Programme : Expériences du regard

Allia, Hamza, Killian et Maélis sont à la frontière entre l’enfance et l’âge adulte. Il* trouvent au sein de ce film un espace dans lequel se raconter. À travers le récit de soi – au passé puis au présent – il* nous emmènent à leur rencontre. Ce film est leur empreinte, la marque de ce temps éphémère et intangible du passage entre deux âges.

Après Pas comme des loups, Vincent Pouplard s’intéresse une nouvelle fois à la jeunesse, aux problématiques de l’enfermement et de la quête de liberté. Toujours animé par l’envie de faire des films avec ses personnages plutôt que sur, le réalisateur pratique un cinéma d’accompagnement. L’amour qu’il porte à ses personnages semble être au fondement même de son dispositif.

Un amour empathique et fraternel. Les récits intimes qui se déploient tout au long du film ne peuvent exister que dans la confiance, construite avec le temps.

Le film est une lente traversée, une échappée vers la lumière, vers la hauteur, symboles poétiques de liberté. Seuls, face caméra, les quatre personnages subissent un moulage du visage. Bandes de tissu et plâtre humide emprisonnent leurs crânes, cachent leurs visages, les privant de la vue, de la parole et de toute forme d’expressivité. Ce motif – déjà présent dans Pas comme des loups le temps d’un plan très court, presque subliminal – se retrouve ici au cœur du film. Le retrait du moule les dévoilera ; le positif sera à leur image. Ces moules rendent sensibles les différents états d’enfermement, d’asphyxie, que décrivent les personnages en off. Multiple est la nature des enclos qui les retiennent ; leurs barrières sont plus ou moins loin du corps : elles sont le système, l’école, la famille, ou le corps lui-même.

En nous interdisant de voir ces visages, le film engage notre attention. Enfermés dans des cadres serrés, et le visage rendu monstrueux par cette pâte informe, les personnages nous confient peu à peu leurs états d’âmes, nous éclairent sur leur situation, leur passé, leurs maux et leurs angoisses. Puis les cadres s’élargissent. Bientôt, la caméra les accompagne, de dos, dévoilant leurs silhouettes, ébauchant leurs gestuelles. Il* gravissent des sentiers en solitaire, marchent vers le soleil. En parallèle, de lents travellings sur des terres désertiques et désolées viennent illustrer l’isolement, la dépression, le tâtonnement et la recherche d’une issue à leur mal-être, d’une porte d’entrée vers un avenir encore incertain, impalpable, absent.

Au fil des séquences, les langues se délient. Les paroles entrent en résonance, s’accélèrent, se mélangent. Puis les moules sont retirés, libérant les personnages de l’obscurité. Dans un moment de grâce, un premier regard perce l’écran. Un sourire lumineux sur un visage portant encore les marques de l’enfance.

Le film s’impose dans ses derniers instants comme une envolée exaltée, lyrique et chargée d’émotion, portée par l’intensité de la voix et des mots de Jacques Brel. Au crépuscule, les personnages parviennent à leur destination : des lieux habités par l’imaginaire. Dans ces espaces de liberté investis par le cinéaste, ils peuvent contempler le monde, y trouver une place, échapper à leur solitude, mettre un terme à l’errance, vivre paisiblement. L’âge tendre est un territoire fabulé ; il peut être un lieu assailli par les angoisses, une île déserte où la mélancolie nous ronge, un labyrinthe où l’on s’égare.

Il est aussi un lieu de liberté habité par le songe, où subsiste l’espoir d’un avenir plus beau.

Mehdi Sahed

Par où commencer, se lamente Aurélien, quand tout est lié, interdépendant, bouclé, dans le discours qu’il se propose de faire ?

Dans ce coin de nature reculée, à l’abri des pins, la parole du jeune homme a surgi, d’emblée profuse, et pourtant difficile, devant la caméra de son ami Diego. L’objet de son discours enfoui, Aurélien le connaît d’autant mieux qu’il le porte en lui : un trouble autistique, invisible, mais qui n’en demeure pas moins constitutif de sa manière d’être (ou de n’être pas) au monde. Avec ravissement, une fois sa nervosité surmontée, il analyse, explique, théorise celle-ci brillamment : la question sourde de se sentir différent depuis l’enfance, l’inaptitude à comprendre intuitivement les systèmes symboliques, qui paradoxalement place l’autiste dans une position de savoir (cependant dénuée d’utilité sociale), la propension à l’excès de précision qui conduit à l’isolement, le rejet généralisé, plus ou moins inconscient, de la part des « névrosés » lambda, la souffrance comme un marécage au fond de soi, qui ne tarit pas.

