Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Il fallait que je sois très vigilant pour ne pas me faire avoir. »

Placés sous l’autorité du Guide de la Révolution islamique, les bassidji sont au cœur du système répressif iranien. Au-delà des fantasmes et des peurs qu’ils déclenchent, Mehran Tamadon les a rencontrés…

Comment avez-vous présenté le projet aux personnages du film ?

Je leur ai dit que j’aurais pu faire un film sur eux sans leur demander leur avis, mais j’ai proposé que, pour une fois, ils aient la possibilité de répondre. Ils ont dit d’accord. On peut avoir peur d’eux, mais il ne faut pas que cela soit un fantasme. L’idée était de dépasser ce fantasme-là et de préciser de qui il s’agit, à qui on a affaire. On n’a pas d’autres possibilités que d’aller leur parler, parce que, sinon, on est foutu. Par contre, il faut faire attention à ne pas cautionner des choses horribles. Il fallait que je sois très vigilant pour ne pas me faire avoir.

En quoi le fait d’être un Iranien de la diaspora a-t-il influencé votre film ?

Ayant grandi en France, je n’ai pas été à l’école religieuse. Quand je leur pose des questions, je ne connais vraiment pas les réponses. Ce n’est pas un film militant. Je ne voulais pas prendre les gens pour des cons. Je me disais : si ces hommes-là croient à ce qu’ils font – et ils sont intelligents –, il doit y avoir une raison. J’ai essayé de savoir pourquoi ils continuent d’y croire malgré les contradictions que nous y voyons, de voir si le doute existe. Ce film pour moi est un jeu d’échecs avec eux. Si j’étais un mauvais joueur, j’aurais pu changer des pions au montage. Mon premier parti pris était que la critique devait être faite au tournage, et pas au montage. Ils m’ont fait confiance, mais ils ont aussi omis des choses pour me convaincre et convaincre le spectateur.

Les personnages ont-ils déjà vu le film ?

Ils ont vu une très longue première version. Avec Malek-Kandi, nous nous sommes engueulés sur un passage du début. Je lui ai expliqué que j’avais un devoir moral de lui montrer le film, parce qu’il est très exposé, mais que cela ne signifiait pas que j’enlèverais tout ce qui ne lui plaisait pas. Tout a été négocié, discuté avec eux. À la fin de cette projection, il avait l’impression que je l’avais piégé. Comme je trouvais qu’il était injuste, je lui ai demandé s’il pourrait, par exemple, montrer le film à son père. Il a réfléchi puis il m’a dit oui. Ceci dit, dans la version finale, je suis sûr qu’il ne va pas aimer qu’on termine sur lui en train de « fermer le store » : dans la dernière scène, je veux lui poser une question, mais il me coupe. Il me dit que je parle trop. Depuis le début, il savait que tout ce qui était dit au tournage pouvait aller dans l’espace public, mais là, il ne cherchait plus seulement à bien répondre, il m’empêchait de poser la question. Ce plan a été le dernier du tournage : j’étais arrivé à la limite que j’attendais.

Réaliser ce film vous a-t-il fait voir différemment les bassidji ?

Je comprends mieux leur mode de fonctionnement maintenant, leur complexité. Par exemple, Rouzgard – qui est un haut responsable des bassidji et aussi le directeur de l’exposition sur la guerre qui apparaît dans le film – m’a félicité : pour lui, les questions que j’avais posées aux employés du musée leur ont ouvert des portes qui ne vont jamais se fermer. Je lui ai quand même rappelé que le fait de poser ces questions avait eu pour conséquence la confiscation de ma caméra et de mes cassettes, mon arrestation par les Gardiens de la Révolution et le risque d’aller en prison ! Mais il répétait : « Ce n’est pas grave, ce n’est pas grave. Si les gens ne prennent pas de risques, la société ne changera pas. » J’ai pensé : cet homme-là est en dehors du système, il est prêt à le remettre en question. Après, je me suis rendu compte que cela faisait partie du système : ils attendent qu’on pose des questions… parce qu’ils ont toujours la réponse ! Suite à la question, ils rentrent dans une logique et ils vous coincent, comme dans la scène avec le mollah. C’est vraiment une religion de la raison, elle est toujours présente.

Pouvez-vous nous parler du dispositif de la deuxième partie du film où vous êtes face à face avec les quatre personnages ?

Je l’ai conçu et filmé comme un procès, comme si je créais un espace avec mes propres lois. Puis je les ai obligé à rentrer à l’intérieur de ces règles. Ils les ont respectées : cela signifie qu’ils sont capables de respecter d’autres règles que les leurs, qu’ils sont capables de répondre à quelqu’un en dehors de leur système religieux.

Pensez-vous à une suite pour ce film ?

Je voudrais continuer à travailler avec eux. Malek-Kandi est quelqu’un qui m’aime beaucoup et c’est réciproque. C’est un personnage à la fois impressionnant, qui fait peur et, en même temps, attachant. Un peu à l’image de la République Islamique. Je voulais, par exemple, faire venir mes personnages en France et que ce soit eux qui me posent des questions. Mais, depuis la réélection controversée d’Ahmadinejad c’est foutu. Je ne sais pas comment la situation en Iran va évoluer. Mon projet s’inscrivait dans une envie de réforme qui était vue par beaucoup d’Iraniens comme la seule solution. Je ne sais pas ce que les autres pensent maintenant, mais cela ne me paraît plus possible : ceux qui sont au pouvoir se durcissent et mettent en prison tous les réformateurs…

Avez-vous des nouvelles de vos personnages depuis l’élection et les conflits qui ont suivi ?

Quand j’ai appelé Mohammad, le jeune, il était très excité : « On ne va pas les laisser faire, on a gagné les élections, il n’y a pas eu de triche. » Je lui ai demandé qui étaient les contestataires et il m’a répondu que c’était « des voyous, arâzel ». Sauf qu’il ne savait pas encore qu’ils étaient deux ou trois millions. Rouzgard, lui, m’a dit : « C’est vraiment super ce qui se passe. Ne t’inquiètes pas, tout va bien. » Après, la ligne a coupé. Je ne sais pas s’il était réellement content que les gens réagissent enfin ou s’il cherchait à éviter la question. Je n’ai pas parlé avec Malek-Kandi, mais je pense qu’il est très déçu par la tournure que les événements ont pris. Tel que je le connais, je crois qu’il n’agit pas, il ne fait que regarder. À mon avis, il pense que les bassidji agissent mal, qu’Ahmadinejad a tort. Mais s’il voit que la République Islamique est en danger, il se dira : tant pis, même si on se trompe, il faut quand même la défendre. Et il sortira. Pour nous tuer. Nous arrêter. Et je pense qu’il y a beaucoup de gens comme lui.

