Programme : Expériences du regard

Tan s’ouvre avec un bruit sec et répété. C’est un bruit frénétique et irrégulier, énigmatique. Il résonne comme dans un espace à la fois grand et confiné. Des parties du corps humain (le mot Tan signifie corps en farsi) apparaissent au repos, avec, toujours en arrière-fond, ce bruit indescriptible, précis, et insistant. Il est coupant comme on dirait d’un mot qu’il est coupant, mais il évoque aussi le travail assidu du pic-vert creusant son nid, il force l’attention, il appelle, il définit un territoire. Des sons, composés pour le film, se combinent à la voix chuchotante de la narratrice – qui énonce son projet (improbable), pour finir en crescendo sur son visage face caméra, voilé, impassible et déterminé: le son et l’image sont noués là en une intention pure. Coupez. Silence.

Le projet d’Elika Hedayat consiste à filmer dans le réel des personnages « sortis » de ses peintures. Elika Hedayat a travaillé avec Annette Messager et étudié aux Beaux-Arts. Si elle mêle dans sa pratique artistique, image, performance et film, il est question ici de son œuvre picturale avec ses chimères burlesques et inquiétantes aux têtes arrachées. De la guerre, du traumatisme, de la dictature iranienne et des manifestations violentes dénonçant la fraude électorale de ces dernières années, elle tire des mondes dystopiques et critiques.

D’un plan à l’autre, les corps sont entiers ou morceaux, pieds ou mains, hypertrophiés ou infirmes, mais toujours des existences. Les personnages sont ainsi Hadi – jeune ouvrier qui se consacre au culturisme et qu’i on regarde exposer des muscles démesurés la peau couverte de peinture dorée, Alireza – victime d’une bombe lors de son service militaire, et père de deux filles, visage sans yeux, bras sans mains, et Ismail – membre d’un groupe de plongeurs mutilés pendant la guerre Iran-Irak, plongeur sans mollet et sans pied gauche. Le cadre découpe les corps. Partie pour le tout, la personne est exposée aux regards, pour une capacité à faire saillir un muscle ou passer outre ses mains manquantes, comme corps exacerbé, comme corps raccourci, comme corps cybernétique, comme chaise roulante, comme corps public et héroïsé. La coupe peut se démultiplier presqu’à l’infini qui oppose d’un plan à l’autre les bris épars qui inspirent l’artiste. La coupure devient suture par l’artifice d’un son qui tour à tour atténue ou exacerbe l’expressionisme du réel et l’infuse de la conception généreuse de l’artiste. Caméra au plus près de la blessure, la voix raconte une histoire, les couches de sons se superposent et deux corps celui d’Alireza et celui d’Elika se rejoignent dans le fond de la piscine, des sons artificiels de bulles amplifiées signalant leurs respirations communes. Le son est geste, donc manifestation d’une intention, rappelle Daniel Deshays – dont le séminaire « Points d’écoute, périphéries du silence » est attendu samedi. Le son module des effets d’échelle où l’infime, grandi et symbolique, touche. Définitif. Les bruits d’enfants de la rue pénètrent le silence habité d’un salon où la voix évoque les émissions de sa jeunesse où l’estropié par sa performance devenait le héros du quotidien. Alizera mange à grands bruits un fruit, puis écoute, concentré sa fille chanter. Dans l’écart entre réel et intention commune (de l’artiste et de son personnage), le monstre s’efface, devenu intimité simple.

D’un plan à l’autre, la nuit heurte le jour ; blanches les photos de jeunesse, noirs les chants et le fouet d’hommes agglomérés en foule. Le sonore suture alors le récit individuel à la prière collective. Les corps sont tour à tour frappés, heurtés ou battus. Le martèlement est suspendu. Le silence habité d’une rue, d’une cuisine, ouvre un espace au témoignage. Il raconte les volontés consentantes à ces gestes violents.

D’un plan à l’autre, la terre s’oppose à l’eau ; les corps s’exhibent dans les montagnes arides de l’Iran ou se coulent souplement dans une piscine ou la mer.

D’un plan à l’autre, la femme s’associe l’homme ; l’artiste se filme à côté et avec ses personnages : « ils seront les personnages de mes dessins » ; elle se fait partenaire ou contrechamp de leurs gestes. D’un plan à l’autre des mondes d’hommes s’abandonnent à une femme cinéaste qui s’immisce ou qu’on refoule, et se fait témoin malgré la société qui l’interdit.

Le son est travaillé par l’attendrissement de l’artiste. Par la construction insistante de son territoire sonore, le film parvient le tour de force d’élaborer une pensée de l’assujettissement du corps au pouvoir, ou à la dictature, à l’instant décisif où il se travaille comme acte intime et libre.

Laure Vermeersch

Peintre à l’occasion, pour vivre, Marcelo, tout en blanc, chapeauté et habillé d’un surtout, entreprend de traduire en français à ses amis, une chanson brésilienne : elle dit quelque chose comme « il n’y a jamais de port, il est nécessaire de naviguer ». Silhouette légère poussant pour l’amuser un enfant et sa chaise sur le pont d’un ferry, il est aussi un capitaine sur le point de s’effacer. Marcelo Novais Teles raconte une jeunesse parisienne et bohème, mais le cinéaste peintre-capitaine ne couvrira jamais que des murs blancs. Dès l’amorce du film, le mot « exil » est tourné en un « exil » qui n’est pas encore un « je ». Comment sans « je », le film se fait-il ? Comment rendre tangible un point de vue de cinéaste qui serait toujours ailleurs ? J’aime le paradoxe et m’étonne d’une voix-off en brésilien : Marcelo parle un excellent français. Le « je » est double : voix-off et personnage à l’écran ne parlent pas la même langue.

Marcelo a quitté le Brésil pour visiter l’Europe, mais est resté à Paris pour apprendre le français, laissant par hasard derrière lui un enfant dont il ne sera pas le père. La voix-off décrit l’exil, en évoque l’irraisonné et les vicissitudes, parfois symptômes d’un autre mal, d’une autre absence, celle de l’enfant, du fils ou du parent, et celle de l’amoureuse. L’exil interdit de voyager sans prendre le risque d’être renvoyé à la frontière et l’ambition ne trouve pas l’appui des institutions qui ne le considèrent ni d’ici ni d’ailleurs. De l’ambition, Marcelo a d’ailleurs une conception qui n’a pas sa place dans le Paris du tournant du siècle, qui aurait trouvé son sens dans le Brésil en effervescence qu’il a quitté. Est-ce ainsi l’exil ? Est-ce accepter ou être forcé d’être au monde sans être à soi ? « L’Europe ne sait quoi faire de moi, et je ne sais quoi faire de ma vie » dit Marcelo. Entre la France et le Brésil, Marcelo n’est pas synchrone. Il signe l’échec d’un roman de formation, ni apprentissage, ni virtuosité; une vie comme ce film s’essaie à être.

