Programme : Expériences du regard

L’ami venu de loin

Dans Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier s’attache au mode de vie d’un quartier traditionnel chinois en voie d’être annihilé par des bulldozers aux ordres de l’impératif de développement du gouvernement. Les habitants de Shibati, situé dans la grande métropole de Chongqing au centre de la Chine, vont devoir se confronter au fonctionnement inconnu de la ville moderne mécanisée et accélérée.

Dans l’esprit de Mon Oncle de Jacques Tati, le réalisateur décrit ce passage entre deux mondes comme la perte de toute convivialité et de toute poésie. À Shibati, un enfant joue au cerf-volant dans une décharge ; sa famille expulsée en banlieue, on le retrouve silencieux dans le vide de son appartement, contemplant la ville les épaules enfermées entre les montants d’une fenêtre. Avec l’appui de la famille et des voisins, la vendeuse de pastèque au verbe haut engueule son mari ; on la retrouve devant un ascenseur, tremblante, se demandant : « Comment c’est possible une pièce qui monte ? »

Dans Derniers jours…, Hendrick Dusollier fait écho au personnage de M. Hulot. Le cinéaste est lui-même en voyage entre deux mondes, Occidental aussi inadapté aux ruelles de Shibati que seront désarmés les habitants des hutongs1 face à la modernité à l’occidentale. Caché physiquement derrière sa caméra, jouant avec emphase, en voix off, au touriste maladroit, incapable de comprendre le chinois, il se laisse moquer et mépriser.

En se mettant volontairement en position de faiblesse, il gagne la sympathie des habitants. Il peut ainsi les filmer lorsqu’ils affrontent les embûches du métro et les regards hostiles que les gagnants de la croissance chinoise portent sur leur pauvreté. En dépit de la richesse écrasante de l’Occident qu’il représente, il tente de nouer des amitiés et fait partager sa fiction à trois personnages. Il en fait des défenseurs du quartier, les acteurs d’un monde imaginaire. Eux acceptent en lui l’ami venu de loin, en font le témoin de leur parcours. Ce rôle de cinéaste maladroit paraît aussi être une protection face à l’injustice qu’il doit ressentir au quotidien. Un plan le montre restant le soir du côté de la ville moderne pour rejoindre son hôtel luxueux, alors que l’enfant retourne vers Shibati.

Mme Xie Lian investit la fiction proposée par le cinéaste ; elle s’en empare pleinement. Elle vit dans un univers d’objets recyclés, un musée de fiction, où la tête d’un cheval en plastique noir, un champignon géant ou encore une parka rouge ont à ses yeux une valeur inestimable. À l’arrivée du « professeur » Hendrick, elle déborde de reconnaissance : elle s’amuse avec le cinéaste, lui sourit, minaude. Par son film, Dusollier redonne à ses vieux objets le prix qu’elle leur accorde – celui de l’imaginaire – avant qu’ils ne soient définitivement, comme elle, considérés comme inutiles. Car Mme Xie Lian doit quitter son Palais du Facteur Cheval pour aller vivre au bout de la ligne de métro, chez son fils qu’elle encombre de toutes ses fantaisies. Elle résume bien les paradoxes de sa relation avec le cinéaste : « Tu sais, moi, je n’aurais jamais la chance d’aller en France, mais avec le film que tu vas montrer là-bas, c’est comme si on y allait ensemble. »

La vieille dame est entrée dans la fiction. D’autres ont plus de mal à jouer, à croire que l’imaginaire peut transcender leur misère. Présenté par le cinéaste comme un admirateur des grands hommes de la politique mondiale, le coiffeur du quartier, M. Li, s’avère par la suite mesquinement intéressé par l’attribution clientéliste d’un nouveau logement proche de Shibati. S’il est nostalgique, c’est principalement en raison du départ de ses clients à la périphérie de la ville.

La fiction proposée par le cinéaste semble engloutir le troisième personnage, un enfant. Confondant fiction et réalité, celui-ci se laisse prendre au jeu de Dusollier et donne parfois l’impression d’être manipulé. Du haut de ses sept ans, Zhou Hong se faufile dans les ruelles en portant une vieille planche pour sa mère. Il rêve depuis longtemps à ce futur merveilleux que lui promet « La Cité de la Lumière de la lune », un centre commercial qui dessine la frontière du quartier de Shibati et auquel il a interdiction formelle de se rendre. L’affection qu’il porte au cinéaste lui fait pourtant adhérer à son regard. Ce dernier induit chez lui la conscience d’une perte : « Ton quartier (sic) disparaître. Tu trouves ça triste ? »

Naturellement tenté par les richesses de la société de consommation, Zhou Hong découvre devant la caméra les pièges que cachent leurs attraits et affirme préférer Shibati. Mais y croit-il ? Derniers jours à Shibati pose une fiction réjouissante, attentive à l’indifférence qui entoure la disparition du quartier. Dans le même temps, la fiction généreuse que le réalisateur propose semble se heurter à la naïveté de l’enfant : peut-être amène-t-elle Zhou Hong à mentir sur son propre rêve.

