Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Cinéma hypnotique

Artiste protéiforme, Ben Russell est à la fois documentariste, réalisateur de films expérimentaux et musicien dans un groupe de noise. Marqué par le cinéma de Jean Rouch, le jeune réalisateur américain tente de capturer, dans un contexte contemporain, les surgissements d’états de transe. Rouch filmait des cérémonies animistes en Afrique noire, Ben Russell tente de saisir leur équivalent aux États-Unis. La sélection de ses films propose des œuvres critiques qui renouvellent le documentaire ethnologique aussi bien formellement que dans l’approche anthropologique. Alors que Jean Rouch s’astreint à une exigence scientifique et pédagogique, Russell met à profit, dans Wet Season par exemple, une forme plus libre et plus créative.

Entretien avec Ben Russell

Quel est votre parcours ?

J’ai étudié l’art et la sémiotique à l’université de Brown (à Providence, près de New York) au milieu des années quatre-vingt-dix. J’ai appris la théorie du cinéma à un moment où les études « post-coloniales » étaient extrêmement influentes, avec des enseignants pour qui la théorie et la pratique allaient de pair. J’ai ensuite travaillé avec un anthropologue dans l’île de Pâques, avec des réalisateurs de films expérimentaux, des vidéastes engagés, des spécialistes en biologie marine, des historiens du documentaire, des plasticiens. À cette époque, la scène alternative de Fort Thunder a explosé : BD underground, musique noise, spectacles de catch… Et c’était une éducation qui en valait bien une autre.

Certains de vos films, par le tempo interne de l’image, plongent le spectateur dans une forme de transe. Comment préparez-vous les tournages de ces films ?

Je ne sépare pas la forme du fond – et je conçois un film comme un tout, depuis le tournage jusqu’au visionnage. L’un conditionne l’autre, et vice-versa. Le cinéma est particulièrement apte à créer une forme d’hypnose et de désorientation (ou serait-ce plutôt d’exacerbation des sens ?) qui caractérisent la transe. Mais la façon dont ça se produit reste mystérieuse, et dépend du film lui-même.

Black and White Trypps number Three montre une forme de transe collective lors d’un concert des Lightning Bolt. Vous dites que vous vouliez plus qu’un simple enregistrement de ce concert, et avoir « fait partie » de la foule des spectateurs lors de ce film. Restiez-vous constamment derrière la caméra ?

J’ai vu, entendu, senti Lightning Bolt jouer en concert au moins quinze fois (ils ont débuté à Providence alors que j’y habitais). C’est cette expérience, parmi d’autres, qui a modelé ma manière de filmer Black and white Trypps number Three. Je connaissais le groupe, le public, leur degré de fusion – je savais ce que je voulais faire avant de commencer à filmer, et le résultat s’est avéré encore meilleur que ce que j’espérais. Et, oui ! Je suis resté derrière la caméra durant tout le concert.

Au cours de la postproduction de ce film, vous avez réalisé un travail important sur le son du concert, que vous ralentissez et assourdissez, pour rendre compte de la perception du public. Comment abordez-vous ce travail de montage et de mixage sonore ?

J’ai fait un premier montage audio pour montrer comment le son transforme la perception de l’espace. J’ai alors demandé à un compositeur et sculpteur sonore, Joe Grimm, de rendre ce montage plus efficace. Et le film a pris une force que je n’aurais jamais soupçonnée.

TRYPPS #7 utilise le montage pour montrer les effets de la drogue et donner accès à une « transcendance ». Dans d’autres films, vous montrez les coulisses du tournage. Vous qui cherchez à « ébranler notre tendance à confondre le cinéma avec le monde », pensez-vous que le spectateur soit plus actif devant un film qui expose son dispositif, ou devant un film qui ne le fait pas ?

Ce n’est pas une opposition pertinente. Ces deux types de films construisent un espace cinématographique et influencent la réception du spectateur. D’ailleurs, même si TRYPPS #7 n’expose pas son dispositif, il comporte moins de cinq plans en tout. C’est un film qui investit peut-être davantage la matérialité du cinéma que la déconstruction de la représentation, mais l’image est trop malléable et le paysage des Badlands trop lourd de sens pour que ceci soit vrai. En tous les cas, je ne sais pas qui est mon public, mais je sais que mon cinéma nécessite un spectateur actif.

Quel est votre lien avec le Suriname, et ses habitants ?

Je faisais partie d’une mission humanitaire dans le village de Bendekonde au Suriname entre 1998 et 2000 – je travaillais à la mise en place d’un réseau d’adduction d’eau, et dans des coopératives agricoles. J’ai pris des cours de Samaraka, j’ai passé beaucoup de temps à lire, à écrire, et à construire une maison – dont vous pouvez voir le toit en zinc dans les plans d’ouverture et de fin de River Rites.

J’ai tourné le court-métrage Daumë quand j’étais là-bas, et j’y suis retourné deux fois depuis pour travailler sur d’autres films. Il y a quelques années, j’ai emmené avec moi Benjen Pansa (l’un des deux protagonistes du documentaire Let Each One Go Where He May), qui est dans tous mes films surinamiens, pour un tournage d’un mois en Amérique du Sud. En 2009, Benjen et son frère Monie sont venus avec moi pour la première de Let each one go where he may. Avec un peu de chance, je commencerai la production d’un autre long-métrage là-bas l’année prochaine : un film en deux parties sur une mine d’or, dont la première sera tournée dans la jungle Surinamienne et la deuxième dans la Toundra finlandaise en Laponie.

Avez-vous commencé à étudier les films de Jean Rouch plutôt par intérêt pour l’ethnologie ou le cinéma ?

Jean Rouch a d’abord été pour moi un réalisateur expérimental. Puis j’ai considéré son œuvre comme du cinéma documentaire, et enfin, il m’est apparu comme un surréaliste, par le biais d’un texte de Catherine Russell, Experimental Ethnography, the Work of Film in the Age of video. La plupart de ses films n’étant pas sous-titrés en anglais et mon français n’étant pas très bon, je n’ai pu saisir les enjeux de l’ensemble de son œuvre que bien plus tard. Et il me reste encore beaucoup de films à voir. Pour moi, Rouch reste inclassable, ce qui semble également me correspondre.

Dans TRYPPS #6, vous filmez des danses rituelles du Suriname. Considérez-vous ce film comme une citation de Rouch ? Vous êtes-vous inspiré d’autres réalisateurs ?

J’ai toujours considéré Black and White Trypps number Three comme une citation indirecte de Rouch. Mais lorsque j’ai réalisé Trypps #6 (qui fait partie de Let each one go where he may, un mélange de Jaguar de Rouch et D’est, d’Akerman), j’ai fini par le considérer comme une influence parmi d’autres : les documentaires Rock my religion de Dan Graham, Divine Horsemen de Maya Deren, Holy Ghost People de Peter Adair, les photos d’Eugène Meatyard, etc.

Maintenant, ça fait cinquante ans que Les Maîtres Fous existent, et il est plus intéressant aujourd’hui de le critiquer, de le questionner et de le « re-tourner » que de le citer.

Il y a beaucoup d’humour dans vos films. Est-ce important pour vous ?

C’est bon à entendre – c’est assez important de garder son sens de l’humour quand on traite des enjeux de représentation, de transcendance, et qu’on aborde la question du post-colonialisme. Le plaisir est essentiel dans ma démarche et l’humour y joue clairement un rôle.

Beaucoup de vos films expérimentaux sur la transe (Trypps #7 ou Black and White Trypps Number Three) sont tournés aux États-Unis. Pourquoi ?

Je filme la transe profane aux États-Unis, et l’animisme au Suriname. Je suis mal à l’aise avec le fait de filmer quel que soit l’endroit. Bien que j‘évite d’assimiler un lieu à un autre, je tente constamment de les relier.

Vos films surinamiens semblent être fortement mis en scène, s’éloignant du cinéma direct de Rouch. Le critique Yann Lardeau parle même de parodie du documentaire d’ethnologie. Qu’en pensez-vous ?

