiation symbolique. Un procédé déroutant.

Au terme des quarante minutes, tout est dit et la mort peut advenir. Reste un court texte final offrant un étrange moment de fusion entre personnage et cinéaste, entre père et fille, entre présent et néant, rêve, réalité et cinéma : « Comme le rêve d’un rêve, je suis venue au monde. Mon esprit est à l’aise. Un jour, je disparaîtrai comme la brume au matin. », dit la réalisatrice en off, pendant qu’à l’image, le père disparaît dans le blanc de la brume au-dessus du lac.

Christine Seghezzi

Lestée d’une bulle de savon

Lilli a treize ans et regrette déjà l’insouciance de son enfance. Petit fantôme enfermé dans sa chambre, Lilli rêve de liberté. « Je veux être un éléphant », lance une voix off au début du film avant de marquer une pause et d’ajouter : « Je veux être une bulle de savon ». Sur le même ton qu’une enfant exigerait une glace à la fraise, l’adolescente Lilli quémande un peu de leste pour sa vie – en clair, une identité. À l’image de ces bulles de savon qui virevoltent dans sa chambre, Lilli aimerait aussi de la légèreté pour s’envoler, être libre, indépendante. Lilli veut vivre.

Ce premier film d’Oliwia Tonteri est la mise en image du journal intime de Lilli, décédée à l’âge de 20 ans d’une overdose. C’est le récit d’une lente autodestruction, à la fois redoutée et souhaitée par la jeune Lilli, comme si sa déchéance et sa souffrance étaient la preuve de son existence (« Toute cette “grotesquerie”, c’est beau et effrayant ! »). Au contact d’une écriture pas si enfantine et consciencieusement tracée au bic bleu, le film égrène ses dernières années. 1992, 13 ans : Lilli rêve dans sa chambre d’enfant. 1993 : Lilli fugue et crache sa colère à la figure de ses parents. 1995 : Lilli découvre un remède à son mal-être (« J’ai trouvé ma perdition ») et se prend à rêver d’une « collection de drogues dans des petites boites très pratiques et très jolies » pour choisir entre herbe, ecstasy, champignon, cocaïne, acide ou gaz hilarant selon ses états d’âmes et ses humeurs. En tout, sept années de petites joies, d’angoisses, d’espoir, d’amour et de douleur.

Lilli s’apparente à un rêve – ou un cauchemar, c’est selon. On ne voit pas Lilli, Lilli est morte, mais le film est habité par son fantôme qui apparaît ici et là via quelques courts extraits de films de famille, quelques autoportraits dessinés au même bic bleu ou un photomaton pris lors d’un « délire » aux champignons. Le tout se mêle à des images furtives au rythme saccadé, allégories du texte ou courtes mises en scènes proches du sketch délirant où les symboles foisonnent… Quand les écrits de Lilli sont gais, la caméra prend de la hauteur. On vole, tel un oiseau ou une bulle de savon pour découvrir des paysages, entendre le bruit du vent, apercevoir le soleil – c’est le bonheur, la liberté, la concrétisation de ses rêves d’enfant. Quand Lilli chute, rechute, raconte l’abîme de la seringue ou la perte de l’être aimé, on se retrouve face à un mur, qui défile comme dans un ascenseur sans porte – la descente est vertigineuse. Parfois, Lilli s’accroche, reprend espoir. Alors l’ascenseur remonte, les bulles de savon réapparaissent. Rythmique ou organique, berçante ou assommante, la musique devient battement de cœur, chronomètre, cris de joie, de fierté ou de détresse.

Se repasser ce film, c’est entrer dans l’inconscient de Lilli et plonger délicieusement en enfer. Car si la jeune femme va doucement vers sa perte, elle le fait avec candeur et espoir, voire avec fierté et panache. Pour le spectateur, Lilli est un shoot, une hallucination sous champignons de 26 minutes. On en ressort groggy. Le hors-champs du film est cette Lilli, creusant son papier sur les jours et les années. Avec légèreté, irrévérence, colère et parfois même avec humour, Lilli dénude son intimité. On la ressent. On l’accompagne. Et l’on finit par couler à ses côtés.

Anne Steiger

Le fil du commentaire

Hier – Salle 5. La projection du Journal (1981-1983) de Daniel Perlov vient de s’achever. Quelques phrases de Perlov me trottent dans la tête : « On ne veut pas un cinéma d’illusions, on veut un cinéma de faits. […] Le cinéma de fiction est l’opium du peuple… »

La femme de Perlov et l’une de ses filles entrent et s’installent devant nous. Dans la salle, on s’agite… J’aime cette fébrilité du public avant un débat : mêlées de timidité, murmures qui circulent, mains qui se lèvent comme on se jette à l’eau.