Recueillir, accompagner la parole de l’ami, fixer les éclats d’un discours sans cesse sur le point de disparaître : le dispositif du film, au début, vise simplement à cela. Pour Aurélien, comprend-on aussi, c’est là l’occasion d’ébaucher un travail dont il se déclare incapable d’accoucher par écrit, de faire surgir les éclats d’une œuvre qu’il sait en lui potentielle, mais que son rapport au monde problématique l’empêche d’actualiser. Qu’en est-il pour Diego ? Derrière la caméra, le cinéaste est là, l’encourage, le questionne. Il le scrute sans relâche jusque dans ses silences, le suit quand tout à coup il prend la tangente (on voit souvent sa nuque), le corps emporté par ses pensées, foulant le tapis d’aiguilles. Cette attention extrême ne va pas sans une pointe de cruauté (consubstantielle à l’œil-caméra), comme si Aurélien était aussi le sujet consentant d’une expérience d’entomologiste (il laisse docilement poser un micro cravate dans l’échancrure de sa chemise noire). À quoi ressemble quelqu’un dont le « fonctionnement psychique » est différent du nôtre ? Qu’est-ce qui de l’autisme se donne à voir dans ses gestes, ses tressaillements, son élocution ? De temps à autre, de petits râles trop aigus s’échappent de sa gorge. Très conscient de ces attentes et comme pour s’en moquer, à la fin d’une mémorable tirade comparant la vie à l’atterrissage d’un Boeing, Aurélien « joue » une écholalie : « mais combien de fois il se crashe, mais combien de fois… ».

Mais bientôt, Aurélien, debout sur la colline, contemple au loin les abords d’une ville, où il lui faudra se rendre. Auparavant, au cours d’un échange tendu, un mot comme échappé de la bouche du cinéaste, a jeté un éclairage sur la suite du projet : il s’agit d’un « pèlerinage ». Aurélien revient-il sur des lieux connus ? Se venger d’un affront ?

Tandis qu’il chemine vers la ville, les nouveaux paramètres de l’expérience se dessinent. Il faudra à Aurélien non seulement parler, mais aussi éprouver, affronter avec nous le monde social redouté : il s’agit d’une épreuve. Dans les rues qu’il arpente bientôt, on le perçoit, quelque chose se prépare : ces journées, au cours desquelles prend place le temps ramassé du film, sont celles de la feria de Pampelune. Aurélien sera t-il l’anthropologue qui nous fera traverser la fête ? Nous guidera-t-il, alter ego de spectateur, dans Pampelune, comme le faisait Scotie, cet autre grand dysfonctionnel, dans le San Francisco de Vertigo ? Des bras s’ouvrent devant lui, on l’étreint, plus loin des filles lui font l’accolade. Les gens confondent l’expérience avec un reportage télé (« Are you famous ? »). Aurélien ne dément pas. Il dodeline, tandis qu’autour de lui les corps se mêlent toujours plus au rythme de la musique. Mais, las, un écrivain australien aux lunettes roses lui assène bientôt, avec l’intuition extra-lucide des ivrognes : « You’re not there, man. I feel sorry for you ».

Irrémédiablement, quelque chose résiste à Aurélien. Le brouhaha se fait insupportable, la fête monstrueuse, folle, à ses yeux et oreilles. Il s’éloigne à pas vifs. Il y a dans l’autisme, avait-il prévenu, quelque chose de foncièrement irréconciliable. Là-bas, ce n’est pas un autre monde, là-bas, il n’y a rien. Pour vivre, il faut composer avec son handicap, apprendre lentement à revenir vers le monde, et c’est dur, douloureux. Le pèlerinage tourne court. L’image d’Aurélien, allongé sur un muret, apparaît soudain renversée. Il ne sera pas notre alter ego.

Alors le film prend acte de cette impossibilité. Le dispositif initial se fissure, puis éclate, devenant lui-même « autiste ». La fête se poursuit, grossit, mais Aurélien n’y est plus – demeurant à part, de plus en plus à part : le montage alterné accentue son isolement. Une dernière fois, Diego fait ressurgir des images de son ami (par l’entremise d’un trucage), sur un écran de l’arène où il n’est pas. Images mentales, rêve, souvenir cauchemardé ? En proie à une agitation aiguë, Aurélien crie la violence radicale accumulée en lui, au gré de son existence empêchée, à l’assistance de la feria, indifférente. Puis, empruntant à Aurélien sa figure de style privilégiée, la métaphore, le montage rapproche le jeune homme prostré des taureaux que la foule agace, poursuit, et met à mort. Le taureau charge la muleta plutôt que le torero, comme l’idiot, dans les propos d’Aurélien, regardait le doigt au lieu de la lune : c’est ce qui cause sa perte.

Dans les dernières minutes, l’unité d’Aurélien elle-même a volé en éclats. Assis sur le trottoir, contre un rideau de fer, il semble écouter sa voix diffusée par les haut-parleurs de la rue. Ses paroles nous parviennent altérées, entremêlées, comme s’il ne s’adressait plus désormais qu’à lui-même. La dernière image le montre marchant en rond, au loin, dans l’ombre d’une éolienne, comme un Don Quichotte tragique – le Tragique, une dimension de la vie que le monde contemporain néglige, et qu’un peu plus tôt Aurélien, bravache, lucide, revendiquait d’incarner.

