Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Nous sommes de toi

Dans une cuisine bruxelloise, quatre sœurs se réunissent la nuit autour d’un jeu : elles piochent tour à tour dans une boîte des petits bouts de papier sur lesquels sont écrits des mots, qu’elles commentent. Samira, la cadette, les filme. « Merde », dit à mi-voix l’une des sœurs en tirant dans la boîte le mot famille. Autour de la table, il manque une personne : l’aînée de la fratrie de cinq filles, engagée il y a des années dans un mariage arrangé scellé par son père alors qu’elle n’avait que dix-sept ans. Leur mère, Yuma 1, n’a rien dit. Cet événement est à l’origine de la rupture de confiance entre les filles et leur mère, et le silence s’installe entre elles.

Les Miennes dissèque la complexité du lien mère-fille, et le démultiplie : des filles, il y en a cinq pour une seule mère. Et ces filles deviennent mères de filles à leur tour, et la mère a elle aussi été fille et sœur avant d’être femme et mère. La réalisation du film est portée par l’envie de résoudre le conflit familial, et si la mère est le personnage central du film, c’est bien la réalisatrice qui orchestre un processus thérapeutique. Mais un film peut-il faire office de thérapie familiale ?

« Je pense que c’est quelque chose qui va nous aider tous… Sans devoir passer par un psychothérapeute ou un imam » déclare l’une des sœurs, alors que toute la famille est réunie dans le salon.

Le nœud autour de la parole de la mère est posé dès les premières séquences du film. Dans la scène d’ouverture, la voix de Yuma est présente à travers un message téléphonique accusateur qu’elle laisse à sa fille. Lorsqu’elle apparaît pour la première fois à l’image, la réalisatrice lui installe un micro-cravate – image qui n’a d’autre intérêt que de mettre l’accent sur cette parole tant attendue. Mais lors de la réunion familiale qui suit, Yuma est mal à l’aise et se dérobe aux questions pressantes des un·es et des autres. Elle crie sa souffrance, mais peine à en formuler les raisons face à ses filles et son mari. Le fil conducteur du film est la voix off de Samira qui tente de reconstituer l’histoire de sa famille. Les différentes temporalités sont rendues visibles par la multiplicité des supports utilisés : photos familiales, caméscopes, téléphone portable… En effet, depuis l’adolescence, Samira filme. Elle capte les fugues de ses sœurs, les vacances au Maroc et les déménagements, portée par une nécessité inconsciente de documenter les petits événements familiaux. Le montage crée des correspondances entre ces images hétéroclites, les sœurs semblent se répondre d’une époque à l’autre – les images de leur adolescence éclairent les problématiques de leur présent – et par flash, surgissent les images pixelisées du mariage de la sœur aînée – réminiscence du souvenir qui les hante toutes. Pour le film, la réalisatrice décide de reproduire le trajet maintes fois effectué dans son enfance et suit ses parents au Maroc, pour emmener sa mère dans son village du Rif. Yuma est de tous les plans et elle s’en accommode peu à peu, fière que sa fille vienne filmer les lieux de sa jeunesse. Des souvenirs d’enfance tendres reviennent à Samira, comme lorsqu’enfant elle prétendait être malade pour que sa mère reste à ses côtés en lui récitant des sourates. L’image est invoquée puis immédiatement inversée : Samira est au chevet de sa mère, et la réconforte alors qu’elle lui fait part d’un souvenir douloureux.

À travers la tentative de soigner une famille, le film fait apparaître l’histoire de toute une communauté – celle des travailleur·euses rifain·es installé·es en Belgique, et de plusieurs générations aux vécus qui paraissent irréconciliables  En allant à la rencontre de sa mère, Samira pense soigner toute la famille, mais une fois son histoire partagée, Yuma se dérobe au processus thérapeutique : « Débrouillez-vous toutes seules, j’ai rien à rajouter », finit-elle par déclarer. Après tout, elle a traversé seule les épreuves auxquelles elle a été confrontée. C’est dans ce refus que se trouve le lien entre leurs générations. Dans ses gestes de désobéissance – à son mari, à ses filles, à la société européenne dans laquelle elle est supposée s’assimiler – Yuma trouve sa liberté. En ricochet, ses filles négocient la leur.

  1. maman, en rifain.

Avant que l’homme s’érode

«.. ces millions de militantes à travers le monde qui avaient donné tout ce qu’ils et elles pouvaient donner à quelque chose, croyaient-elles, disaient-ils, de plus grand qu’el-leux, et qui en fin de compte tirait d’elleux sa grandeur.»
Extrait de Si j’avais quatre dromadaires (1966) de Chris Marker, cité dans Farewell – The Memory of the Land.

Entre 1946 et 1949, l’Armée démocratique de Grèce, branche militaire du Parti communiste, s’oppose aux forces monarchistes. Prenant la forme d’une guérilla, la guerre civile se solde par une défaite du camp communiste. Stavros Psillakis avait déjà abordé cet épisode historique dans son film Il n’y avait pas d’autre chemin (2009), consacré à l’histoire de trois de ces guérillero·as. Il y revient avec Farewell – The Memory of the Land en se concentrant cette fois sur la seule expérience de Giannis Lionakis qui vécut caché dans les cavernes de Crète pendant quatorze ans, de 1948 (sur l’île, la guerre civile s’acheva un an avant la fin du conflit à l’échelle nationale) jusqu’en 1962, date à laquelle il s’exila en Ouzbékistan avec cinq de ses camarades. Farewell est entièrement réalisé à partir d’images tournées pour Il n’y avait pas d’autre chemin, et non intégrées au film. En revenant sur ces images, Psillakis s’attache à restituer le plus simplement possible la parole de son protagoniste. À la faveur d’une mise en scène épurée, on l’écoute raconter son histoire, assis à la table de sa cuisine ou parcourant les lieux qui ont marqué ses années de clandestinité.