Propos recueillis par Mahsa Karampour et Flavia Tavares.

Le festin malicieux

C’est un voyage. À bord de ce film, on voit défiler plus d’un siècle de paysages animés. Contrées aux perforations parfois fragiles, souvent constituées de nitrate, que Claudio Pazienza nous invite à scruter, par le biais d’interrogations malicieuses. De ce film émanant d’une commande de la Cinémathèque royale de Belgique, fait à partir d’images empruntées à d’autres, se dégage une subjectivité rare, une intimité généreuse. À la différence d’un travail de found footage, Pazienza ne découvre pas, mais retrouve les films dont il est pétri. Comme on convoquerait des souvenirs dans notre mémoire, sans réel fil conducteur. Des mots appellent des images, qui appellent encore d’autres mots, et ainsi nous déplaçons-nous dans cet inconscient cinéphilique, fait de connexions ludiques, correspondances sinueuses.

Peut-être a-t-on besoin de croire qu’on fixe les images pour la postérité ? L’iris de la caméra s’ouvre et se referme, comme une plante ­ carnivore, piège à temps, avide de lumière. Pourtant Pazienza nous rappelle que la destruction fait partie du cycle, qu’il faut accepter l’éphémère et sa beauté. Le côté animal des choses, encore et toujours il le répète : la pellicule a une composante organique, un caractère vivant. « Ça dure un temps, ça a une odeur. »

Pazienza montre ces accidents colorés de la pellicule, sans fétichisme aucun. Il est presqu’amusé, il a cette force lui, cette arme face à la vie. Les rayures se métamorphosent gaiement en bandes sonores magnétiques : la voix d’un homme, d’une femme, qui s’agitent comme des électrocardiogrammes, petites pulsions de vie, et qui parlent eux aussi de la nécessité de croire. On aimerait qu’elles se heurtent, se rencontrent dans un même sillon, ce qu’une animation explosive de Mac Laren permet dans un déluge de couleurs.

Altérations et taches brunes défilent comme des animations abstraites. Le vieillissement n’est-il pas une empreinte comme une autre ? Les formes gondolent. Du support en décomposition provient une beauté plastique certaine. Ce qui meurt se révèle, donne autre chose à voir. La mémoire sur pellicule, en mutation physique et chimique constante, se consume, s’altère peu à peu. Le support devient ainsi vecteur émotionnel, outil narratif essentiel : les dégradations sont parties prenantes de l’image, les blessures du nitrate évoquent une douce nostalgie. Petites réminiscences magiques qui éclatent, disparaissent un peu plus à chaque nouvelle projection.

À la Cinémathèque de Belgique qu’il tutoie, des mains bricolent, réparent, rafistolent inlassablement ces morceaux de vie. Pazienza ne pouvait leur rendre plus juste hommage, écartant toute vision nécrophile de ce lieu : montrer ces films, dans leur perte, dans l’éclat de leur bouillonnement perdu, infiniment vivants. « Il est une obstination qui endigue la perte », évoque-t-il à ce sujet. La perte et le recommencement. Comme si le questionnement sur la durée de vie était nécessaire pour prendre conscience de la valeur des choses. Des photogrammes et des gueules cassées : on ne peut hélas pas réparer l’Histoire, on peut simplement restaurer ce qui en témoigne, le plus longtemps possible.

Archipels Nitrate aurait pu être fastidieux, prétentieux. Il n’en est rien. On ne peut que rester profondément ému devant la sincérité de la démarche : se confronter au temps qui passe, laisse des stigmates sur la pellicule, égrène les souvenirs, et arrache les êtres aimés. Toute cette cuisine de nitrate, de gélatine, de sels d’argent n’est que prétexte à évoquer cet espoir fou que rien ne disparaisse jamais. « Je t’interdis de mourir », ordonne Pazienza au cinéma en même temps qu’à sa mère. Cette injonction désespérée ne trouve un apaisement que dans le pouvoir qu’a cet art de nous faire revivre un peu de nous.

Sous un soleil frileux qui déploie un minuscule cône de lumière, des ouvriers transis de froid se réfugient. Un instant, ils paraissent alors heureux. Le faisceau de la salle de cinéma a ce même pouvoir de nous déplacer dans le temps et l’espace, vers des territoires inconnus où il fait parfois bon oublier que l’on n’aura pas le temps. « Ici je suis apatride. » « Ici j’esquive. » « Ici, tout s’efface. » Pour pallier l’angoisse infinie de la perte, le besoin de l’empreinte, la peur de l’amnésie. Les pierres s’érodent, les corps vieillissent. « Ça va trop vite », se souvient-il avoir lu dans un texte de Kafka. Trop vite, comme Jean-Pierre Léaud qui court comme un dératé à tous les âges de sa vie de cinéma et ponctue le film de manière effrénée.

La pellicule lavée de ses sels d’argent, de son histoire, hachée en menus flocons de plastique. Que faisons-nous de ce passé, nous demandent les images5 ? Que faisons-nous de notre présent ? Pazienza ne prétend délivrer aucune vérité. « S’arrêter, ou pas, en gare de La Ciotat, ou ailleurs », nous propose-t-il. À chacun de constituer son parcours à travers les images, son rapport au temps. Buster Keaton appuie tout doucement ses mains sur ses yeux meurtris. De quoi est-il en train de se souvenir ?

Julia d’Artemare

Le sublime et la douleur

Première image : une danse, la décomposition d’un mouvement de course, le rouge d’une robe de coton. Un corps éthéré scinde le cadre en son centre et donne à voir l’intensité du geste. La terre chaude et vaporeuse sur laquelle il repose transfigure la performance en mirage. Nora se redresse déterminée, prête à danser sa vie. « Je suis une danseuse née sur le bord de la route, le 26 juin 1965 au Zimbabwe, qu’on appelait alors Rhodésie. »

Au travers d’une expérience cinématographique où s’entrelacent fable documentaire et film de danse, Alla Kovgan et David Honton amènent la danseuse new-yorkaise Nora Chipaumire à réemprunter les chemins de son passé. Habitat familial, routes terreuses ou école de campagne : dans les lieux qui figurent ceux de son enfance, l’artiste s’amuse à jouer, rejouer, inventer ses souvenirs de petite fille.