Mais je ne suis pas d’accord : mes films surinamiens ne sont pas du tout parodiques, sauf peut-être concernant l’ethnographie, mais c’est un peu court. Par ailleurs, je dirais que tous mes films sont des mises en scène et que tout projet de représentation fidèle à la réalité est par essence voué à l’échec.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Marie Rouault et Gaëlle Rilliard avec l’aide de Fabienne Bégo

Microcosme

Dans un immeuble de Bucarest, Charlotte Grégoire et Anne Schiltz dressent une série de portraits qui composent un tableau de la société roumaine. Autour de moments de vie quotidienne, les habitants se confient et reviennent sur la période communiste. Entre rejet et nostalgie, un lien se tisse avec la situation actuelle de la Roumanie.

Entretien avec Anne Schiltz

Concernant la genèse du film, comment vous est venue l’idée de concentrer votre regard sur un immeuble de Bucarest en particulier et qu’a-t-il de singulier ?

Nous avions fait un premier film en Roumanie en milieu rural et nous avions envie de continuer à y travailler mais en changeant de contexte. Nous avions comme idée de travailler sur la société roumaine urbaine sans trop savoir comment au début.

Nous sommes donc allées à Bucarest où nous avons été très impressionnées par la densité de l’habitat et des blocs d’immeubles. Très vite, nous nous sommes dit qu’il serait intéressant d’y rentrer pour comprendre comment la vie était organisée derrière ces façades assez grises, très hautes. Cela a été le point de départ du film.

Nous avons alors rencontré des amis anthropologues, urbanistes, qui nous ont expliqué la ville. Nous avons parcouru beaucoup de quartiers et finalement, comme toujours, le choix de cet immeuble a été un peu un hasard. Nous avons eu, très vite, un bon contact avec l’administrateur et nous nous sommes décidées pour ce bloc-là qui est dans un quartier résidentiel, assez vert, classe moyenne si l’on peut dire.

Il y a cependant une vraie diversité sociale et générationnelle dans cet immeuble, que nous avions envie de saisir. La diversité sociale est très caractéristique des immeubles à Bucarest et c’est un héritage du régime communiste. Évidemment la diversité générationnelle nous intéressait aussi sauf que les jeunes étaient beaucoup moins disponibles que les personnes âgées. Ils sont donc moins présents dans le film.

L’idée était de toucher à quelque chose qui dépasse cet immeuble et ses habitants pour parler de la situation actuelle en Roumanie, de la manière dont les gens interagissent, s’organisent en collectivité ou non et sont touchés par tout ce qui se passe aujourd’hui. L’immeuble jouait un peu le rôle de microcosme.

On a l’impression que les personnages jouent un peu de votre présence. À l’image en tout cas, ils s’en amusent quand une autre personne rentre dans la pièce. On sent qu’une vraie relation s’est nouée entre vous et les différentes personnes du bloc. Est-ce que cela a pris du temps ? Était-ce une volonté de votre part de la mettre en scène ?

Nous voulions être très proches des gens, rentrer dans leur quotidien, dans leur appartement, dans leur vie. Il fallait avoir leur confiance et pour cela nous avons passé du temps avec eux, sans filmer. Trouver un endroit où loger dans l’immeuble était une condition nécessaire pour faire le film. Nous avons séjourné quatre fois deux semaines dans le bloc, jour et nuit.

Faire entrer cette relation dans le film était un choix et une contrainte en même temps. Nous avons tourné à deux, avec un dispositif technique très réduit : Charlotte à l’image et moi au son. Les espaces étaient très exigus et on sent forcément notre présence à l’image. Pour rester cohérentes au montage, nous avons fait le choix d’accepter ce dispositif, d’en assumer les conséquences concernant la qualité des images, avec parfois une perche dans le cadre par exemple. Il s’agissait aussi de clarifier notre statut, c’est pour cela que nous avons conservé les séquences où les gens parlent de nous et où nous sommes présentes à travers leur parole.

Dans de nombreuses séquences, nous voyons le paiement des charges locatives qui sont l’occasion de disputes et de brouilles. On y aperçoit aussi les différents niveaux de responsabilité des habitants de l’immeuble. Quel était l’intérêt de montrer ces moments où les individus ont parfois du mal à s’intégrer à cette gestion collective de la vie de l’immeuble ?

Ce fonctionnement est commun à tous les immeubles, du moins à tous ceux que nous avons visités. Les gens viennent payer un administrateur du bloc qui peut être un habitant de l’immeuble ou quelqu’un qui fait ça pour une société. Mais dans tous les cas ils se rencontrent une à deux fois par mois pour venir payer cash les charges. Ce qui nous a intéressé c’est qu’il s’agit d’un moment de vie collective. C’est un des rares moments où les gens se rencontrent vraiment. Et bien sûr, comme il y est question d’argent, il y a des tensions. Certains, par exemple, s’aperçoivent qu’ils doivent payer plus parce qu’on a décidé de faire des réparations ou autre chose. Et c’est dans ces moments-là qu’on peut se rendre compte que beaucoup n’arrivent pas à joindre les deux bouts. Certes la situation n’est pas la même pour tous mais dans l’ensemble, elle reste difficile.

Lorsque vous entrez dans l’intimité des gens, dans leur appartement, c’est souvent pour eux l’occasion de parler du passé de la Roumanie et de la période de Ceaușescu, avec des regards très différents sur cette période. Est-ce que les gens en parlent facilement où est-ce que c’était une parole difficile à recueillir ?

Les gens parlent très facilement de cette période. Évidemment nous avons posé des questions et le fait que nous soyons étrangères rend la chose plus facile car ils nous expliquent la situation. Nous voulions opposer ces regards différents sur la période d’avant 89, car c’est à cela que l’on sent la diversité sociale des habitants de l’immeuble.

Très souvent ceux qui ont été ouvriers pendant l’époque communiste, et qui ont beaucoup de mal à s’en sortir actuellement, ressentent une certaine nostalgie. Les paysans aussi d’ailleurs. À l’époque, ils avaient un travail, ils avaient souvent une voiture, les ouvriers allaient en vacances une à deux fois par an. Aujourd’hui leurs enfants sont au chômage ou, s’ils travaillent, ne sont pas en mesure de payer un loyer. C’est très frappant de rencontrer de plus en plus ce discours nostalgique en Roumanie.

Et il y a l’autre discours de gens qui, souvent, ont fait des études, qui n’étaient pas d’accord avec le système, qui voulaient voyager, bénéficier d’autres choses que du simple fait d’avoir un travail et de quoi manger. Il y a vraiment un écart entre les gens dans leur appréciation de cette époque.

Enfin il y a ceux qui font la part des choses. La vieille dame, chimiste, qui apparaît dans le film, est très critique par rapport à ce qui se passe aujourd’hui en Roumanie, mais elle l’est aussi par rapport à l’époque communiste car elle a eu à ce moment-là une vie très dure et il lui était impossible de vivre comme elle l’entendait.

Vous faites intervenir l’actualité par l’intermédiaire des journaux télévisés que regarde, notamment, cette vieille dame. Cela faisait partie de vos intentions initiales de faire dialoguer passé et présent de cette manière, où est-ce que cela s’est imposé à vous ?

C’est quelque chose qui nous intéressait au départ et qui était présent dans le projet du film mais pas sous cette forme-là. Nous avons été surprises par les manifestations de 2010 dans les rues de Bucarest, et il est sûr que ces événements ont donné une autre tournure au film. Au moment de cette révolte contre l’introduction de mesures d’austérité, les gens ont beaucoup plus parlé de la situation actuelle mais nous sentions aussi le rapport direct avec ce qui précédait. En quoi cette collectivité est toujours héritière d’un régime qui n’est plus ? C’était une des questions que nous nous posions car souvent les habitants se connaissent depuis longtemps, trente ans parfois. Ils ont donc vécu ensemble sous le régime communiste, entretiennent depuis longtemps des relations de voisinage et une certaine forme d’entraide. Nous voulions voir comment ces relations se perpétuent.

Propos recueillis par Alexandre Westphal

À la fenêtre

Vincent Dieutre est amoureux et Vincent Dieutre est cinéaste. Au cours des nuits passées chez son amant Simon, à Jaurès, dans un appartement qui donne sur le canal Saint-Martin, insomniaque de bonheur, il pose sa caméra à la fenêtre et filme. D’abord les fantaisies chromatiques des fenêtres d’en face. Puis la vie nocturne d’un « petit théâtre » sur trois niveaux : un métro aérien, un pont qui enjambe le canal et, sous le pont, les flammes dansantes d’un bivouac autour duquel s’organise la vie précaire d’un groupe de jeunes Afghans clandestins. Leur affairement quotidien devient très vite l’objet principal de son attention. Mais là où la plupart des films qui mettent en scène des migrants franchissent le pas de la rencontre, Dieutre les observe de loin. Depuis le bord de la fenêtre qui redouble le cadre, il porte sur leur groupe un regard où se mêlent, dans la distance, curiosité, inquiétude et sollicitude.