Plongé es dans les tréfonds de l’île, nous suivons l’équipe de tournage – ils sont sept – explorant les grottes où le protagoniste s’est si longtemps terré. La voix de Lionakis nous guide à travers ses souvenirs comme par-miles rochers : l’homme de 87 ans, aujourd’hui incapable d’escalader les parois rocheuses, dirige l’équipe depuis l’extérieur des cavernes. Contraint par les années à ne se déplacer qu’avec sa canne, tout concourt à relativiser la fragilité du personnage. Le film s’emploie à magnifier son protagoniste : la caméra reste au plus près de Lionakis qui trône au milieu de la plupart des plans. Héroïsation du combattant qui, refusant toujours de se rendre, a sacrifié une partie de sa vie à sa cause. L’exploration des cavernes, lieu du fantasme et de l’introspection, renforce la mythification du personnage en situant son témoignage dans un espace symbolique. On arpente les boyaux rocheux et les salles souterraines. Lionakis fouille les recoins de sa mémoire : au détour d’une stalagmite, on trouve les restes d’ustensiles de cuisine. Le protagoniste se rappelle comment les guérillero as préparaient et répartissaient la nourriture. Le récit de l’accident de son frère émerge de la découverte de flacons métalliques qui servaient à lui injecter de la pénicilline.

Entre les plans minéraux sont insérées de vieilles photographies de camarades disparu es, qui surgissent comme autant de fantômes : le décor devient le théâtre de projection du récit, des pensées et des souvenirs de Lionakis. Délivrant son récit, il libère ces visions. Elles rejoignent toutes celles des combattant·es, des révolté·es et des persécuté es dont les spectres planent sur la côte de l’île. Alors que nous longeons les criques en bateau, Lionakis pointe du doigt les recoins de l’île chargés d’une histoire qui l’a précédé : ici, des insurgé·es se sont caché·es lors des révoltes contre la souveraineté ottomane, là des indépendantistes ont planté un poirier grâce auquel • ils et elles ont pu se nourrir clandestinement. Le film se fait le terrain d’une sédimentation de la mémoire. Des histoires se déposent les unes sur les autres en fines couches, pour construire ensemble un monument à la résistance.

Pour autant, ce processus de sédimentation n’est pas la fixation de la mémoire en une matière inerte : les différents membres de l’équipe de tournage s’impliquent de plus en plus au sein de la narration et font progressivement leur apparition dans le cadre jusqu’à devenir des personnages à part entière. Deux de ces personnages, en particulier, se saisissent de la caméra, ordonnateurs occasionnels du témoignage de Lionakis. Transmission d’une pratique, transmission d’une histoire. En les accompagnant sur les traces de son passé, Lionakis les invite – et nous à travers eux – à s’approprier son expérience. Elaboration d’une mémoire plus fluide que minérale. Dans l’obscure salle de cinéma, l’ombre de Lionakis vibre sur l’écran et plane sur læ spectateur·ice.

À la fin de Farewell, Lionakis invite l’équipe à se baigner dans la mer. Nous sortons des cavernes pour nous jeter à l’eau.

Qui es-tu aujourd’hui ?

Qui es-tu aujourd’hui ? s’interroge Frieda. Une question pour elle-même et pour les autres parts d’elle-même qui s’appellent Mathias, Gerda ou Frieda Janett Gröger. Une question pour nous aussi, probablement. Si on arrive à le déplier, le premier long métrage de Léa Lanoë est sans doute un portrait : un portrait multi-noms donc, multifaces, au sens du visage de Frieda, qui change à travers un film débarrassé de toute indication temporelle ou narrative. Un portrait de Frieda autant que celui d’une relation, si tant est que cela soit possible. Ici ce serait la relation entre la cinéaste et Frieda, reliées par la caméra, mais aussi la relation de Frieda avec elle-même. Un film d’accompagnement au long court (parce que Frieda part loin), un film dont la temporalité-bazar permet de laisser advenir autant de métamorphoses que nécessaire pour raconter ce personnage.

La cinéaste devra se débrouiller avec un paradoxe posé dès la première scène, il faudra saisir Frieda qui se rend insaisissable. Trouver une forme suffisamment libre pour permettre une rencontre tout en assurant qu’on ne pourra pas la rencontrer pleinement. Chopper les fulgurances dans les mélodies de sa parole délivrée par bourrasque, accepter de déborder et la suivre en expédition dans ses mondes mentaux, dans cette sorte d’exil à elle-même. Un exil qui lui permet, en étant toujours un peu partout et un peu nulle part, de trouver sa liberté autrement. Frieda marche par dédoublement (par multiplications même), sous toutes les formes et tous les états. Autant de couches d’elle-même pour autant de scènes à inventer, à jouer et à monter les unes avec les autres. Après tout, s’il faut toujours deux images au moins pour que quelque chose se passe, ici les frottements intérieurs de Frieda créent de nombreux élans. Le mouvement du film se trouve par un montage d’émotions, un montage fragmentaire pour un personnage en morceaux. Mais jusqu’où ? Jusqu’à repousser la malédiction de Frieda d’être toujours l’altérité, la marge des autres. Jusqu’à nous donner envie que la folie collective soit la normalité, étrangère au film d’ailleurs.

Enfin, la prouesse du film est sans doute d’aller au bout sans jamais saturer et de plutôt rester à l’écoute en trouvant la justesse dans un geste de tendresse multiple : d’abord celui de la cinéaste vers Frieda, mais aussi de Frieda vers elle-même. Au bout, c’est peut-être un film qui raconte simplement le désir et la force d’une personne de se promettre du soin à elle-même, comme personne d’autre ne pourrait le faire.

Rencontre avec Léa Lanoë

Comment démarre votre relation avec Frieda et quand intervient pour toi l’idée de fabriquer ce film ensemble ?

On s’est rencontrées parce qu’on était voisines. Frieda avait décidé que son bureau serait l’arrêt de bus en face de chez moi. Elle venait squatter tout le temps.

Elle aimait la performance, les costumes et moi j’avais envie de faire des films alors je lui ai proposé qu’on fasse quelque chose ensemble. Elle est hyper intense, c’est comme ça qu’on arrivait à passer du temps toutes les deux. Ça a commencé par des Jeux, je l’invitais a créer des pièces de théâtre. La première idée était de faire un film de fiction avec des astronautes. On a tourné cette première séquence puis elle n’a plus eu envie de faire ce film-là. Ça fonctionnait généralement comme ça, on essayait plein de débuts de trucs.

