Programme : Expériences du regard

Allia, Hamza, Killian et Maélis sont à la frontière entre l’enfance et l’âge adulte. Il* trouvent au sein de ce film un espace dans lequel se raconter. À travers le récit de soi – au passé puis au présent – il* nous emmènent à leur rencontre. Ce film est leur empreinte, la marque de ce temps éphémère et intangible du passage entre deux âges.

Après Pas comme des loups, Vincent Pouplard s’intéresse une nouvelle fois à la jeunesse, aux problématiques de l’enfermement et de la quête de liberté. Toujours animé par l’envie de faire des films avec ses personnages plutôt que sur, le réalisateur pratique un cinéma d’accompagnement. L’amour qu’il porte à ses personnages semble être au fondement même de son dispositif.

Un amour empathique et fraternel. Les récits intimes qui se déploient tout au long du film ne peuvent exister que dans la confiance, construite avec le temps.

Le film est une lente traversée, une échappée vers la lumière, vers la hauteur, symboles poétiques de liberté. Seuls, face caméra, les quatre personnages subissent un moulage du visage. Bandes de tissu et plâtre humide emprisonnent leurs crânes, cachent leurs visages, les privant de la vue, de la parole et de toute forme d’expressivité. Ce motif – déjà présent dans Pas comme des loups le temps d’un plan très court, presque subliminal – se retrouve ici au cœur du film. Le retrait du moule les dévoilera ; le positif sera à leur image. Ces moules rendent sensibles les différents états d’enfermement, d’asphyxie, que décrivent les personnages en off. Multiple est la nature des enclos qui les retiennent ; leurs barrières sont plus ou moins loin du corps : elles sont le système, l’école, la famille, ou le corps lui-même.

En nous interdisant de voir ces visages, le film engage notre attention. Enfermés dans des cadres serrés, et le visage rendu monstrueux par cette pâte informe, les personnages nous confient peu à peu leurs états d’âmes, nous éclairent sur leur situation, leur passé, leurs maux et leurs angoisses. Puis les cadres s’élargissent. Bientôt, la caméra les accompagne, de dos, dévoilant leurs silhouettes, ébauchant leurs gestuelles. Il* gravissent des sentiers en solitaire, marchent vers le soleil. En parallèle, de lents travellings sur des terres désertiques et désolées viennent illustrer l’isolement, la dépression, le tâtonnement et la recherche d’une issue à leur mal-être, d’une porte d’entrée vers un avenir encore incertain, impalpable, absent.

Au fil des séquences, les langues se délient. Les paroles entrent en résonance, s’accélèrent, se mélangent. Puis les moules sont retirés, libérant les personnages de l’obscurité. Dans un moment de grâce, un premier regard perce l’écran. Un sourire lumineux sur un visage portant encore les marques de l’enfance.

Le film s’impose dans ses derniers instants comme une envolée exaltée, lyrique et chargée d’émotion, portée par l’intensité de la voix et des mots de Jacques Brel. Au crépuscule, les personnages parviennent à leur destination : des lieux habités par l’imaginaire. Dans ces espaces de liberté investis par le cinéaste, ils peuvent contempler le monde, y trouver une place, échapper à leur solitude, mettre un terme à l’errance, vivre paisiblement. L’âge tendre est un territoire fabulé ; il peut être un lieu assailli par les angoisses, une île déserte où la mélancolie nous ronge, un labyrinthe où l’on s’égare.

Il est aussi un lieu de liberté habité par le songe, où subsiste l’espoir d’un avenir plus beau.

Mehdi Sahed

Accompagné de cris d’enfants ravis, un hélicoptère apparaît dans le cadre et vrombit quelques instants dans le ciel avant de s’éloigner, sans doute vers les territoires palestiniens ; plan suivant : dans le salon d’un foyer israélien, un autre hélicoptère s’élève dans les airs. Son vol est moins habile : son pilote, âgé de huit ans, n’est pas à bord, mais à quelques mètres de là. Muni d’une manette, il apprend à diriger son jouet télécommandé grâce aux conseils de son père.

La continuité symbolique entre l’univers guerrier et l’univers domestique constitue le fil rouge de Trêve. Ce qui pourrait ressembler à un film de famille (la réalisatrice va de ses frères à sa tante, en passant par son père et ses neveux) ou au journal d’une relation amoureuse (elle filme régulièrement son compagnon, enregistre ou met en scène les moments de leur vie partagée) est avant tout – c’est le titre d’un des films précédents de Carmit Harash – « film de guerre ».

Tout le travail de la réalisatrice auprès des gens qu’elle interroge consiste à essayer de décanter, dans la vie quotidienne de ses proches, la civilisation guerrière qui la détermine : remettre en question ce qui va de soi, faire voir d’un œil neuf ce qui paraissait la norme. Comme si, à chacune de ses questions résonnait la maxime de Brecht : « Ne dites jamais “c’est naturel” pour que rien ne passe jamais pour immuable. »

Le film ne construit pas tant une critique de la politique expansionniste d’Israël (à laquelle, on le comprend vite, la réalisatrice s’oppose résolument) que celle de la résignation des citoyens devant cet état de fait. D’où le pessimisme concernant un engagement militant qui n’en apparaît pas moins nécessaire : le compagnon de la réalisatrice, s’adressant à la caméra, déclare abandonner le statut de réserviste et vouloir participer aux manifestations de gauche. Un plan très court, d’un humour grinçant, montre ensuite le tenant une pan- carte « Stop à l’occupation ». Seul dans un paysage aride, il incarne littéralement l’expression « prêcher dans le désert ».

