Programme : Expériences du regard

Allia, Hamza, Killian et Maélis sont à la frontière entre l’enfance et l’âge adulte. Il* trouvent au sein de ce film un espace dans lequel se raconter. À travers le récit de soi – au passé puis au présent – il* nous emmènent à leur rencontre. Ce film est leur empreinte, la marque de ce temps éphémère et intangible du passage entre deux âges.

Après Pas comme des loups, Vincent Pouplard s’intéresse une nouvelle fois à la jeunesse, aux problématiques de l’enfermement et de la quête de liberté. Toujours animé par l’envie de faire des films avec ses personnages plutôt que sur, le réalisateur pratique un cinéma d’accompagnement. L’amour qu’il porte à ses personnages semble être au fondement même de son dispositif.

Un amour empathique et fraternel. Les récits intimes qui se déploient tout au long du film ne peuvent exister que dans la confiance, construite avec le temps.

Le film est une lente traversée, une échappée vers la lumière, vers la hauteur, symboles poétiques de liberté. Seuls, face caméra, les quatre personnages subissent un moulage du visage. Bandes de tissu et plâtre humide emprisonnent leurs crânes, cachent leurs visages, les privant de la vue, de la parole et de toute forme d’expressivité. Ce motif – déjà présent dans Pas comme des loups le temps d’un plan très court, presque subliminal – se retrouve ici au cœur du film. Le retrait du moule les dévoilera ; le positif sera à leur image. Ces moules rendent sensibles les différents états d’enfermement, d’asphyxie, que décrivent les personnages en off. Multiple est la nature des enclos qui les retiennent ; leurs barrières sont plus ou moins loin du corps : elles sont le système, l’école, la famille, ou le corps lui-même.

En nous interdisant de voir ces visages, le film engage notre attention. Enfermés dans des cadres serrés, et le visage rendu monstrueux par cette pâte informe, les personnages nous confient peu à peu leurs états d’âmes, nous éclairent sur leur situation, leur passé, leurs maux et leurs angoisses. Puis les cadres s’élargissent. Bientôt, la caméra les accompagne, de dos, dévoilant leurs silhouettes, ébauchant leurs gestuelles. Il* gravissent des sentiers en solitaire, marchent vers le soleil. En parallèle, de lents travellings sur des terres désertiques et désolées viennent illustrer l’isolement, la dépression, le tâtonnement et la recherche d’une issue à leur mal-être, d’une porte d’entrée vers un avenir encore incertain, impalpable, absent.

Au fil des séquences, les langues se délient. Les paroles entrent en résonance, s’accélèrent, se mélangent. Puis les moules sont retirés, libérant les personnages de l’obscurité. Dans un moment de grâce, un premier regard perce l’écran. Un sourire lumineux sur un visage portant encore les marques de l’enfance.

Le film s’impose dans ses derniers instants comme une envolée exaltée, lyrique et chargée d’émotion, portée par l’intensité de la voix et des mots de Jacques Brel. Au crépuscule, les personnages parviennent à leur destination : des lieux habités par l’imaginaire. Dans ces espaces de liberté investis par le cinéaste, ils peuvent contempler le monde, y trouver une place, échapper à leur solitude, mettre un terme à l’errance, vivre paisiblement. L’âge tendre est un territoire fabulé ; il peut être un lieu assailli par les angoisses, une île déserte où la mélancolie nous ronge, un labyrinthe où l’on s’égare.

Il est aussi un lieu de liberté habité par le songe, où subsiste l’espoir d’un avenir plus beau.

Mehdi Sahed

Le jour se lève sur Cergy-Pontoise. Xavier somnole. Son RER arrive en gare. Le jeune homme va retrouver ses potes, « les poches trouées », la tête pleine de musique. Journée ordinaire en banlieue parisienne. Pourtant, ce soir, la bande ira faire la fête chez la Belle au Bois Dormant. Il se pourrait bien qu’un « coup de cymbales » la réveille brutalement…

Cergy-Pontoise : son jardin des Droits de l’Homme, ses colonnes néo-classiques, l’Axe Majeur droite toute sur la Défense, sa mixité culturelle et sociale. « Rue du désert aux nuages », « Rue des Brumes lactées ». Ordre, calme et vivre ensemble. Filmer cette ville nouvelle – modèle d’un certain urbanisme de la fin du XX^e siècle – est un geste politique, d’Éric Rohmer aux vidéos de rap. Manon Vila prend le contrepied de l’image d’Épinal. Ici le cadrage décentre la perspective triomphale et place au premier plan un postiche africain qui joue avec le vent. Ailleurs, la cinéaste mine avec irrévérence un discours officiel en cadrant le rouge du drapeau et en répondant à la voix qui invite en off à entonner la Marseillaise par un plan où l’on lit ce reste d’inscription : « au secours ». Elle accompagne une main qui déchire méticuleusement le portrait de Marine Le Pen. Les poils noirs du visage de l’affiche collée dessous apparaissent. Intervention discrète mais efficace de démasquage.