Tu as gardé dans le film une grande part de fiction, de jeu.

Il y avait toute une partie de courtes mises en scène sur fond noir. L’idée du mariage par exemple, venait d’une scène déjà tournée : elle y rejoue son mariage avec elle-même officialisé trois ans plus tôt par un pasteur. On a longtemps gardé l’idée de faire ce film d’astronautes, avec d’autres acteur·ices, mais la mise en scène générait du stress. Les choses prévues fonctionnaient moins. Dès que c’était du réchauffé, ça ne marchait plus, le mieux restait l’impro.

Qu’est ce qui te décide à t’engager sur un film plus long et sur une forme documentaire ?

Il y a eu un tournant. Elle a disparu pendant six mois. Je l’ai cherchée, elle me manquait. Quand elle a réapparu, je lui ai proposé de faire un film. Pour moi c’était aussi un premier film. Je me suis alors basée sur ce qu’on avait déjà tourné ensemble, on a refait beaucoup d’improvisation. Et petit à petit, c’est devenu plus conscient que j’avais envie de parler de ses souffrances. Elle aussi en avait envie. C’est un projet qui a beaucoup dévié, ça a duré plus de cinq ans.

Le film est toujours à l’équilibre entre quelque chose de très joyeux et en même temps de très rude. Quel était le cadre du tournage pour appréhender cette dureté ?

Le postulat c’était d’être toujours avec elle et de ne jamais forcer, mais de la guider. Quand je filmais des moments plus durs, j’essayais d’être toujours sûre que c’était OK pour elle sinon je ne filmais pas. La scène qui suit la séquence de l’engueulade du couloir, c’est un témoignage qu’elle avait envie de faire. Elle m’a dit : « je sais que le micro est là, on y va ». C’est pour cette raison que je me suis autorisée à faire exister cette scène dans le film, même si c’était vraiment dur, parce qu’elle était très ivre.

Cette séquence du couloir opère une vraie bascule, tu fais entrer une altérité. Par la présence de cet homme qui insulte Frieda, on accède à un autre regard que le tien. Un regard étranger, mais surtout un regard de rejet. Un regard qu’on pourrait nous-mêmes avoir sur elle.

Cette séquence est vite devenue le cœur du film : quelle structure on construit pour en arriver là ? Il fallait impérativement que lors de cette séquence-là, on soit avec elle et pas avec le personnage avec lequel elle s’engueule – personnage qui aurait pu être n’importe qui. C’est la question de la normalité qui s’incruste dans son regard à lui. Alors si à ce moment-là du film on est complètement avec elle, dans le sens où on est critique de ce qu’il renvoie, après on peut aller plus loin avec Frieda dans ses différents états, dans ce qu’elle traverse.

Le film est très composite, tant dans la temporalité que dans les registres d’images. Quels principes de montage ont guidé le film ?

On a vite pris le parti de respecter l’ordre de tournage pour suivre le fil de la relation. Le montage se base sur la sensation, sur l’émotion. Trois fils ont guidé ça : celui de l’évolution de notre relation ; celui de Frieda à travers ses difficultés (le mariage, ou le processus de guérison à la fin sont des étapes qui concernent son évolution à elle) ; celui de la relation avec læ spectateur·ice qu’il fallait emmener avec Frieda (mouvement très lié à ma relation avec elle). Il fallait également essayer de ne pas trahir les états émotionnels que traverse Frieda. J’ai tenté de le faire en utilisant plusieurs caméras ou en variant les traitements de son pour être avec elle autrement et trouver des traductions de ces différents états. Passer de la DV à la pellicule par exemple nous a permis d’être plus dans l’instant. Une bobine, donc trois minutes par jour pour filmer, ça donne un cadre plus léger, plus doux.

Comment arrêter une collaboration pareille ? La dernière séquence rend Frieda présente dans le processus de fabrication jusqu’au bout.

C’était très dur de construire la fin, mais très clair depuis longtemps que cette séquence serait intégrée dans le film. Comment on quitte Frieda ? Je n’avais pas envie qu’on ait peur pour elle, mais qu’on sente que sa survie était possible grâce à sa résistance, sa joie de vivre sans jamais nier les souffrances. C’est donc elle qui termine le film : elle se réancre dans le processus de création du film et c’est elle qui choisit. Elle a été beaucoup plus lucide que moi, c’était bien de s’arrêter à ce moment-là. Ça aurait été dur de m’arrêter de filmer. Je voulais tourner une dernière séquence, mais elle s’est fait arrêter et elle est entrée en prison. Aujourd’hui, elle m’a annoncé au téléphone qu’elle venait d’en sortir. Elle m’a proposé de refaire un film.

Des nouvelles de la dèche

Lors du numéro précédent de Hors champ (n° 154, août 2023), nous publiions un entretien avec des membres du collectif « Sous les écrans, la dèche » qui réunit des travailleur·euses précaires des festivals de cinéma. Quelles ont été les avancées de l’année ? Nous prenons des nouvelles du collectif.

« Sous les écrans, la dèche » poursuit son travail de sensibilisation auprès des directions des festivals : pallier les conséquences de la réforme chômage par l’allongement des contrats, l’augmentation des salaires, la sensibilisation sur la nécessité de l’accès au régime de l’intermittence, etc.

Plusieurs tables rondes et prises de paroles se sont tenues lors de nombreux festivals : Entrevues de Belfort, Fipadoc, Cinéma du Réel, Premier Plans etc. afin de sensibiliser les différent·es acteur·ices de la filière ainsi que le public des festivals.

Importante mobilisation du collectif lors du dernier Festival de Cannes qui a permis d’interpeler les pouvoirs publics tels que le CNC, le ministère du Travail ou le ministère de la Culture et de réunir autour de la table différent·e·s acteur·ices tels que des syndicats, directions de festivals et pouvoirs publics. Suite à cette mobilisation, le ministère du Travail a désigné un de ses agents pour accompagner l’encadrement du travail en festival de cinéma, lequel doit notamment passer par le rattachement des événements à une même convention collective.