En novembre 2012, en réponse à des tirs de roquettes menés depuis la bande de Gaza, le gouvernement de Benjamin Netanhyaou lance l’opération « Colonne de nuées », qui durera une semaine. Cette actualité, à propos de laquelle la réalisatrice questionne ses proches, ne provoque aucune rupture dans l’ordinaire des citoyens israéliens. Avant que la guerre soit officiellement décrétée par Netanhyaou, elle était déjà là. À travers le quotidien de la famille de la réalisatrice, elle fait signe de partout : dans une vieille photo qui montre ses deux frères, alors enfants, habillés en treillis, à laquelle succède une autre photo avec les mêmes, maintenant adultes, mais toujours en uni- forme ; dans les médicaments que doit prendre son père, vétéran de la guerre du Kippour, ou encore dans les problèmes de dentition d’un de ses frères, dus à une blessure reçue en mission. Omniprésente, la guerre apparaît, dans les propos tenus, comme une fatalité. Un des frères de la réalisatrice, Eldad, compare la blessure reçue par son père durant la guerre du Kippour en 1973 à un accident. La réalisatrice lui rappelle aussitôt que la guerre n’a rien d’un phénomène naturel, mais résulte d’une décision politique.

Tout en donnant à son film une forme polyphonique, en prenant le temps d’entendre ce que chacun a à dire, Carmit Harash use, dans ses entretiens, d’une maïeutique implacable : énoncer les implications de ce que viennent de dire ses interlocuteurs, les mettre face à leurs incohérences ou leurs contradictions, remonter la chaîne des présupposés qui s’ignoraient comme tels, et questionner en amont ce qui restait impensé.

La colère qu’on devine derrière la caméra s’approprie différentes durées, différents supports. Elle est là dans l’ironie féroce contre cette télévision aux voix martiales et aux couleurs criardes. Mais elle est là aussi, lancinante, dans les scènes avec son compagnon, en super 8 noir et blanc, d’une tonalité presque élégiaque. Et, lorsque l’attendrissement semblait dominer le regard, elle ressurgit au détour d’une question, pour démontrer impitoyablement le caractère paradoxal des idées défendues. Avec ses proches, Carmit Harash est « arrabiata », « enragée », au sens que Pasolini donnait à ce mot, quand il disait qu’on proteste d’autant plus contre la régression et la dégradation qu’on aime ceux qui en sont les victimes. Cette colère, qui donne au film son énergie, ne se départit jamais d’un profond pessimisme : lorsque le film parle d’amour, c’est pour citer le poète Hanoch Levin, répétant que, n’importe quoi qu’on fasse, « on est trois, toi, moi, et la guerre qui viendra. ».

Pierre Commault

« Cinéma de combat » : l’expression résonnait encore il y a peu (quarante ans). Alors les oreilles savaient à quoi les yeux devaient s’en tenir, à quelles luttes ils se rivaient, comment devaient s’éveiller les consciences logées derrière les rétines : derniers soubresauts révolutionnaires où le spectateur interpellé assistait (et idéalement participait) aux solidarisations en masse contre un Capital vénéneux. Puis l’hiver est venu, les luttes ont dépéri. Aujourd’hui le soleil militant semble de retour : nouveau printemps, nouvelles moissons de colères et de formes. Et dans l’interlude le cinéma qui se bat n’a pas manqué de revoir ses armes. L’ancienne mode althussérienne faisait de l’école un pur et simple appareil idéologique d’État, berceau pour consciences asservies. Laurent Krief, professeur de mathématiques (il l’écrit d’entrée de jeu sur le tableau noir de son générique, préférant ce titre à celui de réalisateur), renverse la donne : l’école est le lieu d’Instructions pour une prise d’arme. Titre emprunté à Blanqui, à prendre dans son sens scolaire : le film consiste en une expérimentation pédagogique. S’y mettent en scène d’autres pratiques d’apprentissage que l’éternel ânonnement auquel se plient d’habitude les jeunes esprits. D’où, déjà, un enseignant absent, très peu vu, jamais doctoral, qui ne transmet ni n’émet, mais simplement permet. Quoi ? Un éveil des corps et des langues, une danse, un délire, un réaménagement des espaces trop cadrés de la classe et du lycée. Reviennent tout du long les images d’élèves courant dans les couloirs et escaliers : ce qu’interdit la vieille discipline, comme elle interdit de se dévêtir (les élèves pourtant sont souvent torse nu, nimbés d’une lumière qui en glorifie les corps adolescents) ou de chahuter (parce que ça rime avec lutter). Beauté grecque de ces corps indociles, qui renvoie à l’aurore de l’initiation, quand elle était dialogue questionnant avant de se dévoyer en surveillance des connaissances : Socrate ne manque pas d’apparaître, revu par Badiou1, en une scène où des récitants questionnent l’avenir d’une révolution toujours relancée malgré tous les échecs. Tout le problème est là : ce qu’on apprend à l’école, ce sont surtout des textes ; reste à inventer un mode de la parole qui fasse sortir la récitation de son rôle de contrôle. Le film, leçon à l’envers, est tout entier tourné vers l’emprise de ces morceaux verbaux : puissance des mots qui frappent les images– nombre de scènes jouent sur l’échange entre voix-off nourrie de poèmes et images irriguées par leur sève ; puissance des textes s’emparant des corps (et vice- versa) : parmi les plus beaux moments, des élèves slamant le « Mauvais sang » rimbaldien, en une parfaite adéquation de la prose et de la pose : la récitation comme récit de soi. Pédagogie sortie de ses gonds dont Rimbaud, l’écolier fou, est l’exemple idéal. En cela tient le projet du film : non pas disqualifier le vieil édifice républicain, ni même le subvertir – ce sont là les schèmes d’une critique surannée – mais se réapproprier le lieu, déployer ses possibles. Nouvelle tâche de la critique : excaver l’utopie couvée dans les lieux que l’ancienne critique ne s’employait qu’à démolir.