Sa caméra se fait complice de la petite bande, dont nous suivrons surtout Elias et Adam, William et Xavier. Ils endossent leurs rôles à merveille – ils sont ‘‘ rebeus ’’, ‘‘ gitans ’’, ‘‘ blacks ’’, travailleur à Auchan. On est embarqué avec eux, dans le wagon de RER qu’ils investissent à la manière scandaleuse de petits cons de banlieue. Ils se mettent en scène avec plaisir, et un peu de complaisance. Film de potes sur la jeunesse fière d’elle-même et de l’image qu’elle renvoie ? Manon Vila s’intéresse plutôt à leur arrogance toute rimbaldienne d’artistes bohèmes. Elle montre combien leur pratique artistique est révélatrice d’un rapport intime et subversif à la ville. Un raccord révèle en plan large la rue de Cergy d’où provient le décor que poste Willy sur son compte Instagram. Trois autres se retrouvent dans les galeries souterraines de la ville pour sculpter des visages de pierre. On s’amuse d’y voir Adam répéter bêtement : « Eh, Jules, t’as pas un oinj ? » au risque de ne pas prendre au sérieux leur inscription « Ci-gît l’ancien monde ». Il faut se méfier du « lapin-canard » ! Ce dessin « un peu cheum » que l’un d’eux se plaît à dessiner. On peut le lire dans un sens comme le motif d’un lapin ou dans un autre comme celui d’un canard (voyez le logo de l’École Documentaire !) Jeunes de banlieue et artistes : ils sont les deux.

Le film met en valeur leur refus de toute appartenance imposée. Dans la séquence de discussion avec un personnage tiers, plus vieux, qui se pose en aîné désormais raisonnable, on mesure paradoxalement combien les membres de la bande ne sont pas dans une posture. D’emblée, cet ancien gars du quartier qui fige les autres dans des stéréotypes est désagréable. Il regarde avec mépris Adam et Elias, parce qu’ils ont une allure de ‘‘ gitans ’’, ne voit pas bien comment avec des colliers et des cheveux longs, ils pourraient « frotter des filles ». Les frères le saluent mais lui rappellent quand même qu’ils sont « les enfants d’Abdel » ; que des « gitans rebeus, on ne sait pas ce que c’est ». Ils revendiquent un costume d’Arlequin, même si ça fait marrer certains, à la hauteur du patchwork du mur de leur chambre, où les photos des parents maghrébins cohabitent avec d’autres attaches culturelles qu’ils se sont trouvées. Adam conclura : « il y en a, ils ont franchement de l’imagination et toi tu te – genre hop – tu te limites. On te propose, putain ! » Xavier s’intéresse à un personnage de jeu vidéo dont l’identité – et les armes – échappent. L’aîné lui répond qu’il est trop « cérébral », lui qui est « bachelier ». Et oui, un beau jeune homme, taciturne, musicien, qui réfléchit et qui est noir, ça dérange.

La réalisatrice leur donne le temps de rendre cette figure de l’artiste rebel without a cause vivante. À la fin de la séquence du RER, assis à côté des deux frères, nous les écoutons rapper. La caméra circule, fluide, pour suivre le morceau, qu’ils construisent à deux. Le titre de la chanson RER A, Dernier Gonva correspond à la situation et le morceau s’ouvre sur l’évocation de Willy, « un putain de connard posé avec son foutu béret ». Le texte gagne en intensité : « Vous et vos putains de dictons / j’me dis que les viocs c’est des foutus cons / et que la vie vaut la peine d’être vécue quel que soit le dicton / oui c’est pour ça que je me pose ». « Se poser là », en marge du système, « s’éclipser », préférer faire la fête peut paraître une piètre rébellion. Mais on imagine que la réplique de La Haine : « Jusqu’ici tout va bien » ne les fait plus rire. Ils ont conscience de ce qu’a d’inachevé et d’éphémère cette rébellion par le « taz », la « tise » et la « teuf » : « on est conscient d’ la chute pendant l’atterrissage. »

Manon Vila propose de porter plus loin cette révolte. Le film est subtilement agencé pour déjouer la chronologie et conduire le film ailleurs. Insensiblement, le déroulement de la journée jusqu’à la fête à Marne-la-Vallée, chez la princesse de Disney donc, mène non pas au retour à la « case départ » comme le scandait Adam, mais à une aube nouvelle.