Tout en menant ces négociations avec les institutions, il s’agit aujourd’hui pour le collectif de peser afin de défendre la principale revendication : l’accès au régime de l’intermittence.

Adieu l’apocalypse

Croyez-vous en la fin du monde ?

L’Occident a donné un nom à l’étude de l’apocalypse : l’eschatologie. Si ce champ de recherche se limitait jusqu’ici aux institutions religieuses, il s’étend aujourd’hui à tous les pans de la société. Des pages de mèmes en ligne au Plein Air de Lussas, en passant par les étagères des librairies, les red team militaires 1 et les cinéplex de zones commerciales : cet engouement déploie une vaste galerie d’images de la catastrophe. Nous avons été interpelé·es par deux films qui proposent chacun une façon particulière de regarder la fin d’un monde : Under the Lake de Thanasis Trouboukis et Memory of an Unborn Sun de Marcel Mrejen. Il nous semble qu’ils composent les deux faces d’une même pièce, représentative de cette eschatologie contemporaine.

Under the Lake propose de plonger dans les souvenirs d’un monde détruit : un village grec a été submergé par les eaux d’un barrage hydraulique. Le film se construit comme le long flashback d’une vie rurale disparue. Une femme manœuvre un métier à tisser dans u  intérieur sombre, deux hommes partent à la chasse avec leurs chiens. Une bergère trait son troupeau dans la lumière du petit matin, qui ressemble à la fin du jour. La photographie élégante de ces images argentiques pose sur ces scènes un regard nostalgique qui contraste avec la modernité des turbines du barrage. Dans l’eau du lac artificiel, les ruines des petits édifices en pierre surnagent comme les spectres d’un passé révolu.

Dans la dystopie de Memory of an Unborn Sun, un conte prophétique se mêle à une enquête documentaire. La caméra suit un ouvrier chinois qui erre dans le désert algérien. Son personnage est un archétype des milliers de travailleur·ses expatrié·es qui arrivent chaque année dans le pays pour nourrir les industries du BTP. Il est plongé dans une science-fiction qui tourne autour de la fake news d’un soleil artificiel mis en orbite par le gouvernement chinois. Se succèdent alors les travellings aériens, mêlant images de synthèse et prises de vues réelles de paysages dévastés. Entrecoupant ces séquences par des archives de l’armée française, le réalisateur entend dénoncer l’idéologie industrielle et impérialiste.

Les films proposent deux versions d’une fin du monde qui a déjà cours. Le premier dépeint un monde perdu et le deuxième aborde les ravages du techno-solutionnisme. Ils font le constat nécessaire des destructions de l’écosystème et de la violence coloniale. Ces récits qui regardent le présent comme de la science-fiction font une critique politique que nous partageons. Pourtant, on se sent à l’étroit dans ces histoires de désastres, comme condamné·es à regarder passivement notre extinction. Quelque chose achoppe. Comment penser politiquement ces représentations documentaires et la passivité à laquelle elles nous renvoient ?

La toute-puissance de l’industrie devient le moteur du récit : face à elle, les humain·es se trouvent isolé·es, impuissant·es. D’un côté, dans Under The Lake, la disparition du village sous les eaux est renforcée par le silence des personnages, réduits à des figures muettes et fantasmées. De l’autre, l’ouvrier de Memory of an Unborn Sun est condamné à l’errance sur une voix off récitant les vers du poète Hawad, qui résume cette détresse : « Combien de temps encore allons-nou  exister, sans aujourd’hui, tiraillés entre le hier et le demain ? » La représentation de la sidération devient l’unique façon d’appréhender ces réalités.

Ces films nous semblent entériner le récit qu’ils cherchent à critiquer. Plus largement, ils sont symptomatiques d’une manière de représenter le désastre, qui n’offre aucune issue à l’humanité. Leur réponse est esthétique : ils tentent de résoudre une réalité catastrophique par un Deus ex machina numérique. Un arbre, dépassant encore de la surface du lac grec, prend soudainement feu. S’agit-il d’une référence biblique à l’épisode du buisson ardent, suggérant le retour d’un nouveau Dieu ? Dans le désert algérien, la même sorte de magie post-produite opère : le soleil ne brille plus que dans la lampe frontale de l’ouvrier, malmené par une tempête de sable. Dans ces dernières séquences, la fin du monde est sans appel. Ces imaginaires alimentent la prophétie autoréalisatrice d’une industrie qui engloutit l’humanité. Notre seul salut se trouverait dans la contemplation de ces spectacles d’apocalypses. En sommes-nous soulagé·es ?

  1. Une équipe d’auteur·ices de science-fiction engagée par l’armée française pour imaginer les scénarios à laquelle celle-ci pourrait être confrontée à l’avenir.

L’intime des convictions

Vacances en Palestine, un titre qui peut sembler en décalage avec la réalité de la guerre et du génocide en cours à Gaza, dont les images nous parviennent chaque jour. Tourné il y a déjà quelques années, le film suit le retour dans son village de Shadi, Palestinien exilé en France et engagé dans les mouvements de soutien à son peuple. Maxime Lindon fait le portrait d’un personnage qui résiste à son film, pris dans la dualité de l’exil : assumer sa liberté individuelle tout en se débattant avec l’écrasante nécessité de s’engager pour la liberté des Palestiniennes. Comment raconter avec autant justesse la complexité d’un tel retour ? Quelle répercussion sur la production et la sortie du film le contexte actuel a-t-il eue ? Nous décidons d’en discuter avec Maxime Lindon.

Peux-tu nous parler de la rencontre avec Shadi et de C’origine de ton film ?

J’ai connu Shadi il y a une dizaine d’années lors de manifestations de soutien au peuple palestinien. À l’époque, il faisait sa demande d’asile auprès de l’Ofpra 1. J’avais envie de faire un film alors j’ai commencé à le suivre. Je cherchais à faire le portrait de cet homme politique en devenir. Je filmais beaucoup les manifestations auxquelles il participait et assez vite je me suis lassé de filmer toujours un peu la même chose. Parallèlement à ça, sa situation administrative évoluait. Quand il a finalement obtenu sa naturalisation, il a prévu de rentrer en Palestine et j’ai décidé de le suivre.

