Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Hymne au masculin

Quelques pierres brûlantes, une louche, un bouquet de feuilles de bouleau. Le décor est minimaliste. Pas de costume non plus, tous les personnages sont nus, comme le veut la tradition finlandaise à cette occasion. Simplement des corps, luttant contre la chaleur à coups de perles d’eau.

Le dos d’une femme – son mari réalise amoureusement l’avoir lavé durant plus de cinquante ans – sera le seul fragment féminin visible. Place est faite aux hommes. Aux hommes et à tous leurs bagages : des peines parfois violentes, des joies aussi, des émois, désarrois, expériences, espérances. Les sentiments voltigent au fil des scènes, et s’attardent sur les horizons de verdure des intermèdes. Le temps d’un plongeon dans le lac, les visages de la nature et les émotions humaines s’accordent.

Le crépitement de l’eau sur les pierres fait office de brigadier, déclenchant le monologue de l’homme sur ses planches. Pourtant ce n’est pas du théâtre. Face aux narrateurs, hors cadre, cinq hommes dans le plus simple appareil s’affairent avec leur matériel, qui tendant un micro, qui l’œil dans une caméra 16 mm. Présences invisibles. Les difficultés techniques inhérentes à ces lieux de sudation sont évaporées, chacun se livre et se délivre, volubile ou hésitant. La parole emplit l’espace intime soigneusement aménagé par les deux réalisateurs. Nul besoin de justifier la nudité, elle est déjà là, évidente, partagée. Dans un naturalisme travaillé, les rais de lumière effleurent les peaux et sculptent des ombres expressives. Sur les bancs du sauna transpirent ainsi, sans emphase ni ostentation, la visite espérée d’une enfant dérobée, un égarement carcéral, le souvenir d’un grand-père épris, un curieux orphelin ou les fantômes d’un sombre accident. Les conteurs ne sont pas nommés, ils restent, dans notre mémoire, associés à l’instant de vie qu’ils retracent. Évitant de cette façon le revers de l’héroïsation, les réalisateurs font apparaître l’universalité de ces réflexions sur la masculinité. À cette fin le sauna leur offre un terrain fertile, en ce qu’il recèle une mixité sociale dont les repères de rang sont gommés par l’absence de vêtements, dégageant alors les interlocuteurs de leur identité civile. Les corps s’impliquent aussi, avec subtilité : des bras sereinement croisés sur le ventre, un balancement gêné, des lèvres tremblant d’émotion, une immobilité pensive, un regard au loin ou cloué au sol, autant de témoins des états d’âme chancelants. Quand les mots tarissent, la louche d’eau jetée sur les pierres chaudes apaise dans une bouffée de vapeur le locuteur et son assistance.

Les récits, poignants et sincères, sont sublimés par l’écoute. Davantage que les pensées et les sentiments de ces hommes, c’est la façon dont ils les partagent avec leurs compagnons dans l’intimité du sauna qui fait la force du film, révélant parfois plus d’émotion chez celui qui tend l’oreille. Les deux réalisateurs mettent en scène des duos ou des groupes, combinant les genres et les caractères, variant les lieux et les styles, du loufoque à l’industriel en passant par le bucolique. Les plans fixes et la frontalité légèrement déséquilibrée rappellent les films de Roy Andersson, dont on retrouve également la sensible proximité aux protagonistes, sans indiscrétion ni jugement, qui mène à une mansuétude teintée d’un humour bienveillant. Les hommes filmés ­ s’écoutent, s’entendent, se comprennent, dans la pleine acceptation de leur condition humaine. Ils exsudent leur vérité, à l’image de cette sève qui s’écoule du bois. Une main fraternellement posée sur l’épaule, une gorgée de bière, un silence, la blessure est pansée, le bonheur savouré.

Et lorsqu’ils sont tous là, vêtus, sur pied, faisant face, humbles et fiers à la fois, ils forment un ensemble marquant, figure d’une cohésion masculine nourrie de confiance, d’ouverture et de complicité.

Pauline Fort

Cinémascope des oubliés

« Dix courts métrages ont imposé Vittorio De Seta comme un des plus grands cinéastes de la géographie humaine, dix documentaires réalisés entre 1954 et 1959, dont il assurait seul toutes les étapes : production, prise de vues, montage, sonorisation. Tous sont filmés en technicolor, le plus souvent en cinémascope, et mettent en scène, sans commentaire, accompagnés seulement des bruits du travail ancestral et des mélodies des chants populaires, pêcheurs, bergers, paysans et ouvriers mineurs des terres arides de l’Italie du Sud, de la Sicile, de la Sardaigne ou de la Calabre. » Ainsi Patrick Leboutte présentait-il en 2005 Vittorio De Seta, invité cette année-là des États généraux du documentaire.

Au soir de sa vie, le réalisateur revient sur son travail de documentariste ethnographe, avec la distance apportée par l’âge et par l’existence retirée qu’il mène désormais dans sa propriété de Calabre plantée d’oliviers. Au rythme de la récolte que l’on suit en contrechamp ou de son apprentissage tâtonnant du montage numérique, ce chroniqueur du monde paysan évoque ses différents films, de Pasqua in Sicilia (1956) à Un uomo a meta (1966) et Diario di un maestro (1972). Il évoque son travail « d’artisan » et, au fil des entretiens, livre des éléments personnels et ses réflexions sur l’évolution de la société ou du cinéma, à partir des bandes son de ses films qu’il réécoute, assis sous les arbres.

Le son, chez De Seta, est en effet un élément primordial du travail de documentariste. Qu’il s’agisse de la restitution de chants traditionnels, de cris de bergers ou de pêcheurs, il préexiste à l’image, au plan qu’il introduit plus qu’il n’en émane. Dans le premier des nombreux extraits diffusés entre les entretiens, on est presque assourdi par une pulsation violente, celle des rames soulevées par les pêcheurs, dont la cadence est soutenue par leurs cris d’encouragement. « L’action des rames, explique le réalisateur, a été montée en fonction du son ». Ce parti pris d’un son hyperbolique, presque saturé, est le corollaire de la suppression de tout commentaire off, dans une volonté de rupture avec la tradition du documentaire de cette époque. Il vaut même comme sa négation. « C’est la vie elle-même qui s’exprimait », énonce le cinéaste en guise de manifeste.