Antoine Raimbault

Des hommes feignent de se battre torses nus quand d’autres fixent le sol, abattus. L’un crie, l’autre pleure. Plus loin, un couple s’embrasse. Parfois, le bruit d’un talon tapé contre le plancher vient réveiller la torpeur d’une grande pièce vide. Sous les hauts plafonds d’un ancien palais, figés dans leurs mouvements, des sans-abris portugais·es fixent la caméra du peintre et réalisateur Christophe Bisson. Une mise en scène picturale se retrouve dans les quarante tableaux qu’il expose dans Silêncio. Des plans longs et fixes, une lumière et une composition soignées accueillent les témoignages d’une humanité souffrante.

Ces tableaux, réalisés au cours d’ateliers avec les sans-abris, évoquent les principes du théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. L’un d’eux, le « théâtre image », matérialise le ressenti d’une oppression par des positions de statues. Cette forme d’expression physique, qui ne nécessite aucun processus verbal, invite chacun·e à participer. À travers le jeu et les chants, les comédien·ne·s de Silêncio s’approprient leur histoire et investissent leur révolte. Seules les femmes mènent à son terme le chemin vers la parole, quand les hommes animent de leurs tourments leurs danses et leurs poèmes. Elles se racontent face caméra, à la première personne. Vulnérables, les bras le long du corps, elles sont placées au centre de l’image. Le clair-obscur très appuyé des tableaux évoque une iconographie chrétienne du XVIIe siècle. Provenant du hors champ, la lumière qui baigne leurs vêtements blancs semble les absoudre de leurs péchés.

A l’écran, la souffrance n’est pourtant pas transcendée. Ecrasé·e·s par les symétries des plans et enfermé·e·s par des lignes de force que dessinent les ombres, les Portugais·es du film ne disposent d’aucune échappatoire. Dans ce lieu jadis prestigieux que la caméra ne quitte jamais, les fenêtres fermées ou mi-closes figurent l’isolement de ces vies exclues. Le silence du titre, omniprésent, aggrave leur immobilité, donnant l’impression d’une vie qui passe sans avancer. Les hommes sombrent dans une violence régulièrement figurée à l’écran. Les femmes tombent dans la prostitution pour payer leur dose. Le regard de l’une d’elles ne reflète que le dégoût : « Une fois de plus, ces dix euros m’ont coûté mon âme. » Le noir a croqué la moitié droite de l’image, celle de l’avenir.

Depuis la salle de cinéma, les protagonistes du film restent inaccessibles. Les plans moyens, l’obscurité et l’anonymat ne permettent pas de les reconnaître, de distinguer les traits de leur visage et d’entrer en empathie. Ce n’est donc pas en tant que récepteur passif d’affects que le spectateur entre dans le film, mais en tant que « spect-acteur » selon la conception de Boal. Par un jeu de portes ouvrant l’espace du palais sur l’extérieur, Christophe Bisson convoque le hors champ et inscrit le·la spectateur·ice dans le tableau. Les sans-abris fixent ce lointain duquel provient parfois la lumière. Parviennent de l’extérieur des bruits de sirènes et des cris d’enfants.

Les sans-abris, devenu·e·s, le temps d’un film, comédiens et comédiennes, se rassemblent autour d’un projet et d’un repas commun. Le dernier tableau évoque La Cène de Léonard de Vinci, mais les couleurs restent froides et la table vide. Un travesti en slip noir et tulle de mariée danse sous une pluie de confettis et brise l’illusion d’une religion salvatrice. Cette mariée incongrue symbolise la communauté d’exclu·e·s et sa joyeuse transgression.

Marion Tisserand

L’événement judiciaire fit date. En 1922, en pleine montée du protectionnisme économique, est appliquée aux États-Unis une législation qui augmente les droits de douane sur les objets manufacturés à leur entrée sur le territoire américain. Seules les œuvres d’art sont exonérées de ce tribut. Or, sous l’égide des avant-gardes conduites par des personnalités comme Duchamp et Picasso, les étiquettes s’effritent. En 1926, le sculpteur Constantin Brancusi fait parvenir par bateau l’une de ses œuvres, nommée L’Oiseau dans l’espace, au collectionneur qui en a fait l’acquisition. Les agents de la douane n’y voient pas une sculpture. Cette forme oblongue en bronze poli ne correspond pas aux critères artistiques en vigueur. Classé dans la catégorie des objet manufacturés, l’oiseau est soumis au tarif d’une marchandise. Pour que son acheteur n’ait pas à payer la taxe exigée, Brancusi intente un procès aux autorités américaines. Le tribunal doit répondre à une question simple : qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Félix Rehm s’empare de cette question. Pour la traduire en cinéma, il dispose sur sa table de montage des images d’archives. The Bird and US adopte la forme d’une trajectoire vers la modernité, du noir et blanc vers la couleur, du muet au parlant.

Craquellements de la pellicule, noir et blanc, intertitres : le film commence paré des atours du muet, sous les auspices du cinéma des origines. L’introduction pose dans une succession d’images d’époque le cadre et les enjeux du procès. Le spectateur, au parfum de l’affaire Brancusi, la reconnait vite. Celui qui n’en a pas eu vent sera ici renseigné, comme découvrant un fait divers dans un journal d’un autre temps, dans lequel les photographies seraient animées – Golden Gate de San Francisco, embouteillage de vieilles voitures, paquebots arrivant dans la baie, dockers s’affairant à réceptionner des cargaisons. Tous deux seront saisis par la même intrigue face au suspense teinté d’étrangeté qui émane de l’agencement de ces images, tenues en lisière de l’illustratif, et des cartons proposant les phrases simple utilisées pour brosser le récit.