Un ami regarde des rushes et commente : « On a l’impression d’être dans un grand hôtel, c’est le super 8 qui fait ça. On se croirait chez Proust. » Peut-être. Marcelo Novais Teles, Marcel donc, arrange comme une petite musique des instants du passé qui s’en va de ses amis occupés de théâtre, de photo, ou de cinéma. Pourtant non ! Son film a plutôt des accents de Nouvelle Vague. Le destin d’un jeune homme en vadrouille est évoqué qui ressemble aux personnages, comme en vacances permanentes en Europe, que Godard avait recyclé du cinéma américain. Ou bien, peut-être qu’il emprunte aux diaristes américains le récit d’une vie saisie en quelques gestes que le filmeur isole avec une caméra attrapée dans sa jeunesse comme une réponse à l’appel du monde. Mais non, ce n’est pas ça non plus. Si Jonas Mekas disait « Chaque seconde filmée est intensément réelle », dans L’exilé, l’anodin du jour qui passe a toujours été un ailleurs. Entre le génie et l’autre cinéaste, le cinéma documentaire d’auteur ouvre une brèche par où la fragilité m’attache.

Le bel étudiant a vieilli, les enfants de ses amis ont grandi, et lui, pose sur sa tempe un pistolet noir, son corps, étroit dans sa baignoire, coincé contre la lunette des toilettes.

À qui parle-t-il : Le pistolet qu’il porte à sa tempe est aussi noir que le téléphone qui sonne… Il s’adresse à l’autre qui ne parle pas sa langue. Marcelo est moins présent qu’il ne s’estompe derrière ce qu’il montre de la vie de ses amis, d’Olivier Roche, de Mathieu Amalric, de Laércio Ribas da Cruz ou de Georges de Genevraye dont le fils sera le premier franco-brésilien de la troupe. Il est par miroitement : ses amis le filment. Il est filmé souvent de loin, en arrière-plan, comme un corps vacillant, souvent de dos, occupé d’un autre, d’un enfant. Qui filme donc ? On s’y perd et cela m’intéresse. Qui désire ce film ? Qui le tient jusqu’à son aboutissement ? Marcelo concède le rôle qu’il faut donner à l’ami. Qui écrit ? Marcelo joue avec ses amis, qui jouent dans son film, selon. Ils improvisent des scènes, ils commentent les prises et corrigent un scénario, tant qu’on doute aussi parfois de ce qui se joue dans ces images. L’auteur même se perd dans un jeu de regards. Moins le jaillissement brutal de la vie devant une caméra à l’affût qu’une attention déportée de soi à l’autre, qui vous revient en une improvisation, où le moi se perd un peu et où l’ami vous donne vie. Le film est traversé par ce grand corps fin qui réfléchit ceux qui l’aiment. L’exilé nous fait l’ultime don de sa vacance. Il nous rendrait ainsi par-delà l’ambition, la réussite ou l’achèvement, ce qui se dit encore de la fragilité de l’existence et de la forme de nos jours.

Laure Vermeersch

Les sélectionneur·ses d’« Expériences du regard », Dominique Auvray et Vincent Dieutre, ont évoqué l’an dernier, dans les colonnes de Hors Champ, la notion de queer zone comme « un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage ». Au-delà de tentatives pour déborder des cases, des codes et des genres, nous sommes allées chercher ce qui dans les films d’« Expériences du regard », ramène à l’origine du mot : une insulte subvertie pour tout ce qui transgresse les normes sexuelles et de genre. Si tous les films d’« Expériences du regard » peuvent être analysés sous la loupe du genre (ce qui en fait une catégorie puissante d’analyse applicable à différents domaines scientifiques, et non une « théorie » qu’on aurait le loisir d’accepter ou de rejeter), il s’agira ici d’en approcher deux, pour ce qu’ils illustrent de ce que le queer, dont la définition ne cesse d’être soumise à intentions et interprétations, pourrait vouloir dire : LaCheville et Panthère.

Quand le queer fait son entrée par la grande porte de la philosophie avec Trouble dans le genre (1990) de Judith Butler, l’attention est portée sur le caractère performatif du genre. Toute une chacune, nous engageons nos corps, nos discours, nos présentations de soi, nos accessoires dans un jeu d’acteur·rice permanent et répété.

Véronique, la panthère à l’accent du sud-est du film de Yann Berlier et Lola Cambourieu, est une femme-féline, toujours en pleine chasse à l’homme. Cheveux blonds décolorés, corps musclé, retouché, voix langoureuse au besoin, ses armes sont aiguisées. La caméra lui offre un espace scénique démultiplié par les miroirs dans lesquels elle se jauge. Mais son jeu ne se laisse pas contenir dans un cadre. Dans sa salle de bain gisent flacons et accessoires cosmétiques qui ont bien vécu. À une heure tardive, elle s’affaire à une séance de maquillage justifiée par un rendez-vous galant… par téléphone.

Une fausse piste serait d’essayer de faire le tri entre le vrai et le joué, le naturel ontologique et le construit existentiel : notre performance nous façonne, et Véronique a une « double personnalité » impossible à démêler : panthère, et chaton.

« Action en train de se faire » : une performance est aussi une modalité contemporaine de faire œuvre. Si on expose souvent les traces d’une performance, La Cheville expose ce qui l’engendre : lavant. Une pré-performance composée de tentatives de mise en théorie et de justification du geste, de répartition des rôles, de questionnements maladroits, traînants, semblant tantôt naïfs tantôt suffisants, sur l’intention de la pratique.

Dans La Cheville, le langage est hésitant, malaisé, mis en difficulté par les stratagèmes d’Antoni Collot : il coupe court à la parole, tourne en ridicule, sous-paye ostensiblement son actrice par rapport à son acteur, installe sous leur canapé un miroir pour se filmer lui-même, rendant toute assise inconfortable. Mais ce qui gêne, c’est la tension autour de la place du désir. Nous ne savons pas bien si l’intention première est de produire un objet d’art contemporain ou de cinéma, si l’initiative est celle du cinéaste ou de ses deux personnages, ni qui aurait vraiment intérêt à ce film tordu. Pourrait-il s’agir, en fin de compte, d’un désir qui n’ose s’assumer pour ce qu’il est sans lui adjoindre un objectif artistique plus noble mais qui peine à émerger ? Se faire enculer est-il bien différent de performer se faire enculer ?