Soucieux d’immerger le spectateur, de manière presque brutale, dans la scène qui est filmée, Vittorio De Seta n’exclut pas non plus le recours aux truquages du cinéma de fiction pour rehausser certains effets sonores naturels ; dans Isole di Fuoco (1954) par exemple, les explosions spectaculaires du volcan sont reproduites dans une forge. La reconstitution de scènes de travail ou de la vie Le cinéaste est un athlète, quotidienne est également employée à des fins naturalistes. Dans Contadini del mare (Paysans de la mer), la pêche à l’espadon n’est pas saisie en direct, mais fait l’objet d’une reconstruction. Il s’agit d’élaborer un récit à partir d’images à la forte puissance narrative : « l’arc d’une journée est une histoire. » Cette narration implicite est soutenue par des gros plans sur les visages burinés, sur les actes ou les phénomènes les plus simples (le pain qui gonfle dans le four) dans un style qui confine parfois à l’épure.

C’est dans la peinture religieuse, dans la béatitude (enviable ?) de personnages martyrisés comme le Saint-Sébastien transpercé de flèches de Mantegna que ces images épurées trouvent leurs racines. Parfois les gestes du quotidien ralentissent ou s’arrêtent, les visages se figent, le cinéaste élabore un tableau au cadrage très soigné. Le montage, souvent rapide, rythmé par les chants traditionnels ou par la cloche d’une église, superpose ces différents plans en leur conférant une dimension mystique. À l’encontre de Joris Ivens qui, dans Borinage, aurait supprimé un plan « trop beau », De Seta revendique un cinéma esthétisant. Car filmer en couleurs et en cinémascope ces « oubliés », ces presque esclaves que sont les travailleurs du sud de l’Italie, leur donner une place magnifiée dans le cadre, c’est bien, pour le cinéaste aristocrate au parcours tourmenté, leur rendre leur noblesse originelle et peut-être trouver son propre apaisement en se rangeant à leurs côtés…

Isabelle Péhourticq

« Enlever le bruit de fond du réel »

Les quatre films de Stefano Savona projetés à Lussas éclairent des dimensions méconnues de luttes collectives ou individuelles, de situations d’oppressions passées ou présentes. Si Plomb durci a une valeur de témoignage, document exceptionnel sur les derniers jours du bombardement israélien sur Gaza de janvier 2009, les autres films de Stefano Savona sont le produit d’un long travail d’enquête et de recherche, et d’une volonté de saisir des histoires qui n’auraient pas encore été racontées.

Entretien avec Stefano Savona

Revenons dans un premier temps sur Carnets d’un combattant kurde (2006), dans lequel vous suivez le parcours initiatique et militant d’un jeune militant du PKK à travers les montagnes irakiennes.

En 1992-93, j’étais un jeune étudiant en archéologie et je faisais des fouilles au Kurdistan en Turquie. Il y avait une guerre extrêmement meurtrière entre la guérilla kurde et l’armée turque. J’ai commencé à m’intéresser de plus en plus à cette histoire. J’ai pris une caméra, ce qui me paraissait être le meilleur moyen de comprendre et d’interroger ce qui se passait autour de moi. J’ai fait mon premier film sur les Kurdes en 1997.

Chez les Kurdes, j’entendais souvent parler d’histoires de lutte armée, de montagne. J’ai demandé des autorisations pour suivre la guérilla ; en 2003, au moment de l’invasion américaine de l’Irak, ils m’ont appelé et m’ont dit : « soit tu y vas maintenant, soit jamais ». Très vite je me suis senti assez proche de mon traducteur, Akif, qui est devenu ensuite le personnage principal du film. Même s’il avait la fonction, pour le parti, de contrôler ce que j’avais le droit de voir et de ne pas voir, j’ai eu immédiatement l’impression, à ses côtés, d’une certaine liberté. Akif était une sorte de double de moi-même. Pour lui aussi, ce voyage était l’occasion d’apprendre beaucoup de choses et de poser des questions qu’il n’aurait pas pu poser par ailleurs.

Ma seconde chance fut de le retrouver par hasard trois ans plus tard, au moment du montage du film, alors que je cherchais à nouveau un traducteur à Paris et que je le croyais encore dans les montagnes. Il avait quitté le parti quelque temps auparavant et m’a finalement accompagné tout au long du montage. Sans l’aide d’Akif à ce moment-là, j’aurais fait un film beaucoup plus superficiel. Il y a des choses que j’avais mal interprétées quand j’étais dans la montagne. À Paris, libéré des contraintes de la guérilla, Akif pouvait m’expliquer que les choses étaient plus complexes que je ne les avais perçues, et donner une profondeur différente aux images. Ce film a été comme une révélation pour moi. Je me suis rendu compte que les images ne sont jamais aussi évidentes qu’elles le paraissent, qu’il faut aller chercher ce qui est derrière.

Vous disiez avoir appris beaucoup sur le tournage de ce film. Qu’est-ce que Carnets d’un combattant kurde vous a apporté ?

Tout d’abord, il y a ce décalage entre le mythe de la lutte armée dans la montagne, qui est fondamental chez les Kurdes, et la réalité de cette guérilla. Au fond il n’y a pas d’images de la réalité de cette lutte, qui est bien plus complexe, contradictoire et tragique que les Kurdes ne l’imaginent. Le film a également été l’occasion de comprendre cette relation particulière qu’ils entretiennent avec la montagne, dont on me parlait toujours avec beaucoup d’émotion. La montagne fait partie d’une mythologie kurde, c’est une sorte de mère, de crèche, un endroit où le peuple kurde se sent chez lui, qui autorise une certaine liberté d’esprit et d’être. Enfin, c’était la première fois que je vivais dans un groupe dans lequel il n’y avait pas d’espace privé : dans la guérilla, les militants ne vivent que dans l’espace public. Cela m’a intéressé et m’a poussé à commencer un autre film sur la politique en Sicile, que je suis en train de monter.

Plomb durci (2009) a été tourné à Gaza pendant les derniers jours du bombardement israélien en janvier 2009. Comment avez-vous fait pour y entrer ?

Je n’avais pas prévu de faire ce film et je n’étais pas prêt. Je savais que ce serait difficile d’entrer par la frontière israélienne. Je me disais qu’en Égypte cela serait peut-être plus facile. On a commencé des négociations pour emprunter le tunnel et, finalement, on a pu passer la frontière au dernier moment, sans que je comprenne vraiment pourquoi, et bien avant que la frontière soit ouverte du côté israélien. Plomb durci est un film très étrange, que j’ai fait d’une façon très différente de mes autres films. Je suis parti avec la nécessité, ou la rage, de témoigner alors qu’on n’avait pas le droit d’être là-bas. Mais à ce moment-là, je ne connaissais rien à l’histoire locale. Je suis donc resté un peu plus longtemps et j’y suis retourné récemment pour tourner un film qui raconte ce que je n’ai pas pu saisir dans Plomb Durci. Pendant la guerre, on ne comprend rien, les gens ont une attitude différente vis-à-vis de la réalité ; tout le monde se rassemble autour des morts et on ne voit plus les différences, les contraintes et les subtilités du jeu politique.

