Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Partage de connexion

À 13h30 (heure française) j’ai rendez-vous pour un video call avec Jialai Wang. La sonnerie de WhatsApp retentit, je décroche. Elle se trouve à Shanghai, en tournage de son prochain film. Là-bas, c’est déjà le soir 1. En voyant s’ouvrir sur mon écran la fenêtre où s’affiche son visage, je ressens un effet de déjà-vu. Ça m’évoque la première partie de son film, composée entièrement de scènes de conversations téléphoniques entre la réalisatrice, sa mère et sa grand-mère. Les visages apparaissent en plein cadre, saisis dans un même plan rapproché. Avant de commencer interview, je lui demande :

Comment se prononce le titre de ton film ?

Ça se prononce « pa-ra-ga-té ». C’est traduit phonétiquement du sanskrit.

Ça vient d’un sütra bouddhiste 2 parmi les plus connus, que ma mère et moi récitions tous les jours quand j’étais chez elle. Ça signifie « aller au-delà ». Je trouvais que le sens correspondait bien à la question du deuil qui est abordée dans le film. Aller au-delà de la mort, au-delà de la souffrance personnelle.

Au début du film, immobilisée en Belgique à cause de l’épidémie de Covid, la réalisatrice Jialai Wang assiste, impuissante, aux derniers jours de sa grand-mère. Une fois en mesure de retourner en Chine, elle retrouve sa mère, seule. Je m’interroge sur l’écriture de son film qui s’est entremêlée à sa vie personnelle.

Comment avais-tu anticipé ton tournage en Chine ?

Je ne l’ai pas trop préparé. J’avais commencé par filmer ma mère pour un exercice à l’Insas 3. Depuis la Belgique, je ne pouvais la filmer qu’avec mon téléphone pendant nos appels vidéos. Finalement, j’ai continué parce que j’avais l’impression qu’avec le temps, j’apprenais à mieux la regarder à travers l’écran, à mieux la connaître.

Puis j’ai eu envie de faire la même chose avec ma grand-mère. Mais sa mort a tout changé, ça a été un choc. J’avais perdu ma raison de rentrer en Chine et de faire le film. Comme j’avais déjà acheté mes billets d’avion, j’y suis quand même allée, à la fois pour chercher des traces de ma grand-mère et de mon enfance, et pour voir ma mère. J’ai quand même enregistré des images là-bas, mais je voulais juste faire ça pour moi au départ. Une fois de retour en Belgique, j’ai mis deux mois pour me dire qu’il fallait faire quelque chose avec tous ces rushes. Ensuite, après avoir trouvé une boite de production avec laquelle travailler, le montage a duré six mois. Le film s’est vraiment écrit à ce moment-là.

D’une certaine manière, son parcours entre les continents fait écho au mien. Je suis également familière des relations familiales longue distance qui imposent un certain cycle de retrouvailles et d’adieux. La traduction du titre que me donne Jialai Wang m’éclaire aussi sur un autre enjeu du film : aller au-delà d’une certaine distance affective, qui se glisse, en plus de la distance géographique, entre les membres d’une famille. Un plan du film me revient en mémoire : alors qu’elle vient d’arriver à Shanghai, Jialai Wang observe, derrière sa caméra, sa mère qui a les yeux rivés sur son téléphone. De profil, absorbée par l’écran, sa peau brunie et abîmée par les ans, elle apparaît soudain si proche – et pourtant si distante émotionnellement.

Au début du film, tu es loin de ta famille. Puis, en Chine, tu te retrouves à cohabiter avec ta mère. Comment se sont passées vos retrouvailles ?

Bizarrement avec la distance, j’arrivais plus facilement à entrer dans son monde. Elle m’a parlé de son rapport au bouddhisme, qui prend beaucoup de place dans sa vie, elle m’a aussi confié des choses profondes : qu’elle se sentait seule, qu’elle souffrait. Il y avait quelque chose d’un peu gênant à reprendre la même routine qu’avant – ça faisait quand même six ans que je n’étais pas rentrée ! On a réappris à se parler, mais ça a pris du temps. En général, en Chine, on a du mal à parler de ses émotions. On a du mal à dire quand on est triste, on ne se dit pas grand-chose. Et on est très peu tactile. J’ai grandi dans ce cadre-là, mais pendant ce voyage, j’ai redécouvert une certaine violence banalisée dans la vie de tous les jours. Je me suis sentie agressée. Je sais que les gens s’expriment comme ça. Ils n’étaient pas méchants, juste abîmés et usés. Quand les gens me parlaient de la mort de ma grand-mère, ils avaient plutôt tendance à faire de grands sourires, pour rendre la situation légère, pour que ça passe. Ça m’a beaucoup frappée cette façon de gérer la mort.

Qu’est-ce que ça représentait pour toi de revenir sur les lieux de ton enfance ?

Je n’ai pas de bonnes relations avec ma famille, mais je suis nostalgique de cette période, notamment de la maison de ma grand-mère. Quand je suis retournée en Chine, j’ai essayé de retrouver ce que j’avais connu. Mais, entre-temps, la société, mon quartier, la ville ont évolué. Et moi aussi. Je vagabondais un peu, je cherchais des traces de ma grand-mère, alors je suis allée parler aux personnes âgées que je croisais dans le quartier.

Alors que notre video call touche à sa fin, quelque quarante minutes plus tard, la connexion tient toujours. Après avoir échangé sur la diaspora chinoise, je lui pose une dernière question :

De quoi parle le film gue tu es en train de tourner en ce moment à Shanghai ?

Je voudrais continuer à creuser le passé de ma mère, notamment comprendre l’origine de sa conversion au bouddhisme, mais aussi celle de mon père, qui est devenu catholique. Les gestes rituels, notamment pour aider les morts à rejoindre l’au-delà m’intéressent. J’aimerais montrer le rapport paradoxal qu’on a au deuil en Chine. C’est un tabou intense dont les gens ont peur qui est pourtant présent dans les gestes du quotidien.