Marie Clément

Une sonnerie de téléphone. Un écran noir. Au bout du fil, le 911. D’une voix monocorde, un homme annonce qu’il a tué son père, et qu’il tient en joue sa mère et son petit frère. Glaçante et sans détour : telle est l’ouverture de Swatted, le dernier film d’Ismaël Joffroy Chandoutis.

Diplômé du Fresnoy, le cinéaste se fait connaître en 2017 avec Ondes Noires, un film court dans lequel il s’intéresse aux personnes intolérantes aux ondes électromagnétiques. Dans Swatted, il s’interroge à nouveau sur les limites et les dangers du progrès technologique.

Le swatting est un phénomène de cyberharcèlement consistant à faire intervenir les forces de police chez un joueur* en ligne, et à observer l’arrestation en direct. Le harceleur* récupère les données personnelles d’un joueur*, appelle la police en usurpant son identité, et l’informe qu’il* vient ou qu’il* est sur le point de commettre un meurtre ou un suicide. Un nom, une adresse, et le tour est joué. Quelques minutes plus tard, une unité de police, arme au poing, arrive au domicile de la victime. L’arrestation, violente, se fait devant la webcam, sous les yeux de centaines de spectateur*.

Swatted est une réalisation composée de found footage (vidéos de swatting, témoignages audios de victimes recueillies sur internet, appels frauduleux archivés par la police) et d’images de jeux vidéo. Ces documents constituent le squelette, la trame narrative du film. Avec l’aide de développeur professionnel*, le cinéaste a choisi de travailler les images vectorielles du jeu vidéo GTA IV, en supprimant la plupart de leurs textures, et d’en garder les lignes qui les composent.

Par ce procédé de réduction des images, d’un retour à leur état minimal, le cinéaste retire une partie de leur réalisme et donne à voir un monde à la frontière entre réel et virtuel, un univers trouble, brouillé, ambiguë. Il met de cette manière en image la confusion entre réalité et virtualité à laquelle se confrontent les joueur*

Les vidéos de swatting résonnent directement avec les images virtuelles représentant courses-poursuites et fusillades. Dans une séquence, une jeune femme se filme incarnant un policier dans un jeu de tir. Lorsque des policiers frappent à la porte, elle quitte le champ et l’on entend son arrestation en direct. Un lent zoom avant est effectué sur l’image de la chambre. Les images captées par la webcam remplacent progressivement les images virtuelles à l’écran. Le jeu apparaît alors comme le prolongement, la contamination ou le reflet du réel.

Au-delà de sa dimension réflexive, Swatted se définit également comme une expérience audiovisuelle hypnotique et immersive. En exploitant le caractère hyperréaliste et cinématographique du jeu, et en juxtaposant des nappes sonores graves et atmosphériques avec ces images (lents panoramiques et travellings sur la ville orageuse, les arbres, les pylônes, etc.), le cinéaste distille sur toute la durée du film une ambiance nocturne pesante, oppressante, et rend palpable la menace qui plane au-dessus des joueur*. En s’appuyant sur les témoignages des victimes, le cinéaste dessine en creux la présence quasi fantomatique des cyberharceleur*, cachés derrière leurs écrans et leurs pseudonymes, à la recherche d’une proie, en quête d’adrénaline.

Ce film hybride, à mi-chemin entre documentaire et art vidéo, envoûte et laisse une trace après le visionnage. En inscrivant au cœur de son dispositif le langage de ceux qu’il dénonce, le film parvient à nous immerger efficacement dans le malaise décrit, et nous entraîne à nous questionner sur notre vulnérabilité face aux écrans et à internet.