Dans le même bateau (2009), beaucoup plus court, montre des immigrés arrêtés par la garde côtière italienne et révèle un engagement plus important de votre part, dans l’interprétation de l’histoire personnelle de ces immigrés…

En fait, j’ai tourné ces images en 2001, avant tous les autres films, et je ne les avais pas montées. En 2007, durant un été où beaucoup de bateaux ont fait naufrage dans le canal de Sicile avec de nombreux morts, j’ai senti la nécessité de reprendre ces images et d’en faire quelque chose. À la télévision, on les montre sans histoire, sans contexte, sans rien d’autre que leurs corps souffrants. J’ai imaginé les souvenirs qu’ils pouvaient avoir et j’ai rajouté des images que j’avais tournées en Inde en 2004-2005, de façon un peu artificielle. Je voulais donner une profondeur à ces images d’hommes et j’ai fait ce montage très personnel, très intime, qui ne devait, au départ, être vu par personne.

Le dispositif de L’Orange et l’Huile (2010), qui repose sur une série d’entretiens avec de vieux paysans en Sicile, est très différent de celui des autres films. Dans quel type de projet s’inscrit-il ?

Il s’agit, avant tout, d’un travail d’archive. On a réalisé des centaines d’entretiens avec des personnes âgées de plus de 83 ans. J’aimerais recueillir la mémoire de cette civilisation paysanne alors qu’elle va bientôt disparaître, et qu’elle a toujours été racontée d’une façon folklorique. Les entretiens se sont construits autour de la nourriture, il s’agit à chaque fois de faire le compte d’une vie à partir de la nourriture, ce qui permet de raconter les guerres, l’immigration, la lutte pour la terre, le travail.

Tous les films projetés à Lussas sont issus d’une même volonté de donner à voir des situations mal comprises ou méconnues…

Je n’arrive pas à parler des choses que je connais très bien. En revanche, l’idée de faire parler des gens qui ne sont pas représentés m’apparaît comme une nécessité. Je ne me pose pas de questions stylistiques, je cherche simplement le dispositif le plus pertinent. Avec les paysans siciliens, par exemple, je voulais saisir ces paroles et montrer ces visages comme des paysages ; il me semble que leurs rides deviennent alors des moments de leur histoire, et que les entretiens se modifient ; ils prennent une forme plastique liée aux traits de ces visages. Je cherche toujours à enlever le bruit de fond de la réalité, à faire de belles images, et de les fabriquer, avec un texte très complexe, comme des bandes dessinées.

Propos recueillis par Nathalie Montoya

Foi en l’amour

L’apparition d’un nouveau modèle de camionnette, la Renault Saviem Voltigeur, coïncide avec l’indépendance du Sénégal. Soixante ans après, le même « car rapide », fier symbole de l’émancipation d’un peuple, parcourt les rues de Dakar. C’est cette histoire que conte, à sa manière contemplative, Un peuple, Un bus, Une foi : la fidélité d’un amour qui maintient opiniâtrement en circulation un véhicule que la marche du progrès échoue à faire oublier.

L’objet élu par cet amour nous est étrangement familier. C’est que l’automobile anthropomorphe est un personnage récurrent du cinéma américain, depuis les « car-movies » des années soixante-dix, dont Bullit est l’archétype, jusqu’à son érotisation dans Crash de Cronenberg. Plus encore, le film de Simplice Ganou évoque Christine de John Carpenter. Dans cette adaptation du roman de Stephen King, un mécanicien amoureux reconstruit sans cesse sa voiture, qu’un entourage jaloux s’acharne à détruire. Avec la même ténacité, le peuple sénégalais lutte contre l’usure et l’obsolescence de son bus qu’il répare indéfiniment. Variations autour du mythe de Pygmalion dont s’inspirent les récits fantastiques du dix-neuvième siècle (La Morte amoureuse, La Vénus d’Ille), Christine et Un Bus, un peuple, une foi célèbrent l’amour comme principe vital qui anime son objet et le rend éternel.

Le beau film de Simplice Ganou, pour mettre en scène cette relation qui élève à l’immortalité, ne convoque pas directement le surnaturel mais le suggère. Pour cela, il mêle deux séquences : le parcours d’un bus à travers la ville, et la reconstruction d’un autre à partir de sa carcasse évidée. À ce montage croisé, correspondent deux types de plan : le travelling (la vie), mené depuis sa place de passager et le plan fixe (la mort), dans les ateliers à ciel ouvert. Puisque chaque séquence met en scène le même modèle de camionnette, il semble au spectateur que ce sont les deux visages d’une même créature. Dès lors, l’affairement des mécaniciens autour du châssis dans le vacarme brûlant des marteaux et des scies électriques, prend narrativement une valeur de flash-back : exhumé de son cimetière de tôles, l’être aimé est ressuscité par les gestes savants où la magie se mêle à la mécanique. Les inscriptions religieuses peintes sur sa carrosserie, achèvent de donner à son immortalité une dimension fantastique. Ainsi, sur l’épave qu’on entreprend de sauver, on peut lire la promesse : « Dieu est grand. Tout est possible ». Et sur le front orgueilleux de la belle ressuscitée, en guise de tiare, s’énonce la gratitude de tous : « al hamdoulilah : merci, mon dieu. ». La providence divine qui assure la pérennité miraculeuse du « taxi-brousse » s’entend encore dans le chant lointain des muezzins. Le réalisateur n’appuie jamais ce lien entre la toute-puissance de Dieu et le triomphe d’un amour sur le temps. Il met simplement en regard deux fidélités, dont il recueille les expressions. Notre imaginaire fait le reste.