Que le documentaire s’attache de plus en plus aux virtualités contenues dans le triste état des choses, voilà ce qui ne cesse de s’affirmer. Filmer le monde non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être, tel que, au détour d’une révolte, il semble être sur le point de devenir. Sylvain George, familier des écrans lussassois, y revient avec un film qui dessine une tangente dans son œuvre. Celle-ci auparavant tournait autour de l’âpre vie des migrants de Calais, vies s’évanouissant à l’image parce que trop de visibilité pour elles se révélait meurtrière (les films jouaient l’ombre salvatrice contre les projecteurs policiers). Vers Madrid oriente le regard du cinéaste vers un lieu au contraire en manque d’apparaître : la place publique quand elle se remplit de vies se manifestant avec éclat, peuple grondant d’indignation dont la caméra s’acharne à rendre l’inventivité et la vivacité, la joie mêlée à la colère. Alors ce n’est plus la danse des silhouettes disparaissant dans le lointain, mais une chorégraphie de la présence insistante. Telle est la nouveauté des Indignés ou de Tahrir dans nos équations politiques : jusqu’alors, les soulèvements se dirigeaient vers les centres du pouvoir ; sur les places, on passait, on ne restait que peu. À Madrid, la place devint lieu d’habitation ; s’y inventèrent de nouvelles manières de vivre, une communauté plus pérenne que celles des éphémères émeutes, parce que ce qui s’y exigeait dépassait un simple corpus de revendications : pas de demandes limitées, mais l’affirmation pleine et entière d’un peuple. Sylvain George a filmé ce bouillon de résistances, en a ramené les images qui manquaient à nos médias : longs débats et interventions, envols d’une parole qui s’échange et relie ; soirées endiablées où les corps se libèrent dans la danse et la transe, refusant de se plier à la pesanteur d’une austérité qui ne sait pas valser ; innombrables scènes de carnaval où le Capital endosse les habits du fou, où le besoin de justice a recours à la fabulation ; et puis ces images que personne n’a montrées, ou si peu, le bras du pouvoir qui tombe et blesse, parce que sa seule raison est celle du nettoyage. George dit avoir eu en tête les newsreels de Kramer, informations contrant la contre information des gouvernements. Mais il n’y a pas qu’à donner à voir : ces images suppléent, mais supplémentent aussi, ajoutent au réel une pincée de magnificence, restaurent une dignité faisant défaut aux froides images télé : noir et blanc chatoyant, lumière qui redore les chairs, jeux de vis-à-vis avec les statues, êtres de pierre communiquant un peu de leur gloire aux manifestants, et puis ce montage mi-dialectique mi-lyrique, qui fait palpiter la révolte et confère à ces luttes ­ l’aspect héroïque qui leur revient en droit. L’image ne fait pas que cueillir, elle sème aussi la grandeur. Et le documentaire alors, au titre de ce que le virtuel n’est pas moins réel que ce qui simplement, tristement existe, filme cette latence du monde et, ce faisant, ensemence le temps. Combat en ce sens ne se dit plus tant du cinéma qui se contente de recenser la misère que de celui qui fait affleurer les utopies tapies en elle, car face à une rationalité de l’expertise qui n’a pour argument que la nécessité de l’état de fait il importe d’attester des possibles qui dérogent à cette loi nécessiteuse : cinéma aux abois, pour- suivant des peut-êtres.

Gabriel Bortzmeyer

1. C’est-à-dire la traduction (très) libre que Badiou a faite de La République de Platon.

L’an dernier, Lussas s’est ensoleillé de L’été de Giacomo, qui renouait brillamment avec les codes du film adolescent : l’amitié ambiguë de deux jeunes gens aux grands corps neufs, un cadre naturel à la pureté enveloppante, la douceur indolente d’un été, l’initiation amère menant à l’âge adulte. Le Gosse revisite à son tour le genre – même si ses personnages, bien plus jeunes, ont encore un pied dans l’enfance. Mais l’été est sombre : le massif montagneux est aride, le soleil de plomb multiplie les contre-jours, le travail agricole tient lieu de jeu, les visages ont des rictus fermés… D’un cadre champêtre idéal naît un documentaire sévère, tout entier comme un froncement de sourcil, moins enclin à l’exaltation des sens que replié sur le sort de son personnage principal.

Une tragédie miniature se joue sous le cagnard, éclipsée par la puissance du jour. À première vue, Le Gosse nous conte l’histoire d’un jeune garçon, fils d’éleveurs, caractériel et fier, qui tente maladroitement de conquérir le cœur d’une jeune fille de son âge. Mais cette histoire n’est que la partie d’un drame plus vaste, plus profond, qui engage la montagne entière pour façonner une mythologie du présent.

Par ses aspirations, le petit fermier est différent des garçons de son âge : à l’amie qui confesse sa frustration de ne pouvoir aller en ville, il signale la proximité d’une boutique de jardinage. Cet écart, qui ne suscite que quelques rires gênés, est pourtant révélateur d’un fossé. Prête à quitter le pays, pressée de grandir aussi, la petite bande d’adolescents redécouvre régulièrement la singularité du garçon, étranger aux occupations de leur âge. Par manque de maturité ? Certes, l’enfant la singe en partie, notamment par jeu avec la caméra. Mais il émane aussi de lui une maîtrise inexpliquée qui échappe à ses camarades, lui conférant une autorité naturelle. Il leur hurle des directives pour regrouper les moutons, leur donne des indications pour se protéger des abeilles. On finit par entrevoir sous les traits de l’enfant l’adulte à venir, qui ne s’embarrassera pas d’une adolescence. Et si l’on devine dans ses expressions et grimaces le mimétisme de parents bourrus, le montage prend soin d’exclure ces derniers du film : récupérant, réparant, transportant, défrichant selon son bon vouloir, l’enfant semble retrouver de lui-même les gestes ancestraux de la terre, comme s’il prenait seul en charge un monde dont les adultes auraient totalement disparu.