Gaëlle Rilliard

  1. Un hutong : une ruelle étroite où sont placés les toilettes publiques et les commerces en plein air.

Ecce puer

Cinéma et politique. Épisode II

« Of the dark past
A child is born ;
With joy and grief
My heart is torn. »
James Joyce, Ecce puer.

C’est une nuit noire, de mer sans ciel, saignée d’un blanc d’écume. Un visage se détache sur ce fond aveugle, sans étendue, à la manière des portraits Renaissance dont le fond opaque réduisait au silence le contour doré des icônes byzantines. La durée contemplative de ce plan muet, assourdi par le cri furieux d’un moteur de bateau et le subtil jeu d’ombres émaciant la rondeur d’un visage poupin au regard tendu sur l’invisible, achèvent de composer cette image en peinture.

Dans la séquence suivante, l’enfant dialogue avec un adulte dans le bateau à l’arrêt. L’adulte parle, l’enfant écoute et acquiesce timidement. L’homme est un passeur de migrants et l’enfant, son disciple. Mais l’élève ne semble pas avoir le choix et la demande que lui adresse l’adulte, de se dénoncer s’ils sont pris, suggère qu’il est exploité.

Le passeur étant régulièrement assimilé par nos médias à un criminel, une première interprétation de ce montage pourrait y voir la volonté de renverser cette doxa. « Voici le grand criminel ! » nous dit le film de Laura Henno : un enfant perdu dans la nuit. Par le truchement de l’image-icône, le « Ecce homo » est tendrement basculé en « Ecce puer », l’enfant d’un conte à la Dickens que sa vulnérabilité expose au cynisme du mentor.

Cette épiphanie d’un visage, dont la beauté calme est défaite par une longue agonie sonore, peut-elle entretenir un autre rapport avec le dialogue qui suit ? L’unité de lieu et l’apparition progressive dans le champ du second protagoniste, qu’une lente mise au point figure en intrus, suggèrent un lien narratif classique : une scène d’exposition introduisant un récit. Pourtant quelque chose de l’image-icône initiale résiste à son inscription dans l’immanence prosaïque d’un corps agissant. Ce visage inquiet et son nimbe de ténèbres conservent leur mystère. Les deux séquences tendent l’une vers l’autre sans jamais se rejoindre. Le récit part à la rencontre du portrait, mais ne traverse jamais sa nuit. Il pourrait l’expliquer mais la puissance expressive d’un regard tendu sur le vide résiste à toute traduction en fable comme à toute psychologie. Ce regard fascine trop, il dure trop, et son passage à la parole ouvre sur le paradoxe d’une jointure disjonctive.

Nous avons vu lundi comment Stand-by Office questionnait les critères perceptifs qui, dans un ordre social donné, légitiment un corps à sa place. Nous avons vu comment la mise en scène révélait le caractère arbitraire de ces critères par un jeu de substitutions figurant un corps suspendu entre plusieurs identités, n’appartenant à aucune et disponibles pour toutes. Nous repérions alors, depuis une lecture du Spectateur émancipé de Jacques Rancière, que le rapport entre art et politique ne passe pas par une exposition des corps souffrants ou triomphants des dominés et des dominants, mais se noue lorsque, ensemble, art et politique inquiètent le sens, c’est-à-dire sèment le trouble. Les corps de Stand-by Office, logés par une série de substitutions étranges dans l’entre-deux du légitime et du clandestin, devenaient politiques.

Dans Koropa, la résistance de l’image-icône à la saisie d’un dialogue explicatif est une autre manière de figurer ce corps politique. Dans Stand-by Office les ambiguïtés du visible rejoignaient celles du langage ; ambiguïtés dont s’amuse le trait d’esprit quand il investit les polysémies et les homonymies de la langue et des images. Koropa ferait presque l’inverse : à l’intérieur d’un même moment, d’une même situation, d’une même histoire, et jusque dans la figuration d’un même corps, Laura Henno introduit un écart infranchissable. Elle use de deux régimes de représentations qui ne peuvent se recouvrir : une présence pure, achevée en soi, qui résiste à toute signification et l’histoire naturaliste d’un orphelin que son dénuement expose à la violence des adultes. Par la seule contiguïté d’un montage, elle assemble ces deux figurations en aggravant leur distance.