Mehdi Sahed

« Deviens coursier et travaille en toute liberté. Profite d’une rémunération attractive et de plein de réductions entre autres avantages. », Site Deliveroo

C’est une image tremblante, fragile, qui nous fait entrer dans cette histoire de débrouille et de précarité. À leur arrivée à Paris, Omar et Marwen deviennent livreurs à vélo pour gagner de quoi vivre et pouvoir, un jour, réaliser leurs rêves : devenir journaliste pour l’un, rappeur pour l’autre. Le film nous embarque dans l’urgence au milieu de la circulation d’un Paris labyrinthique. Concurrence, vulnérabilité, danger, lutte sociale, survie, solitude. Le nouveau monde du travail est un monde en guerre.

Le film brosse le quotidien des deux jeunes hommes rythmé par les allers-retours à vélo, jusqu’à l’épuisement. Nader S. Ayach fait le choix d’une caméra vidéo 8 mm qui donne une texture inattendue à cette aventure des temps modernes. Face à l’image dynamique et contemporaine que cherchent à incarner les start-up multinationales, celle du film est instable, les couleurs sont ternes, abîmées.

Coup d’œil à droite, à gauche, vivacité du regard. Place de la République, nous rejoignons un groupe de jeunes livreurs rassemblés pour revendiquer des conditions de travail et un salaire digne face aux plateformes qui les embauchent. Derrière la caméra, la main qui les salue est habillée d’un gant de cycliste. Le réalisateur, arrivé récemment en France est lui-même livreur à vélo. Il conduit son deux-roues d’une main et tient la caméra de l’autre, luttant aux côtés des personnages qu’il filme, prenant le son comme il le peut. La Guerre descentimes est un film précaire, animé par la nécessité personnelle et politique de dire « nous existons ». Aujourd’hui, un an après le tournage, le mot d’ordre reste le même, les livreur* sont toujours mobilisés.

Retour au travail. Face à leurs écrans de téléphone, attendant les propositions de livraison, Omar et Marwen semblent spectateurs de la ville, suspendus au signal qui déclenchera leur prochaine course pour quelques euros. La sonnerie retentit, Omar se lève, l’écran se scinde, leurs routes se séparent. L’un enfourche son vélo pour partir à la conquête de la ville, l’autre patiente en espérant que son tour vienne. Portée par une bande-son bruitiste (sonnerie de téléphone, pédalier, klaxon, son des moteurs, vacarme de la ville), cette séquence nous projette dans la circulation parisienne, pris en étau entre les voitures et le stress des livraisons chronométrées. Ce split-screen, intervenu dans un second temps du montage, produit un souffle, un élan. Bien qu’un peu isolée, cette mise en danger, ce déséquilibre dans la forme, tire soudain partie des fragilités du film en renvoyant directement aux risques pris par les livreurs tout au long de la journée.

La Guerre des centimes est une histoire contemporaine de sacrifice et d’amitié. Le sacrifice d’une jeunesse en exil, engagée dans l’aventure de la réussite sociale à l’étranger. Entre deux courses, Omar et Marwen prennent le temps de se raconter, de dire la pression sociale et les responsabilités vis-à-vis de leurs familles. Une fois l’équipement de coursier ôté, ils questionnent la valeur de la liberté qu’ils rencontrent dans leurs nouvelles vies. Lorsqu’un pneu du vélo d’Omar crève, Marwen lui amène le matériel nécessaire pour le réparer et l’on saisit toute l’importance de l’entraide entre livreur*. Bien qu’ils soient éparpillés aux quatre coins de la capitale, atomisés, la solidarité qu’ils parviennent à préserver entre eux rend possible la constitution d’un nous. Dans cette même scène, toute la sincérité du geste documentaire se déploie, lorsqu’en hors champ quelqu’un les interpelle : « Hey les acteurs ! ». Le regard du réalisateur se retourne et l’homme au ton moqueur entre dans le cadre, il semble gêné de sa propre remarque face à la sincérité d’un regard qui ne joue pas. Ce monde est bien réel.

Julien Baroghel

La Cravate retrace la trajectoire d’un jeune militant du Front National dans la Somme, lors de la dernière campagne présidentielle. Le film s’attache à son parcours individuel dans un contexte social, géographique, scolaire et familial éclairant les raisons de son engagement politique.

Le film pourrait n’être qu’un récit sociologique. Mais s’il peut généraliser le cas d’un « petit soldat de l’extrême droite » à « une foule de petits soldats », c’est parce qu’il parvient par les moyens du cinéma à ne jamais le réduire à un rôle uniquement représentatif. L’articulation de la démarche sociologique au cinéma trouve ici une forme juste, celle qui rend possible un endroit de rencontre.