Comme dans le film de Carpenter, la force de cet amour ne tient pas seulement dans l’attention aimante qui prête vie. En retour, l’aimée s’emploie à toujours séduire. Ainsi, la scène climax de Christine est le moment où elle se répare toute seule. Se défaisant d’un manteau de cendres et de verre brisé, elle dévoile, au long d’une mélodie lascive, le galbe lisse de son chrome flamboyant. La camionnette sénégalaise, pour sa part, est moins provocante. Sa séduction est davantage affaire de parure et d’atours. Apparaissant d’abord dans l’essoufflement de son grand âge, ses ornements, quelques colifichets dérisoires claquant au vent de sa préciosité, la ridiculisent un peu. Fixé par un grossier bandage à la branche du rétroviseur, la prothèse d’un miroir au cadre dentelé de plastique rose, pointe, moqueuse, cette coquetterie de vieille dame enrubannée. Mais la revoilà bientôt rendue à sa jeune beauté, ressuscitée par l’amour artiste, apprêtée comme une courtisane par quelques mains expertes qui ornent sa carrosserie de motifs colorés. Le coup de pinceau est précis, le découpage des sigles (losanges, téléphone) dans un canevas de sparadrap blanc, inventif. La touche bressonienne de la réalisation qui, par un cadre serré, fait tenir les êtres dans l’habileté de leur main ou la précipitation bondissante de leurs pieds, achève d’unir l’homme et la machine, le chauffeur à son volant, le garagiste à la tôle qu’il redresse.

Rechignant à démarrer si la main qui l’en prie est trop brutale, se frayant un chemin dans le chaos poussiéreux des pistes, saisissant au vol les passagers pressés, le bus de l’indépendance se mêle à son peuple, le soulève et le dépose, l’avale et le recrache, au gré de sa puissante bienveillance. Alentour, les femmes élégantes refusent en riant la caméra, les hommes échangent des noix de cola et des interjections plus ou moins polies, un employé perché sur le marche-pied presse les passagers en retard. Aimant du même amour qui la fait vivre, la Renault Saviem Voltigeur, semble, à son tour le principe d’animation des rues de la ville dont elle fait danser l’affairement bigarré.

Les derniers plans présentent l’arrivée d’une nouvelle venue, fraîchement sortie des ateliers. Sur son flanc, dont la rutilance écarlate aguiche comme un clin d’œil, se lit la promesse d’un transport… en commun.

Antoine Garraud

La chimère de Tizi Ouzou

C’est l’histoire d’Ali, l’ancien membre de l’ALN1, le prisonnier condamné à mort dans l’Algérie française des années 1950, la figure tutélaire de Boghni, petite localité de la wilaya2 de Tizi Ouzou. Ce sont les derniers moments de ce héros de l’Indépendance qui porte sur l’Algérie son regard lucide et amer, les derniers souffles de cet homme dans un hôpital de France, le pays où il n’avait jamais voulu vivre.

Ou peut-être est-ce l’histoire d’Axelle, l’institutrice, arrivée en Algérie en 1962, enseignant sur les braises encore chaudes de l’Indépendance. L’histoire d’une femme qui rencontra à vingt-et-un ans l’homme qu’elle ne cessera plus d’aimer, l’amie qui l’accompagne durant les années de douleur et d’angoisse et traverse avec lui la Méditerranée quand on le change de prison, qu’elle enterre en Algérie et avec qui elle continue de converser par-delà la mort.

Ou peut-être encore est-ce l’histoire de Dounia, la réalisatrice, l’enfant de France et de Belgique que pourtant tout pousse à se sentir algérienne ? L’histoire d’une jeune femme qui cherche à retrouver ses origines dans les vestiges d’une époque qu’elle n’a pas connue sur une terre qu’elle n’a jamais foulée.

Trois quêtes de soi et de l’autre, dans les dérives de la mémoire. Trois voix qui s’égrènent au fil du récit, dignes, fières et douces. Bien qu’elles soient isolées, elles content une histoire commune. Ces voix sont un contrepoint aux images de l’expérience d’Axelle et Dounia en Algérie et des derniers moments d’Ali à l’hôpital. Dans cette disjonction du son et de l’image, les temporalités se dissolvent. Le passé s’actualise par la voix des personnages et la vitalité des regards ressuscite l’ancien temps. Par l’emploi du noir et blanc, la réalisatrice semble renoncer à l’actualité de son film, tandis que le grain du 16 mm et la désynchronisation déréalisent les situations. Le tout évoque un passé réinventé.

L’ensemble du film est morcelé, comme travaillé par l’usure du temps. La réalisatrice cueille les indices, récolte les bribes d’un passé, d’un lieu, d’un moment, quelques images, quelques impressions de lumières. L’air pensif, sous une chevelure frémissante, Axelle s’accoude au bastingage du bateau entrant dans le port d’Alger. Comme il colle à la peau, le grain de l’air marin imprime la surface de la pellicule. Les lames des ciseaux, brillant sur le blanc virginal, s’enfoncent dans la laine d’un mouton qu’Axelle immobilise fermement avec la poigne de l’expérience : elle a connu la vie rurale du temps où elle habitait chez Ali. Lors d’une visite au cimetière, la pluie griffe la surface de l’image et transforme les rues en torrent.

Le passé ne peut se ­ retrouver qu’à travers le filtre de la mémoire. Loin de la reconstitution, la réalisatrice s’attache aux défaillances de la réminiscence, parcellaire et associative. Elle compose à partir des fragments du souvenir, elle assemble par analogie au mépris de la chronologie. Les souvenirs se mêlent dans une trame atemporelle que Dounia Bovet-Wolteche parcourt dans sa quête d’identité.

Et peut-être est-ce, au fond, l’histoire d’une seule et même personne, le portrait d’une femme chimérique composée de trois personnages et traversée par l’engagement, l’attachement à la terre et l’Algérie, par-delà le temps et l’espace. Une femme à la silhouette incertaine, changeante, dont on ne peut capter que quelques mouvements, quelques gestes : sa marche sûre dans les paysages de Tizi-Ouzou, sa persévérance quant elle se relève après avoir glissé sur les chemins gorgés d’eau. Sous le regard chaleureux et fragile de Dounia, une créature hybride prend vie. Ni la guerre, ni la prison, ni les désillusions n’ont altéré la douceur de son visage reposant sur l’oreiller d’une chambre d’hôpital. Dans les derniers instants du film, sur un écran noir, la voix désincarnée d’Ali murmure : « Un rêve à l’envers. Je rêve que je suis une femme. Pas physiquement, dans l’esprit. Je pense que je suis une femme ».

Guillaume Darras

  1. Armée de Libération Nationale, bras armé du FLN en guerre contre la colonisation française en Algérie
  2. Division administrative équivalente à la région.

« Ce film est une métaphore pamphlétaire, c’est un brûlot, c’est presque un émeutier. »

Cochon qui s’en dédit de Jean-Louis le Tacon s’inscrit dans le séminaire « Actualités politiques » animé par Patrick Leboutte et Sylvain George. Ce film charnière, entre militantisme pur et onirisme visionnaire, met en scène les obsessions cauchemardesques de Maxime, éleveur porcin pris dans les dérives de la surproduction agricole.