Le queer, identité(s) et pratique(s), exige du travail. Antoni Collot, paresseux autoproclamé, le délègue à ses deux jeunes cobayes à la fois volontaires et peu enthousiastes, qui se prêtent à son dispositif et lui font grâce de sourire à ses jeux de mots grivois. Sindy Saïd et Valentin acceptent de se faire dominer et manipuler par Collot, mais sapent à l’occasion l’autorité du cinéaste : cette conversation n’est en fin de compte pas aussi pénétrante qu’il se complairait à le croire, conclut Valentin. Et l’acte physique, réel ou fictionné, sera en tous cas moins énergivore que sa théorisation.

Dans Panthère aussi, la performance est travail corporel, musculaire et chirurgical, et travail textuel. Véronique tisse sa toile dans un flux tendu de paroles où elle se raconte, encouragée par la voix de son fils-cinéaste qui la sonde dans de gros plans tremblants. Derrière la « tchatche » de Véronique, une demande inassouvie d’attention, la sollicitation au bord du harcèlement de ses fils, ses amants, son chien ! Elle va jusqu’à agresser son miroir avec son besoin qu’on lui réponde : est-elle encore belle femme ? Parvient-elle seulement à être une femme ? Paradoxalement cette obsession se retourne contre elle-même : son hétérosexualité en devient excentrique et hors norme.

Car le problème de Véronique, c’est qu’elle vieillit et qu’elle ne supporte pas d’avoir gâché douze ans de sa vie dans une relation de violence conjugale. En voulant rattraper le temps perdu et retrouver l’amour, elle séduit des hommes, beaucoup d’hommes, qui la malmènent parfois. Elle porte un corset après avoir cassé ses vertèbres en « S’envoyant en l’air », et son corps est le reflet du décor dégradé de son pavillon rose, de sa piscine à l’abandon dans laquelle flotte une grenouille morte.

La principale critique faite à Judith Butler a été de lui rappeler la réalité persistante des corps. Si tout n’était que performatif, il suffirait d’un discours sur soi pour faire fi des réalités de la chair. Or les corps comptent ¹ et se rappellent à nous, parfois trivialement.

Entre dérision du queer dans La Cheville et hétérosexualité extrême pour Panthère, on ne sait pas si les cinéastes revendiqueraient leurs films comme queer. Mais c’est peut-être ce qu’ils ont de commun avec les lesbiennes, les gays, les trans et toute la famille des déviant·es sexuel·les : qu’une critique de film les affuble de cet adjectif malgré eux.

Clem Hue

1. Judith Butler a répondu à cette critique dans Bodies That Matter, On the discursive limits of sex, 1994.

L’utilisation des split-screen dans History Now et Time We Lost compose un face-à-face entre deux images. Une sorte de champ-contrechamp simultané nous montre une personne face à un écran d’ordinateur dans la moitié droite du cadre en même temps que les images qu’elle visionne apparaissent dans la partie gauche.

Ce sont des images de famille, produites dans le contexte de l’exil du réalisateur et d’une partie de ses proches pendant la guerre en ex-Yougoslavie. Le réalisateur, forcé de quitter Sarajevo pour le Danemark, témoigne de son exil à travers un dispositif similaire dans les deux films. Dans History Now, la mère du réalisateur regarde une lettre VHS envoyée vingt ans plus tôt à ses propres parents, alors qu’elle vivait avec ses fils dans le camp de réfugiés Flotel Europa à Copenhague ; dans Time We Lost, le réalisateur, assis derrière son bureau d’agent de sécurité, visionne en direct l’enterrement de sa grand-mère à Sarajevo grâce à un service en ligne proposé par un salon funéraire. Ces images-documents, dont l’existence est directement déterminée par une situation politique et historique, jouent un rôle actif dans le réel.

Faire le choix de rendre publiques ces images n’ayant vocation qu’à être diffusées dans le cercle familial, c’est les déplacer. Tout l’enjeu du dispositif est d’ajouter ce qui leur donne sens, sans quoi elles demeurent des images incomplètes, non partageables au-delà des personnes à qui elles s’adressent. Par l’écart temporel confrontant sa mère spectatrice à sa mère réfugiée, et qui sépare le passé de sa mémoire, ou à l’inverse par la simultanéité de l’enterrement vécu à distance, les split-screen de Vladimir Tomić inscrivent dans l’écran un écart infranchissable. Le réalisateur et sa mère sont condamné.es à cette disjonction, à la fois interne et concrète, face à ce qui leur échappe et pourtant leur appartient.

Si le dispositif est analogue pour les deux films, il n’y produit pas le même effet. Cette différence tient essentiellement à la manière dont chacune des images-documents est adressée. Dans History Now, la lettre VHS envoyée aux grands-parents contient une adresse incarnée, directe, s’inscrivant dans un temps différé. Dans Time We Lost, les images sont celles de caméras fixées au plafond de la pièce – pas différentes de caméras de surveillance – et, donc, automatiques, machiniques, sans regard, ne pouvant que redoubler l’impression tragique du contexte. Le direct de la retransmission fige le temps, bloque tout mouvement d’adresse, et paradoxalement, met à distance. Alors que l’émotion envahit autant la mère dans History Now que le réalisateur dans Time We Lost, les images cliniques de l’enterrement semblent provoquer une douleur supplémentaire dans la distance et la solitude qu’elles renforcent, là où pourtant elles n’existent que pour donner l’illusion à celui qui est loin d’être là.

Peut-on s’appuyer sur les images quand, faute de mieux, on voudrait qu’elles tiennent lieu du réel ? Sont-elles opérantes pour permettre un accès à ce qui a été perdu, oublié, à ce qui manque ?

À ce titre, les films de Vladimir Tomic ouvrent une réflexion plus large autour de la demande contemporaine faite aux images d’assurer une connexion simultanée au réel et à l’autre. Assez subtilement, l’image de gauche n’apparaît qu’une fois son démarrage lancé par la personne de l’image de droite. Même si elle vient pour un temps combler cette moitié gauche de l’écran, elle la laisse inoccupée, au début et à la fin du film, comme pour signifier que l’image ne peut combler ce vide que de manière imparfaite, éphémère ou illusoire.

Alors il ne s’agit plus seulement de manifester la réalité de l’exil – mais aussi d’un geste traduisant l’espérance d’autre chose que ce qui est, une manière de réduire les distances, de conjurer la perte, l’absence, l’oubli. Ces archives familiales ne sont pas de celles qui conservent le souvenir d’un moment partagé, d’un être-ensemble rendu impossible par le cours de T’histoire, mais des restes par lesquels la famille peut continuer à exister, et dont l’éparpillement laisse des vides, sous lesquels demeure un point aveugle : la réalité de la guerre et de l’exil, impossible à partager. History Now et Time We Lost activent une fonction importante des images documentaires : celle d’aider à vivre, ou du moins, de poursuivre sa vie malgré les bouleversements de l’histoire.