Esthétisées par un cadre et des lumières très formelles, les chorégraphies de Nora ancrent le film dans un discours fictionnel. Tour à tour performance, théâtralisation de l’instant ou allégorie poétique, le film se découpe en séquences qui sont pour l’artiste le moyen de révéler les expériences fondatrices de sa jeunesse, ses plus profonds traumatismes sans tomber dans les écueils d’un apitoiement trop facile. En dansant, elle ne cherche pas à retranscrire la vérité du souvenir mais bien la manière dont elle s’est appropriée le passé.

Mouvements des pieds dans un champ de terre ou geste d’une main sur la peau d’un tambour : rythmée par les sons et les musiques de ses jeunes années zimbabwéennes, la danse de la jeune femme trouve son origine dans les gestes du quotidien. De ceux-ci naissent le souvenir et du souvenir naît la danse. La danseuse emprunte à son corps le trouble androgyne qu’il lui confère, pour figurer tantôt son père, tantôt sa mère. Investissant le corps de chacun, elle cherche à mieux les appréhender. Dans le sombre costume paternel, les gestes masculins, secs et précis, de la danseuse ne laissent entrevoir aucune faiblesse et dépeignent la force et l’austérité. À l’inverse, personnifiant sa mère, sa danse laisse place à des mouvements plus libres, à une gestuelle plus tortueuse, reflet d’une faille, oscillant entre âpreté et amour maternel.

Partagée entre des parents qui se disputent sa garde, Nora éclaire le souvenir d’un sentiment d’impuissance, d’un mouvement d’aller-retour inéluctable et imposé. Plan fixe d’une scène de vie ordinaire : rue principale  du village, trois enfants glissent au bas de l’image, traversant le cadre de droite à gauche. Changement de plan : ils retraversent de gauche à droite. Leurs regards fixes s’accrochent à la caméra, mais ici, pas de place pour l’arrêt. Désemparés, ils ne font que subir la loi des adultes.

Enfant battue, Nora figure la douleur. Une pièce vide ; au fond, une porte ouvre sur une cour où résonnent les sons lourds des bâtons des femmes écrasant le maïs pour la préparation du Sadza1. Le même bâton avec lequel elle était violentée par sa mère. Nora incarne celle-ci, agenouillée, lavant le sol au côté de ses trois enfants. Assis, eux s’amusent à frapper leur bol d’acier, laissant s’envoler de longs nuages de farine. De ses coups naissent les sons, le rythme et la musique. Nora danse, chorégraphie l’instant, illustre la métaphore des brutalités maternelles par le geste et sublime la douleur. « La danse est le plus sublime, le plus émouvant, le plus beau de tous les arts, parce qu’elle n’est pas une simple traduction de la vie ; c’est la vie elle-même. » (La Danse de la vie, Henry Havelock Elli).

Nicolas Vital

  1. Bouillie traditionnelle à base de maïs.

« Si le réalisateur soutient les idées du président… »

Réalisateur de Jan Kkrizek sculptures et abeilles (Route du Doc), producteur et enseignant à la FAMU (École tchèque de cinéma et de télévision), Martin Řezníček nous guide dans les méandres kafkaïens de la production documentaire en République tchèque.

Quelle est la situation du documentaire en République tchèque ?

Il y a peu de documentaires en salles, car les films projetés sont plutôt des longs-métrages qui sont plus durs à produire. Trouver un distributeur est assez difficile, seuls trois ou quatre se risquent à diffuser des documentaires. Mais il faut savoir qu’il y a quatre ans de cela, il n’y avait aucun documentaire en salles. En fait il y a eu une sorte de mode très éphémère du documentaire au cinéma, qui est maintenant un peu passée. En revanche, tous les films, même mauvais, peuvent être diffusés à la télévision, car la télévision mange tout.

Dans quelle mesure l’État s’implique-t-il dans la production documentaire ? Y a-t-il une institution qui centralise des recettes et les redistribue, telle que le CNC en France ?

L’État a créé un fonds de soutien à la production, géré par le Ministère de la Culture. La majorité des recettes proviennent des droits d’exploitation de vieux films tchécoslovaques, lors de leur rachat par les télévisions tchèque et étrangères. Une petite part est aussi prélevée sur chaque ticket de cinéma, dont la somme a été fixée à une couronne 1 au début des années quatre-vingt-dix, et n’a pas augmenté depuis. Mais entre-temps le prix du ticket de cinéma a plus que décuplé ! Et il y a deux ans à peu près, un projet de loi prévoyait que les chaînes de télévision, privées et publiques, versent une infime partie de leurs recettes publicitaires à ce fonds. Cette proposition a été étudiée au Parlement et au Sénat, mais le Président a mis son veto. Les étudiants de la FAMU, ainsi que quelques producteurs, ont organisé des manifestations. Finalement, le Président a mis en place des versements directs du budget gouvernemental au fonds de soutien, dont le montant annuel est fluctuant.

Le fonds est plutôt destiné à des productions cinématographiques, mais depuis quelque temps les films pour la télévision peuvent obtenir des financements. Surtout pour les chaînes publiques, censées être de meilleure qualité car non commerciales. Différentes aides existent : une minime pour l’écriture du scénario, et d’autres plus conséquentes pour la production, la post-production ou la distribution. Le temps qui s’écoule avant que l’on reçoive cette aide de l’état dépend de nos affinités avec le gouvernement. Si le réalisateur soutient les idées du Président, il recevra l’aide l’année suivante, s’il s’oppose à sa politique, il ne verra jamais cet argent. De plus, cette subvention possède une condition : vous devez la dépenser dans l’année fiscale, sous peine de devoir rembourser jusqu’au double de la somme. Ce n’est pas gênant pour les films courts ou certains programmes télévisés, mais en général les productions se font plutôt sur trois, quatre, voire cinq ans. Cette subvention impose des délais trop courts et oblige à bâcler le film, elle peut donc devenir un piège contre-productif. Pourtant, l’heure actuelle, elle reste la meilleure source de financement.

Quels sont les autres financements possibles ?