Au commencement, les amants sont déjà séparés. Et « Simon manque », au cinéaste comme à l’image. On ne le verra jamais. Le réalisateur projette dans un studio d’enregistrement, pour son amie Éva Truffaut, les séquences filmées à Jaurès. Elle fait accoucher la parole du cinéaste en le questionnant sur son histoire avec Simon. La conversation se poursuit par-dessus les images tournées depuis l’appartement de Simon. L’ancrage de cette voix off par une série d’inserts qui nous ramènent régulièrement au studio où conversent les deux amis redéfinit le statut des images montrées : elles ont pour fonction de replonger le cinéaste dans le présent de sa relation, et deviennent, par ce dispositif, la madeleine d’une mémoire anecdotique ou se mêlent l’histoire d’amour et celle des migrants. La curiosité d’Éva guide la narration. Elle pointe des détails dans les tableaux composés par le cinéaste où l’on voit les jeunes Afghans discuter, déplacer leurs matelas, danser. Elle interroge : « Qu’est-ce qu’ils font ? C’est la police qui vient les déloger ? Tu entends le métro ? C’est la voix de Simon ? ». Vincent raconte. Ces échanges sur le vif nous livrent les impressions et les émotions de celui qui regarde, peut-être pour la première fois, les images qu’il a tournées au temps de son idylle.

Les séquences filmées depuis l’appartement sont donc plusieurs fois mises à distance. D’abord par la séparation de la vitre fermée et les commentaires des deux amis. Mais aussi par la superposition d’animations discrètes sur quelques éléments de l’image (un pigeon, un lampadaire, la bordure du pont) qui les extraient du réel. Ces animations se signalent par un léger tremblement, et le spectateur les découvre en promenant son regard. Très vite, il soupçonne leur présence dans chaque plan et s’amuse à les chercher. La contemplation devient ludique et nous renvoie à ces dessins des magazines de notre enfance où nous devions trouver un visage caché dans un paysage. Le jeu installe une attention flottante qui nous éloigne encore un peu plus des berges du canal et de leur vie muette.

Enfin, la position du cinéaste à sa fenêtre appartient d’emblée au champ de la fiction. Elle évoque Rear Window où James Stewart observe ses voisins derrière le téléobjectif de son appareil photo. Cette référence, en même temps qu’elle contribue, avec les animations, à donner au film de Vincent Dieutre une dimension fictive, souligne la passivité du documentariste. Le héros du film de Hitchock, en effet, ne se contentait pas d’observer mais, intrigué par la disparition d’une voisine, décidait de mener l’enquête. Il finissait par quitter le bord de sa fenêtre en étant jeté, littéralement, à travers elle.

À la différence des beaux films de Sylvain George (Les Éclats) et de Bijan Anquetil (La Nuit Remue) présentés cette semaine à Lussas, où, face aux migrants, les enjeux sont l’approche, la rencontre et l’échange, c’est dans la précaution d’une distance conservée, et le maintien d’une altérité radicale, que Dieutre nous présente le groupe des Afghans. Bien sûr leur sort le concerne, mais cette inquiétude n’est jamais celle d’une pure conscience morale. Elle est en prise avec l’engagement de Simon dans une association qui apporte une aide juridique aux immigrés clandestins, et prend fond sur une histoire d’amour. Cet amour, en même temps qu’il le retient chez son amant, éveille chez Vincent un transport de tendresse qui l’ouvre au monde. C’est cet élan contenu que Jaurès met en scène en mêlant subtilement le réel et l’imaginaire, l’intime et le social, la « petite affaire privée » et le politique.

Antoine Garraud

« Une ethnographie expérimentale »

1971-74 (I am in Mozambique) d’Andreia Sobreira a été produit et monté par Nuno Lisboa pour l’École Supérieure d’Art et de Design de Caldas da Rainha. Il est projeté à Lussas avec deux autres films : 48, de Susana de Sousa Dias, et Le Passeur de Filipa César. Trois films qui évoquent la période de la dictature. Trois films très différents, même s’ils sont tous constitués de témoignages. Les deux derniers racontent les mécanismes de répression sur les corps et les consciences, le climat de peur qui régnait alors au Portugal. 1971-74 ressuscite au contraire les souvenirs d’une guerre coloniale à travers une série de photographies que commente, en voix off, un ancien radiotélégraphiste de l’armée portugaise, alors engagée dans la répression des mouvements indépendantistes.

Entretien avec Nuno Lisboa

On pourrait voir 1971-74 (I am in Mozambique) comme l’envers du film de Susana de Sousa Dias, où la parole est à ceux qui ont été photographiés par le pouvoir. Ici, la parole est donnée à celui qui était du côté de l’appareil photo. Comment voyez-vous le lien entre les deux films ?

1971-74 (I am in Mozambique) est un film très différent de 48, qui développe un vrai travail d’histoire. Susana de Sousa Dias entame un projet énorme ; il s’agit presque de construire une archive de la mémoire de la dictature, qui a été refoulée pendant quarante ans. 1971-74 est moins clair par rapport à la position de celui qui parle. Certes, il est de l’autre côté de l’appareil photo. Il ne faut pas confondre les deux côtés, les opprimés et les oppresseurs. Mais il y a quand même une zone grise qu’il faut interroger. Cet ancien soldat, il me semble qu’il n’a pas résolu sa propre expérience. C’est quelqu’un qui a passé beaucoup d’années dans un silence complet et, à partir d’un moment, il a commencé à parler. Son témoignage est comme une histoire, qu’il a dû répéter beaucoup de fois à sa fille, la réalisatrice. Mais il ne raconte pas seulement son expérience passée. Il décrit les images en même temps que nous les voyons. Lui aussi est un spectateur et, la plupart du temps, il parle au présent.

Pour cette projection à Lussas, on a ajouté un second titre : « Je suis au Mozambique ». C’est la première phrase qu’on entend dans le film, et c’est le titre qui convient. Pas « 1971-1974 », qui est un titre équivoque, qui réduit l’expérience de la guerre à ce laps de temps. La véritable expérience continue jusqu’à aujourd’hui. José Sobreira, qui commente la série de photos qu’il a prises lors de son service au Mozambique, désigne ses ennemis de l’époque avec une palette d’expressions très différentes : certaines datent de la guerre, d’autres sont plus récentes ; quelques unes sont inventées par lui, d’autres sont des expressions officielles qui appartiennent à l’époque. C’est tout le paradoxe de la mémoire. Ces contradictions, ces évitements, même le rythme de sa parole, sont aussi importants que ce qu’il dit. Mon travail en tant que monteur a été de ne pas cacher ces hésitations.

Comment est né le projet du film ?

J’avais demandé à mes élèves, dans le cadre d’un cours, de travailler autour de la mémoire des images. Andreia m’a proposé de travailler sur la collection de photos de son père, qu’il avait prises pendant la guerre. Elle pensait déjà lui faire commenter ces images en voix off.

Je ne suis pas intervenu sur son film jusqu’à la projection des étudiants. Et là, j’entends la voix de cet homme. Je comprends immédiatement que ça donne un film. Et en même temps, je me dis qu’Andreia n’arrivera peut-être pas à en trouver la forme finale.

Il fallait une structure plastique et narrative plus équilibrée. J’ai commencé à écrire des suggestions pour Andreia. Mais l’envie est devenue trop forte : peu de temps après j’ai commencé à monter. C’était la première fois que j’intervenais dans le travail d’un étudiant. À partir de là, une relation de travail et de confiance s’est établie entre nous.

La voix de José Sobreira, le père d’Andreia, garde tout au long du film un rythme relativement rapide. Dans quelle mesure êtes-vous intervenu au montage sur l’enregistrement de ses commentaires ?