L’écriture du film est faite de couches successives. Les deux réalisateurs ont d’abord filmé Bastien Régnier dans son quotidien pendant la campagne électorale et réalisé des entretiens avec lui. Ils ont tiré de cette première étape de tournage un texte écrit à la manière d’un récit balzacien. Le film s’ouvre sur un entretien mettant en scène la découverte par Bastien de cette transposition romanesque des évènements. Apparaissent alors comme des réminiscences les séquences tournées lors de la campagne, accompagnées par le récit en voix off. Par des allers-retours entre ces deux moments de tournage, le film intègre les réactions de Bastien, parfois surprises ou amusées, parfois légèrement gênées, dénichant dans les détails de l’écriture le regard du narrateur sur lui.

À chaque étape, le film documente en même temps son processus. Le droit de rectification laissé à Bastien est pris au sein de ce dispositif très précis et verrouillé, les cinéastes gardant la main sur leur mise en scène. Ce qui pourrait être une limite apparaît plutôt comme une nécessité politique. Si un espace est laissé à Bastien pour s’exprimer, les idées qu’il porte ne sont pas débattues. Ne pas ouvrir cette discussion est aussi une manière de refuser toute place à un discours qui n’a pas lieu d’être, et qui demande plutôt à être combattu. La voix off quadrille les images de la campagne. S’il faut bien approcher ce monde de l’extrême droite pour tenter de comprendre ce qui se joue là, son expression au sein du film est contenue, sa capacité de nuisance déconstruite. Face à une menace qui existe dans le réel, les biais fictionnels sont politiques : ils en neutralisent l’efficacité. C’est à cette condition que Bastien peut ne pas être filmé comme un ennemi.

Dans sa lecture, Bastien est invité à observer son double, un personnage décrit à la troisième personne et raconté au passé, une version de lui-même passée au filtre du regard des réalisateurs. De cette construction émerge un lieu d’énonciation hybride, un narrateur capable d’affirmer à la fois l’antagonisme idéologique et l’espace commun du film : être ensemble sans être du même côté. Point d’équilibre, la voix off est le lieu d’une approbation ; elle tient ensemble deux positions qui s’affrontent, permettant ainsi de mesurer la distance qui les sépare.

Le regard que chacun porte sur l’autre n’en demeure pas indemne. Le narrateur s’incarne à l’image dans la bouche des réalisateurs. Ils ne désignent plus seulement un « il » mais disent aussi « nous », témoin d’une relation qui s’est tissée. Des regards échangés, l’on perçoit que Bastien s’est entrevu à travers d’autres yeux que les siens, faisant peut-être vaciller quelques certitudes. Émerge alors la question morale du jugement à porter sur lui, que le film laisse irrésolue, comme une manière de déverrouiller un dispositif pour laisser une place au spectateur*, à qui il revient de choisir la réponse à donner.

Alix Tulipe

Abel et Caïn est un récit biblique. Celui où Caïn, agriculteur et fils aîné d’Adam et d’Ève, tue son frère cadet Abel, pasteur. Cette histoire est un prétexte pour l’artiste plasticienne et réalisatrice Raphaëlle Paupert-Borne d’engager une discussion filmique avec son village de naissance.

Il est visible dans un paysage : alpin et escarpé, montagnes coiffées de nuages, terres agraires, pâturages, les endroits remarquables qui l’entourent et le lieu de vie qu’il constitue. C’est également un ensemble de relations : ce que ses habitant* produisent entre elles et eux au quotidien, l’assemblage immatériel qui forme sa communauté, les affinités, les amours, les souvenirs et les tristesses. C’est une situation de ce vivant, qui le permet et le rend possible, qui le fait s’épanouir. La réalisatrice fait jouer ce mythe aux habitant* par des reconstitutions, des interprétations, des mises en scène ou des tableaux visuels. Ils et elles s’approprient ou incarnent ses différentes facettes. Certain* vont également l’expliquer, puis l’analyser, et alors fournir des clefs de lecture aux propositions du film.

Son approche n’est pas documentaire, bien que la captation d’un réel y soit mise en question. Le film s’attache plutôt, autour d’une composition par impressions, erratique et complexe, lente et parfois naïve, à se confronter à des matériaux plastiques. Ce sont des morceaux extraits du village, l’édification de recherches sur l’existence, un rapport particulier au corps et à sa place qui le construisent. Ce sont la démarche artistique et le processus de création, prépondérants. Le film peut difficilement être séparé de la peinture de Raphaëlle Paupert-Borne, elle y est un sujet à part entière. Peut-il être projeté en dehors de l’exposition des œuvres qui y sont produites ?