Alix Tulipe

Des bergers allemands cadrés à hauteur canine patientent, observent avec attention les humains qui les entourent, hors cadre. On les entraîne dans un complexe militaro-éducatif canido-policier, dans des immeubles à l’abandon, dans une forêt. Ils apprennent à obéir, ou plutôt exercent leur capacité à obéir, tant leurs comportements semblent déjà policés et polis.

Connue pour son analyse des cyborgs (Manifeste cyborg, 1984), « organismes cybernétiques » de l’après-guerre nucléaire, la philosophe américaine Donna Haraway propose dans son petit livre Manifeste des espèces de compagnie de nouveaux partenaires (significant others) pour faire face au 21° siècle. La lecture de ce livre éclaire le film. Elle s’y intéresse aux animaux de compagnie et en particulier aux chiens, désormais plus à même de « contribuer à l’élaboration de politiques et d’ontologies viables dans les mondes vécus contemporains » ¹. Tout comme le livre d’Haraway, le court-métrage de Nina de Vroome, Le Bonheur des chiens (Het Geluk Von Houden), traite de « biopouvoir et de biosociabilité autant que de technoscience ».

Il n’est pas question d’amour inconditionnel dans ce film : les chiens doivent garder leur place et accomplir leurs tâches pour obtenir satisfaction. Mais croire que l’amour inconditionnel puisse officier dans les relations interespèces entre des chiens et des hommes n’est-il pas de toute façon illusoire, tant les différences de pouvoir, de statuts et de dépendance imprègnent ces rapports ? À moins que ce ne soit ça, l’amour : reconnaître, célébrer et rendre honneur aux différences.

Le bonheur des chiens est ici plus à rapprocher d’« une capacité à la satisfaction qui s’obtient par l’effort, par le travail, par la réalisation d’un potentiel », qu’à l’adoption dans un foyer, l’abondance de signes d’affection ou la liberté de courir après une balle ou un pigeon. Lors des exercices d’attaque ou de défense, une queue remue au milieu des bottes et trahit le plaisir de l’animal, incongru pour une spectatrice facilement rebutée par cet entraînement à la violence policière.

La violence est aussi incarnée dans les babines retroussées, les aboiements, les cris des ordres donnés, les corps contraints, mis en cage, exploités. Et aussi dans ce qu’on devine de la méthode de dressage, qui veut que « le partenaire humain doive faire en sorte que le chien perçoive ce bipède maladroit comme son unique source de félicité ». Une musique légère et bucolique de hautbois finit par nous aiguiller : cette tension ne doit pas envahir notre regard humain. Les rapports « obligatoires, historiques, constitutifs et protéiformes » entre les chiens et les humains, « n’ont rien de particulièrement agréables ; ils sont plein de gâchis, de cruauté, d’indifférence, d’ignorance et d’abandon, mais aussi de joie, d’invention, de travail, d’intelligence et de jeu ».

Depuis l’invention du berger allemand à la fin du XIX^e siècle, toute une biopolitique martiale de sélection génétique est venue institutionnaliser la race, ses caractères comportementaux et ses caractéristiques physiques. L’historicité de cette évolution est remarquable. Ces chiens utilitaires, premiers systèmes d’armes intelligentes mis en œuvre dès la première guerre mondiale, sont les fruits d’une sélection biologique, d’une gestion des populations, d’une épistémologie et d’une typologie raciales, de stratégies économiques de « production de sujets et d’objets de race pure ». Cette création biologique au sein de la « natureculture » (un concept cher à Haraway, qui vient sans cesse questionner la dimension historique de la constitution de la nature) n’est pas un incident sans conséquences.

« Une espèce de compagnie ne peut exister seule ; il en faut au moins deux pour en faire une ». Les hommes et les chiens sont inextricablement pris dans les fils de la coconstitution et de la coévolution. Les pratiques corporelles, professionnelles, martiales, sécuritaires des forces de police canine ne peuvent être démêlées de la relation avec leurs partenaires chiens policiers. Ils sont attachés les uns aux autres, historiquement et physiquement, de part et d’autre de la laisse. La survie du berger allemand, tout comme la survie du corps de police des brigades de maîtres-chiens, dépendent de « pratiques de travail délibérées ».

Nina de Vroome expose des corps canins à l’affût, des muscles en tension, des regards obscurs (c’est une caractéristique de la race) concentrés, des langues et de la bave, des respirations haletantes, suspendues à l’attente d’un ordre, d’une indication. Des chiens au travail, qui réalisent « une tâche complexe qui exige un contrôle de soi et des capacités émotionnelles et cognitives canines », et des technologies pédagogiques, entre incitation et répression : des récompenses minutieusement dosées (une friandise comestible, une caresse) et des colliers étrangleurs. Si on assiste au dressage, qui transforme tous les individus de la relation, et à la domestication, « l’acte d’auto-engendrement masculin et monoparental par excellence à travers lequel l’homme se construit continuellement soi-même à mesure qu’il invente (crée) ses outils », il conviendrait néanmoins de prévenir une lecture anthropocentrée du film. Il ne tient qu’à nous de voir ce film pour ce qu’il nous montre et non pour ce qu’il pourrait nous montrer de nous-mêmes. « Les chiens ne renvoient pas à l’humain. C’est d’ailleurs ce qui en fait toute la beauté ».

Clem Hue

1. Toutes les citations sont extraites de Donna Haraway, Manifeste des espèces de compagnie, Chiens, humains et autres partenaires, 2010. Publication originale en anglais : The Companion Species Manifesto : Dogs, People and Significant Otherness, 2003.

Par où commencer, se lamente Aurélien, quand tout est lié, interdépendant, bouclé, dans le discours qu’il se propose de faire ?

Dans ce coin de nature reculée, à l’abri des pins, la parole du jeune homme a surgi, d’emblée profuse, et pourtant difficile, devant la caméra de son ami Diego. L’objet de son discours enfoui, Aurélien le connaît d’autant mieux qu’il le porte en lui : un trouble autistique, invisible, mais qui n’en demeure pas moins constitutif de sa manière d’être (ou de n’être pas) au monde. Avec ravissement, une fois sa nervosité surmontée, il analyse, explique, théorise celle-ci brillamment : la question sourde de se sentir différent depuis l’enfance, l’inaptitude à comprendre intuitivement les systèmes symboliques, qui paradoxalement place l’autiste dans une position de savoir (cependant dénuée d’utilité sociale), la propension à l’excès de précision qui conduit à l’isolement, le rejet généralisé, plus ou moins inconscient, de la part des « névrosés » lambda, la souffrance comme un marécage au fond de soi, qui ne tarit pas.