Nous raccrochons et je remarque que je n’ai pas demandé à Jialai Wang le titre de son prochain film. J’ouvre une fenêtre de recherche, tape son nom, et finis par trouver l’information : La Revenante.

  1. Il y a six heures de décalage entre la France et la Chine.
  2. Le terme sútra désigne la mise par écrit d’un enseignement « pourvu de la sacralité conférée par la parole du Bouddha et de la Loi ». La transcription « paragate » provient du Sútra du Cœur.
  3. Institut Supérieur des Arts (Belgique)

Un imagier pour l’inconscient

Dans La Photo retrouvée, Pierre Primetens fait le récit de son enfance accidentée. Après le décès de sa mère, son père se débarrasse de toutes les traces de son existence, jusqu’à effacer son nom sur son acte de naissance. Il grandit dans un foyer recomposé sous la tranchante autorité de son père et de sa belle-mère dont il s’émancipe petit à petit. Ce n’est que lorsque sa famille portugaise le retrouve à ses 25 ans qu’il découvre l’histoire de sa mère, et les différentes strates de sa propre histoire. Son premier film, Voyage au Portugal raconte ces retrouvailles. La Photo retrouvée propose une nouvelle exploration de son histoire autobiographique, à travers une plongée dans les archives amateurs collectées par des fonds régionaux français, allant des années 1920 à 1980.

Dans les images des autres, s’enchaînent les fêtes, anniversaires, naissances, pique-niques et autres réjouissances – fenêtres sur une multitude d’instants de vie. La banalité inconnue du quotidien chaleureux et aimant qui se dégage de ces films de famille, leur accumulation vient combler les trous du récit de Pierre Primetens et y ajoute contrepoints, chaleur ou grincements.

Tes précédents films abordent également ton histoire personnelle, qu’est-ce qui t’amène à la revisiter de nouveau ?

Au départ, La Photo retrouvée n’était pas un film mais un texte, écrit après une étape de mise à distance de mon histoire. Une amie, Laetitia Mikles – aussi co-productrice du film avec sa boîte Night Light – m’a donné l’idée d’utiliser les images des autres pour accompagner ce texte, et j’ai commencé à enregistrer des voix et à bidouiller avec des images que je trouvais sur internet, pour transmettre cette histoire d’une nouvelle manière.

Le film est entré en production avec Laetitia, puis nous avons contacté Gaëlle Jones de Perspectives Films. Elle m’a parlé d’une résidence à Ciclic – Centre-Val-de-Loire, où le pôle patrimoine fait un travail admirable de récolte d’images amateurs dans la région. J’ai commencé comme ça.

Dans le film, les archives donnent du relief à la voix off, sans tomber dans l’illustration. Quelle a été ta méthodologie pour explorer ces immenses fonds d’archives ?

Pour ne pas m’éparpiller, je me suis concentré sur deux fonds (celui de la région Centre-Val de Loire et celui de la cinémathèque d’Aquitaine).

Je n’avais pas d’idée précise, sinon une seule : tout regarder. Ce que j’ai fait, en accéléré. Dès qu’une image me plaisait, je la gardais, en avançant par intuitions, par sensations, sans critères précis. Je voulais laisser les images venir à moi.

Au montage j’ai travaillé avec Nicolas Bancilhon. Il m’a d’abord beaucoup fait parler. Il y avait un micro dans le studio, je lisais des passages de la voix off et lui balançait des images en même temps. Au début, je crois que le ton était trop narcissique, on avait presque l’impression que je faisais mon analyse. Nous avons avancé en cherchant des articulations qui apporteraient un troisième sens. Le film s’est trouvé dans ces expérimentations formelles, quand on a réussi à s’amuser avec les images et leurs connexions avec le récit.

Le montage a duré 15 semaines au total, avec des pauses – ce qui est trop peu pour un film sans tournage, qui s’écrit exclusivement au montage. Cependant au bout d’un moment quelque chose s’est figé : on ne pouvait plus rien mettre dans le film ni rien retirer non plus.

Les archives s’étendent sur une longue période (des années 1920 aux années 1980). On traverse plusieurs décennies d’images amateurs, c’est assez touchant d’avoir accès à la vie quotidienne de toutes ces personnes. Et on devine aussi dans le corpus plusieurs petite fictions amateurs, comment es-tu tombé dessus ?

Les images racontent quelque chose de la classe sociale des gens qui avaient des caméras à une époque donnée. Les films les plus anciens, en noir et blanc, étaient tournés plutôt dans des familles riches, qui pouvaient acquérir des caméras. Progressivement, quand le matériel est devenu plus accessible, apparaissent des scènes de vie des classes moyennes : le camping, les vacances…

Avec la démocratisation du Super 8 et l’âge d’or des ciné-clubs en France dans les années 1970-1980, des amateurs ont appris à filmer – parfois avec une grande maîtrise, presque savante, de la caméra. C’est là qu’apparaissent ces petites fictions. Et ça, c’est assez amusant ! Je crois que ça n’existe plus tellement. Le film porte aussi la nostalgie de ces pratiques qui ont existé puis disparu.

En dehors de la voix off, comment avez-vous travaillé l’atmosphère sonore du film ?

Toutes les images et tous les sons proviennent des archives, dont des sons esquintés, abîmés. Parfois le son de certaines archives était intéressant mais pas l’image. Alors on s’autorisait à les utiliser sur d’autres plans. Le décalage entre les images et les sons nous a permis de travailler sur la mémoire et le retour des souvenirs. Cela fonctionne un peu comme dans nos têtes finalement : les choses se mettent en place, se déplacent, et hop, se replacent.