Ce sont les enregistrements sonores qui ont demandé le plus de travail. Andreia et son père ont fait différentes prises de son. Ils ont répété, recommencé. Bien que le témoignage semble être dit en une seule fois, la bande-son est le résultat de cent vingt fichiers sonores différents, qui proviennent de plusieurs prises. Dans ces prises, il n’y avait pas trois secondes de silence à la suite. J’ai essayé d’insérer des pauses dans la voix, mais très vite j’ai décidé de ne pas le faire, parce que c’était une fausse dramatisation.

En tant que monteur, j’ai cherché une distance critique minimale par rapport à ce qu’on voit et ce qu’on entend, sans pour autant trahir le film qu’Andreia voulait faire. Elle connaît très bien les histoires que son père raconte pour la caméra. C’est parfois elle qui lui demande de rajouter des détails qu’il élude. À deux reprises, on peut entendre brièvement sa voix. Lorsqu’on voit la photo de l’hélicoptère qui évacue les cercueils, ou les très jeunes prostituées africaines, il tente d’éviter le sujet, mais elle insiste. On revient alors à la photo et la séquence se répète. Garder ces répétitions permet de montrer la difficulté de l’ancien soldat à aborder certains sujets.

La volonté pédagogique du narrateur est très forte. Il ne cesse d’expliquer tout ce qu’il suppose que le spectateur ignore, désigne certains éléments dans l’image, et cherche visiblement à s’exprimer comme un conférencier. On dirait une sorte de guide touristique, qui englobe à la fois la guerre, décrite très concrètement, mais aussi la faune, la flore, ou le folklore du pays.

Il faut préciser que José Sobreira s’est engagé volontairement, comme beaucoup de jeunes hommes. Ils avaient passé toute leur jeunesse dans les petits villages d’un pays isolé du reste du monde, et cherchaient de l’aventure, de l’exotisme : brutalement, ils se retrouvent au beau milieu de la jungle avec des animaux, des plantes inconnues, et des ennemis qui sont la plupart du temps invisibles. Il y a là un côté complètement surréaliste, et j’espère que le film parvient à l’exprimer dans le collage d’images, dans les rapports entre l’image et le son. En fait, les photos sont peut-être une façon de s’approprier les lieux, les personnes. C’est un repérage, un trajet touristique, de l’ethnographie expérimentale.

Propos recueillis par Pierre Commault

« On ne peut pas nier l’histoire »

Kees Bakker établit depuis six ans la sélection de « Histoire du doc », qui explore chaque année la cinématographie d’un pays, de ses films muets à ses œuvres contemporaines. Lettonie, Lituanie, Estonie : il s’est penché cette année sur le cinéma des pays baltes. Occupés par l’URSS durant près de cinquante ans, ils ont dû apprendre à composer avec les codes d’un cinéma de propagande dans lesquels ils ont su puiser, à force d’inventivité, une forte identité visuelle et poétique. Au terme de ces trois jours de projection, nous revenons avec lui sur cette proposition esthétique aux frontières de l’Europe.

Entretien avec Kees Bakker

Est-ce qu’il existe selon vous un cinéma propre aux pays baltes ? Une esthétique commune, un dialogue entre les réalisateurs d’un pays à l’autre – au-delà de leur Histoire collective, celle de l’occupation soviétique ?

Mais c’est justement par cette invasion qu’il y a eu dialogue ! Ne serait-ce que parce que ces cinéastes ont suivi la même formation à la VGIK de Moscou : ils ont eu les mêmes références à travers leurs études (celle de Dziga Vertov, notamment), et se sont influencés mutuellement. Il faut aussi comprendre que les contraintes de l’URSS pesaient lourd, et qu’elles engendraient des capacités d’adaptation semblables face à la censure, voire une certaine uniformisation dans les premières années d’après-guerre – même si pour les années quarante et cinquante, nous avons choisi de montrer des films qui sortent du lot, comme ceux de Robertas Verba.

On peut ensuite parler de spécificités propres à chacun des trois pays, même si celles-ci sont finalement moins formelles que thématiques. L’Estonie traite souvent d’un rapport entre l’homme et la nature, jusqu’à l’approche très ethnographique d’un Mark Soosaar. La Lettonie est remarquable pour la mouvance poétique de « l’école » de Riga, qui n’en est en fait pas vraiment une : c’est un mouvement qui n’est ni institutionnel, ni réellement homogène, mais dont les films ont été labellisés ainsi par la critique, qui a très rapidement remarqué ces œuvres. La Lituanie, enfin, est un cas à part, du fait d’une période d’indépendance qui fut beaucoup plus importante : ils en tirent une identité culturelle plus forte, plus ancrée dans l’Histoire, qui se traduit entre autres par une omniprésence du passé dans les films, voire un rôle particulier donné aux mythes et légendes.

Les films précédant l’invasion de l’URSS dessinent-ils une identité cinématographique qui aurait pu exister et se développer par la suite ?

Oui, mais celle-ci ne se démarquait pas réellement des autres cinématographies européennes. Le documentaire émerge dans les années vingt et trente, et les tendances qui l’animent influencent visiblement les films qu’il nous reste de cette époque – que ce soit l’approche ethnographique de Flaherty, ou Joris Ivens et les symphonies urbaines. L’Estonie est alors le pays présentant la plus grande diversité de films, avec quelques auteurs isolés sortant du lot (H. Viikmann, Konstantin Märska).

Mais il faut comprendre que la personnalité des documentaires baltes est fortement liée à cette période d’occupation. J’ai des réserves à parler d’une identité cinématographique propre à ces trois pays, mais il est certain qu’à l’indépendance, la télévision et les documentaires européens ont amené un formatage qui la rendent beaucoup moins évidente : les films commencent à ressembler à ce qu’on voit partout ailleurs, et se perdent dans la grande soupe mondiale du documentaire. Les auteurs remarquables des années quatre-vingt-dix (Laila Pakalniņa, par exemple) sont plutôt ceux dont le cinéma perpétue l’esthétique poétique de l’école de Riga.

Justement, comment peut-on comprendre ce lyrisme singulier, ce plaisir évident de la belle photographie qui frappe ce cinéma à partir des années soixante ?

C’est l’une des constantes du cinéma balte, une tendance qu’on retrouve jusque dans certains films des années quatre-vingt-dix : une poésie visuelle totalement plongée dans le réel, avec laquelle on « attaque » le réel, sans pour autant nier celui-ci. Les films de Brauns, au début des années soixante, ont certainement eu des répercussions. Leurs commentaires sont pourtant très pompiers mais on les oublie vite, car ce qui frappe d’abord c’est la qualité de l’image : il s’opère une réorientation qui pousse à davantage travailler l’aspect plastique du film qu’à raconter une histoire via le cinéma. Or la censure n’imposait pas de formes : elle était surtout préoccupée de sujets. Il faut aussi noter que les pays baltes, jusqu’aux années quatre-vingt (et entre autres pour des raisons techniques), n’ont que peu adopté le cinéma direct. Or, travailler le son indépendamment de l’image demande autant de créativité pour le son que pour l’image : il y a un désir de construction, un travail dont on use et abuse, et cela mène à une image très composée, poétisée. On peut critiquer la distance que cela entraîne ; la recherche d’authenticité du cinéma direct n’en a pas moins mené à certaines facilités.

Nous avons été surpris de la liberté avec laquelle les films ont très tôt pu contredire la censure. Comment l’expliquer ?

Ce qui était implicite pouvait la contourner. Vous remarquerez que le discours explicite des films, c’est à dire la voix-off, est lui toujours dans la stricte ligne du parti. Mais la véritable évolution est plus profonde : elle consiste en un changement de focalisation du collectif vers l’individu. Même dans certains films de foule, comme La Nuit de la Saint-Jean (Sööt, 1978), l’attention n’est plus seulement portée aux « changements pour améliorer notre société », mais aux changements qui nous interrogent.

La question devient : « Quels changements pourraient nous rendre heureux ? »

On ne parle plus de « ce que la société va devenir », mais de « la société d’aujourd’hui » – et pas toujours dans un sens positif : les films restent neutres, mais cette neutralité est déjà peut-être un peu suspecte. Cette nuance est importante, car elle permet aux films de traiter directement des maux de la société. Dans La sueur des autres (Müür, 1973), on dénonce par exemple les problèmes d’organisation du travail, mais ceux-ci restent justement liés à l’individu (l’alcoolisme de certains employés), et les autorités ne sont ainsi pas directement mises en cause. Dans les films plus récents, on voit bien que ce long basculement est achevé : on est totalement centrés sur les individus, sur les personnes.