Recueillir, accompagner la parole de l’ami, fixer les éclats d’un discours sans cesse sur le point de disparaître : le dispositif du film, au début, vise simplement à cela. Pour Aurélien, comprend-on aussi, c’est là l’occasion d’ébaucher un travail dont il se déclare incapable d’accoucher par écrit, de faire surgir les éclats d’une œuvre qu’il sait en lui potentielle, mais que son rapport au monde problématique l’empêche d’actualiser. Qu’en est-il pour Diego ? Derrière la caméra, le cinéaste est là, l’encourage, le questionne. Il le scrute sans relâche jusque dans ses silences, le suit quand tout à coup il prend la tangente (on voit souvent sa nuque), le corps emporté par ses pensées, foulant le tapis d’aiguilles. Cette attention extrême ne va pas sans une pointe de cruauté (consubstantielle à l’œil-caméra), comme si Aurélien était aussi le sujet consentant d’une expérience d’entomologiste (il laisse docilement poser un micro cravate dans l’échancrure de sa chemise noire). À quoi ressemble quelqu’un dont le « fonctionnement psychique » est différent du nôtre ? Qu’est-ce qui de l’autisme se donne à voir dans ses gestes, ses tressaillements, son élocution ? De temps à autre, de petits râles trop aigus s’échappent de sa gorge. Très conscient de ces attentes et comme pour s’en moquer, à la fin d’une mémorable tirade comparant la vie à l’atterrissage d’un Boeing, Aurélien « joue » une écholalie : « mais combien de fois il se crashe, mais combien de fois… ».

Mais bientôt, Aurélien, debout sur la colline, contemple au loin les abords d’une ville, où il lui faudra se rendre. Auparavant, au cours d’un échange tendu, un mot comme échappé de la bouche du cinéaste, a jeté un éclairage sur la suite du projet : il s’agit d’un « pèlerinage ». Aurélien revient-il sur des lieux connus ? Se venger d’un affront ?

Tandis qu’il chemine vers la ville, les nouveaux paramètres de l’expérience se dessinent. Il faudra à Aurélien non seulement parler, mais aussi éprouver, affronter avec nous le monde social redouté : il s’agit d’une épreuve. Dans les rues qu’il arpente bientôt, on le perçoit, quelque chose se prépare : ces journées, au cours desquelles prend place le temps ramassé du film, sont celles de la feria de Pampelune. Aurélien sera t-il l’anthropologue qui nous fera traverser la fête ? Nous guidera-t-il, alter ego de spectateur, dans Pampelune, comme le faisait Scotie, cet autre grand dysfonctionnel, dans le San Francisco de Vertigo ? Des bras s’ouvrent devant lui, on l’étreint, plus loin des filles lui font l’accolade. Les gens confondent l’expérience avec un reportage télé (« Are you famous ? »). Aurélien ne dément pas. Il dodeline, tandis qu’autour de lui les corps se mêlent toujours plus au rythme de la musique. Mais, las, un écrivain australien aux lunettes roses lui assène bientôt, avec l’intuition extra-lucide des ivrognes : « You’re not there, man. I feel sorry for you ».

Irrémédiablement, quelque chose résiste à Aurélien. Le brouhaha se fait insupportable, la fête monstrueuse, folle, à ses yeux et oreilles. Il s’éloigne à pas vifs. Il y a dans l’autisme, avait-il prévenu, quelque chose de foncièrement irréconciliable. Là-bas, ce n’est pas un autre monde, là-bas, il n’y a rien. Pour vivre, il faut composer avec son handicap, apprendre lentement à revenir vers le monde, et c’est dur, douloureux. Le pèlerinage tourne court. L’image d’Aurélien, allongé sur un muret, apparaît soudain renversée. Il ne sera pas notre alter ego.

Alors le film prend acte de cette impossibilité. Le dispositif initial se fissure, puis éclate, devenant lui-même « autiste ». La fête se poursuit, grossit, mais Aurélien n’y est plus – demeurant à part, de plus en plus à part : le montage alterné accentue son isolement. Une dernière fois, Diego fait ressurgir des images de son ami (par l’entremise d’un trucage), sur un écran de l’arène où il n’est pas. Images mentales, rêve, souvenir cauchemardé ? En proie à une agitation aiguë, Aurélien crie la violence radicale accumulée en lui, au gré de son existence empêchée, à l’assistance de la feria, indifférente. Puis, empruntant à Aurélien sa figure de style privilégiée, la métaphore, le montage rapproche le jeune homme prostré des taureaux que la foule agace, poursuit, et met à mort. Le taureau charge la muleta plutôt que le torero, comme l’idiot, dans les propos d’Aurélien, regardait le doigt au lieu de la lune : c’est ce qui cause sa perte.

Dans les dernières minutes, l’unité d’Aurélien elle-même a volé en éclats. Assis sur le trottoir, contre un rideau de fer, il semble écouter sa voix diffusée par les haut-parleurs de la rue. Ses paroles nous parviennent altérées, entremêlées, comme s’il ne s’adressait plus désormais qu’à lui-même. La dernière image le montre marchant en rond, au loin, dans l’ombre d’une éolienne, comme un Don Quichotte tragique – le Tragique, une dimension de la vie que le monde contemporain néglige, et qu’un peu plus tôt Aurélien, bravache, lucide, revendiquait d’incarner.

Antoine Raimbault

Des hommes feignent de se battre torses nus quand d’autres fixent le sol, abattus. L’un crie, l’autre pleure. Plus loin, un couple s’embrasse. Parfois, le bruit d’un talon tapé contre le plancher vient réveiller la torpeur d’une grande pièce vide. Sous les hauts plafonds d’un ancien palais, figés dans leurs mouvements, des sans-abris portugais·es fixent la caméra du peintre et réalisateur Christophe Bisson. Une mise en scène picturale se retrouve dans les quarante tableaux qu’il expose dans Silêncio. Des plans longs et fixes, une lumière et une composition soignées accueillent les témoignages d’une humanité souffrante.