Une relation étonnante s’établit entre ces deux langages que sont l’image et l’écrit. Au premier abord disjoints, séparés par des écarts savamment ménagés, ils se rejoignent finalement. De cet endroit de leurs retrouvailles, tenu secret, naît une poésie flottante mais pourtant logique, proche des mécaniques d’une rêverie qui travaille l’imaginaire du cinéma. Ainsi de ces images de jeunes garçons en uniforme occupés à tailler de petits tronçons de bois. Au moyen d’outils divers, marteau, burin, ils détaillent des copeaux. Ces plans ne poursuivent pas un monologue muet : ils montrent sans détours l’acte de sculpter, dont il est ici question. Mais ils épousent encore plus avant les enjeux esthétiques posés par le film, qui soulève un peu plus tard la question du geste de l’ouvrier, par lequel naissent des objets utilitaires et reproductibles. De même pour ces archives qui présentent des hommes sur le chantier du Mont Rushmore, qui sculptent les visages des présidents américains, dont Roosevelt, son nom apparaissant une seconde plus tard sur un carton. On présume ici un second clin d’œil malicieux à La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock qui, par l’entremise des oiseaux, s’est déjà glissé quelque part. Ces astuces ludiques, proches de l’écriture automatique des surréalistes, invitent à rapprocher la table de montage de leurs tables de dissection.

Les écarts entre les images et leur approfondissement décalé évoquent la notion de montage à distance développée par le cinéaste arménien Artavazd Pelechian. « Si j’ai deux images qui m’intéressent, je les décolle. J’ai compris que ces éléments mis à distance parlaient mieux entre eux que s’ils étaient cote à cote. » écrit-il dans Le Montage à contrepoint ou la théorie de la distance. Le film nous invite à comparer l’art de la sculpture à la fonction du montage au cinéma. Le spectateur se voit gratifié lorsqu’il établit, de manière quasi inconscient, ces connexions, comme dans la technique du pay off développé dans les scénarios hollywoodiens. Elle préconise de ne laisser aucun élément au hasard : un indice distillé au début d’une narration, puis oublié, finira par ressurgir pour faire sens dans un rebondissement plus tardif.

Félix Rehm déploie la trajectoire intellectuelle du juge Waite, en charge du procès. Les questionnements de ce personnage invisible sont d’abord cités via des sous-titres, comme un discours direct qui serait déposé, collé sur l’écran où défilent des images d’oiseaux. Tel un naturaliste en forêt, le juge Waite commence par observer les parties de l’œuvre – pattes, plumes, bec – pour reconstituer le tout – l’oiseau. Dans ce qu’il voit, rien ne concorde avec ce qu’il connaît. Mais guidé par le titre de l’œuvre, il abandonne son exigence d’imitation fidèle à l’ornithologie. Un sous-titre évoque la sensation du vol et des milliers de cormorans s’envolent à l’écran. Waite accède à une autre modalité de représentation du réel : la sensation du vol, l’idée de l’oiseau. Au terme des échanges, le juge reconnaît à voix haute : L’Oiseau dans l’espace est bel et bien nommé « œuvre d’art ». La parole performative du juge rencontre la parole performative de l’artiste. Brancusi a gagné.

The Bird and US tend un miroir aussi poli que la sculpture de Brancusi pour conter la reconnaissance de la modernité artistique. Le San Francisco craquelant du début fait place à des prises de vue en couleurs réalisées depuis un avion. La voix du juge retentit sur une ville plus contemporaine, accompagnée par une bande son de musique électronique hypnotique. L’équilibre et l’harmonie du film clarifient les questionnements théoriques et leur donnent corps à travers ce motif très accessible qu’est l’oiseau. Juché sur ce medium, le spectateur pourra accéder à ces idées abstraites en toute légèreté.

Cloé Tralci

« À la fois française et tunisienne de corps et de sang », Diane Sara Bouzgarrou est « bi » : « biculturelle, bisexuelle.» Et bipolaire. Sur cette irrémédiable fracture, à partir de morceaux épars, je ne me souviens de rien envisage de recoudre dans la trame du récit le fil de soi, fragile et toujours incertain. Les crises maniaques que la réalisatrice a traversé durant près de deux ans ont provoqué des pertes de mémoire définitives. Pour pallier l’oubli, sa caméra a enregistré au jour le jour ce qui n’est plus disponible à son souvenir. Aujourd’hui, son geste de cinéma convoque la dimension cathartique de l’écriture de soi. Il naît aussi du besoin de témoigner d’une pathologie difficile à appréhender. Les personnes qui en souffrent vivent leurs émotions à des niveaux d’intensité tels qu’elles peuvent mettre en danger leurs relations aux autres et au monde. Souvent suspectées d’exagérer leurs états, la détresse dans laquelle elles sont plongées n’est pas toujours identifiée. Du spectateur, ce film viscéral exige moins une empathie qu’une forme de résistance, nécessaire à Diane Bouzgarrou et à son entourage pour dépasser une condition sine qua non : être soi et malade.