Ce cycle, « Histoire du doc », vous confronte souvent au cinéma de propagande. Comment abordez-vous ce type de films ?

Le cinéma de propagande est inhérent au cinéma documentaire, et n’est d’ailleurs pas limité aux pays de l’Est. Même John Grierson a conçu le documentaire comme un outil d’éducation populaire – ce qui est une définition du cinéma de propagande. Voyez aussi les films américains faisant la promotion du Plan Marshall, par exemple…

Lorsque je conçois une programmation, j’essaie de mettre en lumière l’évolution esthétique du cinéma documentaire d’un pays. Il a fallu choisir parmi les cent-vingt films envisagés pour cette programmation, et ma subjectivité est forcément rentrée en jeu. Mais il y avait aussi l’envie de rendre compte des différentes tendances ayant façonné ce cinéma – et de donner un aperçu de l’Histoire des pays baltes à travers lui. Les films de propagande ont été produits, ils ont été vus, ils sont représentatifs d’une période, et ils ont donc une légitimité à être montrés.

Un spectateur m’a reproché une programmation « pétainiste » : c’est absurde. Si vous occultez les films de propagande de l’Histoire du cinéma, vous faites tout simplement de la censure. Je conçois qu’il soit difficile de garder une distance vis-à-vis de leurs propos et de leur contenu, mais ce sont aussi ces films qui ont participé à façonner l’esthétique du documentaire – ce droit n’est pas l’apanage des films sociaux et engagés. Qui nierait l’influence esthétique des films d’Eisenstein, ou même, pour prendre un exemple extrême, de Leni Riefenstahl ? Les plus grands auteurs baltes des années soixante ont découvert le cinéma par les films de propagande des années quarante et cinquante : ceux-ci contenaient manifestement les germes de ce que cette cinématographie allait devenir. On ne peut pas ignorer ce travail cinématographique. On ne peut pas nier l’Histoire.

Propos recueillis par Tom Brauner et Fabienne Bégo

« En train de brûler en nous-mêmes »

Un paysage de glace, en noir et blanc, et un silence total. Où sommes-nous, qui sont ces hommes que l’on voit rôder, de loin, telles des ombres chinoises qui se détachent contre un grillage, un pan de mur, ou hantent un bord de route ? La caméra s’attarde sur des objets, des restes éparpillés, traces d’une présence humaine : vêtements épars, fragments de papiers recroquevillés, détritus. Les hommes ne sont encore que des spectres furtifs et énigmatiques, des silhouettes sombres qui hantent des no man’s land indéfinis, aux franges de la ville.

Le dernier film de Sylvain George, Les Éclats, nous laisse longtemps dans l’indétermination, comme pour contrecarrer tout jugement hâtif, tout didactisme. On devine assez vite que ces hommes que la caméra suit de loin sont des migrants ; que cette ville dont ils sillonnent les interstices est Calais et qu’ils attendent de passer en Grande-Bretagne. Mais il ne s’agit pas, ici, d’une reconstitution précise d’histoires individuelles. On connaît à peine l’origine des jeunes hommes que l’on voit, et l’on apprendra peu de choses de leur parcours. Le titre même du film suggère que toujours quelque chose échappe : jamais le cinéaste ne proposera de vérité lisse, de totalité aisément déchiffrable. Il s’agit plutôt, de fragment en fragment, de révéler des correspondances secrètes, et de restituer le sentiment d’une infernale attente, le quotidien de l’enlisement, les lieux incertains où rôdent les migrants.

Dans un premier temps, le décor où évoluent ces hommes-ombres est posé : ce sont des espaces de l’entre-deux, aux marges de la civilisation, comme le suggèrent les plans de ciels, d’arbres balayés par le vent, d’eau fuyante. Mais il ne s’agit pas ici d’une nature idyllique ; plutôt d’une nature-refuge, qui n’offre qu’une protection temporaire et imparfaite : descentes et rafles quotidiennes des policiers le rappellent. Une barrière, un grillage, une clôture viennent de temps en temps confirmer l’enfermement, le huis clos terrifiant dont les ombres tentent de s’échapper.

Avec Les Éclats, Sylvain George poursuit l’exploration amorcée dans ses précédents films, dont Qu’ils reposent en révolte, présenté à Lussas en 2010, et sorti en salles à l’automne dernier. La plupart des situations se retrouvent d’un film à l’autre, mais elles ne sont pas exploitées dans le même sens. Dans le film de 2010, les scènes se développent dans la durée. Les Éclats avance davantage à tâtons : les actions s’entrelacent et s’interrompent. Il s’agit de suggérer, de créer des résonances nouvelles entre les plans. Gros plan sur des mains meurtries : un migrant explique qu’il se les brûle, pour effacer ses empreintes digitales et éviter que l’on puisse, en cas d’arrestation, l’identifier. Quand, juste après, la caméra s’attarde sur les statues des Bourgeois de Calais et leurs mains tordues de douleur, cela semble être une manière de rejouer la scène précédente, tout en l’inscrivant dans une histoire plus large. Dans Qu’ils reposent en révolte, les images de mains scarifiées étaient plus brutales, plus directement violentes. Cette fois-ci, alors que les mains noueuses et tendues des statues se superposent à celles de l’homme, la scène se déplace et se prolonge ; comme les bateaux pris dans la vase, plus loin, pourront figurer les migrants enlisés.

Ce que restituent Les Éclats, c’est surtout l’absurdité d’une attente perpétuellement prolongée. Nous sommes, avec les migrants, piégés dans une temporalité indéterminée. L’accélération du mouvement des arbres, la présence insistante d’une tour d’horloge, apparaissent comme des détails ironiques dans cet univers comme suspendu. Les gestes du quotidien jalonnent le film : ablutions, prières, baignades, caravane qui apporte de la nourriture. Mais on ne sait pas trop où l’on va. Les mêmes plans resurgissent : le port d’où partent les ferries, le parking où sont garés voitures et camions en partance pour l’Angleterre, rappellent les tentatives d’évasion toujours recommencées. En parallèle, ciels, oiseaux, arbres, vagues, figurent une nature intemporelle. Et même si, à l’échelle individuelle, les choses évoluent, il n’y a pas de résolution claire. Quand, vers la fin du film, des hommes en combinaison blanche déblaient un campement dans les bois, on ne sait ce que deviennent les migrants qui occupaient le lieu. On ne saura pas plus ce que devient le jeune homme tuberculeux que le médecin renvoie à l’hôpital. Quelques plans plus loin, il traîne encore dans Calais, mais pour combien de temps encore, et pour quel destin ?

Le film parvient, tout du long, à court-circuiter les lectures trop frontales et univoques. Pas de message asséné directement, pas d’évidences qui écraseraient le spectateur, ou de bons sentiments consensuels. Certes, le sous-titre du film, « Ma gueule, ma révolte, mon nom », extrait d’un texte de Blanqui, affirme d’emblée une posture révolutionnaire. Mais pour politique que soit le geste du réalisateur, il ne fournit pas de réponses limpides à la question des migrants. Le film nous plonge dans un fourmillement de sensations et de signes qui ne se livrent pas spontanément, et laissent un espace au spectateur pour divaguer, rêver, s’installer dans le doute et le questionnement. Il y a bien des voix directement politiques – comme les cris de ce militant face aux policiers, une nuit. Mais la caméra capte la scène de loin, avec retenue, ce qui empêche une empathie immédiate. Elle crée plutôt un sentiment de malaise et d’impuissance, ce qui rejoint les paroles d’un migrant : « Nous ne sommes pas maîtres de ce qui arrive ». De même, dans la scène du tribunal, aucun mélodrame, aucun pathos. Le juge qui expose la situation se réfugie derrière la loi, et tente d’évacuer l’humain de son discours. Le cinéaste évite la surenchère facile, et cette façon de dépassionner les choses est d’autant plus glaçante, qu’elle révèle la froide absurdité des procédures administratives.