Appels

Parles ta langue et la désertes
avec sourire, plein d’amertume
mélanges-la à celle des blancs
retournes-la bien sept fois dans
ta bouche comme dans la machine
à laver bloquée par loquet, dedans

Entre les silences qui résonnent dans les couloirs vides, Jamal dit les mots. Des mots pour s’aider à trouver une place, dans le long ballottement qui le fait passer d’un enfermement à l’autre. Depuis le bâtiment désaffecté d’une banlieue grecque, Jamal reçoit les appels de ses amis, eux aussi reclus dans la mosaïque des centres de rétention qui recouvrent l’Europe, comme celui d’Amygdaleza à Acharnes. Ses échanges téléphoniques inscrivent dans le ventre de la carte SIM ses étapes de migrations passées ou futures, de l’Algérie à la Turquie, l’Italie, la France et l’Espagne. Il parle en grec administratif, qu’il a appris depuis son arrivée.

Υπάρχει κίνδυνος να με πιάσουν;
Y a-t-il un risque que l’on me rattrape
si je suis dehors ?
tu te souviens des mots que t’a dit
ta mère
marqués dans le carnet pour
toi dans quelque temps
quand t’auras oublié
Ça va Sahid, labès ?
appel = لاصت
avec ton avocat au téléphone
avec un ami invisible caché derrière
appel à la prière = ناَذَأ
dans un micro-karaoké

Une longue poésie discontinue. Elle part de la bouche de Jamal, tombe le long de sa barbe à peine taillée, s’échoue sur son pull rouge siglé Hope avant de parvenir à nos oreilles. Jamal se fait l’interprète d’un one man show auquel nous avons le privilège d’assister. Alors ne le dites pas, s’il vous plaît, depuis votre siège lointain : la poésie n’est pas un moyen d’évasion. C’est précisément l’inverse, la poésie. C’est un moyen d’habiter, qui permet de se lier aux choses.

Jamal tu es
monsieur météo, muezzin,
guide touristique, poète, chanteur pop
ta langue trébuche, incorrec’
tes phrases propulsent le sourire
qui désagrège les parois grises
en silence
encore une fois le micro
buzzzzz

Difficile de dire ce que crée Jamal. Ce translangage qui troue la périphérie morne, qui renverse l’image misérable du réfugié, a quelque chose d’unique et de puissant. Il y aurait peut-être l’International Disco Latin 1 de Hito Steyerl, pour dire ce qui dans cette langue est profondément alien, de plus en plus alien. Disco signifie « j’apprends », « j’apprends à connaître », « je fais connaissance avec ». l’IDL dessine un langage qui « prend en compte sa dispersion digitale, sa composition et son artifice. […] Une langue qui ne serait policée ni par les statistiques nationales, ni par les entreprises impériales. » Une langue qui serait le pendant inverse de cet International English des duty free : une langue souterraine qui relierait les bulles d’air qui naissent parfois entre les frontières militarisées, loin de celles qui passent sans problème les portiques d’aéroports. Ce qui me bouleverse dans la langue de Jamal, c’est qu’elle se joue directement des choses, qu’elle les déplace par des formules dotées d’une magie discrète. Des invocations. Si bien que dans les cadres fixes de Je suis dehors, tout semble vaciller avec lui. Jamal, toujours mobile, m’ouvre un portail, une fenêtre sincère sur son dehors.

du bat’, du bateau
un paquebot sans cheminées
où embarquer tes amix
loin des grandes boites de béton
Πού π’αει μια σκέψη όταν ξεχνιέται;
où va une pensée quand elle est oubliée ?

  1. Hito Steyerl « International Disco Latin », e-flux journal issue #45 04/13 – www.e-flux.com/journal/45/60100/international-disco-latin/

Avant que l’homme s’érode

«.. ces millions de militantes à travers le monde qui avaient donné tout ce qu’ils et elles pouvaient donner à quelque chose, croyaient-elles, disaient-ils, de plus grand qu’el-leux, et qui en fin de compte tirait d’elleux sa grandeur.»
Extrait de Si j’avais quatre dromadaires (1966) de Chris Marker, cité dans Farewell – The Memory of the Land.

Entre 1946 et 1949, l’Armée démocratique de Grèce, branche militaire du Parti communiste, s’oppose aux forces monarchistes. Prenant la forme d’une guérilla, la guerre civile se solde par une défaite du camp communiste. Stavros Psillakis avait déjà abordé cet épisode historique dans son film Il n’y avait pas d’autre chemin (2009), consacré à l’histoire de trois de ces guérillero·as. Il y revient avec Farewell – The Memory of the Land en se concentrant cette fois sur la seule expérience de Giannis Lionakis qui vécut caché dans les cavernes de Crète pendant quatorze ans, de 1948 (sur l’île, la guerre civile s’acheva un an avant la fin du conflit à l’échelle nationale) jusqu’en 1962, date à laquelle il s’exila en Ouzbékistan avec cinq de ses camarades. Farewell est entièrement réalisé à partir d’images tournées pour Il n’y avait pas d’autre chemin, et non intégrées au film. En revenant sur ces images, Psillakis s’attache à restituer le plus simplement possible la parole de son protagoniste. À la faveur d’une mise en scène épurée, on l’écoute raconter son histoire, assis à la table de sa cuisine ou parcourant les lieux qui ont marqué ses années de clandestinité.