Vous pouvez obtenir un contrat de coproduction avec une chaîne de télévision, mais les démarches durent longtemps, le dossier va et vient d’un bureau à l’autre. Il y a quatre ou cinq ans, j’avais un projet de film documentaire avec la télévision, le contrat a traîné pendant deux ans. Cela dépend aussi des relations personnelles : un des décideurs, qui ne m’appréciait pas du tout, bloquait la progression du dossier. Par contre, quand on obtient ce contrat, le budget du film est doublé. Il existe aussi des subventions accordées par MEDIA (Programme de soutien à l’industrie audiovisuelle européenne). Enfin, on peut maintenant assister dans les festivals à des séances de pitching : les réalisateurs ont quelques minutes pour présenter leur film afin de convaincre divers producteurs d’investir dans leur projet. L’IDF (Institut pragois du Film Documentaire) met en place ces séances pour favoriser les rencontres entre réalisateurs et producteurs. Globalement, si le projet est bon, on se débrouille toujours pour trouver des financements, mais cette recherche demande beaucoup de temps et d’énergie. La bureaucratie est très lourde parce que trop précise, il faut fournir beaucoup de détails inutiles. Pour faire un film, il faut 30% de talent et 70% de persévérance.

Si cela représente tant de difficultés, pourquoi produire vous-même les films que vous réalisez ?

l’étais obligé, il m’était trop compliqué d’impliquer une autre personne dans mes projets, de lui demander d’être aussi engagée que moi pour défendre le film. J’entretiens avec le métier de producteur une relation d’amour/haine que je ne m’explique pas. l’aime faire de nouvelles choses tous les jours. Mais aujourd’hui, pour les deux projets que je développe en tant que réalisateur, j’aimerais qu’un producteur me soutienne. Je veux préserver ma vie personnelle car réaliser des films, les produire et donner des cours à la FAMU me demande trop de temps. Plus jeune, j’ai parfois cessé de voir mes amis pendant un an pour la préparation d’un tournage. Et pourtant, pour qu’un documentaire soit intéressant, il faut être ancré dans la vie réelle, parler avec les gens, observer ce qui se passe autour de nous.

Propos recueillis par Pauline Fort, traduits par Monika Pohorela

  1. Une couronne tchèque équivaut à 4 centimes d’euros, et le ticket de cinéma vaut environ 6 euros.

Exubérance à nu

Jenny, c’est son corps qui lui a mis la vie à l’envers. Comme si ce corps n’avait jamais réussi à se mettre d’accord avec sa tête. Né masculin, il s’est rêvé féminin. Il n’est ni blanc ni noir, juste dans l’entre-deux. Au lieu de se faire discret, il préfère s’épanouir, se rendre encore plus encombrant pour sa/son propriétaire, lui rendant la vie, sinon impossible, du moins désespérante. Dès le prologue du film de Régine Abadia, ce corps apparaît, grotesquement posé à quatre pattes, dans un énorme carton renversé. On imagine qu’il pourrait envahir le cadre si le carton ne jugulait pas son expansion. Provocation et souffrance sont ses deux mamelles, succédanés de celles qu’il rêverait d’avoir. « Arrière, bourgeois, ne franchis pas ma porte ! » éructe Jenny avec délices. Posant pour la photo au milieu de tableaux de nus, chosifiée par la scénographie, elle se laisse ici entrevoir dans toute la crudité de ses formes. On ne la verra plus par la suite que revêtue d’oripeaux colorés de reine ou de mendiante.

L’enjeu du film est là : mettre Jenny Bel’Air à nu, capter la souffrance ontologique de cette bouffonne mélancolique, personnage-phare des anciennes nuits du Palace. Révéler la dissociation de la tête et du corps à travers les champs-contrechamps ; évoquer l’ambiguïté sexuelle dans un plan fugitif où Jenny pisse dans un seau à champagne, debout, comme un homme qu’elle est encore ; passer en revue dans des plans très rapprochés les détails de ce corps qui l’occupe constamment (poils à épiler tous les jours, orteils aux ongles tordus, dents qui se déboîtent…).

En contrechamp des confidences de Jenny dans l’intimité de son minuscule appartement ou dans son café favori, la réalisatrice transcende, met en scène le travestissement afin qu’il agisse comme révélateur. Jenny apparaît dans des extraits de films, de spectacles ou de performances auxquels elle a participé, et surtout dans des séquences originales et oniriques où elle se fait, selon les cas, tragédienne, imprécatrice ou danseuse de comédie musicale. Les interminables séances de maquillage, les costumes baroques, les décors insolites ne font pas incarner à Jenny un autre personnage qu’elle-même. Au contraire, ils n’affirment que plus intensément son identité hors normes de show-(wo)man narcissique et subversive. Dans une séquence dérangeante, vêtue d’une robe blanche et les yeux hallucinés, elle déchire et pétrit avec rage les entrailles d’un poulet avant de se couvrir de son sang à la manière d’un rituel ancien, comme pour exorciser ses propres fantômes en convoquant le vaudou de ses ancêtres guyanais.

Les artifices et le travestissement permettent au film d’inscrire Jenny sur un fond de réalité sociale : le monde de la nuit, les boîtes gay, les ravages du sida… Mais dans les séquences d’intérieur, sa voix intime peut se faire entendre sans fard et le personnage s’approprie le film. Dotée d’un sens aigu de l’autodérision, Jenny a le goût des formules  léchées pour évoquer sa misère sexuelle : « Qui veut de ce corps de pomme de terre ? » ; « Je reste un gros pédé » ; « Je me suis fait enfiler mais j’enfile pas ». Sous la force comique dont elle fait son miel, se cache toujours la mélancolie ; la larme n’est jamais loin de l’œil : il ne faut pas trop la secouer… Ses accents sont sincères même si le film donne l’impression qu’elle maîtrise parfaitement confidences et discours sur son propre personnage. Et la distanciation semble d’autant plus grande que la caméra est proche d’elle.

Petit à petit cependant, la réalisatrice réussit à faire sortir Jenny de sa tanière, la déstabilise en lui enlevant ses repères, l’emmène sur les lieux où elle a grandi.

Le temps d’une visite, son frère, sorte de jumeau virilisé, se fait le témoin du passé de Jenny petit garçon. Plus les plans s’élargissent, plus Jenny est mise « au jour » sous le soleil de la campagne, plus les confidences se resserrent. Jusqu’à l’aveu libérateur du secret fondateur qui donne tout son sens au film. La marche arrière peut alors s’interrompre et Jenny reprendre, vaille que vaille, sa vie singulière à l’endroit.