De Stand-by Office à Koropa, on passe de la puissance liante du tout est dans tout de la métaphore à la puissance déliante de la parataxe. Cette mise en commun de ce qui est sans commune mesure, cette combinaison des hétérogènes, appartient à l’art du montage qui met en contact et fait sens au-delà de toute traduction, de toute explication.

Cette mise en rapport de ce qui n’en a pas, Rancière en propose deux lectures possibles dans Le Destin des images. Il y définit le montage comme « mesure du sans mesure ou discipline du chaos ». Ce « commun de la démesure et du chaos » travaille, pour le philosophe, « à faire deux choses en même temps : organiser un choc et construire un continuum ». Le choc est celui de deux images dont les régimes esthétiques ne se rapportent pas l’un à l’autre. Le continuum est l’unité du film qui combine leur hétérogénéité en les reliant par son montage. Rancière repère deux effets de cette combinaison appartenant chacun à deux époques : un effet « dialectique » et un effet « symboliste ». L’effet dialectique est celui recherché par l’art critique des années soixante et soixante-dix, par exemple les films de Godard, Made in USA ou La Chinoise… La combinaison des hétérogènes travaillait alors à « mettre en scène une étrangeté du familier pour faire apparaître un autre ordre de mesure », un « autre monde dont la loi s’impose derrière les apparences anodines du quotidien » : la réalité de l’exploitation capitaliste derrière l’égalité formelle de la démocratie. Mais cette lecture dialectique ne fonctionnait, selon Rancière, que parce que cette époque militante était d’emblée acquise à une lecture politique des signes. Elle ne fonctionne plus aujourd’hui. Nos temps consensuels appellent une autre lecture, cette fois « symboliste ». Elle établit une familiarité, une relation de co-appartenance « où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel » qui « assemble les éléments dans la forme du mystère », celle d’une continuité insensée qui s’impose mais ne se déchiffre pas. Il s’agit, là encore, de constituer non pas la « robe sans couture de la réalité » que réclame André Bazin, « mais le tissu sans trou de la co-présence, ce tissu qui autorise et efface à la fois toutes les coutures » et qui constitue « le monde des images comme monde de la co-appartenance et de l’entre-expression généralisée ». Et c’est la jointure du montage qui donne la mesure des incommensurables d’où peut surgir un corps sans mesure : l’enfant à la fois victime et impérieusement maître de lui-même. Son corps, oscillant entre l’image-icône et l’image-récit, accède à une visibilité nouvelle et s’émancipe des assignations du consensus social.

Il importe de dire que ce corps n’est pas politique « en soi ». Il l’est pour ceux qui le voient et s’identifient à sa présence suspensive qui ne coïncide avec aucune place et aucune fonction sociale. Ce qui sépare la question de la dimension réelle ou fictionnelle de Koropa de celle de son efficacité politique. Si l’enfant est réel, le film sera pour lui le support d’une émancipation seulement s’il se voit dans le miroir de cette image, s’il reconnaît dans son portrait iconique la puissance affirmative d’un regard qui refuse son aliénation et engage à la révolte.

Antoine Garraud

  1. « Voici l’enfant », titre du poème de James Joyce cité en exergue.
  2. Voir le Hors Champ de lundi : Cinéma et politique, épisode I : « Vie de cadre, cadre de vie ».
  3. La parataxe est une juxtaposition de deux propositions qui ne sont liées que par leur proximité.
  4. Jacques Rancière, « La phrase, l’image, l’histoire » in Le Destin des images, La Fabrique éditions, 2003, p. 70.
  5. Ibid. p. 68.
  6. Ibid p. 70.
  7. Ibid. p. 73.

Comme figé·es en mouvement

À Idomeni, un pathétique panneau lumineux de bienvenue domine un champ de tentes plongées dans la gadoue. À la frontière macédonienne, quinze mille migrant·es s’entassent dans ce camp de fortune. Anonymes, ils·elles sont des dizaines de milliers à traverser l’écran comme ils·elles parcourent l’Europe. Leurs regards fixés au sol et leurs pas pressés rappellent qu’ils·elles ne sont que de passage. Le couloir s’est pourtant bloqué depuis que les bureaucraties européennes ont ordonné la fermeture de la « route des Balkans » qui reliait la Grèce à l’Europe du Nord en mars 2016. L’écrivaine Niki Giannari emmène alors sa compatriote et réalisatrice Maria Kourkouta pour donner à voir ces hommes et ces femmes en chemin. Les deux amies grecques déplacent progressivement le focus sur les migrant·es vers une introspection de nos propres identités, histoires et engagements.