Tu choisis donc de l’accompagner lors de son retour au village familial. Qu’est-ce que tu cherchais à ce moment-là ?

Ce qui m’intéressait c’était sa traversée administrative en France et comment son engagement politique s’y mêlait, ma difficulté était de discuter avec lui de ses sentiments, de ses projets d’avenir. Entre nous, c’était toujours au présent : les manifestations, la cause. Ce voyage, c’était l’espoir de réussir à faire son portrait autrement bien qu’il y ait beaucoup de mystère en partant. La confiance était là, mais le projet de faire un film ensemble n’était pas encore discuté entre nous. Je partais pour filmer ce mec qui part en vacances dans un contexte chargé et va retrouver ses potes à qui il racontera sa nouvelle identité. Je savais que je filmerais des retrouvailles, notamment avec son frère et sa mère. Voilà ce que j’avais cerné de ce tournage à venir. En Palestine je pensais pouvoir creuser, mais en arrivant il était plongé dans la performance du retour chez lui. Il était sollicité par plein de gens. Je n’ai pu recueillir sa parole que plus tard. La complexité de la situation de Shadi et saisir ce qu’il traversait a émergé avec le temps.

Est-ce que tu fantasmais le territoire ?

J’étais déjà allé en Palestine plusieurs fois, mais uniquement en ville, je ne connaissais pas la campagne. Je n’avais donc jamais vu une colonie de près. Je suis arrivé au village avec cette idée qu’il y aurait de la tension, du danger. Au lieu de cela, j’ai trouvé un endroit calme, extrêmement silencieux. L’occupation était présente, mais les gens en parlaient peu, c’était donc compliqué de la raconter pour moi. C’est arrivé par la voix off, en sortant du présent et en essayant au fil du film d’être de plus en plus dans sa tête, de perdre l’aspect chronique.

Qu’est-ce qui vous a guidé au montage pour réussie ce mouvement-là ?

J’avais la dramaturgie des vacances en tête. C’est souvent la même chose pour toustes celleux qui rentrent à la maison. D’abord les émotions primaires du début, de l’arrivée. Ensuite, le glissement vers des émotions plus amères avec le surgissement du passé, de la nostalgie, et les premières pensées du départ qui approche. Et sur la fin, l’apparition des règlements de compte, le désir de régler des choses avant de repartir.

La chronique bascule justement vers une tragédie avec la séquence de règlement de comptes entre Shadi et son frère.

Ils ne s’étaient pas parlé depuis dix ans. Quand Shadi était en France, son frère était en prison, ces deux moments de vie ont coïncidé. À notre arrivée, j’ai rapidement senti que le grand frère de Shadi voulait lui parler. Cette scène était là, en suspens. J’avais envie de filmer, son frère était d’accord, mais Shadi réticent. Au fil des vacances, ils ont repris le dialogue, ils ont posé des mots en dehors du tournage. Quelques jours avant notre départ, Shadi a dit « OK, faisons cette scène, filmons ». Cette séquence dure trois heures et demie. Elle a été difficile à monter. J’ai eu envie de faire un film uniquement avec ça. Elle raconte évidemment beaucoup de choses de l’un, de l’autre et de leur relation.

Quelle a été la temporalité de la création du film ?

Le projet a démarré en 2015 et je viens de terminer. Il s’est fait avec très peu d’argent. J’ai longtemps été à la recherche d’un producteur, mais aussi d’une méthode pour ce film qui était le premier pour moi. J’avais 120 heures de rushs dans une langue étrangère. J’ai mis des années à découvrir les différentes strates de ce tournage. Je le faisais au goutte-à-goutte, avec l’aide d’étudiantes de l’Inalco. Plus je découvrais ce qu’il s’était joué pendant ce retour symbolique de Shadi, plus ce qu’il faisait des années plus tard me permettait de le comprendre autrement et plus profondément.

Si le montage brouille les temporalités, le présent vous a rattrapé. Le film n’était pas terminé le 7 octobre, comment la guerre en Palestine a-t-elle influencé le montage ?

La dernière session de montage s’est déroulée en novembre, c’était impossible de ne pas être à l’écoute et donc influencé par les évènements. Il y a eu quelques tentatives maladroites, mais fondamentalement je me suis interdit de perdre la ligne du film. Le film parle déjà de tout ça, il fallait en rester proche. L’histoire se déroule en Cisjordanie, dans la campagne, on est loin de l’actualité et en même temps on y est complètement. J’espère aujourd’hui qu’il parle de la situation avec un autre langage. Un langage familial ou personnel, en quelque sorte. Tout ce qu’il se passe depuis le 7 octobre a surtout accru mon impatience de sortir le film.

Avez-vous senti la nécessité de clarifier certaines choses ? Ou d’en ajouter ?

Il y a une phrase qui est dans la voix off du film que Shadi a écrit post 7 octobre qui dit que la souffrance des palestinien·nes compte plus que la sienne. C’est une phrase très violente, très dure. C’est la dernière phrase ajoutée, mais c’est aussi de là que partait ce projet sur la diaspora palestinienne : comment gérer sa souffrance personnelle quand on porte sur ses épaules la quête de liberté de tout un peuple, et qu’on est soi-même parti dans un autre pays pour être libre ? C’était mon postulat de départ et quelque part on en est revenu là. Le 7 octobre rejoue évidemment ça très fort pour la diaspora palestinienne. Et ce ne sera pas résolu, « jusqu’à ce que »… mais on en est assez loin.

La production du film a elle aussi été bousculée par le contexte actuel. Peux-tu nous raconter ce qu’il s’est passé avec la subvention de la région Paca ?

La voix off impliquait un nouveau tournage. On est donc repartis chercher de l’argent. La région Paca nous a accordé une subvention de 15 000 €, que nous n’avons finalement jamais touchée, car la décision de la commission culturelle n’a pas été ratifiée au niveau du Conseil régional. Pourtant c’est censé n’être qu’une formalité administrative – il n’y a même pas eu de vote, le dossier a « disparu » le jour J. Cet épisode a eu lieu après le 7 octobre. On ne m’a jamais donné d’explication.