La facture de son film, sciemment urgente, hétérogène et déréglée jusqu’à l’excès, place le spectateur dans une situation d’inconfort. À l’égal de l’intensité destructrice de ses affects, le montage, cut et abrupt, témoigne de la perturbation du rapport de « Diane » à ce qui l’entoure. La caméra tressaille, un diaporama défile à toute berzingue, une musique exaltée s’ajoute jusqu’à saturation. L’on pourrait trop vite surligner l’artificialité de cette surabondance d’effets. En sus, la « Diane » que nous découvrons parle vite, fort, prend toute la place, crève l’écran. Coûte que coûte, Diane Sara Bouzgarrou choisit de malmener les perceptions du spectateur pour être au plus près de sa réalité et rendre intelligible ses symptômes. La forme sensible du film nous communique un état de vulnérabilité permanente.

« Je suis désolée, je ne pensais vous imposer ça ». Le témoignage de Diane Sara Bouzgarrou est un geste d’amour. Il rend hommage à son entourage et vient saluer la (bien)veillance1 dont il a fait preuve. Il y a Thomas dont l’amour salvateur la raccroche au monde et au futur. Il y a sa mère. Il y a son père. La réalisatrice met au jour la patience de ses proches qui risque l’effritement mais qu’ils doivent conserver à tout prix, l’inquiétude qui entache leur quotidien. Quand Diane est « trop heureuse », ses proches sont alertés : l’intensité de l’expression du bonheur est suspecte. Il signifie surtout que Diane va mal. En effet, le point aveugle est le suicide. Eux comme elle doivent être attentifs à suivre son traitement et à en prévenir ses conséquences : prise de poids, insomnies ou hypersomnies, tremblements, difficultés d’élocution. Il faut aussi continuer, poser des limites pour ne pas s’user, trouver la juste distance sans manquer d’accueillir les moments heureux et les petits bonheurs, sans manquer de regarder en avant, de croire dans les projets qui se conjuguent au futur. Je ne me souviens de rien situe les enjeux d’une relation qui à tout moment risque de se cristalliser autour des statuts de malade et de soignants jusqu’à faire de l’altération identitaire de Diane une loi.

Faute de maîtriser complètement sa maladie, Diane Sara Bouzgarrou reprend le contrôle de son image. Saint Augustin avait déjà pour projet de « raconter sa vie pour la restaurer ». En archéologue, Diane Sara Bouzgarrou travaille à partir des dessins, des carnets et des captations de « Diane malade », réalisés lors des crises et patiemment sauvegardés par son compagnon Thomas. Il faut remettre en ordre, redonner sens. Se substituant au miroir, l’image permet une forme de réflexivité. S’y confronter, c’est assumer sa maladie. Pour rendre possible ce retour sur soi, répondre à l’exigence de vérité et de sincérité attendue d’ordinaire dans les entreprises autobiographiques, elle se met à nu au sens propre comme au sens figuré. La caméra comble tous les vides et empêche d’ériger l’oubli en faculté positive. Elle a capté l’entièreté de ses faits et gestes à un moment où la vie de « Diane » s’est resserrée autour de la maladie. Or « je est un autre » ; la mémoire est palimpseste, et le moi est toujours un moi qui s’éclipse. Le film doit de façon presque utopique figurer une unité qui semble impossible à trouver dans sa vie réelle. Geste de survie, la force de Je ne me souviens de rien prend aux tripes et réintègre pleinement la fonction cathartique de l’art, la possibilité de dépasser sa condition en la sublimant.

Claire Lasolle

1. « Veillance ou vigilance », Jean Oury, dans Martine Deyres, Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury, 2015.

Cour intérieure d’un pénitencier pour enfant – aujourd’hui appelé centre éducatif fermé. Devant la caméra, un ancien éducateur retrouve un ancien élève. Lorsqu’il y était enfermé, l’ancien élève a subi la discipline aux électrochocs, les tortures mentales et physiques réservées aux marginaux du système républicain. Derrière la caméra, sa fille travaille au dévoilement de la vérité.

Dans un premier temps, en plaisantant presque, l’éducateur reconnaît avoir « été dur » et avoir utilisé l’électricité sur ses élèves. Mais il comprend rapidement que ce n’est pas une visite de courtoisie. La réalisatrice le confronte, en tant que bourreau, à son père, sa victime, « pour comprendre » lui dit-elle, mais aussi pour l’obliger à revenir sur ses actes. Le résultat frappe. Dans son discours, l’éducateur oscille, se rétracte et finit par se justifier en accablant les enfants qu’il avait sous son autorité ; il sous-entend que ses actes étaient nécessaires et même qu’ils ont porté leurs fruits.