Plus systématiquement que dans Qu’ils reposent en révolte, les indices contextuels sont évacués. Ce parti-pris pourrait sembler contestable : n’est-ce pas occulter les clefs permettant de penser la situation des migrants dans toute sa complexité? Mais le propos semble être ailleurs. Le choix du noir et blanc (hormis pour quelques images fugaces d’un pan d’eau rougi, comme incendié) et la beauté plastique des plans permettent de sortir de l’actualité anecdotique, de l’immédiateté du journal télévisé. Point d’esthétisme gratuit dans ce dispositif. Il force à déplacer le regard, à le renouveler. Nous sommes inscrits dans une temporalité contemporaine, certes, mais aussi dans quelque chose qui la dépasse ; et quelle que soit la localisation précise de ces lieux que l’on traverse, ils semblent rejoindre un espace plus large, plus générique. C’est comme si, par-delà l’inscription dans une réalité brûlante, on était plongé dans l’espace-temps du mythe, et que l’on touchait à l’essence de l’humain.

Le travail du son redouble cette impression. Souvent, c’est le silence qui prédomine, ou une matière sonore faite de bribes et de frémissements. Rares, et d’autant plus intenses, sont les moments d’entretiens directs, où les migrants parlent frontalement à la caméra. La caméra glisse alors surtout sur leur visage : grain de la peau saisie en très gros plan, intensité du regard. Trois scènes se détachent, où les hommes traqués évoquent leurs angoisses. La violence n’éclate jamais à l’image de manière spectaculaire. Mais on la sent toujours latente, obsédante, et c’est dans la parole des hommes qu’elle transparaît explicitement : « Le jour où je suis né, j’ai vu le sang », dit l’un d’eux. « Nous sommes », dit-il, « des espèces de naufragés dans le monde ». Naufragés, mais encore à la dérive, sans ancrage solide, et condamnés à l’incertitude la plus totale. Il ajoute : « C’est comme si nous étions en train de brûler en nous-mêmes […]. Nous pensons tous que nous sommes déjà morts ». Et subitement, les êtres désincarnés que l’on a suivis à distance, réduits par le système à l’état de fantômes, redeviennent des hommes.

Fabienne Bégo

Elle fume la bible !

Avec Cheveux rouges, café noir Milena Bochet donne la parole aux femmes de Hermanovce, un village tzigane en Slovaquie. Son film évoque avec tendresse leurs mœurs et leurs croyances et dénonce en filigrane d’arides conditions de vie sous le joug de politiques brutales.

Entretien avec Milena Bochet

Comment as-tu rencontré ces femmes ?

Hermanovce est un village que je connais depuis douze ans. En 2001, j’y ai réalisé Vozar, portrait d’un patriarche qui était à la fois conteur et réparateur de télévision. À force de visites, je m’y suis fait des amis, notamment la famille de Hička, une des protagonistes du film. On parle souvent de la misère des tziganes, et elle existe, les femmes en témoignent, certaines ont eu une existence terrible. Personnellement, je veille à axer ma recherche sur la richesse culturelle de cette communauté, et ses aspects positifs. Le point de départ de ce nouveau film était le rôle des femmes dans la transmission de cette culture spécifique. Les hommes sont souvent absents, soit emprisonnés, soit au travail, quand ils en ont un. Au cours des trois repérages que j’ai faits pour ce film, j’ai été frappée par l’évolution du village et l’impact de cette évolution sur la transmission. La transformation du village me paraissait assez terrible. Un village tzigane est construit de manière organique, en fonction des liens de parenté. Les familles les plus proches forment un cercle et chaque cercle est un espace de partage et de transmission. Dans le nouveau village les bâtisses en béton sont construites les unes derrière les autres, en enfilade, les liens sont rompus. Un escalier d’accès privatise l’espace et isole la famille. Il n’y a plus de lieux partagés. Pour le moment les deux villages coexistent mais, petit à petit, le vieux village va être démoli en faveur de ces maisons, qui ont un peu plus de confort il est vrai, mais qui, au niveau culturel, sont une catastrophe. Si mon travail a une dimension anthropologique, pour moi, parler de la culture de ces femmes est aussi un combat, une résistance. Mes films sont engagés et même si je ne parle pas directement de politique, c’est sous-jacent.

Tu as évoqué tes amitiés avec quelques personnes du village et je voulais savoir comment tu es arrivée à une telle intimité. Pas seulement à pénétrer leur espace mais à établir cette confiance qui libère la parole des femmes notamment sur la politique de stérilisation forcée. On sent qu’il y a une relation très précieuse entre vous.

J’ai été introduite dans ces villages par deux femmes extraordinaires, professeurs de Romanès à Prague, Hana Sebkova et Edita Zlnayova. Elles ont une vision anthropologique de la linguistique et parcouraient les villages tziganes, dictaphone à la main, pour enregistrer conversations et récits. Elles procédaient ensuite à une analyse du contenu et de la forme grammaticale et syntaxique. Après leur décès, j’ai continué à avoir des liens avec certaines de leurs étudiantes qui m’ont accompagnée pendant le tournage en tant qu’interprètes. Petit à petit, j’ai également appris le Romanès, ce que les tziganes apprécient énormément et qui constitue une entrée vers d’autres niveaux de communication. Ils ne se livrent pas identiquement en Romanès et en Slovaque. Dans les années soixante-dix, le gouvernement a procédé à ces stérilisations qui sont symptomatiques de la volonté d’interrompre la transmission de cette culture. Sur ce point comme sur les autres, les confidences se font au fur et à mesure, au cours des repérages, à force de vivre ensemble. J’ai passé beaucoup de temps sur place, en dormant parfois dans leurs cabanes, à cinq ou six dans le même lit. Cela crée inévitablement des liens. Le facteur temps est extrêmement important quand je fais des films. Les temps où il ne se passe apparemment rien sont essentiels. Je filme peu, c’est sans doute dû à ma pratique du 16 mm. Je passe beaucoup de temps sans caméra parce que j’affectionne les moments où on est simplement là ensemble. Ils sont aussi importants, sinon plus, que les temps d’interviews. L’interview est ce qu’il y a de plus difficile pour moi en documentaire. J’essaye de créer un dispositif où les personnes se posent les questions entre elles pour rendre les choses plus conviviales et aussi pour refléter l’ambiance d’une cabane tzigane où la parole circule.

Tu as dit que tu dormais avec eux. Tu filmes une scène où toutes les générations se réveillent dans le même lit, chacune à son rythme. On partage la première cigarette. Cette scène reflète très bien la vie de tribu et comment ce lieu crée la force du lien, un lien que nous ne pouvons pas connaître du fait de notre isolement dans des espaces individuels.

Ce qui est intéressant avec ces vieilles maisons, c’est qu’elles sont transmises d’une génération à l’autre et sont vivantes. Dans le film, on évoque une baignoire creusée à même le sol de la chambre, où on baignait les enfants. Ces maisons sont des sortes de matrices alors que les nouvelles maisons en béton n’ont pas d’histoire, ce qui rend cruel les opérations de relogement. Ces transitions sont promues par le gouvernement slovaque sous couvert d’hygiène. Il est vrai que les vieux villages sont très précaires et sont souvent construits au bord de rivières qui menacent de déborder. Mais cette politique sert surtout à couper les liens et à mieux contrôler ces communautés organiques qui n’ont jamais été fort appréciées.

Tu prends le regard de Vozarania, une grand-mère disparue, garante des traditions dans la tribu et sa mémoire comme fil conducteur du film. D’où cela t’est-il venu ?

Je vais dans les villages tziganes depuis 1990. Ce qui m’a le plus frappé dans cette culture c’est le croisement entre le monde des vivants et celui des morts. La frontière entre ces deux mondes est très fragile. Il y a un dicton rom qui dit « C’est en haut comme c’est en bas ». Pour les tziganes, parfois les morts sont plus vivants que les vivants. On dit de Vozarania, qui est la mère de Hička, qu’elle a ressuscité trois fois. Elle continue à hanter la famille et à être très présente dans les esprits.

Le rouge est très significatif et les cheveux rouges sont un signe de jeunesse, un moyen de séduction. Le titre évoque également le café, que les tziganes consomment, en grande quantité, comme les cigarettes, pour couper la faim. La grand-mère Vozarania, qui avait des pouvoirs de sorcière, utilisait ces deux éléments, café et cheveux rouges, dans ses sortilèges. Notamment dans un breuvage, pour lequel on venait de loin, qui ensorcelait les hommes et les rendait amoureux. Un café dans lequel elle trempait des morceaux d’ongles sales et des cheveux.