Ces impressions cumulées agencent un récit souterrain, qui confère à l’enfant un statut nouveau. La silhouette du garçon débroussaille rageusement la montagne qui s’étend derrière lui, comme s’il en était devenu l’improbable jardinier. De nombreux passages évoquent l’image d’un petit roi parcourant ses terres : il contemple fièrement son élevage coiffé d’un chapeau de cow-boy, il surplombe la vallée depuis la cime d’un arbre. Cette relation privilégiée à la montagne, dont l’immensité occupe l’arrière-plan de cadres solennellement fixes, est établie dès l’ouverture par un champ-contrechamp qui fait d’emblée dialoguer l’enfant et le paysage, comme si ce dernier était une entité à laquelle s’affronter.

Et si ce gamin avait déjà été arraché à l’enfance par une volonté tellurique, pour occuper un rang dont il ignore les obligations, et dont la charge serait justement de faire perdurer le métier, de prolonger le monde rural pour encore une génération ? Les rêves champêtres qui emplissent la tête du gamin, la passion sincère qui l’anime, évoquent aussi les premiers signes de quelque malédiction, dont il commencerait seulement à prendre conscience : déjà choisi parmi ses camarades, sacrifié au massif, sommé d’en prendre charge. Lorsque la jeune fille convoitée lui préfère un autre garçon, le montage envoie l’enfant se réfugier dans ses travaux apicoles et son apprentissage de la pêche, dont il disait pourtant ne pas vouloir faire son métier : sa colère le ramène, résigné, au rôle qui lui est assigné.

C’est ici, dans le conflit entre un destin qui se précise et une enfance qui lui résiste, que naît la dimension tragique du film, cristallisée dans la brutalité de la scène finale. Parti s’isoler au bord de la rivière, l’enfant déçu surprend un chien, qui travaille dans sa gueule le cou d’un chevreuil agonisant. Il prend une pierre, la jette sur le chien qui se retire, et pousse un cri de rage où s’étrangle sa détresse : « Dégage ! ». Un cri si dur que le cervidé se jette à l’eau. Tout est là : la colère du maître des lieux aux gestes assurés, à qui les animaux obéissent ; et les derniers restes désespérés d’une enfance qui se penche pour regarder, inquiète, Bambi dériver au fil du courant. Contemplant la noirceur indifférente de l’univers auquel il a sacrifié son premier amour, l’enfant s’immobilise au loin. La solitude de son trône l’attend, patiente. La montagne a élu son gardien.

Tom Brauner

Petit gilet soigné, fines bretelles, John Clancy se lave les cheveux et se peigne méticuleusement, en utilisant la caméra comme miroir. Il sera notre guide. Et ce qu’il voit à travers d’épaisses lunettes nous est rendu en plans serrés à la profondeur de champ réduite.

John nous présente d’abord ses livres : ancien libraire, ils envahissent aujourd’hui sa maison. Puis il nous accompagne dans son Belfast, celui d’avant un certain jour de mai 1974, quand un attentat a détruit sa librairie. Il en est le dernier survivant, élégant et d’une rare attention aux autres : à la jeune serveuse du café, Jolene, et aux fils de ses voisins, Rob et Connor. Ces trois jeunes sont aux prises avec la violence, le chômage, les cicatrices du Belfast d’aujourd’hui.

Le Libraire de Belfast emploie tous les outils de l’écriture cinématographique et mobilise une équipe nombreuse. De tels moyens sont généralement l’apanage du cinéma de fiction. Chaque séquence comprend plusieurs prises de vue, le cadre est très maîtrisé, la profondeur de champ construite, les raccords parfaitement fluides. Le miracle est d’être parvenu à préserver la spontanéité des protagonistes malgré ce lourd dispositif.

Plongé dans un livre, Rob murmure, « La lumière n’est pas que beauté. C’est un mystère », en suivant la ligne avec son doigt. Il bute dans sa lecture, le point se fait lentement sur les mots.

Le frère de Rob, Connor, écrit. Son slam claque, tandis que ses gants écrasent le punching-ball. Le rap et la boxe sont une « question de survie », un moyen de mettre à distance la violence.

Jolene est serveuse. Elle veut devenir chanteuse et s’inscrit à X-Factor, un concours télévisé. Lorsque sa maquette de CD passe dans le café, son regard dit ses rêves de succès. John l’encourage à tout faire pour les réaliser, comme il l’a fait dans son métier, sans compter.

Ces portraits croisés nous font passer avec délicatesse, en filigrane, d’une simple chronique à une évocation plus large du destin de Belfast sur deux générations. Après le conflit qui a fait rage dans les années 1990, le processus de paix en Irlande du Nord et son aboutissement en 1998 semblent aujourd’hui acceptés par les plus âgés, qui ont connu la guerre. Mais la fin des années 2000 voit les attentats reprendre, et leurs auteurs sont jeunes, sans inscription politique précise. Dans ce contexte de crise, John est comme un père auprès de Rob, Connor et Jolene. Il leur transmet un certain art de vivre en paix et les incite constamment à revenir aux trésors de la lecture, à protéger et cultiver leurs rêves, et surtout à les faire advenir.