Ces tableaux, réalisés au cours d’ateliers avec les sans-abris, évoquent les principes du théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. L’un d’eux, le « théâtre image », matérialise le ressenti d’une oppression par des positions de statues. Cette forme d’expression physique, qui ne nécessite aucun processus verbal, invite chacun·e à participer. À travers le jeu et les chants, les comédien·ne·s de Silêncio s’approprient leur histoire et investissent leur révolte. Seules les femmes mènent à son terme le chemin vers la parole, quand les hommes animent de leurs tourments leurs danses et leurs poèmes. Elles se racontent face caméra, à la première personne. Vulnérables, les bras le long du corps, elles sont placées au centre de l’image. Le clair-obscur très appuyé des tableaux évoque une iconographie chrétienne du XVIIe siècle. Provenant du hors champ, la lumière qui baigne leurs vêtements blancs semble les absoudre de leurs péchés.

A l’écran, la souffrance n’est pourtant pas transcendée. Ecrasé·e·s par les symétries des plans et enfermé·e·s par des lignes de force que dessinent les ombres, les Portugais·es du film ne disposent d’aucune échappatoire. Dans ce lieu jadis prestigieux que la caméra ne quitte jamais, les fenêtres fermées ou mi-closes figurent l’isolement de ces vies exclues. Le silence du titre, omniprésent, aggrave leur immobilité, donnant l’impression d’une vie qui passe sans avancer. Les hommes sombrent dans une violence régulièrement figurée à l’écran. Les femmes tombent dans la prostitution pour payer leur dose. Le regard de l’une d’elles ne reflète que le dégoût : « Une fois de plus, ces dix euros m’ont coûté mon âme. » Le noir a croqué la moitié droite de l’image, celle de l’avenir.

Depuis la salle de cinéma, les protagonistes du film restent inaccessibles. Les plans moyens, l’obscurité et l’anonymat ne permettent pas de les reconnaître, de distinguer les traits de leur visage et d’entrer en empathie. Ce n’est donc pas en tant que récepteur passif d’affects que le spectateur entre dans le film, mais en tant que « spect-acteur » selon la conception de Boal. Par un jeu de portes ouvrant l’espace du palais sur l’extérieur, Christophe Bisson convoque le hors champ et inscrit le·la spectateur·ice dans le tableau. Les sans-abris fixent ce lointain duquel provient parfois la lumière. Parviennent de l’extérieur des bruits de sirènes et des cris d’enfants.

Les sans-abris, devenu·e·s, le temps d’un film, comédiens et comédiennes, se rassemblent autour d’un projet et d’un repas commun. Le dernier tableau évoque La Cène de Léonard de Vinci, mais les couleurs restent froides et la table vide. Un travesti en slip noir et tulle de mariée danse sous une pluie de confettis et brise l’illusion d’une religion salvatrice. Cette mariée incongrue symbolise la communauté d’exclu·e·s et sa joyeuse transgression.

Marion Tisserand

L’événement judiciaire fit date. En 1922, en pleine montée du protectionnisme économique, est appliquée aux États-Unis une législation qui augmente les droits de douane sur les objets manufacturés à leur entrée sur le territoire américain. Seules les œuvres d’art sont exonérées de ce tribut. Or, sous l’égide des avant-gardes conduites par des personnalités comme Duchamp et Picasso, les étiquettes s’effritent. En 1926, le sculpteur Constantin Brancusi fait parvenir par bateau l’une de ses œuvres, nommée L’Oiseau dans l’espace, au collectionneur qui en a fait l’acquisition. Les agents de la douane n’y voient pas une sculpture. Cette forme oblongue en bronze poli ne correspond pas aux critères artistiques en vigueur. Classé dans la catégorie des objet manufacturés, l’oiseau est soumis au tarif d’une marchandise. Pour que son acheteur n’ait pas à payer la taxe exigée, Brancusi intente un procès aux autorités américaines. Le tribunal doit répondre à une question simple : qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Félix Rehm s’empare de cette question. Pour la traduire en cinéma, il dispose sur sa table de montage des images d’archives. The Bird and US adopte la forme d’une trajectoire vers la modernité, du noir et blanc vers la couleur, du muet au parlant.

Craquellements de la pellicule, noir et blanc, intertitres : le film commence paré des atours du muet, sous les auspices du cinéma des origines. L’introduction pose dans une succession d’images d’époque le cadre et les enjeux du procès. Le spectateur, au parfum de l’affaire Brancusi, la reconnait vite. Celui qui n’en a pas eu vent sera ici renseigné, comme découvrant un fait divers dans un journal d’un autre temps, dans lequel les photographies seraient animées – Golden Gate de San Francisco, embouteillage de vieilles voitures, paquebots arrivant dans la baie, dockers s’affairant à réceptionner des cargaisons. Tous deux seront saisis par la même intrigue face au suspense teinté d’étrangeté qui émane de l’agencement de ces images, tenues en lisière de l’illustratif, et des cartons proposant les phrases simple utilisées pour brosser le récit.

Une relation étonnante s’établit entre ces deux langages que sont l’image et l’écrit. Au premier abord disjoints, séparés par des écarts savamment ménagés, ils se rejoignent finalement. De cet endroit de leurs retrouvailles, tenu secret, naît une poésie flottante mais pourtant logique, proche des mécaniques d’une rêverie qui travaille l’imaginaire du cinéma. Ainsi de ces images de jeunes garçons en uniforme occupés à tailler de petits tronçons de bois. Au moyen d’outils divers, marteau, burin, ils détaillent des copeaux. Ces plans ne poursuivent pas un monologue muet : ils montrent sans détours l’acte de sculpter, dont il est ici question. Mais ils épousent encore plus avant les enjeux esthétiques posés par le film, qui soulève un peu plus tard la question du geste de l’ouvrier, par lequel naissent des objets utilitaires et reproductibles. De même pour ces archives qui présentent des hommes sur le chantier du Mont Rushmore, qui sculptent les visages des présidents américains, dont Roosevelt, son nom apparaissant une seconde plus tard sur un carton. On présume ici un second clin d’œil malicieux à La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock qui, par l’entremise des oiseaux, s’est déjà glissé quelque part. Ces astuces ludiques, proches de l’écriture automatique des surréalistes, invitent à rapprocher la table de montage de leurs tables de dissection.

Les écarts entre les images et leur approfondissement décalé évoquent la notion de montage à distance développée par le cinéaste arménien Artavazd Pelechian. « Si j’ai deux images qui m’intéressent, je les décolle. J’ai compris que ces éléments mis à distance parlaient mieux entre eux que s’ils étaient cote à cote. » écrit-il dans Le Montage à contrepoint ou la théorie de la distance. Le film nous invite à comparer l’art de la sculpture à la fonction du montage au cinéma. Le spectateur se voit gratifié lorsqu’il établit, de manière quasi inconscient, ces connexions, comme dans la technique du pay off développé dans les scénarios hollywoodiens. Elle préconise de ne laisser aucun élément au hasard : un indice distillé au début d’une narration, puis oublié, finira par ressurgir pour faire sens dans un rebondissement plus tardif.