Entretien avec Patrick Leboutte

Quelle est la genèse de ce film ?

Au départ, Jean-Louis Le Tacon est un cinéaste militant. Sans le faire vraiment exprès, il se met à militer au sein du collectif breton Torr e benn (« casse-leur la tête »). Mais il ne provient pas du monde ouvrier et il se sent comme un imposteur dans ce militantisme. C’est une expérience qui ne va pas vraiment lui plaire. Déçu, il prend donc des cours d’ethno-cinématographie, avec un maître de doctorat qui s’appelle Jean Rouch… Au départ Cochon qui s’en dédit est donc la thèse de Jean-Louis Le Tacon. Reste quand même une dimension gauchiste : le film est clairement anticapitaliste. Le Tacon co-signe le film avec un ami, Thierry Le Merre. Celui-ci amène les scènes oniriques, que certains qualifieront de surréalistes et qui, à l’époque, feront scandales. Le Tacon, lui, filme les scènes dans la porcherie et les entretiens. Et ce qui fait la force de ce film, c’est l’alliage des deux.

A sa sortie, le film a été bien accueilli. En 1980, il a obtenu le prix Sadoul. Il a fait un tel scandale dans les milieux puristes du documentaire qu’on en a parlé et qu’il a circulé. Mais, je ne sais pas pourquoi, il a très vite disparu. Beaucoup de gens en ont entendu parler, mais personne ne l’a vu. Moi-même je connais l’existence de ce film depuis vingt ans et je ne l’ai vu qu’il y a trois ans.

La touche expérimentale que l’on retrouve dans les scènes oniriques est une forme nouvelle pour le spectateur de l’époque…

La place du spectateur est très fortement pensée. Par exemple, le long travelling du début suit ce malheureux jetant les grains sur les cochons. La mécanisation, avec en même temps les cris des cochons, c’est oppressant, terrifiant ! Du coup, au bout du travelling, quand la porte s’ouvre et qu’il va respirer l’air, nous respirons aussi. Il n’y a pas que le paysan qui est enfermé dans cette porcherie, il y a moi. Les plans oniriques ne sont donc pas gratuits. Nous sommes dans le fantasme, le mental de quelqu’un qui passe sa vie à être enchaîné à la machine. C’est une métaphore pamphlétaire, c’est un brûlot, c’est presque émeutier. La machine ici, c’est du vivant, de l’animalité, et c’est donc encore plus violent. La violence est dans l’espèce de basculement permanent entre les choses extrêmement précises – c’est du pur documentaire – et quelque chose qui part ailleurs – mais qui pour moi reste du documentaire : ces jets d’images surréalistes, ces cochons qui volent, sont appelés par le document, par la réalité. L’onirisme, le fantasme naissent de la manière dont cet homme et moi, spectateur, vivons cette réalité oppressive.

Au cours du débat, vous évoquiez la différence entre, d’un côté, la sphère publique, la sphère de l’activité professionnelle et, de l’autre, celle de l’intime…

Il n’y a plus ici ni vie privée ni vie intime. Il n’y a plus qu’un débris, qu’une machine dont cet homme n’est qu’une excroissance. Il est lui-même en train de devenir machine. J’y vois quelque chose de prémonitoire qui me paraît décrire très précisément notre monde, qui illustre l’idéal capitaliste. Je vois dans ce film un rapport avec Auschwitz, en tout cas avec un univers concentrationnaire. Le capital comme continuation de l’idéal nazi. Ce qui n’est pas faux : après tout, les camps de concentration sont l’usine idéale pour un patron. Les ouvriers sont asservis, attachés à leur travail jusqu’à ce qu’ils crèvent. Étant donnée la violence du film, on ne peut pas ne pas être travaillé par ce rapport. À aucun moment, cela n’est dit, mais on le sent.

Quelque chose de prémonitoire se trouve donc dans la forme aussi…

Le message ne nous est pas asséné par une parole, nous l’éprouvons : c’est très contemporain. Le contenu du film passe par ce que nous sentons dans notre cœur de spectateur, coincé dans l’espace concentrationnaire. Plus le film avance, plus je pense à Buchenwald. Je n’ai pas besoin d’une théorie, d’un slogan ou d’un discours me disant : « Il y a des rapports entre le nazisme et le capital. » Le message ne passe pas par un énoncé, mais par une énonciation, une forme.

Propos recueillis par Juliette Guignard et Nicolas Vital.

Les âmes pixélisées

Que feriez-vous si, parallèlement à votre vie, vous pouviez en mener une autre, dans laquelle les questions d’apparence physique, de logement, de rencontres sentimentales, seraient régies en réseau à l’aide d’un logiciel ? Une vie où il serait possible de tout recommencer à zéro, de refaire les choix, d’expérimenter ?

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita sont allés à la rencontre de plusieurs des membres actifs de Second Life à travers les États-Unis. Parmi eux, un jeune homme de Caroline du Nord, affublé d’une compagne corpulente. Ils posent fièrement devant un mobile home. Une fraction de seconde plus tard, nous découvrons un autre versant de l’habitation : au milieu des cocotiers, des vagues d’une eau cristalline viennent chatouiller la terrasse sur pilotis. C’est l’envers du décor, leur vie rêvée en images de synthèse. « Il y a toujours quelque chose sur le feu dans la cuisine. » Approbation et fierté semblent parcourir les membres de la famille à l’écoute des mille détails que le couple fournit sur le mobilier, leur mode de vie… L’algorithme qui crée le vent souffle dans les arbres pixélisés.

À travers ce jeu, désinhibées par l’écran, les personnalités s’expriment, se révèlent. Il est sans doute plus facile de parler d’un double, d’une extension de soi-même, pour exorciser ses névroses. L’intimité naît paradoxalement de l’interface. Aucun jugement dans la réalisation : le film a l’intelligence de remettre en cause notre potentiel de tolérance vis-à-vis des travers de chacun. Donc des nôtres aussi, forcément. Virtuels ou pas. Nous devons admettre que ces déséquilibres font partie de notre monde, de notre inconscient. Second Life n’est que le reflet de nos obsessions, désirs de domination ou d’asservissement et autres extravagances…

Au bout d’une petite rue se tient une église. La rédemption n’est jamais bien loin : des évangélistes chrétiens prêchent à tout-va contre les clubs aux mœurs douteuses. « Nous sommes en guerre. Satan n’est pas encore en train de brûler dans le feu des abysses. » Le film semble pourtant n’être parsemé que d’observateurs tolérants et curieux. Un badaud esquisse une moquerie, amusé par un homme qui, persuadé d’être un félin, se promène comme tel dans la rue. L’homme-félin feule : « Je suis un chat, mec. Je suis un chat. » « Comme tu veux », lui répond gentiment l’autre. Il époussette le sable et dégage agilement sa queue pour ne pas s’asseoir dessus.