Les pièces semblent exiguës et on se demande comment, même en équipe réduite, vous gérez votre présence avec une caméra et une perche ?

Effectivement ce sont des pièces toutes petites et toujours bondées. Dans le vieux village, les portes restent toujours ouvertes, et on entre et sort à sa guise. Lors de la scène de soirée quand un homme joue de la guitare, on est dehors et on filme à travers la fenêtre ou la porte. C’était impossible d’être avec eux, nous n’avions aucun recul. Même quand il y a moins de monde, dans ces espaces exigus, il y a souvent un miroir. Nous devions éviter de nous refléter, les mouvements étaient très limités. C’est presque l’espace qui dictait les plans. Quant au son, il n’y a pas de silence dans un village tzigane. J’ai essayé de tourner à quatre heures du matin et les chiens aboyaient.

Il y a une scène que j’affectionne beaucoup, celle de la cigarette à la bible.

Oui, c’est une de mes scènes préférées. Au début, j’avais des difficultés à l’intégrer au montage. Mais je voulais absolument qu’elle y soit parce que je trouve qu’elle est très symbolique. C’est tout de même extraordinaire la liberté de cette femme ! Elle a un petit livre, le Nouveau Testament, et de temps à autre elle arrache une feuille. Sa petite-fille lui lit quelques passages et elle les fume. Elle fume la bible ! Le papier, très fin, s’y prête parfaitement. Ils sont croyants à leur façon avec toute la liberté de leur culture animiste.

Je vais y retourner en novembre pour montrer ce film, qu’ils n’ont pas encore vu. Je pense que ce sera un moment particulièrement émouvant parce que Hička, qui entre temps était devenue une très grande amie, est décédée en janvier. Je tiens à leur montrer, à continuer à les voir et à approfondir ma connaissance de leur culture et de leur langue, j’ai encore beaucoup à apprendre d’eux.

Propos recueillis par Anita Jans

Mimer le geste

La musique d’un film suffit souvent à réactiver les émotions que l’on a pu éprouver en le voyant. Pensez à une chanson de Serge Rezvani, « Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours, oh ! Mon amour ». Ajoutez à cela le symbolisme de couleurs franches, rouge et bleu, une scène de lecture dans le bain, et voilà que, peut-être, se reconstituera en un bloc votre expérience de spectateur de Pierrot le fou et que la jubilation que vous aviez pu ressentir à la vision de ce film réaffirmera sa présence en vous pendant le visionnage de Petit Isaac e sua mae Inês.

Ni remake, ni simple jeu de citation, ce court-métrage s’amuse à transférer l’identité artistique du film de Godard dans l’intimité d’une relation entre une mère et son fils. À la manière des baquets de Mesmer, qui faisaient passer le fluide magnétique d’une personne à l’autre, la reprise d’un petit nombre d’éléments emblématiques de Pierrot le fou suffit à transfigurer les activités quotidiennes d’Inês et d’Isaac. Il sort du bain, sa mère le sèche, joue avec lui, le fait rire ; le peignoir qu’elle porte rappelle celui de Pierrot – en réalité Ferdinand ; son profil pâle se superpose dans notre esprit à celui de Marianne. Le thème musical entêtant de Pierrot le fou nous parvient du fond de l’appartement : il entremêle davantage les deux films, dans un aller-retour entre des émotions anciennes, liées aux images de Godard, et de nouvelles émotions, plus douces, portées par les gestes tendres d’Inês. Et alors que la caméra s’attarde sur les reproductions de tableaux de maîtres (Schiele, Dürer, Matisse), nous nous souvenons des peintres que citait Godard : Renoir, Picasso, Velasquez. Comme Isaac qui empile des cubes bleus et rouges, le spectateur détecte les analogies proposées et en échafaude des formes : la proximité entre les deux films est immédiate. Proximité factice ? Que faut-il garder d’un film pour que son propos en habite un autre ? Que reste-t-il du récit de Pierrot le fou dans cette convocation visuelle et sonore du film de Godard ?

Au-delà d’une série de références, le film questionne la force de notre relation affective aux œuvres. En s’arrêtant sur des aspects particuliers de la mise en scène, et non sur son ensemble, il lie notre plaisir à une simple familiarité avec les images, les sons, de manière presque fétichiste. Les motifs de Pierrot le fou, ce road-movie aux personnages déchirés par leur passion, changent de sens lorsqu’ils sont intégrés à un univers domestique paisible. Amour fusionnel d’un côté, amour maternel de l’autre : les propos des deux films se distinguent, du moins a priori.

Là où la réalisatrice Ana Eliseu reste cependant très fidèle à sa source d’inspiration, c’est par sa réflexion sur la puissance de l’art, et son impact sur notre vie quotidienne. L’importance que revêtait pour Pierrot l’art et la littérature l’éloignait de Marianne. De même, Inês s’éloigne de son fils, happée par le film de Godard, qu’elle regarde successivement sur son ordinateur puis devant sa télévision. Lorsque Marianne meurt, Inês s’endort. Parallèle bien sûr – les deux têtes sont dans une position analogue – mais c’est aussi une manière de souligner combien son esprit a réellement quitté le petit appartement. Et Isaac, livré à lui-même, mimant les gestes de Ferdinand, vient recouvrir de peinture bleue l’écran de la télévision, et le rend ainsi à son statut de simple objet inanimé. On entend sans le voir le suicide de Ferdinand, suicide qui obéit à l’idée d’une relation absolue à l’art. Ana Eliseu incite à se défier de ce rapport à l’art. D’une belle simplicité, son film appelle à une pratique artisanale du cinéma (son générique ne comporte qu’un nom – le sien !), ouverte sur le quotidien.

Gaëlle Rilliard

Madone

Au comptoir d’un café, un client paie sa consommation. Le premier plan ne présente qu’un fragment de l’action qui se lit dans son ensemble au second plan par le biais d’un écran vidéo. Cette mise en abyme où la représentation prime sur le réel, se répète tout au long de Yamo. C’est un des procédé par lesquels le réalisateur tient à distance ce qu’il filme.

Une conversation téléphonique en off nous introduit les personnages du film : une mère et son fils, tandis qu’à l’image une voiture s’avance dans la nuit. Le rapport filial s’inverse : c’est elle qui a école demain, c’est lui qui lui demande d’aller se coucher. Plus tard, la silhouette fatiguée de la mère s’affaire dans un appartement encombré, écrasée par la diagonale d’une gazinière blanche au premier plan. Ce portrait d‘une femme mûre, divorcée, révèle par fragments des journées de Sisyphe. Elle est, chaque jour, enseignante puis tenancière d’un débit de boisson ; et à ces deux emplois s’ajoute le rangement quotidien de son appartement, où s’accumulent, en tas significatifs, les affaires de ses deux fils, occupés à la réalisation du film que nous regardons. Quand ils ne tournent pas, ils dorment à même le sol, au milieu de leur foutoir adolescent, refusant d’assumer à leur tour les responsabilités que leur mère a endossées pour s’émanciper.

Le regard que porte Rami Nihawi sur sa mère alterne entre deux extrêmes. Porte-cigarette à la bouche, conduisant avec souplesse une voiture d’époque, sûre de son élégance, elle évoque les héroïnes des films noirs des années cinquante, laconiques et mystérieuses. Mais il la saisit aussi dans sa fragilité. Il la filme pendant son sommeil, confiante comme une enfant, dans un total abandon qui contraste avec l’énergie diurne et la maîtrise de soi qui la caractérisent.

Dans cette première partie très mise en scène, le réalisateur nous livre un portrait très contrasté dans lequel se confrontent les différentes représentations qu’il a de sa mère. Alternativement, indépendante ou soumise, séduisante ou éreintée. Dans une seconde partie, il décide de la laisser exister et lui cède la parole.

Elle rompt avec sa famille lorsqu’elle épouse un homme rejeté par son entourage ; puis divorce quelques années plus tard de ce partisan du Baas, transformé après la guerre civile en un religieux fervent. Cette exhumation progressive du passé s’opère à l’image par un travail sur le flou, rattrapé par une mise au point furtive.