Félix Rehm déploie la trajectoire intellectuelle du juge Waite, en charge du procès. Les questionnements de ce personnage invisible sont d’abord cités via des sous-titres, comme un discours direct qui serait déposé, collé sur l’écran où défilent des images d’oiseaux. Tel un naturaliste en forêt, le juge Waite commence par observer les parties de l’œuvre – pattes, plumes, bec – pour reconstituer le tout – l’oiseau. Dans ce qu’il voit, rien ne concorde avec ce qu’il connaît. Mais guidé par le titre de l’œuvre, il abandonne son exigence d’imitation fidèle à l’ornithologie. Un sous-titre évoque la sensation du vol et des milliers de cormorans s’envolent à l’écran. Waite accède à une autre modalité de représentation du réel : la sensation du vol, l’idée de l’oiseau. Au terme des échanges, le juge reconnaît à voix haute : L’Oiseau dans l’espace est bel et bien nommé « œuvre d’art ». La parole performative du juge rencontre la parole performative de l’artiste. Brancusi a gagné.

The Bird and US tend un miroir aussi poli que la sculpture de Brancusi pour conter la reconnaissance de la modernité artistique. Le San Francisco craquelant du début fait place à des prises de vue en couleurs réalisées depuis un avion. La voix du juge retentit sur une ville plus contemporaine, accompagnée par une bande son de musique électronique hypnotique. L’équilibre et l’harmonie du film clarifient les questionnements théoriques et leur donnent corps à travers ce motif très accessible qu’est l’oiseau. Juché sur ce medium, le spectateur pourra accéder à ces idées abstraites en toute légèreté.

Cloé Tralci

« À la fois française et tunisienne de corps et de sang », Diane Sara Bouzgarrou est « bi » : « biculturelle, bisexuelle.» Et bipolaire. Sur cette irrémédiable fracture, à partir de morceaux épars, je ne me souviens de rien envisage de recoudre dans la trame du récit le fil de soi, fragile et toujours incertain. Les crises maniaques que la réalisatrice a traversé durant près de deux ans ont provoqué des pertes de mémoire définitives. Pour pallier l’oubli, sa caméra a enregistré au jour le jour ce qui n’est plus disponible à son souvenir. Aujourd’hui, son geste de cinéma convoque la dimension cathartique de l’écriture de soi. Il naît aussi du besoin de témoigner d’une pathologie difficile à appréhender. Les personnes qui en souffrent vivent leurs émotions à des niveaux d’intensité tels qu’elles peuvent mettre en danger leurs relations aux autres et au monde. Souvent suspectées d’exagérer leurs états, la détresse dans laquelle elles sont plongées n’est pas toujours identifiée. Du spectateur, ce film viscéral exige moins une empathie qu’une forme de résistance, nécessaire à Diane Bouzgarrou et à son entourage pour dépasser une condition sine qua non : être soi et malade.

La facture de son film, sciemment urgente, hétérogène et déréglée jusqu’à l’excès, place le spectateur dans une situation d’inconfort. À l’égal de l’intensité destructrice de ses affects, le montage, cut et abrupt, témoigne de la perturbation du rapport de « Diane » à ce qui l’entoure. La caméra tressaille, un diaporama défile à toute berzingue, une musique exaltée s’ajoute jusqu’à saturation. L’on pourrait trop vite surligner l’artificialité de cette surabondance d’effets. En sus, la « Diane » que nous découvrons parle vite, fort, prend toute la place, crève l’écran. Coûte que coûte, Diane Sara Bouzgarrou choisit de malmener les perceptions du spectateur pour être au plus près de sa réalité et rendre intelligible ses symptômes. La forme sensible du film nous communique un état de vulnérabilité permanente.

« Je suis désolée, je ne pensais vous imposer ça ». Le témoignage de Diane Sara Bouzgarrou est un geste d’amour. Il rend hommage à son entourage et vient saluer la (bien)veillance1 dont il a fait preuve. Il y a Thomas dont l’amour salvateur la raccroche au monde et au futur. Il y a sa mère. Il y a son père. La réalisatrice met au jour la patience de ses proches qui risque l’effritement mais qu’ils doivent conserver à tout prix, l’inquiétude qui entache leur quotidien. Quand Diane est « trop heureuse », ses proches sont alertés : l’intensité de l’expression du bonheur est suspecte. Il signifie surtout que Diane va mal. En effet, le point aveugle est le suicide. Eux comme elle doivent être attentifs à suivre son traitement et à en prévenir ses conséquences : prise de poids, insomnies ou hypersomnies, tremblements, difficultés d’élocution. Il faut aussi continuer, poser des limites pour ne pas s’user, trouver la juste distance sans manquer d’accueillir les moments heureux et les petits bonheurs, sans manquer de regarder en avant, de croire dans les projets qui se conjuguent au futur. Je ne me souviens de rien situe les enjeux d’une relation qui à tout moment risque de se cristalliser autour des statuts de malade et de soignants jusqu’à faire de l’altération identitaire de Diane une loi.

Faute de maîtriser complètement sa maladie, Diane Sara Bouzgarrou reprend le contrôle de son image. Saint Augustin avait déjà pour projet de « raconter sa vie pour la restaurer ». En archéologue, Diane Sara Bouzgarrou travaille à partir des dessins, des carnets et des captations de « Diane malade », réalisés lors des crises et patiemment sauvegardés par son compagnon Thomas. Il faut remettre en ordre, redonner sens. Se substituant au miroir, l’image permet une forme de réflexivité. S’y confronter, c’est assumer sa maladie. Pour rendre possible ce retour sur soi, répondre à l’exigence de vérité et de sincérité attendue d’ordinaire dans les entreprises autobiographiques, elle se met à nu au sens propre comme au sens figuré. La caméra comble tous les vides et empêche d’ériger l’oubli en faculté positive. Elle a capté l’entièreté de ses faits et gestes à un moment où la vie de « Diane » s’est resserrée autour de la maladie. Or « je est un autre » ; la mémoire est palimpseste, et le moi est toujours un moi qui s’éclipse. Le film doit de façon presque utopique figurer une unité qui semble impossible à trouver dans sa vie réelle. Geste de survie, la force de Je ne me souviens de rien prend aux tripes et réintègre pleinement la fonction cathartique de l’art, la possibilité de dépasser sa condition en la sublimant.

Claire Lasolle

1. « Veillance ou vigilance », Jean Oury, dans Martine Deyres, Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury, 2015.