Rendu·es immobiles par le recours à des plans moyens et fixes, les migrant·es ne disposent d’aucune échappatoire : en témoignent ces images saturées d’humains qui se croisent quand l’arrière-plan est quadrillé de files d’attente. Seules les jambes de ces hommes et de ces femmes sans histoire apparaissent à l’écran. De nombreux plans sont ainsi filmés à hauteur d’enfants, dont les yeux rieurs fixent la caméra. De leur point de vue jaillissent ces petits gestes tendres du quotidien comme une tape affectueuse sur l’épaule ou une capuche rabattue sur la tête quand vient la pluie. Dans la dernière partie du film s’égrène une série de portraits aux larges sourires. En dépit des circonstances inhabituelles, la vie reprend le dessus, comme dans cette scène où une équipe de journalistes s’installe dans un coin de l’image tandis qu’un barbier improvisé poursuit imperturbablement son travail.

Dans ce contexte, les réalisatrices donnent une dimension éminemment politique à leur film. Ces hommes et ces femmes sont présenté·es en mouvement, venant ébranler nos certitudes qu’une police grecque campée sur ses jambes écartées tente de défendre mais dont les annonces régulièrement émises par les haut-parleurs ne semblent plus émouvoir personne. Ils·elles donnent aussi de la voix. Excédé·es « d’être traité·es comme des produits aux enchères », ils·elles décident ainsi le blocus du convoi d’un train de marchandises qui, lui, restait toujours autorisé à traverser la frontière.

Le cadrage choisi par les réalisatrices témoigne néanmoins des limites posées à l’émancipation des réfugié·es. Assis·es sur les rails au bas de l’image, des migrant·es ne peuvent qu’observer la dispute – qui a lieu hors du cadre – entre l’un des leurs et un défenseur des intérêts grecs. Certains hommes donnent alors de la voix, mais n’apparaissent pas à l’image, puisqu’il manque les contrechamps des débats houleux suivant l’altercation. À gauche comme à droite, seules des mains s’agitent au-dessus de leur sort. Planent ainsi au-dessus des migrant·es d’importants intérêts économiques. Là-haut, les instances européennes décident des aides qu’elle verseront à une Grèce saturée – jusqu’à deux mille cinq cents arrivées en Méditerranée par jour selon Frontex – et déjà asphyxiée par leurs exigences budgétaires.

Atypique, la dernière partie du film a été tournée à l’aide d’une caméra Bolex 16 mm. Comme intemporelles, les images, en noir et blanc, parfois tremblotantes, des croisements de migrant·es témoignent de l’identité de l’Europe en crise. Les terrains vagues et les chemins de fer d’Idomeni auraient tout aussi bien pu être filmés en Syrie ou au Liban à une autre époque. En 1920, comme le rappelle un migrant, la guerre entre la Grèce et la Turquie laissait même des réfugié·e·s en Syrie. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Européen·nes fuyaient le nazisme en direction du Proche-Orient.

Apparue dans les années trente, la Bolex permettaient aux reporters de partir seuls sur le terrain. Caméra à la main, Maria Kourkouta abandonne la mise à distance des plans fixes au profit d’un réel engagement envers ces spectres qui hantent l’Europe. Il s’agit d’ailleurs du titre du poème de la coréalisatrice Niki Giannari lu dans cette dernière partie du film. Pour l’écrivaine, ces Autres lointain·es ne sont qu’un·e Autre nous-mêmes, qui nous renvoient à nos échecs et nos blessures. Si bien que les deux réalisatrices semblent s’être appropriées la devise de leur compatriote Nikos Kazantzakis, selon lequel « la seule façon de te sauver toi-même, c’est de lutter pour sauver tous les autres ».

Marion Tisserand

« In beauty we trust »

Durant trois ans, Stefano Savona et Stan Neumann ont réalisé la sélection Expériences du regard qui présente un panorama des films produits ou co-produits dans l’espace francophone européen en 2016. Un nouveau binôme leur succède : Vincent Dieutre, réalisateur, a été sollicité par les États généraux et il a choisi comme complice Dominique Auvray, avec laquelle il a déjà monté plusieurs de ses films. Programmer pour un festival est une première pour eux deux.