Plongé es dans les tréfonds de l’île, nous suivons l’équipe de tournage – ils sont sept – explorant les grottes où le protagoniste s’est si longtemps terré. La voix de Lionakis nous guide à travers ses souvenirs comme par-miles rochers : l’homme de 87 ans, aujourd’hui incapable d’escalader les parois rocheuses, dirige l’équipe depuis l’extérieur des cavernes. Contraint par les années à ne se déplacer qu’avec sa canne, tout concourt à relativiser la fragilité du personnage. Le film s’emploie à magnifier son protagoniste : la caméra reste au plus près de Lionakis qui trône au milieu de la plupart des plans. Héroïsation du combattant qui, refusant toujours de se rendre, a sacrifié une partie de sa vie à sa cause. L’exploration des cavernes, lieu du fantasme et de l’introspection, renforce la mythification du personnage en situant son témoignage dans un espace symbolique. On arpente les boyaux rocheux et les salles souterraines. Lionakis fouille les recoins de sa mémoire : au détour d’une stalagmite, on trouve les restes d’ustensiles de cuisine. Le protagoniste se rappelle comment les guérillero as préparaient et répartissaient la nourriture. Le récit de l’accident de son frère émerge de la découverte de flacons métalliques qui servaient à lui injecter de la pénicilline.

Entre les plans minéraux sont insérées de vieilles photographies de camarades disparu es, qui surgissent comme autant de fantômes : le décor devient le théâtre de projection du récit, des pensées et des souvenirs de Lionakis. Délivrant son récit, il libère ces visions. Elles rejoignent toutes celles des combattant·es, des révolté·es et des persécuté es dont les spectres planent sur la côte de l’île. Alors que nous longeons les criques en bateau, Lionakis pointe du doigt les recoins de l’île chargés d’une histoire qui l’a précédé : ici, des insurgé·es se sont caché·es lors des révoltes contre la souveraineté ottomane, là des indépendantistes ont planté un poirier grâce auquel • ils et elles ont pu se nourrir clandestinement. Le film se fait le terrain d’une sédimentation de la mémoire. Des histoires se déposent les unes sur les autres en fines couches, pour construire ensemble un monument à la résistance.

Pour autant, ce processus de sédimentation n’est pas la fixation de la mémoire en une matière inerte : les différents membres de l’équipe de tournage s’impliquent de plus en plus au sein de la narration et font progressivement leur apparition dans le cadre jusqu’à devenir des personnages à part entière. Deux de ces personnages, en particulier, se saisissent de la caméra, ordonnateurs occasionnels du témoignage de Lionakis. Transmission d’une pratique, transmission d’une histoire. En les accompagnant sur les traces de son passé, Lionakis les invite – et nous à travers eux – à s’approprier son expérience. Elaboration d’une mémoire plus fluide que minérale. Dans l’obscure salle de cinéma, l’ombre de Lionakis vibre sur l’écran et plane sur læ spectateur·ice.

À la fin de Farewell, Lionakis invite l’équipe à se baigner dans la mer. Nous sortons des cavernes pour nous jeter à l’eau.

La chose possible et imaginable

Cette année, on peut voir à Lussas de ces films faits comme on parle à quelqu’un, qui mettent en jeu des mots en faisant circuler des textes. Lapin hyper lent et Longtemps ce regard sont de ceux-là.

Dans Longtemps ce regard, Pierre a choisi des textes qui parlent de celles et ceux que l’on voit à l’écran – des amies du village où il a grandi en Essonne. Des fragments de vie de cette bande composent le film. On traverse les champs plats et le jardin qu’il faut tondre, on prend l’apéro ou l’on se rend à la déchetterie, on erre. Entre ces scènes presque ethnographiques, des lectures de Gramsci, Schiller et Tarkos scandent le récit. Qu’ils nous disent qu’il n’existe pas de non-intellectuel les ou nous parlent de la division du travail, ces textes fonctionnent comme des échos littéraires et politiques de leur quotidien. Dans Lapin hyper lent, les patientes de l’hôpital psychiatrique de Valvert 1 s’emparent des poèmes de Daniil Harms proposés par les cinéastes. À travers ces textes touchant à l’absurde et au hors-sens, Nathalie Hugues et Nicola Bergamaschi essayent de susciter des moments où la bizarrerie surgit pour déployer le film à partir d’eux.

Les mots ainsi repris mettent en place des terrains de jeu ouverts aux imprévus et à l’improvisation. Les ami es de Pierre rejouent leurs disputes, imaginent des saynètes et des feuilletons télévisés. Le quotidien est comme troué par l’imaginaire : alors qu’il s’ennuie sur un terrain plat, Jan grimpe sur un monticule de betteraves et met ses mains en visière pour scruter l’horizon – ce n’est plus la campagne qu’il regarde mais déjà la mer, en véritable marin. Les Valvériens, eux, mettent en scène leurs poèmes à travers différents tableaux. Et c’est cela aussi que la circulation des textes rend possible : une grande liberté formelle qui affirme que l’on peut passer très rapidement d’un rapport au monde à l’autre. Dans les deux films, les registres se multiplient joyeusement – fiction, cinéma direct, manifeste. Les textes affirmés face caméra dans Longtemps ce regard deviennent de véritables ciné-tracts à l’intérieur du récit. Les énoncer à voix haute permet à la personne qui les prononce de les intégrer : si un texte est dit clairement, c’est qu’il est sûrement compris. Sa signification se propage dans le corps par la matérialité des mots. Les poèmes de Tarkos infusent alors le film tout entier. Maxime, se réappropriant leur logique minimaliste de ressassement, scande son quotidien en voix off à travers un choix restreint d’objets et de situations – transpalette chien chien chien route nationale psg – échappant peut-être à l’aliénation par l’autodérision.

Lorsqu’on entre à Valvert, un flot de paroles nous emporte. Nicola Bergamaschi discute avec un patient – ou plutôt le patient discute avec lui – tout en se baladant dans le jardin. Les phrases s’enchaînent dans un automatisme inouï du langage où chaque mot en appelle un autre. La parole opère un relâchement et devient une sorte de matière, de pâte 2 où les mots sont broyés, étirés et triturés, comme pour en éprouver les contours. La langue est prise dans un mouvement permanent qui lui donne des allures d’incantation magique. Au-delà de la question de la signification, ces films nous font entrer dans une expérience linguistique : « M’entendre ça me fait écouter ma voix. Peut-être j’ai à apprendre plus sur la voix que j’ai, la voix de la vie, la voix du monde ou la voix du temps. » (un Valvérien).