Isabelle Péhourticq

L’image introuvable

24 Juillet 1964. « J’ai l’impression de tomber. Hier je parcourais mes vieux journaux intimes et j’y sentais une atmosphère que je ne reconnais plus. Une atmosphère que je respirais pendant des marches sans fin, quand je travaillais sur moi-même. » La caméra, filmant en noir et blanc, suit le stylo qui parcourt la page du cahier, touche le visage de Pavel Juràček, s’attarde sur le décorum de l’écrivain : cendrier plein, tasse de café, fournitures de bureau. Puis la présence fragile d’une petite fille, filmée en Super 8 couleur. Deux jeunes filles mangent une glace sur une place animée ; une star arrive à un festival – photographes, crépitement de flashs, interview.

L’écriture, l’intime, le cinéma dans la Tchécoslovaquie des années 1960, à Prague. Ville socialiste terne et laborieuse, pleine de files d’ouvriers se rendant à leur poste, sillonnée de tramways. Périphérie d’empire où règne une liberté relative, où « Johnny Halliday est en concert, et l’homosexualité est légale ». Néons des cafés, orchestres de jazz, orgies. Ville dans l’histoire : Brejnev en visite, et la ville s’enflamme au printemps 68, ville en révolution, très vite quadrillée par les chars russes. L’immolation de Jan Palach signe la « normalisation » consécutive au Printemps de Prague.

Densité du grain, contraste changeant, impureté, l’image est saturée de poussières, tremble, hésite, s’assombrit sur les bords, se ferme en un œillet… Une voix lit un journal intime, celui de Pavel Juràček, toujours en relation avec les images, confirme ce que l’on voit, l’infirme souvent. Une figure omniprésente donne un corps à cette voix : celle d’un beau jeune homme qui apparaît avec sa femme, sa fille, dans son appartement, devant sa machine à écrire, dans son lit. La caméra vole ces instants avec tendresse et naïveté : gestes quotidiens, sourires, jeux d’enfants, étreintes. Les images sont bancales, vernaculaires, abîmées, fragiles. Chaque geste, même le plus quotidien, émeut, et par sa beauté tranche avec le mensonge et la tromperie, intimes comme politiques. Des prises de notes, de petites scènes, adoptent, parfois avec maladresse, la grammaire classique de la fiction.

S’effectue un va-et-vient régulier entre images d’archives, films de famille, saynètes, unifié par cette voix, et par la scansion de dates inscrites sur des cartons d’un noir et blanc tremblotant. L’ordre rigoureusement chronologique égrène une vie entre dégel, révolution manquée et « normalisation », celle d’un homme confronté aux difficultés créatrices, aux affres de l’amour, aux entraves du pouvoir, puis à la déchéance politique. La collaboration imposée avec le pouvoir communiste, la censure avec laquelle il faut ruser ne peuvent qu’amener le cinéaste à une forme de déchirement : « aujourd’hui, j’ai exposé mes problèmes à la clinique : travail, argent, pheumétrazine, Hanka… Le docteur m’a répondu : je ne peux pas vous aider. Il n’est pas en mon pouvoir de guérir les maux de la société. »

L’identification biographique, logée dans la continuité des visages et le déroulement chronologique, rassure le spectateur. L’unité de style dans la forme et la matérialité des images, leur statut d’images volées n’empêchent pas que l’on se pose cette simple question : qui filme Juràček ? Etant filmé, il cesse d’être sujet pour devenir objet d’un regard, acteur. On se prend à douter : a-t-on suivi de fausses pistes ? Car des indices laissent planer le doute sur le statut documentaire du film : l’ubiquité de Juràček, l’accumulation des codes du réalisme, la récurrence des plans de coupe, des champs-contrechamps, des ellipses sont autant de recours à la grammaire classique de la fiction. On aimerait croire qu’il fut possible à Juràček de doubler son journal intime d’images prises sur le vif, par lui ou par un autre. Cette possibilité serait rassurante, comme une confirmation visuelle qu’il existait au sein du « socialisme réel » des espaces d’autonomie, des espaces qui échapperaient pour quelques instants à la production du réel par l’idéologie, ou aux méta-récits des luttes au sommet. L’histoire pèserait certes, mais laisserait en ses marges une liberté précaire.

Mais si la Tchécoslovaquie des années 1960 fut le lieu d’une liberté cinématographique inédite dans l’Europe centrale socialiste, cette liberté était toute relative. Un regard critique sur le socialisme n’était possible qu’à la condition d’être métaphorique et allusif. Si les facilités de tournage étaient réelles, montage et diffusion étaient soumis à un filtre idéologique, et il existait des lignes rouges à ne pas franchir.

Or seule la réécriture fictionnelle permet de franchir ces limites. Le film a été tourné en 2002, et son générique mentionne des acteurs. Le désenchantement surgit et déplace le regard, de ce qui est montré, à ce qui ne pouvait l’être. Martin Sulik désire conjurer l’absence, signalée par la dernière image du film : une photo de Pavel Juràček jeune, avec pour légende ces deux dates :1935-1989. Désir de transmettre une mémoire, de rendre hommage à un réalisateur décédé, à un père absent. Cette absence est comblée par Martin Juràček, qui incarne son père à l’écran, et rend réel ce dont ce dernier n’a pu que rêver. Le film, confiant dans notre désir d’illusion et notre dépendance envers les signes du réel, construit brillamment une image subjective, libre, sincère, et donc introuvable dans la Tchécoslovaquie de la « normalisation » : celle de la vie, simple, tragique et bouleversante d’un créateur sous le socialisme réel.

Morvan Lallouet

Le ciel d’après

Après le ciel, encore le ciel. Décourageante litanie de l’horizon, cette ligne de Tantale qui ne sait promettre que sa répétition, cette infernale clôture de l’insatisfaction, hypnotique et négative instance qui nous inspire le dégoût d’ici et nous commande de lâcher les maux dont nous souffrons pour d’autres que nous ignorons. Dans le film d’Olivier Dury, l’horizon est deux fois une ligne de fuite : celle du cadre, et celle des clandestins qui cherchent à rejoindre l’Europe en traversant le Sahara.