Humilié de nouveau, le père ne s’affronte pas à lui mais se contente de dire sa vérité, répète des détails qui l’accablent et affirme que cette « période éducative » n’a pu lui être d’aucune utilité. Encore prêt à se placer sous la protection du Saint des voyous, une auréole sur la tête et un trident dans la main, l’homme est un lutteur forcené qui a sciemment choisi de baisser les armes. Par le refus de la violence, par la douceur, il s’est reconstruit ; sa victoire est de garder son calme.

Maïlys Audouze fait don à son père d’un film. Elle reçoit en retour sa présence juste, vibrante. Elle inscrit leur relation dans des cadres partagés, dans l’attention et la précaution à manier des souvenirs douloureux. Son geste révèle l’essentiel : l’amour par lequel le père s’est reconstruit. Audouze propose à son père de retrouver par étapes son passé. Du récit de l’injustice vécue enfant au portrait de l’adulte et père bienveillant, la vérité se révèle progressivement : au spectateur lorsqu’il découvre le lien de filiation entre la réalisatrice et son personnage ; au père qui, devant la caméra, reçoit son dossier d’écolier contenant une lettre de sa mère ; à tous lorsque la réalisatrice prend rendez-vous avec l’éducateur.

Ne se plaçant jamais sur le plan légal, cette dernière ne cherche pas à créer une preuve juridique qui servirait à accuser l’institution, toujours existante, ni l’éducateur, protégé sans doute par la prescription des faits vingt ans après la majorité de la victime. Ce film a cependant une portée politique forte en rendant public un témoignage accablant pour le système judiciaire et l’école.

En livrant son témoignage, le père fait à nouveau face à son passé avec les armes qu’il s’est construites. Durant les quelques mois du tournage, il parcourt ses souvenirs, apprend des informations ignorées. En rendant public son passé, il aborde une étape cruciale dans la résilience d’un traumatisme : la transformation d’un événement où il a été victime en outil utile, au-delà de lui-même, aux autres.

Pour accompagner au mieux son père dans les résonances personnelles que provoque chaque étape du tournage, la réalisatrice prend soin d’attribuer une place à chacun autour de la caméra. Auparavant dans le cadre avec son père, Maïlys Audouze se place dos à la caméra, en amorce, lorsqu’elle le confronte à son dossier d’écolier. Pour essayer d’alléger le récit des tortures qu’il a subies, elle lui propose la médiation d’un croquis.

La volonté de la réalisatrice de protéger son père d’une démarche trop brutale s’avère une seule fois impossible : confronté à la violence qu’il a exercé, l’éducateur renvoie la réalisatrice dans ses cordes et cherche à mettre le père au tapis. Chez le spectateur, l’impression laissée par ces quelques moments de vérité est très mélangée. Si l’on s’attache à la situation de tournage vécue par les trois protagonistes, on pourra dire que le père semble dominé à nouveau : il laisse l’« éducateur » réaffirmer la nécessité de la torture en rejetant la faute sur l’enfant. Certes, le père se raccroche au pacifisme, au renoncement à la violence qui l’ont sauvé. Il se maîtrise totalement, mais la force de son expression se dispute à la peur de cet homme qu’il a dû avoir enfant et que l’on voit à nouveau rôder dans ses yeux.

Le Saint des voyous fait penser à Merhan Tamadon, le cinéaste qui a accompagné la cinéaste dans la réalisation de son film de fin d’année. Dans Iranien [2014], Tamadon se positionnait en citoyen athée face aux fondamentalistes qu’il combat. Le cinéaste répondant seul à quatre mollahs rompus à la rhétorique, leurs luttes verbales sur la laïcité achoppaient souvent devant l’inégalité de la situation. Pour des spectateurs qui entendaient ces discours fondamentalistes sans contre-argument suffisamment solide, cette situation de faiblesse a pu être perçue comme la limite du film, rendant même celui-ci potentiellement dangereux. Mais, à l’inverse, l’on pouvait admirer la subtilité du dispositif. Cette situation de faiblesse était volontaire et inévitable s’il voulait convaincre les religieux de participer au film. Il comptait ensuite sur le cadrage et le montage pour démontrer combien le carcan religieux jouait sur l’absence de pensée autonome des mollahs, et en particulier du plus puissant d’entre eux.

Merhan Tamadon assumait donc de se mettre personnellement en danger. Dans Le Saint des voyous, la fille expose son père à un danger qu’elle ne peut ni partager ni diminuer. Des temporalités différentes se heurtent : celle d’un tournage de quelques mois pour la réalisatrice, celle d’un travail thérapeutique qui peut prendre plusieurs années pour le père. Ce dernier assume-t-il d’être à nouveau mis en situation de faiblesse devant la caméra ? Lorsque la réalisatrice le questionne sur ce que cette rencontre a pu régler pour lui, il répond : « Je vais devoir digérer tout cela ».

Malgré cette différence, Le Saint des voyous retient d’Iranien les possibilités du cinéma pour répondre, mais sans violence, à ceux qui prônent l’exercice de la domination et de l’intimidation. En voyant ce que la caméra et le film montrent de l’un et de l’autre, le spectateur est chargé d’observer les effets de l’exercice de la violence chez l’éducateur et ceux d’une forme de résignation chez le père. L’éducateur apparaît enfermé dans ses mensonges, dans le renoncement à l’humanité que l’institution l’a amené à incarner. Trahis par sa voix, ses hésitations et ses contradictions, ses mensonges révèlent un homme peu respectable qui se dédouane facilement de toute responsabilité. Chez le père, le spectateur pourra voir un homme qui, en refusant de répondre à un coup par un autre, reste fidèle à ses choix. Avant de poursuivre son combat.