  1. Office français de protection des réfugiés et apatrides.

Le bruit de l’amer

A Fidai Film affiche l’ambition de prendre part à la lutte du peuple palestinien (fidai signifie « combattant » en arabe). En 1982, l’armée israélienne pille le Centre de recherche palestinien, branche académique de l’Organisation de libération de la Palestine. C’est là qu’était conservée une riche collection d’images filmées entre les années 1920 et 1980, par les Britanniques et les Israéliennes, mais également par les Palestinien es elleux-même, montrant des scènes de vie quotidienne (le travail agricole, les places de marché, la vie citadine) du quotidien colonial (contrôle de la population, entraînements militaires, violences contre la population) et des exactions contre les colonisées (ruines, camps de réfugié es, corps meurtris par la guerre).

Kamal Aljafari n’est parvenu à récupérer qu’un certain nombre de ces archives, leur accessibilité étant très limitée. La confiscation de ces documents s’inscrit dans la lignée des spoliations systématiques de la mémoire du peuple palestinien. À partir de ces images retrouvées ainsi que de films de propagande et de fiction israéliens, il reconstitue une mémoire disparue. Un ample travail de recherche et de montage d’images qui a nécessité la recréation d’une bande-son pour « pour redonner vie aux séquences d’archives, qui autrement seraient mortes » 1.

On emploie généralement le son pour renforcer la crédibilité d’images. Ici, Aljafari rejette tout travail naturaliste de la sonorisation des archives, pour produire ses propres correspondances entre les sons et les images. En brisant le lien diégétique entre l’image et le son, il opère comme un trou dans la représentation audiovisuelle. L’image cinématographique est atrophiée, déchirement qui expose la spoliation de la représentation palestinienne. La présence humaine, en particulier, est laissée volontairement silencieuse. La fabrication d’atmosphères inorganiques – souffle du vent, échos caverneux – lui confère une dimension spectrale.

Défaire le silence

Combler l’absence de cette mémoire nécessite aussi d’incarner ces formes que l’on a voulu faire disparaître. Au cœur d’une longue introduction, on entend une comptine chantonnée par un enfant. La caméra glisse sur le bord de mer et une ville apparaît. La voix de l’enfant se mêle aux sons de vagues et d’oiseaux. Le surgissement de la comptine depuis un autre espace-temps se fait l’écho d’une paix révolue. Cette séquence renvoie à l’un des textes qui émaillent le film. Il lie précisément la question du son à celle du souvenir : « Quand il atteignit les abords de Haïfa, arrivant en voiture de Jérusalem, Saïd S. eut la sensation que quelque chose liait sa langue, le contraignant au silence, et il sentit un grand chagrin l’envahir. Il fut un instant tenté de rebrousser chemin, et sans même la regarder il sut qu’elle avait commencé à pleurer silencieusement. Puis, soudain, le son de la mer arriva, exactement le même qu’avant. » 2 Le bruit de la mer, qu’on entend régulièrement, participe à cet égard de la convocation du passé. En l’entendant, læ spectateur ice fait l’expérience d’une réalité qu’iel sait pourtant ne plus exister, comme le protagoniste de Retour à Haïfa retrouve les sensations d’un territoire qui lui est cher.

Reprendre le son

Ravivant ces archives, le son permet également de rendre sensibles les exactions. Aljafari réemploie les images d’un camp de réfugié es palestinien·nes destinées à révéler les conditions de vie de celleux qui y habitent. Ce film, pillé par l’armée israélienne, a été détourné à des fins de renseignement, analysé et annoté – les annotations apparaissent par-dessus les images. Elles montrent un garçon marchant dans la boue. Sa chaussure s’enfonce dans la substance visqueuse, il la perd à plusieurs reprises. On n’entend alors plus que le bruit de ses pas dans le magma terreux. Ce bruitage qu’Aljafari ajoute aux images, l’isolement et l’amplification de ce son, rendent parfaitement tangible la fatigue qu’implique chacune des foulées du personnage. La sonorisation de ces archives redonne leur matérialité aux violences que l’État d’Israël voudrait nier, ramenant de cette manière les images à leur origine dénonciatrice. Elle est un geste d’affirmation autant que de réappropriation de l’histoire de la souffrance des Palestinien·nes.

Ce geste est d’autant plus significatif lorsqu’il s’agit de la voix humaine. Après une séquence montrant les dévastations d’un attentat à la bombe meurtrier contre des réfugié es palestinien·nes à Beyrouth, une femme pleure. Inaudible, on perçoit à peine quelques débuts de syllabes, aussitôt coupés au montage par Aljafari.

L’interdiction d’exprimer sa peine trouve un contrepoint dans l’alternance avec des extraits de films israéliens, exprimant la jouissance des colons d’être ici ou d’avoir été là. On apprendra plus tard que les images de l’attentat sont filmées pour la télévision britannique, commentées en anglais : les victimes, elles, ne parlent pas. Réappropriation du discours sur soi, la séquence s’achève par un nouveau plan de la femme, cette fois en son synchrone : on entend ses mots. Au-delà de la représentation de la parole empêchée, cette reprise donne à voir son recouvrement.

Conter l’avenir

Ce rare moment de son diégétique éclaire un des procédés les plus subversifs du film. Car il n’est pas question ici de se lamenter sur un passé révolu, moins encore de se consoler par la redécouverte de sensations anciennes. En Jouant sur l’ecart entre la dissociation et la synchronisation narrative du son et de l’image, le film produit des décalages qui complexifient leur lecture et produisent un sens nouveau. La comptine apparaît ainsi à deux autres reprises. Sur les images d’un enfant marchant derrière un grillage, elle renvoie læ spectateur·ice à l’insouciance interdite. Sa dernière occurrence, quant à elle, est un son direct, nous informant finalement sur sa signification : à l’image, des enfants sont en cercle et reprennent les paroles en chœur – ils sont en train de jouer. La synchronisation du son et de la vision transporte læ spectateur·ice, jusqu’alors tenu e à distance, dans l’espace de la représentation. Alors que la comptine avait d’abord évoqué la perte puis la privation, dans cet espace, le film dessine la possibilité d’une enfance heureuse. Le son invoque alors ce qui n’existe pas encore, un futur qui reste à inventer.