Mirages semble obéir à une poétique de la pureté. Azur pur du ciel sur ocre pure du sable ; dépouillement progressif du paysage en passant de la ville à la route, de la route au désert ; pureté du mouvement valant pour lui-même, débarrassé de ses points de départ et d’arrivée. Ces derniers sont nommés par des voix off : on laisse derrière soi la Mauritanie, le Niger, le Sénégal, territoires ingrats générant l’exil, et on poursuit le mirage de l’Europe. Mais le réalisateur ne filme que la traversée du désert, lieu de transit par excellence où l’arrêt signifie la mort, en deux travellings, avant et arrière, depuis une voiture. Par ailleurs, la ballade électrique du début – en contrepoint des plans de pick-up roulant vers le soleil – qui nous installait dans un road-movie des années soixante-dix, fait progressivement place au seul bruit des moteurs. Puis ce dernier s’efface également et se réduit à un inquiétant souffle d’infrasons sur des plans nocturnes qui évoquent les équipées des films de David Lynch (Blue Velvet, Lost Higway ou Mulholland Drive). Enfin, l’impression de pureté est encore renforcée par la rareté des discours. Sans le langage, l’attention se concentre sur la puissance expressive des lieux et des visages.

Ces effets de dépouillement soulignent la valeur esthétique des images et nous détachent du drame humain et de son actualité. Le désert devient un paysage, les clandestins des corps dont on interroge la souplesse et la force. La ligne qui partage le ciel et la terre, sous l’insistance du regard qu’elle captive, semble le lieu d’une jointure ouvrable, et un touareg, debout à contre jour, est le fermoir qui la tient close.

Bientôt, la foule trop nombreuse des candidats à l’exil bondit à l’arrière des pick-up et s’y tasse, sous la férule d’un Charron enturbanné, soucieux de faire tenir toutes les âmes dans sa barque sans la faire chavirer. Les passagers s’entassent. Leurs corps agrégés forment alors une chimère inquiétante, bigarrée des amples étoffes para-solaires. On assiste à une métamorphose. Ce bras appartient-il à cette tête ? Et ce pied qui dépasse, et dont une main étrangère vient tendrement étirer les orteils, est-il encore l’extrémité d’un corps humain ou l’excroissance bubonique d’un monstre amorphe ?

Le Léviathan motorisé se lance à l’assaut du ciel. Au mouvement de la fusion des multiples corps en un seul, enregistré dans un cadre fixe, fait place le travelling avant à la poursuite des pick-up. Le désert et le ciel succèdent à eux-mêmes, niant le déplacement dont témoignent pourtant les cahots des voitures, leur traîne de poussière et leur sillage dans le sable. Cette fuite immobile est une métaphore de sa propre vanité : même s’ils atteignent le terme de leur voyage, une fois en Europe, les clandestins continueront de fuir devant la traque policière.

Cette créature monstrueuse, douloureux amalgame de membres contorsionnés, évocation des corps figés dans la souffrance de La Divine Comédie ou des créatures écorchées des films de Carpenter et de Cronenberg, accède, dans sa poursuite acharnée du ciel, et par sa présence pure qui l’arrache au contexte social et politique, au statut d’allégorie. Celle du désir, de son insatiable répétition, de sa tension douloureuse et de son indomptable force d’entraînement. L’horizon est son objet insaisissable, irrémédiablement posé devant nous (sa possession impliquant sa disparition). Les clandestins en fuite sur les pick-up incarnent la condition humaine. Par cette représentation, Olivier Dury pose un rapport d’identité entre eux et les spectateurs. La reconnaissance de l’autre comme semblable est immédiate, comme le reflet d’un miroir. Par leur détermination et leur digne endurance de la souffrance qu’impliquent des conditions de voyage infernales, ces Africains, refusant d’être cantonnés à la misère, sont nos héros. Ils le sont encore davantage quand un marabout dessine sur le sable la progression de leur Odyssée à travers les montagnes où certains de leurs prédécesseurs sont, nous dit-on, morts debout, poursuivant leur effort au-delà de la vie. On les admire et on voudrait pouvoir les rejoindre dans leurs palabres autour du feu. Plus encore, les enjeux de la reconnaissance se renversent quand les voyageurs tendent sous leurs visages éprouvés leurs adresses mail à la caméra : on se sent flattés par cette invitation à les contacter et émus comme des enfants qu’ils soient disposés à nous accueillir parmi eux.

Par cette esthétique de la pureté qui produit une allégorie et donne à l’exil une dimension épique, Olivier Dury réalise un film à l’engagement radical : l’idée que ce voyage puisse s’achever par un refoulement aux frontières européennes, au nom d’une politique de l’entre-soi, devient parfaitement intolérable et nous fait honte.

Antoine Garraud

Archives de la Renaissance

« Les hommes meurent parce qu’ils ne sont pas capables de joindre le commencement à la fin. », Alcméon de Crotone 1

Ici les fenêtres ont des barreaux, ici les portes sont hermétiquement closes, et les paroles ne s’échappent pas. Ici surtout la mémoire se dilue : « En prison, on oublie », dit l’un. « Je veux oublier que j’ai gâché ma vie » dit un autre. « Si je vivais avec le passé, j’avancerais pas » affirme le troisième. Élaboré dans le cadre d’un atelier d’expression avec des détenus marseillais de la prison des Baumettes, tous enfants d’exilés, le dispositif de Trous de mémoire repose sur une incontestable dimension thérapeutique et cathartique.

Tous les procédés sont bons pour élaborer l’« anamnèse », cette investigation qui, en médecine, permet de reconstituer l’historique de la maladie. Mais le passage par l’oralité se révèle indispensable : témoignages face caméra, commentaires d’images d’archives de l’Ina où le détenu retrouve le fil perdu de son histoire personnelle à travers l’Histoire collective – la chute du Mur de Berlin, la fin du communisme, les situations de misère en Afrique du Nord. Écrire à voix haute cette anamnèse, parfois avec des mots empruntés à un autre (on les entendra ainsi lire les Propos sur le Bonheur d’Alain ou les Discours sur la négritude d’Aimé Césaire) permet à ces hommes de prendre conscience des fondations sur laquelle prend appui leur parcours individuel.

Quelquefois la parole s’universalise en trouvant le chemin de la fiction, ou du jeu théâtral : Hacène emprunte la voix d’un enfant d’émigrant qui aurait pu être celle de son père pour évoquer le départ d’Algérie pour la France en 1960 ; comme pour transpercer le voile de l’oubli, Florin se met à haranguer dans sa langue natale la foule des Roumains rassemblés devant le palais Ceaucescu après la chute du dictateur : « Roumains, vous êtes libres ! ».