Le débat prend forme. Une jeune femme, galvanisée par cette liberté qui fait foi tout au long du journal de Perlov, s’enhardit à demander à sa fille si elle ne veut pas reprendre le flambeau. Continuer ces images, ces images libres. On sourit. La jeune femme rassure son auditoire : « Ce n’est pas obligé, quelqu’un d’autre peut le faire… »

Le mordant de Watkins ou de Chris Marker, je souris. Pas d’inquiétude. Le flambeau est déjà repris… Perlov lui-même l’avait déjà reçu de Vigo…

Il n’est pas d’évènements qui ne puissent devenir un creuset d’images libres. Même ceux que l’on pense délibérément enfouis sous une chape dictatoriale. La Chine agite la censure comme une épée de Damoclès ? Qu’importe, ce sont d’autres pays qui produiront Wang Bing et À l’Ouest des rails sera vu sous le manteau.

Perlov aussi connaîtra des difficultés de production. Pour son journal, une chaîne anglaise lui propose en 1982 de le coproduire. La post-synchro est donc élaborée en anglais. Pour sa diffusion en Israël, le cinéaste attendra cinq ans avant d’obtenir l’argent nécessaire pour réaliser le sous-titrage en hébreu.

« On ne veut pas un cinéma d’illusions », un cinéma entretenant l’illusion que certains films ne sont pas accessibles à tout le monde… Parce que l’autre difficulté est là : dans la diffusion des images. « La poésie est à la portée de tous », disait Ponge. Le cinéma aussi.

Je repense à Tsai Ming Liang qui descend dans la rue avec ses acteurs pour participer à la pré-vente des tickets de son dernier film, à son habitude de parcourir les universités de Taiwan pour aller à la rencontre des gens qui ne vont pas au cinéma. Ce cinéma que l’on dit « d’art et d’essai »…

Sandrine Domenech 

« Je milite pour cette part d’invention sans quoi le réel serait de l’ordre de l’effroi »

Litanie ensorcelante sur la création, traque d’images au fusil chrono-photographique, chambre mortuaire du père… Avec Scènes de chasse au sanglier, Claudio Pazienza, auteur notamment d’Esprit de bière et de Tableau avec chutes, radicalise son cinéma à l’affût de l’insaisissable. Il répond par écrit à quatre impressions sur son dernier film.

Plan d’ouverture : le cor cérémonial, la chasse est ouverte, la chasse d’une grammaire cinématographique : on passe de la pellicule 16 mm au film de votre téléphone portable, par le négatif photo. L’arbre en plan d’ensemble ou rapproché, arbre tortueux à l’horizon du paysage ou plongée sur votre pied dans la terre, le naturalisme ou le pictural en studio ? « Tu dis… Comment exprimer ce qui t’habite ? Tu dis… Comment dire en images, en sons, ce dont tu fais l’expérience, ce qui siffle et déferle en toi ? »

À l’origine, l’intuition. Que quelque chose de funeste, de nécrophile se joue entre le cinéma et la chasse, entre le cinéma et la taxidermie. Le rituel est similaire : dans les deux cas on n’arrive à contempler – à voir de très près – que ce qui n’est plus. Et le fusil chronophotographique de Etienne-Jules Marey résume à merveille ce paradoxe. À l’origine le souhait de me servir de la chasse comme un moment ludique propice à l’analyse d’un concept : le réel. Qu’est-ce au juste ? Puis intervient l’effroi, à savoir qu’aucune forme n’arrive à contenir ce qui s’agite et surgit inopinément dans mes pensées. C’est un état de fait, cela ne me fait plus peur. Je passe à l’acte. Je sais que désormais quelque chose s’organise à mon insu. Un film. Je réunis une équipe ultralégère. Nous sommes quatre. Je filme une séquence comme on écrirait une phrase, hors de tout récit. Je filme un objet comme on pourrait écrire un mot sur un bout de papier. Des mots, des phrases, des états d’âme. Je me rends compte – après coup – que faire ce film-là, c’est indisposer mon corps. Au fond, il s’agirait plus de parler d’un « état du corps » qui, des mois durant, se fissure, s’épuise, filme, fume, perd son alphabet, ses repères, grossit, doute, reprend pied. J’ai même du mal à le laver. Les formes, c’est une écume de ce rituel (in)volontaire. Elles sont impensables a priori. Elles ne font pas l’objet d’une sélection. Elles se cristallisent – là – lentement. Et j’en suis le premier spectateur. Là, le « naturalisme » ne m’est d’aucun secours. Il n’apaise ni n’épuise ce qui n’a pas encore de nom. Monter, c’est sortir mes images – plans du célibat. En ouvrant – il y a quelques années – les Notes… de Robert Bresson, je suis tombé sur ceci : « Filme ce qui sans toi ne serait pas vu. » Et j’ai fait mienne cette impudeur.