Jolene décolle pour Liverpool pour disputer la demi-finale d’X-factor. Ses amis ne peuvent la rejoindre, un déluge ayant bloqué tous les trains à Belfast. On est en mars 2011, un tsunami dévaste le Japon.

Dans un montage parallèle, Alessandra Célesia oppose les deux frères, qui se protègent de la catastrophe chez John, à Jolene qui se prépare pour son concours à Liverpool.

Connor et Rob, le regard rivé sur l’écran de la télévision, nourrissent leur peur du monde. Jolene, elle, a osé franchir la frontière, et peut maintenant accomplir son destin, quel qu’il soit.

Gaëlle Rilliard

Vincent Dieutre est amoureux et Vincent Dieutre est cinéaste. Au cours des nuits passées chez son amant Simon, à Jaurès, dans un appartement qui donne sur le canal Saint-Martin, insomniaque de bonheur, il pose sa caméra à la fenêtre et filme. D’abord les fantaisies chromatiques des fenêtres d’en face. Puis la vie nocturne d’un « petit théâtre » sur trois niveaux : un métro aérien, un pont qui enjambe le canal et, sous le pont, les flammes dansantes d’un bivouac autour duquel s’organise la vie précaire d’un groupe de jeunes Afghans clandestins. Leur affairement quotidien devient très vite l’objet principal de son attention. Mais là où la plupart des films qui mettent en scène des migrants franchissent le pas de la rencontre, Dieutre les observe de loin. Depuis le bord de la fenêtre qui redouble le cadre, il porte sur leur groupe un regard où se mêlent, dans la distance, curiosité, inquiétude et sollicitude.

Au commencement, les amants sont déjà séparés. Et « Simon manque », au cinéaste comme à l’image. On ne le verra jamais. Le réalisateur projette dans un studio d’enregistrement, pour son amie Éva Truffaut, les séquences filmées à Jaurès. Elle fait accoucher la parole du cinéaste en le questionnant sur son histoire avec Simon. La conversation se poursuit par-dessus les images tournées depuis l’appartement de Simon. L’ancrage de cette voix off par une série d’inserts qui nous ramènent régulièrement au studio où conversent les deux amis redéfinit le statut des images montrées : elles ont pour fonction de replonger le cinéaste dans le présent de sa relation, et deviennent, par ce dispositif, la madeleine d’une mémoire anecdotique ou se mêlent l’histoire d’amour et celle des migrants. La curiosité d’Éva guide la narration. Elle pointe des détails dans les tableaux composés par le cinéaste où l’on voit les jeunes Afghans discuter, déplacer leurs matelas, danser. Elle interroge : « Qu’est-ce qu’ils font ? C’est la police qui vient les déloger ? Tu entends le métro ? C’est la voix de Simon ? ». Vincent raconte. Ces échanges sur le vif nous livrent les impressions et les émotions de celui qui regarde, peut-être pour la première fois, les images qu’il a tournées au temps de son idylle.

Les séquences filmées depuis l’appartement sont donc plusieurs fois mises à distance. D’abord par la séparation de la vitre fermée et les commentaires des deux amis. Mais aussi par la superposition d’animations discrètes sur quelques éléments de l’image (un pigeon, un lampadaire, la bordure du pont) qui les extraient du réel. Ces animations se signalent par un léger tremblement, et le spectateur les découvre en promenant son regard. Très vite, il soupçonne leur présence dans chaque plan et s’amuse à les chercher. La contemplation devient ludique et nous renvoie à ces dessins des magazines de notre enfance où nous devions trouver un visage caché dans un paysage. Le jeu installe une attention flottante qui nous éloigne encore un peu plus des berges du canal et de leur vie muette.

Enfin, la position du cinéaste à sa fenêtre appartient d’emblée au champ de la fiction. Elle évoque Rear Window où James Stewart observe ses voisins derrière le téléobjectif de son appareil photo. Cette référence, en même temps qu’elle contribue, avec les animations, à donner au film de Vincent Dieutre une dimension fictive, souligne la passivité du documentariste. Le héros du film de Hitchock, en effet, ne se contentait pas d’observer mais, intrigué par la disparition d’une voisine, décidait de mener l’enquête. Il finissait par quitter le bord de sa fenêtre en étant jeté, littéralement, à travers elle.

À la différence des beaux films de Sylvain George (Les Éclats) et de Bijan Anquetil (La Nuit Remue) présentés cette semaine à Lussas, où, face aux migrants, les enjeux sont l’approche, la rencontre et l’échange, c’est dans la précaution d’une distance conservée, et le maintien d’une altérité radicale, que Dieutre nous présente le groupe des Afghans. Bien sûr leur sort le concerne, mais cette inquiétude n’est jamais celle d’une pure conscience morale. Elle est en prise avec l’engagement de Simon dans une association qui apporte une aide juridique aux immigrés clandestins, et prend fond sur une histoire d’amour. Cet amour, en même temps qu’il le retient chez son amant, éveille chez Vincent un transport de tendresse qui l’ouvre au monde. C’est cet élan contenu que Jaurès met en scène en mêlant subtilement le réel et l’imaginaire, l’intime et le social, la « petite affaire privée » et le politique.

Antoine Garraud

Un paysage de glace, en noir et blanc, et un silence total. Où sommes-nous, qui sont ces hommes que l’on voit rôder, de loin, telles des ombres chinoises qui se détachent contre un grillage, un pan de mur, ou hantent un bord de route ? La caméra s’attarde sur des objets, des restes éparpillés, traces d’une présence humaine : vêtements épars, fragments de papiers recroquevillés, détritus. Les hommes ne sont encore que des spectres furtifs et énigmatiques, des silhouettes sombres qui hantent des no man’s land indéfinis, aux franges de la ville.