Trous de mémoire ne se veut pas un film sur la prison. Presque en arrière-plan, mais d’une manière sourdement obsédante, la quête de la mémoire renvoie ici à l’idée de liberté ou de sa privation. Remonter aux racines dont ils sont issus permet à ces hommes de comprendre ce qui les a conduits vers l’enfermement, de comprendre qu’ils n’ont guère eu le choix. Florin, le Roumain élevé dans la sphère communiste, évoque son enfance où « tout était simple », où il ne fallait surtout pas « regarder de l’autre côté du mur » et s’interroge sur le sens du mot « liberté ». Qui sont les plus manipulés ? demande-t-il. Les hommes à qui l’on assure qu’ils sont protégés ou bien ceux à qui l’on a fait croire qu’ils étaient libres ?

Le film rend cette interrogation encore plus aiguë : à l’exception d’un bref commentaire explicatif en voix off, peu d’éléments insistent sur l’univers carcéral. Les détenus, acteurs et co-auteurs du film, décident eux-mêmes de la manière d’évoquer l’idée de détention : trois d’entre eux enlèvent tour à tour, lentement, leurs vêtements uniformisés ; on les verra plus tard faire les cent pas dans le cadre, se regarder en vérifiant obsessionnellement leur coupe de cheveux dans des glaces inversées qui répercutent non pas leur propre image, mais celle de l’autre… Séquences de jeu-exutoires, métaphores de la promiscuité et des gestes répétitifs destinés à remplir la vacuité des jours et l’étrécissement des perspectives.

Un travail de longue haleine au sein de l’atelier permet enfin une parole libérée, assumée. Chacun à sa manière, les six hommes au cœur du film la recréent : au garde-à-vous dans son costume de jeune pionnier, Florin se projette dans un passé idéalisé qui lui permet de toucher au plus juste du souvenir. Le détenu comorien exécute une danse ancestrale que l’on projette sur le mur : surgit alors l’arrière-plan d’une mythologie individuelle et universelle. Dimitri, le Germano-Russe, se sert de son torse nu comme écran pour y imprimer en les commentant les images de l’Histoire soviétique.

Au hasard des images d’une visite du Président Giscard d’Estaing en Algérie, Hacène, bouleversé, saisit au vol le visage retrouvé de sa grand-mère. Ainsi les images d’archives deviennent-elles la matrice d’où ces hommes peuvent renaître, acteurs de leur propre histoire et désormais plus libres.

Isabelle Péhourticq 

  1. Mythe et Pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Jean-Pierre Vernant, éd. Maspero, 1965. Cité par Pascal Marquilly, réalisateur, lors d’une discussion après la projection du film en novembre 2007.

The Ghosts and Mrs Murie

Qui, de la châtelaine et de son château, appartient à l’autre ? Qui exprime l’autre ?

L’entrelacs des rides de son visage dessine le plan de sa demeure labyrinthique. Le croisement des ogives forme la trame de sa mémoire. La vie des oiseaux empaillés pendus au plafond ou asphyxiés sous cloche se réincarne dans son regard noir où brille un attachement instinctif à la nature.

Dans Mme Le Murie, le réalisateur convoque plusieurs classicismes, ceux du cinéma et de la peinture. Comme dans le cinéma fantastique hollywoodien, de Howard Hawks à John Carpenter, les travellings et panoramiques lents à travers les arbres de la forêt et au long des couloirs miment les précautions inquiètes d’un regard clandestin capté par le mystère. L’éclairage fortement contrasté des intérieurs auréole d’ombre l’éclat des présences, évoquant aussi bien l’obscurité d’embuscade des films de Lang ou Welles que la quiétude des tableaux de Rembrandt. Les violons romantiques appuient leurs crescendos menaçants et promettent l’aventure. On a dix ans et on se love avec gourmandise dans le fauteuil trop grand de la salle de quartier.

Si Petr Václav emploie le langage de la fiction cinématographique, cette dernière est également présente par les citations : les rapaces empaillés qui planent sur la solitude délabrée de ce vieux manoir sortent de Psychose. Comme Norman Bates conservait le cadavre momifié de sa mère, Mme Le Murie sanctuarise la chambre de son frère et le bureau de son père, en recouvrant les meubles de draps blancs qui peuplent la demeure de linceuls flottants. Lorsque son reflet figé apparaît dans un vieux miroir, elle rejoint les portraits peints de sa famille défunte et s’efface dans le même contour bleuté qui nimbe les fantômes de Tarkovski.

À cette atmosphère inquiétante s’opposent les plans fixes de clairières ensoleillées où les feuillages moirés qui bruissent de sollicitude au-dessus de la minuscule silhouette de leur gardienne évoquent les paysages avec figure de Poussin ou Ruysdale. Dans ces derniers, l’homme retrouve son statut d’élément de la nature et de détail. Quant aux chats de la cuisine qui jouent parmi les ustensiles de terre ou d’étain, ils évoquent les natures mortes de Chardin.

L’inscription de ce film dans le champ de la fiction par l’emploi d’un langage propre à cette dernière et de pellicule 35 mm, entraîne le spectateur sur une fausse piste. Car Mme Le Murie reste un film documentaire : le portrait d’une vieille dame, dernière survivante d’une famille noble, qui raconte son histoire et celle de sa famille. La fiction est présente dans la forme, mais ne défait pas la réalité. Ici, fiction et réalité avancent ensemble. Il s’agit d’un conte et les images des affairements domestiques de Mme Le Murie (elle cuisine, porte des seaux au chant du coq, arrache les mauvaises herbes) sont des effets de réel. C’est un documentaire et la tonalité mineure de la musique en contrepoint des images les déréalise en investissant la trivialité des gestes d’une portée magique.

De même, les récits en voix off de Mme Le Murie sont à la fois ceux d’une chronique familiale et un mythe narrant l’origine et la fin du monde. Elle nous parle d’un âge d’or aussi réel que fictif, où l’homme vivait en harmonie avec la nature et à l’achèvement duquel son frère, dont une photo atteste la beauté fragile, n’a pas survécu. Pythie hallucinée, elle annonce la fin de l’ère quaternaire en en pointant les signes annonciateurs. Ces derniers (trou dans la couche d’ozone, disparition des forêts pluviales) ne sont peut-être qu’un écho sénescent des médias alarmistes, mais la solennité hiératique avec laquelle elle les énumère réveille notre crédulité. De sa voix sans âge, elle explique que le temps est une illusion en évoquant Einstein, et le prouve en racontant que sa montre et l’horloge du salon se sont arrêtées à jamais sur les heures tragiques de son existence. Quant au récit inaugural de dévastation et de carnage, il est aussi bien celui d’un déluge que la réminiscence des barbaries nazie et communiste.