La peintresse, réalisatrice, artiste et personnage, habite différents moments du film. Sa mise en scène et son scénario sont des occasions de peindre. L’incarnation du mythe produit des sujets, des matières à représenter et ses scènes sont appariées à l’action de peindre. Le papier, le carnet, le pinceau ou la gestuelle concourent à la composition, et le rapport entre la fabrication de cet environnement et sa représentation est mis en question. Ce rapport autorise une transformation des rôles. L’expérience entretenue entre la peintresse et le village questionne le geste de représentation, elle la considère comme une habitante. Si le film est un manifeste pour sa création, il interroge surtout la place qu’elle y occupe.

La volonté est de capter ce qui est précieux, l’éphémère de relations qui se fondent dans l’immuable d’un paysage, d’une montagne, le passage de ces attachements par une vie nouvelle, non déterminée, par la naissance, par le fait de s’occuper de soi et des autres dans une terre partagée. Grâce au mythe, les habitant* se coupent de leur normalité et semblent vivre dans un temps en dehors, dans un repos, dans un Eden de poche qui autorise de se mettre à nu, à entretenir des affinités différenciées. Alors qu’elle fait poser plusieurs femmes au sein d’un tableau biblique, Raphaëlle Paupert-Borne explique son action : « Parce que, mon prochain film va s’appeler Abeille et Câlin […]. Abeille et Câlin, c’est les deux fils d’Adam et Ève. Donc, ils sont en peaux de bête ». L’absurde lié à la nudité – supposément préhistorique et recouverte de fourrures anachroniques – annule le rapport classique au modèle vivant. Nu*, ces modèles ne seraient que des corps ; en peaux de bêtes et passager* de l’Eden, les habitant* possèdent une sociabilité. Et comme tableaux, ils sont sujets à l’innocence. Le film est un mille-feuille de prétextes pour Raphaëlle Paupert-Borne de passer du temps avec elles et eux. Il questionne les relations d’un groupe et de chacun* de ses membres. Est-ce le fait d’appartenir à la communauté, qui est précieux ? Autant que cette appartenance ne serait qu’une construction, qu’il faudrait nourrir, assumer la fragilité et faire grandir.

Romain Gœtz

Touchée. Regard brûlant, tignasse sous le casque, un visage maculé appelle la réalisatrice de Winter Adé à l’aide, et en même temps, la remercie. Ce regard persiste dans mon esprit, il semble répondre à une question informulée.

C’est une ouvrière modèle dans cette usine de briques, dont Helke Misselwitz suit la ronde : armée d’une lourde masse, son corps glisse derrière le four, atteint des tuyaux dissimulés, se tend vers les charpentes métalliques, pour en frapper systématiquement les parois, huit fois par jour. La répétition étonne la cinéaste. L’ouvrière explique combien d’accidents son rôle permet d’éviter.

Trente ans après, en 2018, dans le film Djamilia, les mots des femmes kirghizes résonnent en écho aux témoignages des femmes allemandes de Winter Adé. La réalisatrice Aminatou Échard peut compter sur la médiation de Chernoza, l’une de ses traductrices, et de Djamilia, « la plus belle histoire d’amour du monde » selon Louis Aragon, écrite en 1958 par l’écrivain national kirghize Tchinguiz. Aïtmatov. Si l’effondrement du communisme en RDA représente un fol espoir de changement en 1988, la persistance des traditions et la montée de T’islamisme au Kirghizstan aujourd’hui sonne plutôt le glas du discours égalitaire prôné par l’URSS. Et pourtant, la parole empêchée est un enjeu commun aux deux films.

Leurs techniques de prise de vue (et de son) sont opposées : synchronisme proche du cinéma direct pour Winter Adé – son seul et trois minutes de bobines Super 8 pour Djamilia. L’enregistrement de la parole se fait dans la durée. Les rares coupes, signalées par un rapide passage au noir, ou des photos familiales, préservent l’intégrité des témoignages dans de longues séquences.