Le dernier film de Sylvain George, Les Éclats, nous laisse longtemps dans l’indétermination, comme pour contrecarrer tout jugement hâtif, tout didactisme. On devine assez vite que ces hommes que la caméra suit de loin sont des migrants ; que cette ville dont ils sillonnent les interstices est Calais et qu’ils attendent de passer en Grande-Bretagne. Mais il ne s’agit pas, ici, d’une reconstitution précise d’histoires individuelles. On connaît à peine l’origine des jeunes hommes que l’on voit, et l’on apprendra peu de choses de leur parcours. Le titre même du film suggère que toujours quelque chose échappe : jamais le cinéaste ne proposera de vérité lisse, de totalité aisément déchiffrable. Il s’agit plutôt, de fragment en fragment, de révéler des correspondances secrètes, et de restituer le sentiment d’une infernale attente, le quotidien de l’enlisement, les lieux incertains où rôdent les migrants.

Dans un premier temps, le décor où évoluent ces hommes-ombres est posé : ce sont des espaces de l’entre-deux, aux marges de la civilisation, comme le suggèrent les plans de ciels, d’arbres balayés par le vent, d’eau fuyante. Mais il ne s’agit pas ici d’une nature idyllique ; plutôt d’une nature-refuge, qui n’offre qu’une protection temporaire et imparfaite : descentes et rafles quotidiennes des policiers le rappellent. Une barrière, un grillage, une clôture viennent de temps en temps confirmer l’enfermement, le huis clos terrifiant dont les ombres tentent de s’échapper.

Avec Les Éclats, Sylvain George poursuit l’exploration amorcée dans ses précédents films, dont Qu’ils reposent en révolte, présenté à Lussas en 2010, et sorti en salles à l’automne dernier. La plupart des situations se retrouvent d’un film à l’autre, mais elles ne sont pas exploitées dans le même sens. Dans le film de 2010, les scènes se développent dans la durée. Les Éclats avance davantage à tâtons : les actions s’entrelacent et s’interrompent. Il s’agit de suggérer, de créer des résonances nouvelles entre les plans. Gros plan sur des mains meurtries : un migrant explique qu’il se les brûle, pour effacer ses empreintes digitales et éviter que l’on puisse, en cas d’arrestation, l’identifier. Quand, juste après, la caméra s’attarde sur les statues des Bourgeois de Calais et leurs mains tordues de douleur, cela semble être une manière de rejouer la scène précédente, tout en l’inscrivant dans une histoire plus large. Dans Qu’ils reposent en révolte, les images de mains scarifiées étaient plus brutales, plus directement violentes. Cette fois-ci, alors que les mains noueuses et tendues des statues se superposent à celles de l’homme, la scène se déplace et se prolonge ; comme les bateaux pris dans la vase, plus loin, pourront figurer les migrants enlisés.

Ce que restituent Les Éclats, c’est surtout l’absurdité d’une attente perpétuellement prolongée. Nous sommes, avec les migrants, piégés dans une temporalité indéterminée. L’accélération du mouvement des arbres, la présence insistante d’une tour d’horloge, apparaissent comme des détails ironiques dans cet univers comme suspendu. Les gestes du quotidien jalonnent le film : ablutions, prières, baignades, caravane qui apporte de la nourriture. Mais on ne sait pas trop où l’on va. Les mêmes plans resurgissent : le port d’où partent les ferries, le parking où sont garés voitures et camions en partance pour l’Angleterre, rappellent les tentatives d’évasion toujours recommencées. En parallèle, ciels, oiseaux, arbres, vagues, figurent une nature intemporelle. Et même si, à l’échelle individuelle, les choses évoluent, il n’y a pas de résolution claire. Quand, vers la fin du film, des hommes en combinaison blanche déblaient un campement dans les bois, on ne sait ce que deviennent les migrants qui occupaient le lieu. On ne saura pas plus ce que devient le jeune homme tuberculeux que le médecin renvoie à l’hôpital. Quelques plans plus loin, il traîne encore dans Calais, mais pour combien de temps encore, et pour quel destin ?

Le film parvient, tout du long, à court-circuiter les lectures trop frontales et univoques. Pas de message asséné directement, pas d’évidences qui écraseraient le spectateur, ou de bons sentiments consensuels. Certes, le sous-titre du film, « Ma gueule, ma révolte, mon nom », extrait d’un texte de Blanqui, affirme d’emblée une posture révolutionnaire. Mais pour politique que soit le geste du réalisateur, il ne fournit pas de réponses limpides à la question des migrants. Le film nous plonge dans un fourmillement de sensations et de signes qui ne se livrent pas spontanément, et laissent un espace au spectateur pour divaguer, rêver, s’installer dans le doute et le questionnement. Il y a bien des voix directement politiques – comme les cris de ce militant face aux policiers, une nuit. Mais la caméra capte la scène de loin, avec retenue, ce qui empêche une empathie immédiate. Elle crée plutôt un sentiment de malaise et d’impuissance, ce qui rejoint les paroles d’un migrant : « Nous ne sommes pas maîtres de ce qui arrive ». De même, dans la scène du tribunal, aucun mélodrame, aucun pathos. Le juge qui expose la situation se réfugie derrière la loi, et tente d’évacuer l’humain de son discours. Le cinéaste évite la surenchère facile, et cette façon de dépassionner les choses est d’autant plus glaçante, qu’elle révèle la froide absurdité des procédures administratives.