Dans ces films, toutes les personnes sont poètes à partir de leur propre existence. Tous deux nous disent que les textes ne sont pas figés, qu’il n’y a pas de stricte division sociologique ou normalisante entre les humain es et que le monde tel que nous le connaissons n’est pas immuable. Peu importe si cette utopie n’existe que dans ces films, ils nous permettent de repartir de là pour avancer avec une faculté nouvelle. Par la circulation réinventée des phrases, une façon singulière de se tenir ensemble s’expérimente.

« L’horizon est ouvert. Le chemin vers la poésie est la poésie. Il n’y a pas de dernière station, pas même Dieu. Dans le chemin vers Dieu, vous trouvez Dieu. La poésie est une tentative de trouver la poésie. Si nous savions quel est ce poème, nous l’écririons et ce serait fini. » (Mahmoud Darwich, cité dans Longtemps ce regard)

Une communauté secrète voit le jour grâce aux liens du montage, une communauté qui n’est pas seulement possible mais déjà bien réelle. Lapin hyper lent réunit des Valvérien·nes qui ne font parfois que passer par là, griffonnant « bouche table ciel ciel table bouche » sur un papier avant de s’en aller aussitôt. Dans le film de Pierre Tonachella, les raccords entre les séquences ont été constitués sans correspondance avec des amitiés réelles. C’est à partir de la poésie de chacun e qu’il a trouvé des liens souterrains et réagencé leurs relations dans une « carte de l’amitié ». Alors, si le chemin vers la poésie est la poésie, et si le chemin vers le lapin est le lapin, peut-être que celui vers la communauté est la communauté.

  1. Valvert est un hôpital psychiatrique de Marseille créé au milieu des années 1970 dans la mouvance de la psychothérapie institutionnelle, liée aux travaux de Jean Oury et François Tosquelles.
  2. C’est cette pâte de mots, patmo, qu’a créée le poète Christophe Tarkos – que lon retrouve dans Longtemps ce regard. Pour lui, tout vient ensemble (les choses et les mots), tout est collé avec le corps parlant.

Le mouvement des choses

Premier et seul film de Manuela Serra qui quitta le cinéma et son système misogyne. C’est le mouvement des choses.

Plan fixe, grisaille de l’aube. Une fille s’attache les cheveux, elle se prépare pour la ville. Combien de temps avait passé ? Manuela filme, de 1978 à 1985, le pain cuit à la fumée de pommes de pin, le champ labouré, essaimé et semé pour nous laisser happer par la vigne, toute simple. La cafetière chauffe. Manuela regarde avec sa caméra, elle parcourt tout, elle cueille le sourire malicieux à la fin d’un travelling et le regard curieux sur la fille de la ville. Mettre la table pour la famille. C’est le mouvement des choses, tout l’ordinaire qui passe par là. Le mouvement c’est le regard.

Dans le village de Lanheses, Alto Minho. Manuela arrive à extraire une communauté de femmes au travail, au soin, au chant. Extraites par le regard, on en oublierait presque les hommes. Le repas, la sortie de l’église, la récolte des châtaignes et le râteau aux longues piques. On castre le maïs, toutes dans la grange pleine. Tout proche, la menace de la modernité. Dans la grange, on se tient la main. Tenez-vous bien, quelque chose va dérailler. Et elle ? La jeune femme de la ville (elle connaît le futur) se prépare à partir.

Faire avec ceux qui sont là

Lapin hyper lent a été coécrit avec les patientes de Valvert, hôpital psychiatrique marseillais dont les pratiques empruntent à la psychothérapie institutionnelle. Un film en sept tableaux, sept ciné poèmes qui prennent leur temps, ouverts à un langage libre. Nous avons souhaité rencontrer Nicola Bergamaschi et Nathalie Hugues pour qu’iels nous parlent de la méthode de fabrication des films collectifs qu’iels réalisent depuis déjà quelques années.

S’installer quelque part pour faire des films sur place, c’est quelque chose que vous avez déjà fait dans un Institut thérapeutique éducatif et pédagogique avec des enfants, puis à Orpierre, un village des Hautes-Alpes.

Nathalie : Nous sommes obnubilées par des questions de territoire, d’habitantes et de lieux. Ce sont trois motifs obsessionnels de notre travail. À chaque fois l’envie est de faire partie d’un lieu et d’y faire des choses avec les personnes qui sont là.

Nicola : À Valvert, parfois des personnes passaient par là pour boire un café, voyaient qu’il se passait quelque chose et venaient faire du son ou filmer. On appelle ça improviser. Ce n’était pas un groupe fixe. En psychiatrie c’est difficile de garder du lien sur la durée, les gens vont et viennent.

Vous êtes arrivé es à Valvert avec un recueil de poèmes. Comment s’est passé le glissement vers la fabrication d’un film ?

Nicola : La proposition de départ était simple : faire des lectures à partir des textes du poète russe Daniil Harms. Ces poèmes n’introduisent pas véritablement de thèmes, mais nous ont surtout permis d’échanger autour d’une langue qu’on aime et d’installer une ambiance comme on écouterait une musique avant de se mettre à écrire. On a enregistré la lecture des textes qui sont devenus les sons que nous avons utilisés ensuite.

Nathalie : Le film arrive après, en proposant aux patient es et aux soignantes de penser les images qui porteraient les textes. Quelles sensations provoquent les mots ? Quel monde peut-on créer à partir de ces écrits ?

Nicola : On essaye de faire surgir la bizarrerie ; on est vraiment à l’aise là-dedans, on y nage, et on la pousse quand quelque chose nous inspire et sort de l’ordinaire. C’est la même méthode avec les patientes d’un hôpital psychiatrique, avec des enfants ou avec les habitant es d’un petit village. Comme on travaille à deux, on est constamment en interaction. À trois, quatre ou cinq personnes, c’est pareil, c’est simplement la même ambiance qui est amplifiée.