Entretien avec Vincent Dieutre et Dominique Auvray

Vous fabriquez des films et enseignez, comment avez-vous envisagé d’être spectateurs afin de choisir des gestes de cinéma pour cette édition des États généraux ?

Dominique Auvray : Pour moi, c’était tout à fait comme aller au cinéma : constater ce que je supportais ou non, l’ennui qui arrive, la fatigue… Et puis voir un film rebondir. C’est l’expérience du regard qui est le mien, je n’ai pas changé de position en regardant ces films. Je suis très accueillante, mais si je trouve que le spectateur est instrumentalisé dans la narration, il est très clair que je vais écarter le film.

Vincent Dieutre : Nous nous sommes lancés dans la sélection sans cahier des charges, sans accorder de prééminence aux sujets d’actualité, comme les migrations. Sur la période de trois mois où nous avons reçu des films du monde entier, nous étions aussi nomades qu’eux. J’ai séjourné à Istanbul : il aurait pu y avoir des coïncidences avec les films que j’ai regardés là-bas. Nous y avons échappé. Je regardais parfois cinq films par jour.

Dominique Auvray : Puis nous avons préféré en voir un par jour car regarder beaucoup de films à la suite donne moins de chance au plaisir du cinéma. Par ailleurs, nous avons été ravis de constater que bon nombre des propositions qui suscitaient notre enthousiasme étaient des films d’école. [NDLR : Bodycam de Stéphane Myczkowski et The Bird and US de Félix Rehm pour la Fémis, Le Saint des voyous de Maylis Audouze pour l’École documentaire de Lussas, Kawasaki Keirin de Sayaka Mizuno pour la Head à Genève]. Nous ne le savions pas au préalable. Cela prouve qu’une vraie dynamique émerge.

Le résultat de cette sélection se présente, selon l’expression que vous utilisez dans votre texte de présentation, comme un « paysage fragile ». Comment caractérisez-vous cette fragilité ?

Vincent Dieutre : J’aime beaucoup cette phrase de Cioran qui dit : « Être moderne, c’est bricoler dans l’incurable. » Voilà le point commun entre tous ces films. Ils se sont révélés brutalement, comme dans une expérience d’art contemporain. Certains provoquent une empathie malgré leurs défauts. On décèle une urgence, une nécessité. Un éclat esthétique. Tous les films que nous avons choisis sont de cet ordre-là. Ils ne relèvent pas du reportage, mais du surgissement d’images. À Hollywood, les cinéastes peuvent se payer des planètes imaginaires. Nous, documentaristes, avons cette puissance de choisir notre point de vue.

La fiction n’émerge pas forcément des personnages, mais de la juxtaposition des plans. Les corps qui parlent dans La Place de l’homme de Coline Grando produisent un effet de réel. Cela m’évoque Le Camion de Marguerite Duras [1977] que Dominique Auvray a monté. J’aime la force qui se dégage des deux corps [de Gérard Depardieu et de Marguerite Duras] qui discutent. L’articulation entre leurs témoignages produit un effet de fiction et du suspense ; un paysage à part entière, sous forme de visages et de paroles. Dans l’espace entre l’image et le son naît la fiction. Le son synchrone, en soi, est déjà une fiction.

Vous évoquez aussi la notion d’une queer zone, que dessine la réunion de tous ces films et que chacun porte individuellement.

Dominique Auvray et Vincent Dieutre : Queer zone n’est pas à prendre au sens uniquement gay du terme. Il s’agit plutôt d’une distorsion du regard, d’une catégorie esthétique transversale, comme certains parlent de transpolitique aujourd’hui ou parlaient de trans-avant-garde1. On ne peut pas ranger les films dans des tiroirs avec des étiquettes : je préfère y voir des rhizomes ou des constellations. À la fin, lorsqu’on regarde le catalogue, il semble que tous ces films créent une cohérence. Bizarrement, ce n’est pas prémédité.

Vincent Dieutre : J’ai réalisé en 2014 un court-métrage intitulé Queering Jeannette, dans lequel je discute avec le philosophe Yves Citton. Il définit le queer comme un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage. Cela rejoint mes propres préoccupations de citoyen et d’artiste. Un cinéaste comme Christophe Pellet, le réalisateur de Aujourd’hui, rien, se réclame de cette queer zone. Dans son film, il est question d’homosexualité, au même titre que dans Ça parle d’amour de Joseph Truflandier. Mais la queer zone, au sens où je l’entends, ne se limite pas à ce sujet identitaire. Malgré l’éclectisme de la sélection, cette zone habite tous les films car tous comportent une dimension un peu tordue, à l’origine de la signification du mot queer en anglais. Avant, on parlait des folles tordues, maintenant, il y a des films tordus ! J’aime ces films qui fuient l’évidence, le lisse, qui présentent une âpreté.