Plus systématiquement que dans Qu’ils reposent en révolte, les indices contextuels sont évacués. Ce parti-pris pourrait sembler contestable : n’est-ce pas occulter les clefs permettant de penser la situation des migrants dans toute sa complexité? Mais le propos semble être ailleurs. Le choix du noir et blanc (hormis pour quelques images fugaces d’un pan d’eau rougi, comme incendié) et la beauté plastique des plans permettent de sortir de l’actualité anecdotique, de l’immédiateté du journal télévisé. Point d’esthétisme gratuit dans ce dispositif. Il force à déplacer le regard, à le renouveler. Nous sommes inscrits dans une temporalité contemporaine, certes, mais aussi dans quelque chose qui la dépasse ; et quelle que soit la localisation précise de ces lieux que l’on traverse, ils semblent rejoindre un espace plus large, plus générique. C’est comme si, par-delà l’inscription dans une réalité brûlante, on était plongé dans l’espace-temps du mythe, et que l’on touchait à l’essence de l’humain.

Le travail du son redouble cette impression. Souvent, c’est le silence qui prédomine, ou une matière sonore faite de bribes et de frémissements. Rares, et d’autant plus intenses, sont les moments d’entretiens directs, où les migrants parlent frontalement à la caméra. La caméra glisse alors surtout sur leur visage : grain de la peau saisie en très gros plan, intensité du regard. Trois scènes se détachent, où les hommes traqués évoquent leurs angoisses. La violence n’éclate jamais à l’image de manière spectaculaire. Mais on la sent toujours latente, obsédante, et c’est dans la parole des hommes qu’elle transparaît explicitement : « Le jour où je suis né, j’ai vu le sang », dit l’un d’eux. « Nous sommes », dit-il, « des espèces de naufragés dans le monde ». Naufragés, mais encore à la dérive, sans ancrage solide, et condamnés à l’incertitude la plus totale. Il ajoute : « C’est comme si nous étions en train de brûler en nous-mêmes […]. Nous pensons tous que nous sommes déjà morts ». Et subitement, les êtres désincarnés que l’on a suivis à distance, réduits par le système à l’état de fantômes, redeviennent des hommes.

Fabienne Bégo

Au comptoir d’un café, un client paie sa consommation. Le premier plan ne présente qu’un fragment de l’action qui se lit dans son ensemble au second plan par le biais d’un écran vidéo. Cette mise en abyme où la représentation prime sur le réel, se répète tout au long de Yamo. C’est un des procédé par lesquels le réalisateur tient à distance ce qu’il filme.

Une conversation téléphonique en off nous introduit les personnages du film : une mère et son fils, tandis qu’à l’image une voiture s’avance dans la nuit. Le rapport filial s’inverse : c’est elle qui a école demain, c’est lui qui lui demande d’aller se coucher. Plus tard, la silhouette fatiguée de la mère s’affaire dans un appartement encombré, écrasée par la diagonale d’une gazinière blanche au premier plan. Ce portrait d‘une femme mûre, divorcée, révèle par fragments des journées de Sisyphe. Elle est, chaque jour, enseignante puis tenancière d’un débit de boisson ; et à ces deux emplois s’ajoute le rangement quotidien de son appartement, où s’accumulent, en tas significatifs, les affaires de ses deux fils, occupés à la réalisation du film que nous regardons. Quand ils ne tournent pas, ils dorment à même le sol, au milieu de leur foutoir adolescent, refusant d’assumer à leur tour les responsabilités que leur mère a endossées pour s’émanciper.

Le regard que porte Rami Nihawi sur sa mère alterne entre deux extrêmes. Porte-cigarette à la bouche, conduisant avec souplesse une voiture d’époque, sûre de son élégance, elle évoque les héroïnes des films noirs des années cinquante, laconiques et mystérieuses. Mais il la saisit aussi dans sa fragilité. Il la filme pendant son sommeil, confiante comme une enfant, dans un total abandon qui contraste avec l’énergie diurne et la maîtrise de soi qui la caractérisent.

Dans cette première partie très mise en scène, le réalisateur nous livre un portrait très contrasté dans lequel se confrontent les différentes représentations qu’il a de sa mère. Alternativement, indépendante ou soumise, séduisante ou éreintée. Dans une seconde partie, il décide de la laisser exister et lui cède la parole.

Elle rompt avec sa famille lorsqu’elle épouse un homme rejeté par son entourage ; puis divorce quelques années plus tard de ce partisan du Baas, transformé après la guerre civile en un religieux fervent. Cette exhumation progressive du passé s’opère à l’image par un travail sur le flou, rattrapé par une mise au point furtive.

En creux, un second portrait se dessine, celui d’un jeune cinéaste trentenaire, toujours à la recherche de son identité mêlant les souvenirs photographiés aux images nostalgiques en 16 mm. Au-delà, il cherche à reconstituer l’image d’un père absent.

C’est avec une mise en scène du quotidien, aux cadres travaillés et précis que Rami Nihawi parvient à sonder son histoire et celle de ses parents. Loin d’être un film narcissique, le regard lucide que le cinéaste porte sur lui et sur sa mère, parfois cynique, souvent teinté d‘humour ouvre une réflexion distanciée sur le rapport entre générations dans la société libanaise.

Marie Rouault

Ce très court documentaire gagne à être découvert sans rien connaître de son sujet, ni de son dispositif : nous vous recommandons vivement de ne pas lire cet article avant d’avoir vu le film.

L’obscurité d’un village aux contours incertains, la lumière fondante d’une prise de vue floutée. Manque de preuves s’ouvre et se clôt sur deux abstractions, tel un serpent se mordant la queue.