D’un tableau à l’autre, le film s’ouvre sur une scène quasi documentaire pour aller vers des formes plus théâtralisées. Comment a été pensée cette progression ?

Nicola : Le montage a été très long mais nous n’avons pas tourné beaucoup d’images. Elles sont presque toutes là. Comme on travaille en collectif, on ne voulait pas hiérarchiser les scènes en faisant une sélection. Pour enrichir l’atmosphère sonore du film – ce n’était pas facile car Valvert est un lieu silencieux – nous avons récupéré les petits bruits du fin fond de la bande-son des plans. Nous voulions faire ressortir les moments les plus étranges, pour rester au service des textes, des voix, de ces mots qu’on trouvait beaux et forts.

Nathalie : Habituellement, nous utilisons toute la matière, car nous tournons en pellicule et avons peu de moyens. Cette fois-ci, avec la mini-DV, on s’est autorisé à monter à l’intérieur des séquences. Le travail pour nous a été de trouver le chemin entre les séquences. Dans cet agencement, nous avons aussi eu envie que se raconte le déroulement de nos ateliers, entre les lignes, entre les plans.

C’est beau de trouver un film comme celui-là dans la sélection Expériences du Regard à Lussas cette année, car les films d’ateliers ne sont pas si présents dans les programmations des festivals. L’appellation « films d’ateliers » est parfois enfermante, vous retrouvez-vous dans ce terme ?

Nathalie : C’est une question importante car elle décale la place habituelle de l’auteur dans le monde du cinéma, là où les films d’ateliers sont réalisés collectivement. On attend du cinéma documentaire qu’il raconte le monde depuis un point de vue, qui ici est hybride. Faire des films d’atelier est une pratique politique, on donne des outils qui permettent à toutes sortes de personnes d’exprimer leurs récits.

Nicola : Je ne sais pas si ça existe les films d’atelier. Quand on va voir des gens pour faire un film avec elleux, on ne leur dit pas qu’on va faire un film d’atelier, on leur dit qu’on va faire un film tout simplement. Ça devient un film d’atelier après, lors de la diffusion. Travailler avec des personnes qui n’ont pas l’habitude de faire du cinéma, c’est avant tout ouvrir un espace expérimental : c’est ça l’atelier. On y a toujours la liberté de proposer de faire un plan de travers, à l’envers, de faire un zoom, de retourner la caméra. Nous y tenons car des choses peuvent surgir, auxquelles on ne penserait pas. L’atelier, c’est la chance de s’organiser des surprises sans avoir peur, autant pour les participantes que pour nous. Dans Du soleil pour les gueux d’Alain Guiraudie, un personnage dit : « Ici les routes ne mènent qu’à d’autres routes ». Pour nous, les films d’ateliers sont une façon de sortir des routes. Sortir des routes, cela demande du temps

Nathalie : À Valvert, la Drac avait financé deux semaines d’atelier. C’est l’hôpital qui nous a autorisés à rester tout un hiver. Faire ces films en dehors de l’économie habituelle du cinéma est une liberté. Il n’y a pas le regard d’une producteur·rice, ou des jurys de commissions : on ne demande jamais d’écrire un film d’atelier avant qu’il ne soit réalisé. Les films s’inventent en jouant ensemble. Il y a une telle joie à être dans la création qu’on souhaite travailler ainsi le plus possible.

Nicola : La durée des ateliers est également une question politique que les institutions prennent rarement en compte : quel temps met-on à la disposition des cinéastes pour leur permettre d’aller à la rencontre des personnes avec lesquelles iels vont travailler ? Le temps qu’on nous donne, c’est la possibilité de retourner dans un endroit, sans forcément y aller tous les jours, de créer du lien et de cultiver un désir qui peut se déployer.

Le lapin vivait au sens actif
Hyper gardien du ciel
Lent de mal vivre
Lent n’est pas compris dans le temps
Le lapin me donne soif
Hyper sentinelle de vivre au-dessus de tout
Le lapin m’a dit que je ne savais pas quoi faire pour guérir tout seul
L’hypertension m’a fait battre du cœur
Lent m’a été dit que je ne savais plus vivre

Poème écrit par Franck Hamonet

Adieu l’apocalypse

Croyez-vous en la fin du monde ?

L’Occident a donné un nom à l’étude de l’apocalypse : l’eschatologie. Si ce champ de recherche se limitait jusqu’ici aux institutions religieuses, il s’étend aujourd’hui à tous les pans de la société. Des pages de mèmes en ligne au Plein Air de Lussas, en passant par les étagères des librairies, les red team militaires 1 et les cinéplex de zones commerciales : cet engouement déploie une vaste galerie d’images de la catastrophe. Nous avons été interpelé·es par deux films qui proposent chacun une façon particulière de regarder la fin d’un monde : Under the Lake de Thanasis Trouboukis et Memory of an Unborn Sun de Marcel Mrejen. Il nous semble qu’ils composent les deux faces d’une même pièce, représentative de cette eschatologie contemporaine.

Under the Lake propose de plonger dans les souvenirs d’un monde détruit : un village grec a été submergé par les eaux d’un barrage hydraulique. Le film se construit comme le long flashback d’une vie rurale disparue. Une femme manœuvre un métier à tisser dans u  intérieur sombre, deux hommes partent à la chasse avec leurs chiens. Une bergère trait son troupeau dans la lumière du petit matin, qui ressemble à la fin du jour. La photographie élégante de ces images argentiques pose sur ces scènes un regard nostalgique qui contraste avec la modernité des turbines du barrage. Dans l’eau du lac artificiel, les ruines des petits édifices en pierre surnagent comme les spectres d’un passé révolu.