Vous persistez, éprouvez le besoin de toucher, inventez le film tactile tandis que votre voix scande et interroge incessamment l’auteur du film. Paradoxe du travail de mémoire des images et du fusil photographique que vous pointez sur le chasseur.

Le cinéma, le continent inflammable. La Cinémathèque de Bruxelles. Une demeure à heures. Le monde, le réel. L’esseulement, l’intérieur. Être suspendu ou à l’abri dans cet écart-là. Cultiver un monde sans gestes. Cultiver les images qui introduisent autant qu’elles soustraient au monde. Puis le désenchantement. Les images en deuil. La connexion ne se fait plus ou difficilement. Ai-je vu ce que j’ai vu ? Les objets se soustraient à leur pesanteur. Le tragique s’épuise dans la répétition. Le grotesque du déjà-vu. Et la froideur du Zeiss 12 mm. Est-ce une simple déprime ? Un état du monde ? Et le rêve – oui – de ne plus parler. Recommencer par un « imagier ». « A » comme « Arbre », « Adieu », « Ami ». Le ridicule, le pathétique qui fissurerait la certitude de savoir. Assumer cela et autre chose. « S » de « Solitaire ». Ai-je vu ce que j’ai vu ? Toucher comme si la résistance de l’autrui épiderme me tiendrait à l’écart du blasé.

Les chiens sont lâchés, la traque commence, on suit la piste puis s’en désintéresse : « Tu dis… qu’es-tu venu faire là ? »

Une récurrence : de quoi allez-vous parler ? Ou : que voulez-vous dire ? Puis – parfois – le contrat. Il s’agit souvent de quelque chose de similaire à un contrat marital. À un devoir de fidélité entre l’auteur et son sujet. L’écart, c’est interrompre toute jouissance. Quand – face à un Final Cut – les voix se lèvent pour vous dire que vous êtes « hors sujet », cela s’apparente à un coïtus interruptus. Puis –certes – une dramaturgie a ses parts de mystère comme toute partition musicale. Pour mes films, le démarrage ne ressemble jamais à ce qui précède. Ils se construisent autour de questions, d’intuitions pour lesquelles la parole n’a été d’aucun secours. J’expose ces questions et intuitions et dis ouvertement : est-ce que le cinéma nous permettra d’en découdre ? Le sujet inavouable (non finançable) de mes films est le plaisir de « dis-courir », de (se) « dé-penser ». Je ramifie. Je ré-injecte de l’opacité. Puis ré-fragmente. Simplifie, ré-complexifie. Parfois je me perds. Je me tais. J’insulte les linéarités arides. Je me contredis. Je construis la part manquante – oui – à côté de ce que l’Histoire lègue d’incompressible. Je milite pour cette part d’invention sans quoi le réel serait de l’ordre de l’effroi. Parfois j’avoue platement ne pas avoir trouvé ce que je cherchais. Jubiler d’un chaos qui reproduirait ma perception du réel. Impossible de conclure. C’est tout cela qui me rend étranger aux films dits « militants ». Cela implique une tacite complicité avec les partenaires. Cela implique une économie parallèle. Cela implique aussi que toute rencontre est susceptible de réorienter le récit. Im-pré-visible. Le sujet est pourtant là, en transparence, pas vénéré ni épuisable.

Puis votre père apparaît couché dans la chambre mortuaire. « Tu dis… La mort des tiens a contaminé tes images. » Et le doigt du réalisateur caresse cette bouche qui l’a nommé et qui ne parle plus. En s’asseyant derrière lui, micro en main : « Tu dis : je veux encore une fois être dans la même image que toi » et simultanément exaucer votre vœux.

Mon père est mort un mardi. Le jeudi, son enterrement. Le mercredi, face à mes frères et sœurs, ma bouche exprime le souhait de filmer dans la chambre mortuaire. Ma sœur aînée manifeste son étonnement mais ne s’y oppose pas. Je partage cet étonnement-là : rien de « raisonnable » ne m’avait amené à un tel projet. Filmer la dépouille froide de mon père. Un désir muet, un interdit archaïque voire obscène. J’en parle à ma femme. J’en parle à une équipe très réduite. J’ai mon Nagra mono et une A-Minima. Deux fois 60 mètres. Puis la voix, mes doigts et sa peau. Combien de fois ai-je touché mon père ainsi de son vivant ? Et regardé de la sorte ? Est-ce vrai ? Me dis-je. Est-ce lui ? Est-ce bien moi qui le caresse ? Dix minutes, à peine plus. J’ai vu ces images neuf mois plus tard. Le temps pour qu’un corps se décompose. Je suis assis à sa gauche. Nous sommes dans une seule et même image. Je regarde ses mains et sa bouche. Je suis bien là, à ses côtés. Je m’y vois. Deux corps. Une image qui soude cette vérité. L’image est là. Elle m’écoute. Je dis – à haute voix – mon père est mort.

Propos recueillis par Anita Jans