Dans l’Asie centrale post-communiste, les conditions de vie des femmes mariées entravent même la possibilité d’une rencontre. Aminatou Echard a mis des années à pouvoir les filmer. Elle parvient à leur ouvrir un espace de parole, fragile, toujours incertain : avec chaque femme, un entretien unique de vingt minutes à une heure, suspendu à une requête qui viendrait l’interrompre. Désynchronisant son et image, elle capte d’abord la parole pour ensuite dessiner avec la caméra comme des impressions de chaque rencontre, dans une forme d’intensité complice.

Lorsque Nurzat évoque la fuite de Djamilia avec son amant Daniar, c’est pour la condamner par fidélité aux tra-ditions. « Je l’imagine sotte. » « Elle aurait dû attendre le retour de guerre de son mari. » Deux bégonias vivent du peu de lumière qui traverse des rideaux épais.

Lorsque les signes de la convenance bourgeoise rongent le sens du dialogue, lorsque le poids du patriarcat disjoint mots et sensations, mots et expérience, Helke Misselwitz attaque. Toutes les ressources du montage et de l’humour nous démontrent que ce qui est dit n’est pas ce qui est vécu. Un couple fête ses noces d’or avec ses nombreux enfants et petits-enfants. Leurs belles-filles s’impatientent de connaître leurs noces de diamant. Nous retrouvons la réalisatrice seule avec la reine de la fête. La vieille dame montre un portrait d’elle très jeune. Tombée enceinte, elle a dû se marier. Elle n’aime pas son mari, mais a peur qu’il entende cet aveu : « il est méchant – je ferais mieux de ne pas y penser. » La réalisatrice prend congé. Du seuil de la maison, les deux époux se tenant par la main font de grands gestes d’adieu.

Djamilia se propose d’épouser non seulement le projet des femmes dont la parole est déjà libre ; mais aussi, et surtout, le point de vue de ces femmes qui, écrasées par les carcans domestiques ou politiques ont perdu les mots. Loin de condamner Nurzat, la femme qui ne peut pas supporter les choix de Djamilia, le film la laisse exprimer par elle-même les raisons de son rejet. « Elle n’aurait pas dû exprimer son amour. Moi, je n’oserai pas. » Mais le verbe « oser » trahit-il déjà un désir confus ? Elle ajoute : « J’ai beaucoup souffert avec ma belle-mère, j’en ai perdu ma tranquillité.»

Aminatou Échard a formulé la question que le regard insistant dans Winter Adé avait suscité. Comment peut-on filmer une personne dont la parole est empêchée ? Son écoute va au plus dur, au plus intime : se sont-elles autorisées à écouter leur désir ? Peuvent-elles lui faire une petite place ?

Je comprends soudain le regard troublant de l’ouvrière est-allemande. C’est un regard à une réalisatrice qui l’a comprise malgré ses mots. Dans Djamilia, Aminatou Echard enregistre les témoignages et fouille aussi le visuel pour leur faire écho. Des instantanés aux noirs profonds et aux rouges saturés dilatent l’espace, exaltent un détail, font chatoyer lumières et décorations.

Un halo noir, comme manquant d’air, enserre une jeune fille dont le destin s’est brisé. L’alternance d’intérieurs aux contrejours d’encre et d’extérieurs aux teintes picturales se suspend tout à coup lorsque la vitalité d’un jeu d’enfant vient animer en surimpression une silhouette qui patiente derrière les persiennes. La lumière devient langage. Par contraste, Winter Adé travaille un son synchrone mais son montage joue d’un décalage entre l’image et la parole pour désigner son enfermement même. Le film s’interrompt là où les rails se coupent au-dessus de la mer du Nord. Du plaisancier qui l’embarque elle filme l’occident, la liberté, une Europe encore interdite aux Allemands de l’est.

Djamilia est moins démonstratif, il épouse le point de vue de ses personnages, s’intéresse aux petits espaces de créativité. Il faut du temps et une chambre à soi, pour penser et pour créer. Le film s’achève ici avec la fin de la dernière bobine, concrète, inscrivant le film dans la réalité de sa réception.

Djamilia ne pourra pas être montré publiquement au Kirghizistan. Pour la projection privée organisée à l’intention des femmes, il a fallu à nouveau contourner les obstacles, aller rendre visite à chacune et essayer d’obtenir l’autorisation de leur mari. Dix femmes sur quinze se sont finalement réunies, ont mangé ensemble, vu le film et dis-curé. Que la projection ait pu déplacer quelque chose chez chacune d’elles est infiniment politique.

Gaëlle Rilliard