Barthes écrivait que les romans du XIXe siècle nous ont appris à tomber amoureux. Nous élaborons notre rapport au réel au moyen des fictions qui structurent toute culture. Nous reconnaissons ce qui nous arrive parce que nous l’avons lu ou vu. « Ça donne mal à la tête… cette conscience que nous avons une capacité limitée pour penser et que tout ce qui nous entoure est vrai, que ce n’est pas une chimère, que ce n’est pas un mirage, que c’est la réalité » commente Mme le Murie. En ne dissociant pas réalité et fiction, Petr Václav ne réalise pas un film « impur », mais se situe en deçà de cette séparation artificielle, et nous restitue le regard antique qui est au monde par les mythes. La beauté de Mme Le Murie tient pour une part à cette réconciliation.

Antoine Garraud

« Et nous brûlerons, une à une, les villes endormies… »

Sylvain George ne fait pas des films pour faire des films, rien de plus éloigné de ce cinéaste qu’un joli plan compassionnel sur la misère : son cinéma est militant. Son ambition est de concilier une exigence politique, éthique et artistique en vue de provoquer une rencontre avec le monde. Depuis quelques années, Sylvain George travaille sur un long métrage documentaire en deux volets : Des figures de guerre (qu’ils reposent en révolte). Le premier traitera des conséquences des politiques européennes d’immigration sur les immigrés eux-mêmes ; le second portera sur le mouvement social de défense des immigrés et de leurs conditions. En tournant Des figures de guerre…, le réalisateur côtoie les collectifs de sans-papiers et réalise en parallèle des films dont il souhaite qu’ils servent d’outil de sensibilisation, d’une façon très concrète, voire didactique, et œuvrent à la mobilisation sociale. Il réalise ainsi No Border, Un homme idéal et N’entre pas sans violence dans la nuit.

Dans ces films, les éléments cinématographiques ne restent pas sagement à leur place assignée. Le cinéaste les détourne de leurs fonctions pour maintenir le spectateur en constant éveil. L’utilisation de ralentis, les citations littéraires qui apparaissent en intertitre, l’image retravaillée ou grossie afin de mettre en exergue un détail, les temps de silence, tous ces processus participent pleinement de l’élaboration d’un nouveau regard sur les situations abordées. Tout comme les positions politiques, le point de vue formel est affirmé.

Ce qui frappe d’abord, c’est la volonté de distanciation par rapport à l’inflation d’images diffusées dans les médias « dominants ». Cette distanciation s’opère par l’usage du noir et blanc, mais aussi par tout un travail sur la « matière cinéma ». Dans Un homme idéal, Sylvain George utilise un téléphone portable pour filmer. Par la proximité et la légèreté de ce dispositif, il instaure un rapport d’intimité, une relation frontale avec Monsieur K., un sans-papiers qui nous délivre son parcours par fragments. Une empathie se crée : lorsque Monsieur K. traverse un pont sur la Seine et croise des policiers armés de mitraillettes, le spectateur partage son angoisse quotidienne d’être arrêté. Un bref moment, les images se ralentissent, la bande sonore se fait silencieuse. Aux battements de cœur de Monsieur K. se substituent alors les nôtres.

Dans une autre séquence tournée chez Monsieur K., le volume du journal télévisé envahit l’espace : dans un reportage, un témoin décrit la suffocation d’immigrés retrouvés dans un container. Muni de son téléphone, Sylvain George se réapproprie ces images. Le resserrement du cadre transforme progressivement les images d’actualité en une mosaïque de couleurs presque abstraite. En contrepoint, la bande son fragmentée isole les expressions les plus violentes, soulignant ainsi la brutalité des faits commentés. La situation de Monsieur K. fait alors écho à ce drame. Collé à l’écran, on étouffe.

En donnant une texture d’archives aux images contemporaines, le cinéaste arrache les événements à l’actualité et les fait entrer en résonance avec l’Histoire. Cette façon de convoquer d’autres événements historiques peut susciter beaucoup de controverses, en particulier pour N’entre pas sans violence dans la nuit. Le film s’ouvre sur un fond sonore de percussions, un chant envoûtant1 et des images de cars de police lors d’une arrestation de sans-papiers dans le quartier Château d’Eau, à Paris, en 2005. Alors que l’on voit policiers et habitants du quartier se toiser, la tension est palpable. Les témoignages parlent explicitement d’une rafle, tandis que le travail sur la matière de l’image met en résonance ces faits avec d’autres rafles.

Le réalisateur filme, en contre-plongée, un policier qui l’interpelle pour contrôler sa carte de presse.

Stature dominante sur un fond de ciel, le plan du CRS évoque, le temps d’une image, l’esthétique des films de propagande, et renvoie à d’autres figures de l’Autorité, d’autres incarnations de la Répression.

En filmant les réactions d’opposition des riverains et des passants qui s’attroupent, leurs protestations, leur révolte face aux arrestations et leur communion, enfin, qui fait fuir les cars de police, le cinéaste établit un lien direct avec le mouvement des Black Panthers et toutes les révolutions de l’Histoire, des plus ténues aux plus emblématiques : le soulèvement des esclaves de Spartacus, la Commune de Paris… Loin de la seule dénonciation politique, Sylvain George ouvre un temps aux « sans-paroles » et recueille leurs dis  cours. « Y’en a parmi nous ici qui ont fait la guerre au pays, y’a même des rebelles qui sont là. Mais on se calme pour les papiers… » Cette parole d’un manifestant à l’adresse de la caméra nous rappelle les guerres qui déchirent le continent africain, le ravage des machettes et les causes de l’exil.

Tous ces partis pris stylistiques permettent au réalisateur d’appréhender l’Histoire dans une autre forme de temporalité : les moments historiques se réfléchissent les uns les autres, entrent en correspondance, bousculent notre conscience. Philosophe de formation ayant travaillé sur les Thèses sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, Sylvain George en finit avec les précautions d’usage et pose les analogies entre les événements actuels et la barbarie d’hier dont, assoupis, nous nous croyions débarrassés.

Anita Jans

  • Le titre de l’article est extrait du Manifeste et Journal de tournage de Sylvain George, à paraître.
  1. Freedom Now Suite de Max Roach et Abbey Lincoln, 1960.