C’est peut-être le parti pris majeur du film : ne différencier aucunement la frontière entre réel et virtuel. Personne n’ose ramener les membres de Second Life à la « vraie vie », encore moins les réalisateurs qui préfèrent semer la confusion. En présentant les protagonistes sous leurs pseudonymes d’avatars (et en plaçant leurs deux noms, comme leur double identité, au générique), en détachant les récits de tout référentiel ou en faisant subtilement filer une voiture de synthèse dans une avenue résidentielle belle et bien réelle. Les réalisateurs prennent tout ce que disent les membres de Second Life pour vrai, créent la rencontre entre deux espace-temps. Les repères disparaissent. L’absurdité en est souvent la résultante. Boo vient d’inaugurer un club de strip-tease dans l’immeuble où Stephanii crée des jouets pour enfants : ils se disputent très sérieusement à ce sujet, s’interrogent sur leurs aventures cyber-extraconjugales orgiaques autour de la préparation du dîner. Chacun derrière son ordinateur, les tensions s’apaisent enfin. Boo regarde l’avatar de sa compagne sur lequel il peut projeter tous ses fantasmes, avec une intensité qui n’a pas son égal dans la réalité.

Dans un intérieur spacieux virtuel, une télévision diffuse dans le vide un match de hockey : il faut toujours un écran, même dans l’écran. Une mise en abyme sans fin qui suggèrerait qu’il faut en permanence rêver plus. Un jour peut-être, trop de règles contraindront les avatars de Second Life. Peut-on imaginer alors qu’ils se mettent à jouer à un genre de Third Life à leur tour ? Une suite de vies qu’on aurait espoir à chaque fois de mieux réussir. Faire mieux à n’en plus pouvoir, du moment que la réalité en devienne supportable.

Julia d’Artemare

« Les vagues se succèdent. La mer demeure. »

Dans Mort à Vignole et Voyage autour de ma chambre, qui constituent les deux fils d’un même cheminement de pensée, Olivier Smolders se cherche dans les images. Il pioche des images intimes de famille ou des matériaux issus de ses déambulations touristiques, pour mieux appréhender son rapport aux autres, à l’étranger, mais aussi aux souvenirs et à la mort.

Nous ne sommes pas immortels, les images non plus. Elles ont cette surface difficile à percer, cette apparence de légèreté que l’on ne dépasse qu’avec douleur. Le cinéaste retourne l’image, écoute son silence, effleure son néant. Derrière le film de famille se cache le « film solitaire », derrière le film de voyage, le « film immobile ». Pour mieux voir, il faut « apprivoiser la mort ». Le grain de la caméra Super 8 sautille et s’incruste sur les visages rieurs des enfants. Il annonce le temps révolu.

Olivier Smolders a décidé de nous faire violence, de bousculer les mythes qui lissent notre imaginaire. Apothéose de chacun des films : des morts, des corps de chair ou de cire sont exhibés, les entrailles ouvertes, la peau lacérée. Images brutes, crues et pourtant sublimes. Ces images représentent l’irreprésentable1, non pas ce qui nous est insupportable d’être vu, mais ce qui nous était impossible de voir, l’image absente, interdite. Pourtant ces deux films n’ont en rien une démarche morbide. Ils nous entraînent à avoir moins peur des abîmes de l’image.

Entretien avec Olivier Smolders

Quels sont les liens entre les deux films, comment se répondent-ils ? Quelle évolution voyez-vous dans le cheminement de votre réflexion entre le « film solitaire » et le « film immobile » ?

Ces deux films ont été imaginés comme un diptyque. Mort à Vignole était un film en Super 8 sur le temps. Voyage autour de ma chambre est un film en vidéo sur l’espace. Je ne m’explique pas bien moi-même pourquoi j’ai l’intuition que l’évocation du temps s’accommode plus volontiers d’images argentiques tandis que les images vidéo s’imposeraient pour raconter un rapport à l’espace. Comme si le grain du support film fonctionnait immédiatement comme une invitation à remonter dans le temps, tandis que les lignes de l’image électronique ou les pixels de l’image numérique permettraient surtout de faire des bonds dans l’espace et de chercher sa place dans le monde. Au-delà de cette filiation thématique et formelle, ces deux films relèvent à mes yeux d’un même état d’esprit, d’une même humeur.

D’un film à l’autre, vous passez des visages de vos enfants et ancêtres aux poissons, cygnes et glaciers. Autrement dit, vous dépassez le cercle familial pour vous inscrire dans une dimension plus cosmique, englobant la terre et l’immensité. Que signifie ce changement d’échelle ?

La filiation entre l’infiniment petit, l’anecdote, le caractère éphémère de la vie et, par ailleurs, l’infiniment grand qui nous dépasse est une évidence racontée depuis bien longtemps par les écrivains, les sciences, les arts. J’essaie d’en faire, avec les moyens du bord, ma propre petite expérience. Il s’agit de trouver un équilibre, nécessairement fragile, entre la sphère privée, anecdotique, et le sentiment d’appartenir à quelque chose de beaucoup plus vaste. L’idée que, dans cent vingt ans, par exemple, absolument tous les hommes actuellement en vie sur Terre seront décédés a quelque chose de fascinant. Cela signifie que chaque individu est lié, d’un lien étroit, avec tous ceux qui auront été vivants en même temps que lui. On pourrait en dire autant de notre rapport aux animaux, aux plantes, voire aux minéraux. Les vagues se succèdent. La mer demeure. Cette rêverie me pousse encore davantage à considérer comme infiniment précieux le rythme de ma respiration, comme le temps que je passe avec ceux que j’aime.

Mort à Vignole porte comme sous-titre « film solitaire », alors que les images accueillent de multiples visages d’enfants et autres membres ou proches de votre famille. Voyage autour de ma chambre est quant à lui un « film immobile », alors que nous sommes invités à visiter des pays et des peuples lointains. Pourquoi ce mouvement des contraires ?