Nous percevons en effet dans votre programmation une communauté de sensibilité. La figure de l’artiste, notamment, traverse bon nombre de films.

Le héros de Fukushima no ato, de Bojena Horackova, est un artiste. In Art We Trust de Benoît Rossel est un hymne. Ce titre énonce quelque chose d’important : la nécessité d’y croire. Il est vraiment précieux de voir cette détermination. Mon prochain film interroge le fait qu’à un moment de leur vie, des gens puissent décider de consacrer leur vie à l’art, alors que tout porte à croire, dans le monde actuel, que ce choix va engendrer bon nombre de complications.

« In art we trust » serait un bon sous-titre pour votre programmation, qu’en pensez-vous ?

Dominique Auvray : Ne serait-ce pas plutôt in film we trust ?

Vincent Dieutre : En tout cas, in beauty we trust ! Des liens secrets unissent tous ces films. Les séances font sens presque malgré nous. Nous espérons que les spectateurs y accèderont.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Cloé Tralci

  1. La trans-avant-garde : mouvement artistique italien de la fin des années 1970

Vie de cadre, cadre de vie

Cinéma et politique. Épisode I

Sujet fréquemment abordé par le cinéma documentaire, le sort des dominés interroge le nouage entre art et politique. À travers son œuvre, Jacques Rancière propose une définition singulière de ce rapport, notamment dans le Spectateur émancipé.

Pour le philosophe, « l’efficacité politique de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer les représentations… ». Elle travaille plutôt à définir un nouveau corps « qui n’est plus adapté au partage policier des places » 1, l’enjeu pour les dominés « n’ayant jamais été de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose que la domination »2 . Dès lors, « les images de l’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable et, par là même, un paysage nouveau du possible. Mais elles le font à condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet » 3 et ne se prêtent à aucun calcul déterminable.

De cette définition du rapport entre art et politique, nous concluons qu’un film n’est jamais en soi politique. Il peut seulement produire des représentations disponibles pour la politique en les inscrivant dans ce « tissu dissensuel » qui défait le consensus social et son régime de perception. Il le fait en logeant un monde dans un autre, une identité dans une autre, produisant ainsi une série de désidentifications qui mettent à distance les lieux et les personnes de leurs identités et de leurs fonctions sociales. Et c’est quand il est documentaire, quand il se veut en prise directe sur la réalité, que le cinéma doit mettre au maximum cette réalité à distance d’elle-même en manifestant, contre le consensus social, le caractère intrinsèquement fictionnel, construit, de cette réalité. Il doit maintenir au maximum l’écart entre le sujet et sa représentation, évacuant de sa mise en scène les effets de réel qui brouillent cette différence, à rebours des recommandations baziniennes (type « montage interdit ») articulées à une conception du cinéma comme art destiné, par son matériau d’enregistrement, à produire une « ontologie du réel » 2. Et c’est quand il traite de sujets intrinsèquement politiques, quand il parle des rapports de domination, d’exploitation et de persécution que le cinéma documentaire doit le plus travailler à marquer l’écart entre ce qui existe et ce qui est montré, afin de produire ces « existences suspensives » dont parle Rancière, qui mettent les corps hors de leur place.

Cette année, deux films au moins nous semblent, sur cette question, « tenir la distance », investissant ce qui est devenu un genre en soi du documentaire, le film de migrant : Stand-by Office et Koropa. Nous parlerons demain du second.

Du premier, Stand-by Office, un groupe de réfugiés composent une image d’eux-mêmes idoine au lieu qu’ils occupent. La mise en scène pourrait se traduire, littérairement, par un jeu de mot qui bascule le syntagme « vie de cadre » en « cadre de vie » et qui, autour de ce chiasme, opère une série de substitutions inquiétant jusqu’à la nature même de l’image. Ses protagonistes imitent le travail, manifestent leur capacité à adopter les « bonnes attitudes » et, par là, produisent l’image d’un corps légitime à sa place. Mais cette image reste un simulacre, et le faux semblant se trahit de toutes parts. Les protagonistes surjouent leur indifférence à la caméra, comme dans ce plan où un homme s’avance vers l’objectif et prend un virage en ne décrochant pas son regard du dossier qu’il lit, au risque de se prendre le mur. Ce sont des acteurs qui jouent à être « d’ici », radicalisant en l’incarnant, le slogan des collectifs de sans-papiers : « Qui est ici est d’ici ». La substitution impossible figurée par le film produit alors ces corps désidentifiés, supports de la subjectivation politique : des corps en excès sur les modes d’apparition qu’autorisent leur statut négatif d’exclus, d’indésirables.