Gaëlle Rilliard

Dans Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier s’attache au mode de vie d’un quartier traditionnel chinois en voie d’être annihilé par des bulldozers aux ordres de l’impératif de développement du gouvernement. Les habitants de Shibati, situé dans la grande métropole de Chongqing au centre de la Chine, vont devoir se confronter au fonctionnement inconnu de la ville moderne mécanisée et accélérée.

Dans l’esprit de Mon Oncle de Jacques Tati, le réalisateur décrit ce passage entre deux mondes comme la perte de toute convivialité et de toute poésie. À Shibati, un enfant joue au cerf-volant dans une décharge ; sa famille expulsée en banlieue, on le retrouve silencieux dans le vide de son appartement, contemplant la ville les épaules enfermées entre les montants d’une fenêtre. Avec l’appui de la famille et des voisins, la vendeuse de pastèque au verbe haut engueule son mari ; on la retrouve devant un ascenseur, tremblante, se demandant : « Comment c’est possible une pièce qui monte ? »

Dans Derniers jours…, Hendrick Dusollier fait écho au personnage de M. Hulot. Le cinéaste est lui-même en voyage entre deux mondes, Occidental aussi inadapté aux ruelles de Shibati que seront désarmés les habitants des hutongs1 face à la modernité à l’occidentale. Caché physiquement derrière sa caméra, jouant avec emphase, en voix off, au touriste maladroit, incapable de comprendre le chinois, il se laisse moquer et mépriser.

En se mettant volontairement en position de faiblesse, il gagne la sympathie des habitants. Il peut ainsi les filmer lorsqu’ils affrontent les embûches du métro et les regards hostiles que les gagnants de la croissance chinoise portent sur leur pauvreté. En dépit de la richesse écrasante de l’Occident qu’il représente, il tente de nouer des amitiés et fait partager sa fiction à trois personnages. Il en fait des défenseurs du quartier, les acteurs d’un monde imaginaire. Eux acceptent en lui l’ami venu de loin, en font le témoin de leur parcours. Ce rôle de cinéaste maladroit paraît aussi être une protection face à l’injustice qu’il doit ressentir au quotidien. Un plan le montre restant le soir du côté de la ville moderne pour rejoindre son hôtel luxueux, alors que l’enfant retourne vers Shibati.

Mme Xie Lian investit la fiction proposée par le cinéaste ; elle s’en empare pleinement. Elle vit dans un univers d’objets recyclés, un musée de fiction, où la tête d’un cheval en plastique noir, un champignon géant ou encore une parka rouge ont à ses yeux une valeur inestimable. À l’arrivée du « professeur » Hendrick, elle déborde de reconnaissance : elle s’amuse avec le cinéaste, lui sourit, minaude. Par son film, Dusollier redonne à ses vieux objets le prix qu’elle leur accorde – celui de l’imaginaire – avant qu’ils ne soient définitivement, comme elle, considérés comme inutiles. Car Mme Xie Lian doit quitter son Palais du Facteur Cheval pour aller vivre au bout de la ligne de métro, chez son fils qu’elle encombre de toutes ses fantaisies. Elle résume bien les paradoxes de sa relation avec le cinéaste : « Tu sais, moi, je n’aurais jamais la chance d’aller en France, mais avec le film que tu vas montrer là-bas, c’est comme si on y allait ensemble. »

La vieille dame est entrée dans la fiction. D’autres ont plus de mal à jouer, à croire que l’imaginaire peut transcender leur misère. Présenté par le cinéaste comme un admirateur des grands hommes de la politique mondiale, le coiffeur du quartier, M. Li, s’avère par la suite mesquinement intéressé par l’attribution clientéliste d’un nouveau logement proche de Shibati. S’il est nostalgique, c’est principalement en raison du départ de ses clients à la périphérie de la ville.

La fiction proposée par le cinéaste semble engloutir le troisième personnage, un enfant. Confondant fiction et réalité, celui-ci se laisse prendre au jeu de Dusollier et donne parfois l’impression d’être manipulé. Du haut de ses sept ans, Zhou Hong se faufile dans les ruelles en portant une vieille planche pour sa mère. Il rêve depuis longtemps à ce futur merveilleux que lui promet « La Cité de la Lumière de la lune », un centre commercial qui dessine la frontière du quartier de Shibati et auquel il a interdiction formelle de se rendre. L’affection qu’il porte au cinéaste lui fait pourtant adhérer à son regard. Ce dernier induit chez lui la conscience d’une perte : « Ton quartier (sic) disparaître. Tu trouves ça triste ? »

Naturellement tenté par les richesses de la société de consommation, Zhou Hong découvre devant la caméra les pièges que cachent leurs attraits et affirme préférer Shibati. Mais y croit-il ? Derniers jours à Shibati pose une fiction réjouissante, attentive à l’indifférence qui entoure la disparition du quartier. Dans le même temps, la fiction généreuse que le réalisateur propose semble se heurter à la naïveté de l’enfant : peut-être amène-t-elle Zhou Hong à mentir sur son propre rêve.