A Fidai film œuvre ainsi à octroyer une puissance visionnaire aux images du passé. Plutôt que d’en appeler à l’indignation, à la compassion ou à la consolation, il fait surgir un nouvel imaginaire, donnant à voir un point de fuite désirable pour les Palestinien es. Kamal Aljafari lutte contre la colonisation israélienne qui continue de consumer le territoire en ravivant les archives confisquées. Il défie la menace sourde et assourdissante de la disparition en ébréchant l’image par des sons nouveaux.

  1. Nicolas Feodoroff, A Fidai film : Entretien avec Kamal Aljafari, FID Marseille. archives.fidmarseille.org/film/a-fidai-film/
  2. Extrait de la nouvelle Retour à Haïfa (1969) de Ghassan Kanafi, écrivain palestinien et membre du Front populaire pour la libération de la Palestine, né en 1936 à Acre et assassiné par le Mossad en 1972 à Beyrouth.

Appels

Parles ta langue et la désertes
avec sourire, plein d’amertume
mélanges-la à celle des blancs
retournes-la bien sept fois dans
ta bouche comme dans la machine
à laver bloquée par loquet, dedans

Entre les silences qui résonnent dans les couloirs vides, Jamal dit les mots. Des mots pour s’aider à trouver une place, dans le long ballottement qui le fait passer d’un enfermement à l’autre. Depuis le bâtiment désaffecté d’une banlieue grecque, Jamal reçoit les appels de ses amis, eux aussi reclus dans la mosaïque des centres de rétention qui recouvrent l’Europe, comme celui d’Amygdaleza à Acharnes. Ses échanges téléphoniques inscrivent dans le ventre de la carte SIM ses étapes de migrations passées ou futures, de l’Algérie à la Turquie, l’Italie, la France et l’Espagne. Il parle en grec administratif, qu’il a appris depuis son arrivée.

Υπάρχει κίνδυνος να με πιάσουν;
Y a-t-il un risque que l’on me rattrape
si je suis dehors ?
tu te souviens des mots que t’a dit
ta mère
marqués dans le carnet pour
toi dans quelque temps
quand t’auras oublié
Ça va Sahid, labès ?
appel = لاصت
avec ton avocat au téléphone
avec un ami invisible caché derrière
appel à la prière = ناَذَأ
dans un micro-karaoké

Une longue poésie discontinue. Elle part de la bouche de Jamal, tombe le long de sa barbe à peine taillée, s’échoue sur son pull rouge siglé Hope avant de parvenir à nos oreilles. Jamal se fait l’interprète d’un one man show auquel nous avons le privilège d’assister. Alors ne le dites pas, s’il vous plaît, depuis votre siège lointain : la poésie n’est pas un moyen d’évasion. C’est précisément l’inverse, la poésie. C’est un moyen d’habiter, qui permet de se lier aux choses.

Jamal tu es
monsieur météo, muezzin,
guide touristique, poète, chanteur pop
ta langue trébuche, incorrec’
tes phrases propulsent le sourire
qui désagrège les parois grises
en silence
encore une fois le micro
buzzzzz

Difficile de dire ce que crée Jamal. Ce translangage qui troue la périphérie morne, qui renverse l’image misérable du réfugié, a quelque chose d’unique et de puissant. Il y aurait peut-être l’International Disco Latin 1 de Hito Steyerl, pour dire ce qui dans cette langue est profondément alien, de plus en plus alien. Disco signifie « j’apprends », « j’apprends à connaître », « je fais connaissance avec ». l’IDL dessine un langage qui « prend en compte sa dispersion digitale, sa composition et son artifice. […] Une langue qui ne serait policée ni par les statistiques nationales, ni par les entreprises impériales. » Une langue qui serait le pendant inverse de cet International English des duty free : une langue souterraine qui relierait les bulles d’air qui naissent parfois entre les frontières militarisées, loin de celles qui passent sans problème les portiques d’aéroports. Ce qui me bouleverse dans la langue de Jamal, c’est qu’elle se joue directement des choses, qu’elle les déplace par des formules dotées d’une magie discrète. Des invocations. Si bien que dans les cadres fixes de Je suis dehors, tout semble vaciller avec lui. Jamal, toujours mobile, m’ouvre un portail, une fenêtre sincère sur son dehors.

du bat’, du bateau
un paquebot sans cheminées
où embarquer tes amix
loin des grandes boites de béton
Πού π’αει μια σκέψη όταν ξεχνιέται;
où va une pensée quand elle est oubliée ?

  1. Hito Steyerl « International Disco Latin », e-flux journal issue #45 04/13 – www.e-flux.com/journal/45/60100/international-disco-latin/

Partage de connexion

À 13h30 (heure française) j’ai rendez-vous pour un video call avec Jialai Wang. La sonnerie de WhatsApp retentit, je décroche. Elle se trouve à Shanghai, en tournage de son prochain film. Là-bas, c’est déjà le soir 1. En voyant s’ouvrir sur mon écran la fenêtre où s’affiche son visage, je ressens un effet de déjà-vu. Ça m’évoque la première partie de son film, composée entièrement de scènes de conversations téléphoniques entre la réalisatrice, sa mère et sa grand-mère. Les visages apparaissent en plein cadre, saisis dans un même plan rapproché. Avant de commencer interview, je lui demande :

Comment se prononce le titre de ton film ?

Ça se prononce « pa-ra-ga-té ». C’est traduit phonétiquement du sanskrit.

Ça vient d’un sütra bouddhiste 2 parmi les plus connus, que ma mère et moi récitions tous les jours quand j’étais chez elle. Ça signifie « aller au-delà ». Je trouvais que le sens correspondait bien à la question du deuil qui est abordée dans le film. Aller au-delà de la mort, au-delà de la souffrance personnelle.

Au début du film, immobilisée en Belgique à cause de l’épidémie de Covid, la réalisatrice Jialai Wang assiste, impuissante, aux derniers jours de sa grand-mère. Une fois en mesure de retourner en Chine, elle retrouve sa mère, seule. Je m’interroge sur l’écriture de son film qui s’est entremêlée à sa vie personnelle.