Cette substitution du corps légitime au corps interdit, évoque le film de Mograbi projeté à Lussas l’année dernière, Entre les frontières, dans lequel des réfugiés érythréens et des citoyens israéliens échangeaient leurs places au cours d’un atelier de théâtre. Les Erythréens, en imitant le comportement de leurs vis-à-vis, dénonçaient alors le racisme ordinaire de la cité et, par ce mimétisme, adoptaient les attitudes signalant leur parfaite intégrabilité au tissu social israélien. En « donnant le change » ils se donnaient le corps, le visage, les expressions, qui les assimile à ceux qui les rejettent. En singeant leurs attitudes, ils s’identifiaient à eux et gommaient, ce faisant, les motifs mêmes de ce rejet. Ces corps mimétiques, se tenant à égale distance des deux identités, étaient des corps politiques qui dénonçaient le caractère arbitraire de la discrimination qui les exclut et, plus généralement, la contingence de toute distinction sociale.

Dans Stand-by Office, la confusion du corps interdit et du corps légitime que réalise la substitution impossible de l’un par l’autre, s’opère dans le glissement d’un même mouvement de caméra, figurant l’altération d’une métamorphose. En un seul panoramique qui ne quitte pas son espace, une salle de réunion se transforme en salon de coiffure. Ce glissement est une involution : il passe du corps légitime au corps interdit. Le motif central en est le vêtement dont le dépouillement reconfigure tout. En suivant les couloirs en dédale du bâtiment, on reconnaît un homme qui conversait avec ses collègues au début du film, mais dont un simple changement de tenue signifie qu’il n’a plus le statut qu’il avait alors. Il accroche des vêtements sur une corde à linge comme les vestiges de cette mue sociale qui n’a pas eu lieu et que rêve le film.

La trame du rêve, telle que Freud la définit, avec ses opérations de déplacement, de condensation et de transformation, est bien celle du « tissu dissensuel » de Stand-by Office. Elle inquiète toute la situation jusqu’à la nature même de l’image filmée : un logo figurant un extincteur, s’inscrivant, dans un plan fixe, en haut à droite du cadre, ressemble à ces pictogrammes qui s’affichent en surimpression des images télévisées pour signaler l’identité du média. L’indécidabilité provisoire de son statut, interne ou externe à l’image, ramène cette dernière à sa planitude, et réactive son statut de re-présentation, donc de fiction.

Dans la même séquence, une maquette de ville sur laquelle se penchent deux hommes, face à face, se trouve transformée en jeu de société par leurs positions et leurs gestes : se faisant face, ils déplacent, chacun leur tour, les pièces qui la composent. À rebours, cette transformation de la ville en échiquier permet, dans le cadre d’une réunion autour d’une carte, de redéfinir la disponibilité des espaces urbains par ceux qui revendiquent le droit de les habiter.

Lorsqu’une voix entame le récit de l’effraction par laquelle les réfugiés sont entrés dans le bâtiment, ces corps hors d’eux-mêmes, suspendus entre deux identités, sont déjà des corps politiques. À sa manière, Laura Henno, dans Koropa, en rapportant l’une à l’autre deux séquences aux matériaux hétérogènes, figure également ce corps politique.

Antoine Garraud

  1. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique, pp. 61-62.
  2. Ibid, p.68.
  3. Le Destin des images, La Fabrique, p. 113.
  4. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du cerf.

L’absurde par la preuve

Les bodycams sont de petites caméras portées par les policiers pendant leur service, elles sont fixées dans leur poche de chemise. Leur but principal est de fournir des preuves vidéo, une restitution objective des opérations non déformée par le récit qu’en font les témoins.

Stéphane Myczkowski a monté les images des caméras de Ray Tensing, David Lindenschmidt et Phillip Kidd, agents de la police de Cincinnati. Ces enregistrements ont été effectués à l’occasion de ce qui aurait dû être un banal contrôle routier : dans un quartier oublié du rêve américain, Ray Tensing, un policier blanc, arrête la voiture de Samuel DuBose, un conducteur noir. Le véhicule n’a pas de plaque d’immatriculation, le chauffeur pas de permis. Sentant le collet se resserrer, DuBose tente de fuir, Tensing tire, DuBose meurt d’une balle en pleine tête.