Cette structure en boucle, à l’image d’une enquête qui n’aboutit pas, retrace l’histoire tragique d’un jeune réfugié Africain débouté de sa demande d’asile. À partir d’une lettre adressée à l’administration, et lue en voix-off, le film reconstitue la nuit durant laquelle son père tenta de les tuer, lui et son jumeau, pour un sacrifice rituel. Leur fuite, et la mort de l’un d’eux, est alors mise en scène à travers l’animation d’une carte que le jeune homme dessina pour étayer son dossier. Le bureau où eu lieu son audition, enfin, se révèle n’être qu’un trompe-l’œil tracé à même le sol d’une pièce vide, des années après que l’État ait refusé sa requête… Par la succession de ces transformations formelles, le documentaire multiplie les moyens d’appréhender ce drame, autant qu’il pose une distance entre nous et celui qui l’a vécu – le jeune homme ne nous apparaissant au final que comme une silhouette lointaine et indistincte, hors de notre portée.

La première distance, manifeste, est celle d’un maniérisme méticuleux : la perfection technique et sa myriade d’effets sonores semblent d’abord malvenus. Ce serait mal en comprendre le rôle. La prise en charge complète d’un spectateur rendu passif, baladé comme dans un train fantôme par les prestidigitations d’une forme millimétrée, relève aussi de la séance d’hypnose : dans la douceur du flux, on travaille le patient. Plus qu’un effet de rupture (cauchemar noir au chant des grillons, cauchemar blanc au son des néons), c’est une mutation continue et coulante que le film orchestre, empêchant l’installation d’un mode de représentation définitif, valide. Ce village lointain ? Des images de synthèse. Ce conte pour enfants ? Une déposition… Le documentaire, par sa courte durée, condense les étapes au point de n’être plus composé que de métamorphoses, non sans une certaine ivresse (l’élan vertigineux du plan séquence impossible, où la mise au point finit par défaillir). C’est dans ces jointures inconfortables, à l’instant exact où la poupée russe en dévoile une autre, que le film révèle les contours de son projet. L’apparition d’un bureau dessiné au sol jette soudain le compte-rendu d’audition dans un coin de la pièce, entre les tuyauteries. Malgré son calme d’apparat, le récit d’une histoire objective (« il ») mute subrepticement en témoignage (« je »), signe invisible d’une montée d’angoisse. Et la maison endormie laisse froidement entrevoir son squelette numérique…

Ces lignes blanches, divulguant l’architecture 3D du décor qu’on traverse, n’en révèlent pas seulement l’artificialité. Elles contaminent la demeure : pas à pas, localement, comme les symptômes envahissants d’une étrange maladie. Apparaissant aux premiers signes d’inquiétude (on a frappé à la porte), elles suggèrent que quelqu’un, quelque part, est entrain de radiographier l’espace. Cette analyse insensible des lieux, qui est autant celle du père (décrivant la chambre aux tueurs) que celle de la déposition future (impliquant qu’il y a eu drame), offre au trauma une figuration des plus concrètes : celle d’un foyer familial qui se désintègre en même temps qu’on le déconstruit littéralement à l’écran. La terreur naît ainsi d’abord du feu croisé des dispositifs de représentation, dangereux champ de bataille formel où l’on a projeté les jumeaux, jungle  de fils de fer occupée à définir l’abscisse et l’ordonnée de leur mise à mort.

La reconstitution originelle, pourtant frappée du sceau de la modélisation informatique (polygones nus, caméra glissante), relève elle aussi d’un onirisme feutré. Si l’on s’est employé à replacer la scène dans un contexte immersif (lumière tamisée aux bougies, sons d’une nuit d’été), les évènements ont paradoxalement été amputés du principal : nulle incarnation des personnages à l’écran, on n’entend pas plus les coups à la porte que les cris, ou les coups de fusils. Le point de vue fantôme qui nous promène à travers le décor est lui-même un entre-deux, préservant la cohérence d’un parcours lié au récit (l’entrée dans la maison et la fuite, aux rythmes respectés), sans pour autant s’accrocher à l’un des regards en présence (parfois identifiable à celui de la belle-mère, parfois à celui des jumeaux, le plus souvent à personne). Tapie derrière les portes, le nez collé dans le mur, la caméra dessine une déambulation hybride, à mi-chemin entre le rapport policier et le somnambulisme : tant par leur étrangeté silencieuse que par les métamorphoses qu’elles vont subir, ces images évoquent volontiers celles d’un songe.

Pourquoi frapper la reconstitution d’une telle ambiguïté ? Que pourrait bien prouver ce décor épousant les proportions naïves, et pourtant strictement respectées, d’un dessin maladroit ? C’est toute la singularité de Manque de preuves : par ses nombreux détours, le documentaire n’en aura finalement pas fourni davantage. Il a cependant le réflexe salvateur d’inverser le geste illustratif attendu, faisant mine de déduire le texte de sa propre mise en image : lorsque la voix-off abandonne le récit en cours de route, laissant le spectateur orphelin face à la nudité du rapport écrit, la pauvreté clinique des mots frappe par son impuissance à traduire le traumatisme. Paradoxe génial qui, plutôt que de rentrer dans le jeu d’un système de pièces à conviction, renvoie dos à dos l’expérience hallucinée et la rationalité butée de la déposition, pas plus légitimes l’une que l’autre à trancher la réalité des faits. Entre le noir d’une nuit africaine et le blanc d’un jour français, le drame retourne ainsi se blottir dans sa boucle, tournant sur lui-même sans rien produire d’autre que le constat de son immuabilité, comme la plus parfaite des démonstrations par l’absurde.

Tom Brauner