Gaëlle Rilliard

1. Un hutong : une ruelle étroite où sont placés les toilettes publiques et les commerces en plein air.

À Idomeni, un pathétique panneau lumineux de bienvenue domine un champ de tentes plongées dans la gadoue. À la frontière macédonienne, quinze mille migrant·es s’entassent dans ce camp de fortune. Anonymes, ils·elles sont des dizaines de milliers à traverser l’écran comme ils·elles parcourent l’Europe. Leurs regards fixés au sol et leurs pas pressés rappellent qu’ils·elles ne sont que de passage. Le couloir s’est pourtant bloqué depuis que les bureaucraties européennes ont ordonné la fermeture de la « route des Balkans » qui reliait la Grèce à l’Europe du Nord en mars 2016. L’écrivaine Niki Giannari emmène alors sa compatriote et réalisatrice Maria Kourkouta pour donner à voir ces hommes et ces femmes en chemin. Les deux amies grecques déplacent progressivement le focus sur les migrant·es vers une introspection de nos propres identités, histoires et engagements.

Rendu·es immobiles par le recours à des plans moyens et fixes, les migrant·es ne disposent d’aucune échappatoire : en témoignent ces images saturées d’humains qui se croisent quand l’arrière-plan est quadrillé de files d’attente. Seules les jambes de ces hommes et de ces femmes sans histoire apparaissent à l’écran. De nombreux plans sont ainsi filmés à hauteur d’enfants, dont les yeux rieurs fixent la caméra. De leur point de vue jaillissent ces petits gestes tendres du quotidien comme une tape affectueuse sur l’épaule ou une capuche rabattue sur la tête quand vient la pluie. Dans la dernière partie du film s’égrène une série de portraits aux larges sourires. En dépit des circonstances inhabituelles, la vie reprend le dessus, comme dans cette scène où une équipe de journalistes s’installe dans un coin de l’image tandis qu’un barbier improvisé poursuit imperturbablement son travail.

Dans ce contexte, les réalisatrices donnent une dimension éminemment politique à leur film. Ces hommes et ces femmes sont présenté·es en mouvement, venant ébranler nos certitudes qu’une police grecque campée sur ses jambes écartées tente de défendre mais dont les annonces régulièrement émises par les haut-parleurs ne semblent plus émouvoir personne. Ils·elles donnent aussi de la voix. Excédé·es « d’être traité·es comme des produits aux enchères », ils·elles décident ainsi le blocus du convoi d’un train de marchandises qui, lui, restait toujours autorisé à traverser la frontière.

Le cadrage choisi par les réalisatrices témoigne néanmoins des limites posées à l’émancipation des réfugié·es. Assis·es sur les rails au bas de l’image, des migrant·es ne peuvent qu’observer la dispute – qui a lieu hors du cadre – entre l’un des leurs et un défenseur des intérêts grecs. Certains hommes donnent alors de la voix, mais n’apparaissent pas à l’image, puisqu’il manque les contrechamps des débats houleux suivant l’altercation. À gauche comme à droite, seules des mains s’agitent au-dessus de leur sort. Planent ainsi au-dessus des migrant·es d’importants intérêts économiques. Là-haut, les instances européennes décident des aides qu’elle verseront à une Grèce saturée – jusqu’à deux mille cinq cents arrivées en Méditerranée par jour selon Frontex – et déjà asphyxiée par leurs exigences budgétaires.

Atypique, la dernière partie du film a été tournée à l’aide d’une caméra Bolex 16 mm. Comme intemporelles, les images, en noir et blanc, parfois tremblotantes, des croisements de migrant·es témoignent de l’identité de l’Europe en crise. Les terrains vagues et les chemins de fer d’Idomeni auraient tout aussi bien pu être filmés en Syrie ou au Liban à une autre époque. En 1920, comme le rappelle un migrant, la guerre entre la Grèce et la Turquie laissait même des réfugié·e·s en Syrie. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Européen·nes fuyaient le nazisme en direction du Proche-Orient.

Apparue dans les années trente, la Bolex permettaient aux reporters de partir seuls sur le terrain. Caméra à la main, Maria Kourkouta abandonne la mise à distance des plans fixes au profit d’un réel engagement envers ces spectres qui hantent l’Europe. Il s’agit d’ailleurs du titre du poème de la coréalisatrice Niki Giannari lu dans cette dernière partie du film. Pour l’écrivaine, ces Autres lointain·es ne sont qu’un·e Autre nous-mêmes, qui nous renvoient à nos échecs et nos blessures. Si bien que les deux réalisatrices semblent s’être appropriées la devise de leur compatriote Nikos Kazantzakis, selon lequel « la seule façon de te sauver toi-même, c’est de lutter pour sauver tous les autres ».

Marion Tisserand