J’ai souvent utilisé les sous-titres comme des contrepoints. C’est une façon de reprendre d’une main ce que l’on a donné de l’autre ou, pour dire les choses autrement, une stratégie pour mettre à distance, glisser une pointe d’humour, refroidir un peu un élan qui pourrait paraître trop spontané. Mort à Vignole est un film sur le deuil. Qui peut prétendre n’être pas tout à fait seul face à la mort ? C’est aussi un film sur l’émotion. Mais les émotions les plus intimes se partagent-elles ? Même s’il nous emmène dans différents coins du monde, Voyage autour de ma chambre est un film sur le refus du voyage, son désenchantement. C’est un rêve d’immobilité. Les Impressions Nouvelles vont publier en octobre, sous le titre Voyage autour de ma chambre, un essai dans lequel j’ai rassemblé des notes de travail autour de ce thème, notes écrites à l’occasion de la réalisation de ce film. J’y parcours dans tous les sens, avec un certain désordre, la thématique du lieu idéal introuvable.

Dans les films de famille comme les films de vacances, nous enregistrons toujours les mêmes images. Des images en apparence légères, flottantes, qui restent à la surface de ce qui est capturé. Que reste-il de ces images ?

Elles n’ont le plus souvent de sens que pour le cercle restreint de la famille. Encore que le portrait d’un parfait inconnu puisse nous émouvoir. De plus en plus nombreuses, les images deviennent aussi de plus en plus éphémères. Elles sont comme des petits morceaux de peau que les hommes perdent au cours de leur vie. Remplacées par d’autres. Il n’est pas certain qu’il faille s’en désoler. Elles ont rempli leur rôle de viatique. Elles nous accompagnent dans la vie.

Que cherchez-vous dans les abîmes des images ? L’obscur, le négatif ? Que signifie « faire le deuil » des images ? Toute image comporte-t-elle une dimension morbide ? Dans la même idée, toute image comporte-t-elle « l’image qui n’existe pas » ?

A quoi bon avoir peur des images ? Les cultures qui s’en méfient ne semblent pas s’en porter beaucoup mieux, suscitant la transgression par l’interdit lui-même. S’il est vrai que, ne montrant jamais que ce qui a été et n’est plus, l’image est toujours traversée par la mort, il faut aussi lui reconnaître des vertus de vie. L’image est tout autant la marque d’un échange entre les hommes, d’un réseau de liens, d’un partage. Imparfait sans doute, d’un usage problématique encore, d’une cruauté qui déstabilise parfois, mais cependant, dans le meilleur des cas, qui pousse à vivre le monde avec plus d’acuité. Si les images nous permettent de nous sentir moins seuls, il faut faire des images. Reste ensuite à réfléchir aux images qu’on veut faire ou ne pas faire, qu’on décide de saisir ou d’ignorer.

Propos recueillis par Juliette Guignard

  1. Jacques Rancière, « S’il y a de l’irreprésentable », dans Le Destin des images, La Fabrique, 2003.

« Peut-on décortiquer les gens jusqu’au bout ? »

So It Doesn’t Hurt est un film en deux parties. En 1974, Marcel Lozinski a filmé la rencontre d’Urszula Flis, une femme un peu marginale, et de Marta Wesolowska, une journaliste venue l’interviewer. Vingt-trois ans plus tard, le réalisateur retrouve Urszula et la confronte à nouveau au regard d’une journaliste : Agnieszka Kublik.

Entretien avec Marcel Lozinski

Quel a été le point de départ du film So It Doesn’t Hurt (Et que ça ne fasse pas mal) ?

Le point de départ, c’est un film réalisé il y a vingt-cinq ans : La Visite. Je voulais, à l’époque, faire un film « autothématique » sur notre métier de documentariste et comment on se nourrit des gens. On leur arrache ce qu’ils ont de plus profond et on part. Puis j’ai pensé qu’une équipe de tournage qui filme une autre équipe c’était un peu prétentieux. À la place, j’ai eu l’idée de suivre une journaliste venant interroger quelqu’un pour écrire un article. Mais je n’avais ni journaliste ni personnage sous la main. Et un jour j’ai vu par hasard, à la télévision, une interview de cette fille, Urszula Flis. C’était une fille qui travaillait seule ses treize hectares, tout en lisant des livres, en allant au théâtre… Une femme modèle pour le système socialiste. Je me suis dit : « c’est elle ». Puis j’ai trouvé une très bonne journaliste à Polityka. Quand je suis allé voir Urszula, elle a complètement refusé de participer à mon film, parce qu’elle s’était rendu compte qu’à la télé et dans les journaux, on l’avait manipulée pour servir une idéologie. J’avais beau lui dire que j’étais de son côté, c’est très difficile de dire « je suis honnête ». D’ailleurs quel réalisateur peut dire qu’il est honnête ? Elle ne connaissait pas mes films qui, à ce moment-là, étaient interdits de diffusion. J’ai dû la convaincre que je voulais faire avec elle le contraire de ce qui s’était passé à la télévision. Je lui ai dit qu’en filmant ses échanges avec la journaliste je voulais confronter leurs modes de vie, ce que signifiait pour chacune d’elles « une carrière », « vivre bien », « être fidèle à soi-même », etc. Après trois jours passés ensemble, elle a finalement accepté. On a fait le film, elle est venue le voir à Varsovie et ça lui a beaucoup plu, ainsi qu’à Marta, la journaliste. Ce qui m’a vraiment touché, c’est qu’après la projection de La visite, la situation d’Urszula dans la campagne a changé complètement : les gens ont eu une autre attitude envers elle.

Le deuxième tournage vient-il d’un sentiment d’inachèvement de ce film que vous souhaitiez prolonger ?

Non. Votre impression vient sûrement d’une erreur que j’ai faite : j’ai enlevé dans le montage de So It Doesn’t Hurt la dernière séquence de La visite. C’était une scène nocturne, une conversation entre Marta et Urszula. Et c’est Urszula qui prend le pouvoir. Elle mène la discussion. Marta lui dit alors qu’elle souhaite faire carrière, écrire de mieux en mieux. Urszula la regarde avec un air un petit peu ironique. Je considérais vraiment le premier film comme un objet fini.