Cour intérieure d’un pénitencier pour enfant – aujourd’hui appelé centre éducatif fermé. Devant la caméra, un ancien éducateur retrouve un ancien élève. Lorsqu’il y était enfermé, l’ancien élève a subi la discipline aux électrochocs, les tortures mentales et physiques réservées aux marginaux du système républicain. Derrière la caméra, sa fille travaille au dévoilement de la vérité.

Dans un premier temps, en plaisantant presque, l’éducateur reconnaît avoir « été dur » et avoir utilisé l’électricité sur ses élèves. Mais il comprend rapidement que ce n’est pas une visite de courtoisie. La réalisatrice le confronte, en tant que bourreau, à son père, sa victime, « pour comprendre » lui dit-elle, mais aussi pour l’obliger à revenir sur ses actes. Le résultat frappe. Dans son discours, l’éducateur oscille, se rétracte et finit par se justifier en accablant les enfants qu’il avait sous son autorité ; il sous-entend que ses actes étaient nécessaires et même qu’ils ont porté leurs fruits.

Humilié de nouveau, le père ne s’affronte pas à lui mais se contente de dire sa vérité, répète des détails qui l’accablent et affirme que cette « période éducative » n’a pu lui être d’aucune utilité. Encore prêt à se placer sous la protection du Saint des voyous, une auréole sur la tête et un trident dans la main, l’homme est un lutteur forcené qui a sciemment choisi de baisser les armes. Par le refus de la violence, par la douceur, il s’est reconstruit ; sa victoire est de garder son calme.

Maïlys Audouze fait don à son père d’un film. Elle reçoit en retour sa présence juste, vibrante. Elle inscrit leur relation dans des cadres partagés, dans l’attention et la précaution à manier des souvenirs douloureux. Son geste révèle l’essentiel : l’amour par lequel le père s’est reconstruit. Audouze propose à son père de retrouver par étapes son passé. Du récit de l’injustice vécue enfant au portrait de l’adulte et père bienveillant, la vérité se révèle progressivement : au spectateur lorsqu’il découvre le lien de filiation entre la réalisatrice et son personnage ; au père qui, devant la caméra, reçoit son dossier d’écolier contenant une lettre de sa mère ; à tous lorsque la réalisatrice prend rendez-vous avec l’éducateur.

Ne se plaçant jamais sur le plan légal, cette dernière ne cherche pas à créer une preuve juridique qui servirait à accuser l’institution, toujours existante, ni l’éducateur, protégé sans doute par la prescription des faits vingt ans après la majorité de la victime. Ce film a cependant une portée politique forte en rendant public un témoignage accablant pour le système judiciaire et l’école.

En livrant son témoignage, le père fait à nouveau face à son passé avec les armes qu’il s’est construites. Durant les quelques mois du tournage, il parcourt ses souvenirs, apprend des informations ignorées. En rendant public son passé, il aborde une étape cruciale dans la résilience d’un traumatisme : la transformation d’un événement où il a été victime en outil utile, au-delà de lui-même, aux autres.

Pour accompagner au mieux son père dans les résonances personnelles que provoque chaque étape du tournage, la réalisatrice prend soin d’attribuer une place à chacun autour de la caméra. Auparavant dans le cadre avec son père, Maïlys Audouze se place dos à la caméra, en amorce, lorsqu’elle le confronte à son dossier d’écolier. Pour essayer d’alléger le récit des tortures qu’il a subies, elle lui propose la médiation d’un croquis.

La volonté de la réalisatrice de protéger son père d’une démarche trop brutale s’avère une seule fois impossible : confronté à la violence qu’il a exercé, l’éducateur renvoie la réalisatrice dans ses cordes et cherche à mettre le père au tapis. Chez le spectateur, l’impression laissée par ces quelques moments de vérité est très mélangée. Si l’on s’attache à la situation de tournage vécue par les trois protagonistes, on pourra dire que le père semble dominé à nouveau : il laisse l’« éducateur » réaffirmer la nécessité de la torture en rejetant la faute sur l’enfant. Certes, le père se raccroche au pacifisme, au renoncement à la violence qui l’ont sauvé. Il se maîtrise totalement, mais la force de son expression se dispute à la peur de cet homme qu’il a dû avoir enfant et que l’on voit à nouveau rôder dans ses yeux.

Le Saint des voyous fait penser à Merhan Tamadon, le cinéaste qui a accompagné la cinéaste dans la réalisation de son film de fin d’année. Dans Iranien [2014], Tamadon se positionnait en citoyen athée face aux fondamentalistes qu’il combat. Le cinéaste répondant seul à quatre mollahs rompus à la rhétorique, leurs luttes verbales sur la laïcité achoppaient souvent devant l’inégalité de la situation. Pour des spectateurs qui entendaient ces discours fondamentalistes sans contre-argument suffisamment solide, cette situation de faiblesse a pu être perçue comme la limite du film, rendant même celui-ci potentiellement dangereux. Mais, à l’inverse, l’on pouvait admirer la subtilité du dispositif. Cette situation de faiblesse était volontaire et inévitable s’il voulait convaincre les religieux de participer au film. Il comptait ensuite sur le cadrage et le montage pour démontrer combien le carcan religieux jouait sur l’absence de pensée autonome des mollahs, et en particulier du plus puissant d’entre eux.

Merhan Tamadon assumait donc de se mettre personnellement en danger. Dans Le Saint des voyous, la fille expose son père à un danger qu’elle ne peut ni partager ni diminuer. Des temporalités différentes se heurtent : celle d’un tournage de quelques mois pour la réalisatrice, celle d’un travail thérapeutique qui peut prendre plusieurs années pour le père. Ce dernier assume-t-il d’être à nouveau mis en situation de faiblesse devant la caméra ? Lorsque la réalisatrice le questionne sur ce que cette rencontre a pu régler pour lui, il répond : « Je vais devoir digérer tout cela ».

Malgré cette différence, Le Saint des voyous retient d’Iranien les possibilités du cinéma pour répondre, mais sans violence, à ceux qui prônent l’exercice de la domination et de l’intimidation. En voyant ce que la caméra et le film montrent de l’un et de l’autre, le spectateur est chargé d’observer les effets de l’exercice de la violence chez l’éducateur et ceux d’une forme de résignation chez le père. L’éducateur apparaît enfermé dans ses mensonges, dans le renoncement à l’humanité que l’institution l’a amené à incarner. Trahis par sa voix, ses hésitations et ses contradictions, ses mensonges révèlent un homme peu respectable qui se dédouane facilement de toute responsabilité. Chez le père, le spectateur pourra voir un homme qui, en refusant de répondre à un coup par un autre, reste fidèle à ses choix. Avant de poursuivre son combat.

Gaëlle Rilliard