En creux, un second portrait se dessine, celui d’un jeune cinéaste trentenaire, toujours à la recherche de son identité mêlant les souvenirs photographiés aux images nostalgiques en 16 mm. Au-delà, il cherche à reconstituer l’image d’un père absent.

C’est avec une mise en scène du quotidien, aux cadres travaillés et précis que Rami Nihawi parvient à sonder son histoire et celle de ses parents. Loin d’être un film narcissique, le regard lucide que le cinéaste porte sur lui et sur sa mère, parfois cynique, souvent teinté d‘humour ouvre une réflexion distanciée sur le rapport entre générations dans la société libanaise.

Marie Rouault

Écarts inquiets

Entre effets burlesques et éclats oniriques, inventivité formelle et coquetteries visuelles, les treize courts-métrages du cinéaste polonais Bogdan Dziworski, tournés entre 1972 et 1987, jouent sur tout un ensemble de décalages et de manipulations ostentatoires. Qu’il s’attache à des rituels collectifs – événements sportifs, spectacles de cirque, processions religieuses – à des êtres isolés, ou à une campagne archétypale, Dziworski traque les ressorts de la sensation. Brouillant les pistes entre documentaire et fiction, il vise à restituer une réalité parallèle qui n’est pas immédiatement perceptible.

Rage de vaincre, dépit, angoisse, hargne, épuisement, fureur, dégoût : captées sur des visages enfantins, ces émotions, dans Olympics, semblent soudain saugrenues. Transposées dans la sphère enfantine, elles perdent leur caractère anodin pour devenir presque monstrueuses. Filmant une course de ski pour enfants, le cinéaste montre la pression impitoyable qui s’exerce sur eux. Parfois les jeunes skieurs se rebiffent, refusent de se plier aux codes. Mais le plus souvent, ils participent à la compétition avec fougue, et il y a quelque chose de dérangeant, voire d’obscène, dans ce mélange de candeur et de férocité. Comme si, en déplaçant une compétition sportive dans l’univers de l’enfance, Dziworski parvenait à dessiller notre regard. Nous ne sommes plus dans le cadre ordinaire d’une course de sportifs aguerris, dont notre œil, émoussé par l’habitude, ne perçoit plus les enjeux. Par le décalage, c’est la brutalité originelle de la course – et de la société qui l’orchestre – qui ressurgit.

Dans Combiné Nordique, la violence se traduit différemment, par une série de sauts auxquels succèdent, en miroir, une série de chutes. Comme dans Pentathlon Moderne, où les coureurs s’effondrent un à un, la répétition systématique transforme les hommes en pantins disloqués et dérisoires. Le montage rapide, le côté sériel de la chute, rappellent le dispositif du burlesque, créant un effet comique en explicitant la violence implacable faite aux corps. On est souvent sur le fil, les films de Dziworski oscillant entre humour et élans oniriques.

Parfois, la violence éclate directement : le bonhomme de neige dynamité dans Olympics met en exergue le motif de l’innocence sacrifiée. Et ce n’est pas la seule fois qu’est suggérée, à travers des figures d’enfants, la sauvagerie du monde adulte. Dans Hockey, des enfants spectateurs aux visages grimés posent un regard mélancolique et grave sur un match de hockey. L’effet d’étrangeté produit par ces Pierrots lunaires, qui semblent juger le monde déchaîné des adultes, confine à l’angoisse ; et convoque une figure chère au cinéaste : celle du clown. On la retrouve dans les films sur le cirque, et dans les nombreux interludes burlesques. Par son expressivité exacerbée, ses écarts grotesques, son outrecuidance, sa sensibilité décalée, le clown consomme la rupture avec le quotidien.

Cette stratégie du décalage et du décentrement, cette façon de déstabiliser le spectateur, traversent la plupart des treize courts-métrages présentés ici. Dans Hockey, l’enjeu n’est pas de restituer la totalité d’un match, mais de nous faire pénétrer dans la sphère de la sensation brute, l’espace intérieur des corps. Une forme de déréalisation, de distanciation est opérée par rapport aux règles et à l’évolution classique de la rencontre sportive ; nous sommes au plus près des sensations du corps pris dans le jeu, dans une plongée intime des plus surréalistes. Fulgurance et puissance des sportifs, rapidité des mouvements, force des impacts, sont dramatisés tant par les cadrages que par les sons. La caméra danse, tournoie, virevolte, se fige, reprend sa course frénétique ; tandis que les chocs, les crissements de la glace et les souffles amplifiés résonnent comme dans une chambre d’échos. Nous ressentons le jeu de l’intérieur même si nous n’en comprenons pas le déroulement ou la logique. Effet paradoxal : les joueurs harnachés et le gardien masqué deviennent des bêtes insolites, des prédateurs inquiétants… mais en même temps nous sommes avec eux, littéralement happés dans le tourbillon sensoriel du match.

N’est-ce pas aussi ce que tente A few stories about Man : guetter les sensations d’un corps qui n’est pas tout à fait ordinaire, celui d’un manchot ; appréhender sa gestuelle singulière, donner à voir sa grâce étrange alors qu’il compose avec le manque par des stratégies de contournement ? Le film s’ouvre presque sur un plongeon, et se clôt par un bond spectaculaire – et magique – du personnage hors du cadre. Ce pourrait être une métaphore du travail de Dziworski : importance du hors champ, plongée dans la sensation pure.

Le cinéaste exploite tous les moyens à sa disposition pour approcher son objet et faire advenir une vérité sous-jacente. Sa stratégie semble aux antipodes de celles du cinéma direct, et il s’autorise toutes sortes de distorsions spectaculaires dans le montage du son et de l’image. Pas de paroles dans ces courts-métrages (sinon furtivement dans Chapiteau). Mots et sons directs sont évacués. Les bruits sont amplifiés ou atténués, en léger décalage par rapport aux actions, ou évincés au profit d’une musique omniprésente. Cela contribue à nous extraire de la réalité immédiate : l’écart est affirmé d’emblée. Dans The Swordsman, le maître d’escrime semble d’un autre temps, d’un autre monde, au milieu de ces spectres masqués dont il orchestre les mouvements. Il traque le geste parfait, modèle les corps, sculpte l’espace, dans une quête formelle rigoureuse qui fait écho à celle du cinéaste.

Certes, les accélérations, ralentis, juxtapositions saugrenues, effets spéciaux appuyés, motifs récurrents, raccords abrupts, peuvent dérouter, voire agacer dans des films comme Scènes de ski avec Franz Klammer ou Sleep. Mais le plus souvent, les contorsions de l’image et du son, la beauté des plans, la décontextualisation, mettent à nu des sensations inédites. Dans des films comme Lament for Szydlowa Town ou The Cross and the Axe, ils construisent un espace indéterminé, à la lisière du rêve. Dziworski affectionne l’ellipse : le contexte nous échappe, le décodage des signes est contrarié. Reste une série de visions fulgurantes, qui autorisent des lectures multiples.

Arena of Life nous montre un cirque, et nous inscrit directement dans l’arène. Mais au fil du spectacle, la caméra s’attarde sur les gestes et surtout les visages des artistes, saisis en gros plan, sans que l’on puisse vraiment comprendre la nature des numéros. On pense à la jeune femme d’Image, dont le visage passe par tout un spectre d’émotions variées. Il ne s’agit pas d’en décrypter le sens, à la manière des aliénistes du XIXe siècle, mais plutôt de capter un visage-paysage, une matière en perpétuel mouvement. Le cinéaste ne nous montre que des bribes, et l’essentiel des numéros se joue hors du cadre. Ce qu’il nous permet de percevoir, en revanche, c’est toute l’intensité émotionnelle des artistes dans le moment du jeu. À travers des éclats magnifiés, Dziworski révèle une autre dimension du réel, habituellement occultée. Ici encore, il n’hésite pas à trafiquer les rythmes ou les sons. Après le spectacle, alors que les artistes festoient, des applaudissements appuyés saluent leurs gestes, brisant les frontières entre le temps de la performance et le temps de l’après-jeu. Où s’arrête le travestissement ?

L’œuvre de Dziworski est à l’image de ces clowns énigmatiques qui hantent plusieurs des films. Associant mélancolie, singularité inquiétante et dérision cruelle, ils font éclater les carcans du réel, en doubles anxieux du cinéaste.

Fabienne Bégo