Vingt-trois ans après, j’étais toujours en contact avec Urszula. Je savais qu’elle n’allait pas très bien, qu’elle était seule, que la ville envahissait ses terres, qu’elle était comme une petite île au milieu de tout cela. C’était touchant. Elle aurait pu aller à Varsovie où était sa soeur. Mais non, c’était son idée fixe : elle voulait rester là pour garder la tradition familiale. Je me suis dit qu’on pouvait peut-être aller plus loin, sans savoir vraiment ce qui allait en sortir. Je lui ai demandé : « Est-ce qu’on continue ? ». Elle a dit : « Oui, pourquoi pas ». Je voulais voir, sur le plan psychologique, ce qui se passerait avec ces deux femmes, si elles seraient toujours fidèles à leurs idéaux. Je me suis mis en quête de Marta Wesolowska. Mais elle avait quitté la Pologne et n’était plus journaliste, elle ne voulait pas participer. Alors j’ai fait des castings pour trouver une autre journaliste, et j’ai rencontré Agnieszka Kublik, du principal journal polonais : Gazeta Wyborcza.

Je l’ai choisie en étant conscient que ce serait un autre film. Moins la suite du premier qu’une façon différente de voir les choses. Dans le montage, les deux films sont collés mais se marient assez mal : c’est un peu artificiel. Et pourtant, ça a pris une belle tournure que je ne prévoyais pas. Cela fait partie du mystère du documentaire. De temps en temps on reçoit des cadeaux imprévisibles de la réalité.

Les journalistes semblent jouer un rôle d’intermédiaire entre vous et Urszula…

Je connaissais leurs articles, leur travail. Je pouvais très bien prévoir leurs questions. Marta n’avait pas trop de scrupules vis-à-vis d’Urszula, elle voulait faire un bon article et c’est vrai que son reportage paru dans Polityka était très beau. Agnieszka était très différente de Marta : c’était une femme attentive, plus douce, qui n’arrivait pas avec des idées préconçues. Elle lui a permis de révéler des choses profondes sur elle-même. Parfois tellement intimes qu’il y a beaucoup d’entretiens que je n’ai pas voulu monter. Pourtant, elle m’avait donné son accord. Peut-être qu’elle ne réalisait pas à quel point elle se livrait. Dans ces cas-là, le réalisateur est responsable et doit protéger son personnage. Souvent on me demande jusqu’où on peut aller dans l’intimité de ceux qu’on filme. Peut-on décortiquer les gens jusqu’au bout ? Je pense toujours à cette phrase que m’adresse Urszula à la fin de So It Doesn’t Hurt : « J’aimerais beaucoup que tu fasses un bon film, mais je ne veux pas que ça me fasse mal ». Ça a été ma limite.

Propos recueillis par Pauline Fort et Guillaume Darras

Les détours de l’insouciance

Trois fragilités tissent ce film : fragilité du temps passé dont le lien au présent s’avère irrémédiablement ténu (les sujets à dimension autobiographique ne peuvent pas éviter cette lapalissade, en fait pas si inessentielle et infondée) ; fragilité de la réalisatrice mettant au jour ses angoisses et son manque de confiance (la sympathie et l’attendrissement qu’on éprouve alors pour elle ne s’expliquent pas en revanche) ; fragilité du documentaire lui-même exposant son processus de création et ses aléas (les premiers films – réalisés pour une école ou pour soi – en font souvent leur matière première, d’ailleurs guère incompatible avec l’inattendu et la surprise). En tentant de reprendre contact avec ses trois anciennes meilleures amies quinze ans après leur dernière rencontre, Dominika Montean a envisagé toute la difficulté de son projet : tout se passe comme si elle en anticipait en permanence l’échec. Et parfois anticiper l’échec entraîne une auto-réalisation de la prophétie. Et parfois non.

L’inquiétude de la réalisatrice donne au film son matériau le plus émouvant. « Tu es prêt ? » : cette question récurrente qu’elle pose à son interlocuteur privilégié, le cameraman prénommé Wojtek, Dominika Montean semble se la poser constamment à elle-même. Mon projet de film est-il viable ? Serai-je à la hauteur ? Ula, Anka et Agawa se souviendront-elles seulement de moi ? L’appréhension qu’elle ressent lors des premières prises de contact par téléphone, son soulagement d’entendre la voix d’une de ses amies, heureuse de son appel après toutes ces années et partante pour son projet de film, son désarroi de ne pas être rappelée rapidement par une autre, tout cela témoigne de la prise de risque que se coltine la réalisatrice et que son film met en scène.

Son inquiétude traduit également la conscience qu’elle a de la violence que représente l’irruption d’une caméra dans la vie des gens filmés. Comment prétendre débarquer chez eux, avec une caméra qui plus est, et ne pas dans le même temps accepter leur hésitation, leur agacement ou leur refus ? Oubliée ailleurs, ou minorée et excusée sous prétexte d’art ou de reality-show, cette violence est ici questionnée. En l’absence de caméra, la cinéaste aurait sans doute pu revoir Anka, son amie qui invoque une vie compliquée à ce moment-là pour refuser de participer au projet documentaire. Entre le renoncement pur et simple et la remise en cause de son dispositif de départ, la réalisatrice choisit un troisième terme. Elle préfère croire dans son film, multiplier les tentatives, et finalement ne pas pousser ses anciennes amies dans leurs retranchements, respecter leur volonté, leur intimité, leur silence. Bref, ne contourner ni ne rejeter l’aléa, mais en faire le ressort du film.

Car le film bouscule la réalisatrice autant que ses amies de manière extraordinairement inattendue : il les oblige à se confronter, même fugitivement, au décalage entre l’insouciance de l’adolescence et les détours de leur vie actuelle. Apprenant la schizophrénie d’Ula, la réalisatrice perd pied, demande à son cameraman d’arrêter de tourner. À l’inverse, le rire des retrouvailles avec Agawa, au téléphone puis de visu, est enfantin, léger, libérateur. Une joie sans faux-semblant, franche, complice. Lors de ses moments de confiance (dans son propre film, dans ses amies, en elle-même), la réalisatrice semble oublier son documentaire ou – mais c’est la même chose – n’en retenir que le désir et l’énergie qui en étaient à l’origine. Pourquoi fait-elle ce documentaire ? Boucler son examen d’études cinématographiques ? Se prouver quelque chose à elle-même ? Dépasser une angoisse de n’être ni aimée, ni aimable ?

Entre le projet du documentaire et sa réalisation s’est construit un nouvel espace, celui de la tentative, de l’essai, du passage à l’acte. En quelques phrases, dans les dernières minutes du film, Dominika Montean finira par se dévoiler un peu : son amie se confie, en confiance ; et subrepticement, la réalisatrice en fait de même et avoue la détresse dans laquelle l’a laissée une récente séparation. Comme son film, la réalisatrice ouvre alors une brèche dans la répétition de l’échec, ils sortent tous deux de leur peur du vide, et s’affirment au final plus forts que ne le laissait croire la première impression. Une initiation en somme.

Sébastien Galceran