Comment avais-tu anticipé ton tournage en Chine ?

Je ne l’ai pas trop préparé. J’avais commencé par filmer ma mère pour un exercice à l’Insas 3. Depuis la Belgique, je ne pouvais la filmer qu’avec mon téléphone pendant nos appels vidéos. Finalement, j’ai continué parce que j’avais l’impression qu’avec le temps, j’apprenais à mieux la regarder à travers l’écran, à mieux la connaître.

Puis j’ai eu envie de faire la même chose avec ma grand-mère. Mais sa mort a tout changé, ça a été un choc. J’avais perdu ma raison de rentrer en Chine et de faire le film. Comme j’avais déjà acheté mes billets d’avion, j’y suis quand même allée, à la fois pour chercher des traces de ma grand-mère et de mon enfance, et pour voir ma mère. J’ai quand même enregistré des images là-bas, mais je voulais juste faire ça pour moi au départ. Une fois de retour en Belgique, j’ai mis deux mois pour me dire qu’il fallait faire quelque chose avec tous ces rushes. Ensuite, après avoir trouvé une boite de production avec laquelle travailler, le montage a duré six mois. Le film s’est vraiment écrit à ce moment-là.

D’une certaine manière, son parcours entre les continents fait écho au mien. Je suis également familière des relations familiales longue distance qui imposent un certain cycle de retrouvailles et d’adieux. La traduction du titre que me donne Jialai Wang m’éclaire aussi sur un autre enjeu du film : aller au-delà d’une certaine distance affective, qui se glisse, en plus de la distance géographique, entre les membres d’une famille. Un plan du film me revient en mémoire : alors qu’elle vient d’arriver à Shanghai, Jialai Wang observe, derrière sa caméra, sa mère qui a les yeux rivés sur son téléphone. De profil, absorbée par l’écran, sa peau brunie et abîmée par les ans, elle apparaît soudain si proche – et pourtant si distante émotionnellement.

Au début du film, tu es loin de ta famille. Puis, en Chine, tu te retrouves à cohabiter avec ta mère. Comment se sont passées vos retrouvailles ?

Bizarrement avec la distance, j’arrivais plus facilement à entrer dans son monde. Elle m’a parlé de son rapport au bouddhisme, qui prend beaucoup de place dans sa vie, elle m’a aussi confié des choses profondes : qu’elle se sentait seule, qu’elle souffrait. Il y avait quelque chose d’un peu gênant à reprendre la même routine qu’avant – ça faisait quand même six ans que je n’étais pas rentrée ! On a réappris à se parler, mais ça a pris du temps. En général, en Chine, on a du mal à parler de ses émotions. On a du mal à dire quand on est triste, on ne se dit pas grand-chose. Et on est très peu tactile. J’ai grandi dans ce cadre-là, mais pendant ce voyage, j’ai redécouvert une certaine violence banalisée dans la vie de tous les jours. Je me suis sentie agressée. Je sais que les gens s’expriment comme ça. Ils n’étaient pas méchants, juste abîmés et usés. Quand les gens me parlaient de la mort de ma grand-mère, ils avaient plutôt tendance à faire de grands sourires, pour rendre la situation légère, pour que ça passe. Ça m’a beaucoup frappée cette façon de gérer la mort.

Qu’est-ce que ça représentait pour toi de revenir sur les lieux de ton enfance ?

Je n’ai pas de bonnes relations avec ma famille, mais je suis nostalgique de cette période, notamment de la maison de ma grand-mère. Quand je suis retournée en Chine, j’ai essayé de retrouver ce que j’avais connu. Mais, entre-temps, la société, mon quartier, la ville ont évolué. Et moi aussi. Je vagabondais un peu, je cherchais des traces de ma grand-mère, alors je suis allée parler aux personnes âgées que je croisais dans le quartier.

Alors que notre video call touche à sa fin, quelque quarante minutes plus tard, la connexion tient toujours. Après avoir échangé sur la diaspora chinoise, je lui pose une dernière question :

De quoi parle le film gue tu es en train de tourner en ce moment à Shanghai ?

Je voudrais continuer à creuser le passé de ma mère, notamment comprendre l’origine de sa conversion au bouddhisme, mais aussi celle de mon père, qui est devenu catholique. Les gestes rituels, notamment pour aider les morts à rejoindre l’au-delà m’intéressent. J’aimerais montrer le rapport paradoxal qu’on a au deuil en Chine. C’est un tabou intense dont les gens ont peur qui est pourtant présent dans les gestes du quotidien.

Nous raccrochons et je remarque que je n’ai pas demandé à Jialai Wang le titre de son prochain film. J’ouvre une fenêtre de recherche, tape son nom, et finis par trouver l’information : La Revenante.

  1. Il y a six heures de décalage entre la France et la Chine.
  2. Le terme sútra désigne la mise par écrit d’un enseignement « pourvu de la sacralité conférée par la parole du Bouddha et de la Loi ». La transcription « paragate » provient du Sútra du Cœur.
  3. Institut Supérieur des Arts (Belgique)

Édito

Nouvelle édition des États généraux, nouveau Hors champ : l’occasion pour les bénévoles de la rédaction de se frotter à la critique de cinéma (mais pas que) le temps d’écrire autour de quelques films. Pendant une semaine, dans les locaux de l’Imaginaïre, nous avons discuté, raturé, relu, dessiné, rédigé et mis en forme ce 155e numéro.

La proposition qui en résulte est lacunaire : nous ne voyons pas tous les films que nous voudrions voir et nous ne parlons pas de tous les films dont nous aimerions parler. Mais au fil des textes, s’esquisse à notre insu une programmation dans la programmation. Un assemblage éclectique et fortuit de réflexions et de rencontres, de constellations musicales et de playlists astrales. (Une recette estivale est-elle une programmation d’ingrédients ?)

Le kaléidoscope qui en résulte est une invitation à se rencontrer, en salle, dans les files d’attente ou au Green Bar, à prendre le temps d’un échange et à prolonger nos discussions. Un appel à plier et déplier le documentaire dans tous les sens. Amusez-vous à regarder les films à travers votre Hors Champ comme à travers un télescope.