Dans la dystopie de Memory of an Unborn Sun, un conte prophétique se mêle à une enquête documentaire. La caméra suit un ouvrier chinois qui erre dans le désert algérien. Son personnage est un archétype des milliers de travailleur·ses expatrié·es qui arrivent chaque année dans le pays pour nourrir les industries du BTP. Il est plongé dans une science-fiction qui tourne autour de la fake news d’un soleil artificiel mis en orbite par le gouvernement chinois. Se succèdent alors les travellings aériens, mêlant images de synthèse et prises de vues réelles de paysages dévastés. Entrecoupant ces séquences par des archives de l’armée française, le réalisateur entend dénoncer l’idéologie industrielle et impérialiste.

Les films proposent deux versions d’une fin du monde qui a déjà cours. Le premier dépeint un monde perdu et le deuxième aborde les ravages du techno-solutionnisme. Ils font le constat nécessaire des destructions de l’écosystème et de la violence coloniale. Ces récits qui regardent le présent comme de la science-fiction font une critique politique que nous partageons. Pourtant, on se sent à l’étroit dans ces histoires de désastres, comme condamné·es à regarder passivement notre extinction. Quelque chose achoppe. Comment penser politiquement ces représentations documentaires et la passivité à laquelle elles nous renvoient ?

La toute-puissance de l’industrie devient le moteur du récit : face à elle, les humain·es se trouvent isolé·es, impuissant·es. D’un côté, dans Under The Lake, la disparition du village sous les eaux est renforcée par le silence des personnages, réduits à des figures muettes et fantasmées. De l’autre, l’ouvrier de Memory of an Unborn Sun est condamné à l’errance sur une voix off récitant les vers du poète Hawad, qui résume cette détresse : « Combien de temps encore allons-nou  exister, sans aujourd’hui, tiraillés entre le hier et le demain ? » La représentation de la sidération devient l’unique façon d’appréhender ces réalités.

Ces films nous semblent entériner le récit qu’ils cherchent à critiquer. Plus largement, ils sont symptomatiques d’une manière de représenter le désastre, qui n’offre aucune issue à l’humanité. Leur réponse est esthétique : ils tentent de résoudre une réalité catastrophique par un Deus ex machina numérique. Un arbre, dépassant encore de la surface du lac grec, prend soudainement feu. S’agit-il d’une référence biblique à l’épisode du buisson ardent, suggérant le retour d’un nouveau Dieu ? Dans le désert algérien, la même sorte de magie post-produite opère : le soleil ne brille plus que dans la lampe frontale de l’ouvrier, malmené par une tempête de sable. Dans ces dernières séquences, la fin du monde est sans appel. Ces imaginaires alimentent la prophétie autoréalisatrice d’une industrie qui engloutit l’humanité. Notre seul salut se trouverait dans la contemplation de ces spectacles d’apocalypses. En sommes-nous soulagé·es ?

  1. Une équipe d’auteur·ices de science-fiction engagée par l’armée française pour imaginer les scénarios à laquelle celle-ci pourrait être confrontée à l’avenir.

Sous les écrans, la dèche

Entretien avec des membres du collectif des précaires des festivals de cinéma.

Le collectif est né en février 2020 à l’initiative de salarié·es du festival Cinéma du Réel et dans le contexte de la réforme de l’assurance chômage. Il a d’abord pris la forme d’un groupe de travail entre salarié·es pour comprendre les conséquences de la réforme sur les statuts, les contrats et les salaires. Aujourd’hui, trois ans plus tard, le collectif rassemble une centaine de personnes qui travaillent pour de nombreux festivals 1 : principalement des femmes et des jeunes.

Pourquoi la réforme de l’assurance chômage impacte-t-elle autant la filière ?

Les travailleur·euses des festivals de cinéma relèvent du régime général et non à celui de l’intermittence. La plupart des contrats sont des CDD ou des CDDU (c’est-à-dire des CDD d’usage sans prime de précarité). Quand on travaille pour des festivals, on alterne entre des périodes de travail et de chômage. Depuis la réforme, les périodes non travaillées entre deux contrats comptent dans les calculs de nos indemnités journalières. La discontinuité est inhérente à notre travail mais à présent, si on ne travaille pas pendant un mois, cette absence de revenus entre dans le calcul de nos indemnités mensuelles et fait donc baisser nos allocations.

Quelles sont vos revendications ?

Le seul moyen pour compenser l’effet de la réforme serait d’enchaîner les festivals, mais physiquement et mentalement, c’est impossible. La solution à terme consisterait à pouvoir prétendre au régime d’indemnisation de l’intermittence. Mais pour le moment, nous voulons être rémunéré·es correctement et sur des périodes suffisamment longues, et que soient prises en compte dans notre rémunération les heures de nuit, les week-ends, les longues semaines de travail sans pause, ainsi que l’ancienneté. Il est nécessaire que les demandes de subventions des festivals intègrent la masse salariale dans les budgets. Nous ne voulons plus être la variable d’ajustement. Malgré les baisses de subventions et la précarité des festivals, les directions peuvent faire des choix pour protéger les salarié·es.

Quels sont les moyens d’action du collectif ?

L’objectif aujourd’hui c’est d’être visible. On est présent·es sur tous les festivals, on crée des espaces de discussion. Cette année, le collectif a obtenu un rendez-vous avec le cabinet du ministre de la Culture et en prévoit d’autres avec des représentant·es politiques. Par ailleurs, le collectif s’est rapproché de la CGT spectacle. On doit faire un vrai travail de sensibilisation car tout le monde pense qu’on est intermittent·es. Des négociations ont parfois abouti. Au sein de Cinéma du Réel par exemple, des postes se sont ouverts, des contrats d’auteurs sont devenus des CDD et les salaires ont été revalorisés. Quant à la grève, la question peut diviser. Annuler les manifestations sur lesquelles on travaille avec autant d’engagement, c’est compliqué. On nous raconte tellement qu’on est chanceux·ses et privilégié·es de faire ce travail que certain·es ont du mal à reconnaître qu’iels sont précaires. Il faut qu’on intègre davantage la légitimité de faire des revendications et cette culture politique de la grève à notre milieu.

Quels leviers de négociation existent-ils auprès des directions des festivals de cinéma sachant que toute la filière est précarisée ?

C’est difficile parce qu’on a l’impression que la plupart des directions ne connaissent pas la réalité de nos postes. La diversité des tâches et des compétences qui constituent notre travail n’est pas reconnue : nos métiers nécessitent de connaître les gens avec lesquels on travaille et d’éviter le turnover. Nous sommes des professionnel·les de nos métiers, qui sont faits de plein de petites subtilités, connaissances indispensables pour qu’un festival se passe bien. Bien sûr, comme partout ailleurs, si on porte des revendications, on nous met la pression. Pourtant les sensibilités politiques des films présentés par les festivals sont proches de celles du collectif, c’est une contradiction qui passe souvent très mal.

La précarité des salarié·es impacte les festivals, mais aussi les cinéastes et les spectateur·ices.

Aujourd’hui ça devient la course aux contrats pour éviter les périodes de chômage. Cette précarité abîme profondément notre engagement. Plus on nous précarise, moins on donne. Pourtant, il est évident qu’on défend les festivals pour lesquels on travaille. Mais il y a beaucoup d’abus. Trop de précarité, trop d’heures supplémentaires, trop d’usure. Ça donne envie de changer de secteur alors qu’on s’y est tellement investi. On a bien conscience que les festivals sont de moins en moins subventionnés mais c’est dommage que leurs directions ne s’allient pas avec nous, on pourrait lutter ensemble pour ça aussi. On en a besoin.

Quelle est la suite ?

Aujourd’hui l’objectif est d’être plus nombreux·ses à se mobiliser et de continuer à dialoguer avec nos directions. C’est compliqué de mobiliser car on est divisé·es, on bouge tout le temps et travailler dans les festivals, c’est être dans le rush la plupart du temps. Jeudi on va parler autour d’une table ronde. Ce sera à 15h dans la salle de L’imaginaire. Plusieurs membres seront présent·es, de nombreux·ses salarié·es de Lussas font partie du collectif. Venez !

Propos recueillis par Clémence Arrivé.

Le collectif « Sous les écrans, la dèche » regroupe des salarié·es de nombreux festivals tels que Cinéma du réel (Paris), le FIFIB (Bordeaux), Premiers Plans (Angers), La Quinzaine des cinéastes (Cannes), le FID (Marseille) le Festival des 3 Continents (Nantes), le Festival international du film Entrevues (Belfort), le Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, le Festival de Cannes ou encore le Festival international du film de La Rochelle.

Éloge de la gêne

Accompagnée au piano par la prof, la classe chantonne maladroitement les paroles de Mad World 1. Cette scène d’évaluation de musique fait remonter pas mal de souvenirs gênants. J’ai l’impression de connaître cet endroit. Mais un truc a changé. Tous·tes les élèves portent un masque. Au fond de la classe, il y en a un, les yeux fermés, qui fait comme s’il connaissait les paroles. Années COVID, crispation sanitaire, distanciation sociale. L’absurdité d’une époque pas si lointaine me saute aux yeux. J’essaie de m’imaginer à leur place, mais je sens bien qu’une demie génération nous sépare…

Rêves a été tourné durant l’année 2020/21 dans un établissement du Var, avec 17 collégien·nes. Sur une chaise, seul·es face à la caméra devant un fond blanc, les adolescent·es tentent d’exprimer leur vision du monde, tandis que, hors champ, les adultes – le cinéaste Pascal Catheland et le chorégraphe Arthur Perole – les guident. Présentée ici sous forme d’un long métrage, Rêves est en réalité une série de quatre épisodes de 25 minutes, structurée autour de quatre grandes thématiques – le rapport à l’environnement, les relations amoureuses, la transition vers l’âge adulte et le rapport à leur image. Au fur et à mesure, la parole se précise, devient plus intime, se rapproche de leur corps.

En dehors des entretiens documentaires et du cadre du collège, des séquences narratives préparent l’arrivée d’une fête, qui vient exciter l’adolescente qui sommeille encore en moi. Mais l’énergie du lâcher prise et la délivrance des corps ne viennent pas. Les effets de surimpressions et les gros plans stroboscopiques sur les jeunes qui dansent, rouges, verts, bleus, sur une montée de musique techno, ne font que nourrir la frustration de ne pas simplement voir les corps danser. Toutefois, une émotion irradie, se répand et traverse l’écran : c’est la gêne. Face à ces adolescent·es qui, les yeux fermés, une moue dubitative aux lèvres, cherchent le beat en balançant la tête, essayent de se dérober au regard, la vision de la gêne se mue en pulsations sourdes.

Je suis gênée de les voir gêné·es. J’imagine la difficulté de se laisser aller devant le regard de la caméra. Je trouve beau de les voir à l’épreuve. Iels essayent quand même, sans parvenir à s’abandonner. Je me souviens que moi aussi, j’étais coincée.

… Ça me rappelle une boum dans la semi pénombre d’une cave sous des spots lumineux qui balayaient à toute allure le sol carrelé. Posés sur des canapés qui se faisaient face, parlant très fort au milieu des décibels, on se surveillait, le désir de choper si intense entre nous. Presque tétanisant… Maintenant, heureusement, les choses ont bougé. Je crois que j’aime bien, finalement, quand je suis gênée.

Went to school and I was very nervous
No one knew me, no one knew me
“Hello, teacher ! Tell me, what’s my lesson ?”
Look right through me, look right through me 2

  1. Titre du premier épisode de la série
  2. Extrait de la chanson Mad World de Tears for Fears