L’aspect brut des images enregistrées par ces cameramans involontaires pourrait être perçu comme un gage de leur sincérité. Leur cadrage approximatif, les mouvements brutaux et le son saturé de parasites renforcent encore le sentiment de réalisme, de conformité aux faits tels qu’ils se sont déroulés à travers des plans qui, par définition, ne peuvent avoir été préparés. Ces images de bodycam servent d’ailleurs de pièces à conviction dans les procès.

L’erreur serait de conclure à la force probante de cet enregistrement. Ces images ne peuvent être considérées comme un donné objectif : elles offrent une vue subjective à la première personne. Plus précisément, elles montrent les scènes moins telles que les yeux les voient ; elles les captent en fonction de mouvements irréfléchis du torse. Cette vue limitée laisse de plus beaucoup d’éléments hors champ, aucun recul n’est permis.

Comment le réalisateur a-t-il eu accès à ces images policières ? Ces enregistrements ont été rendus publics par le procureur chargé d’enquêter sur la mort de DuBose. Considérant qu’ils prouvent que le policier n’est absolument pas en danger au moment où il fait feu, le magistrat prend ainsi à témoin l’opinion publique. Ces images servent d’ailleurs actuellement de pièces à conviction dans le procès de Tensing.

Par le choix de ce matériau et en se focalisant sur le travail de montage, Myczkowski ne vise pas à établir la vérité sur ce fait divers. Il ne monte pas toutes les rushs, il les réécrit, souvent cut et rythmées, en omet certaines ; il raconte une histoire, ni tout à fait une autre ni tout à fait la même. Sur les rushs enregistrées par les trois policiers (une heure environ), le réalisateur en conserve un peu moins d’une vingtaine de minutes. Par exemple, l’interpellation en elle-même est un long plan séquence intégralement issu de la caméra de Tensing. Myczkowski retire toutefois aux rushs, largement diffusés sur internet, les quelques dixièmes de secondes pendant lesquels le policier tire à bout portant dans la tête de DuBose. Cette coupe diminue la lisibilité de la séquence et crée l’incertitude dans l’esprit du spectateur qui ne réalise généralement qu’a posteriori qu’il vient d’assister à un meurtre.

Par son montage, le réalisateur semble vouloir susciter de l’empathie pour le policier qui apparaît très angoissé. Tensing tente de justifier son geste : il explique en quoi il était nécessaire, en dramatisant sa situation, hypertrophiant le danger auquel il a fait face. Après une courte ellipse, il apparaît en fin de journée escorté par un autre agent sur le parking d’un drugstore. Il passe un dernier appel à ses parents pour les rassurer, en leur demandant de ne pas le contacter, quoi qu’ils puissent entendre à la télévision. En fait scène du coup de téléphone ne provient pas de la caméra de Tensing mais de celle de son collègue Phillip Kidd. Ce que spectateur pensait être l’appel du principal protagoniste du fait divers n’est en fait que le coup de fil d’un homme qui n’a aucune raison d’être inquiété dans cette affaire. La scène est parfaitement vraisemblable et rien ne permet de soupçonner cette manipulation.

Dans Bodycam, le drame hyperréaliste de Cincinnati et la fiction de Myczkowski se mêlent et se troublent. Le choix de ce matériau interpelle, dérange, déstabilise le spectateur, placé dans la situation du témoin dépassé par la barbarie à laquelle il assiste. Il peut sortir comme sonné, hébété devant ce surgissement de violence. La vision des rushs non montées ne laisse aucun doute sur la culpabilité de Tensing (d’ailleurs exclu de la police et toujours en procès suite à cette affaire) ; la vision de Bodycam floute, même imperceptiblement, toute certitude. Ce faisant, le réalisateur invite le spectateur à se forger sa propre opinion sur ce fait divers qui a été l’origine d’une houleuse polémique outre-Atlantique dans les remous de Black lives mater. Le montage a mis le réel à terre, la fiction s’assume. On serait tenté de trouver là un éclairage sur cet avertissement sibyllin du générique de fin du film : « Ce n’est pas un documentaire. »

Romain Peillod

« J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma »

Entretien avec Frédéric Guillaume

Frédéric et Claire ont été en couple, ont fait un enfant, se sont séparés… Pendant neuf ans, il filme leur relation. De ce matériau intime naissent Les Années claires.

Vous faites entrer votre caméra dans l’intimité de votre couple. D’où provient ce désir ?

Au début, mon intention était simple : garder un témoignage heureux de mon histoire d’amour avec Claire. D’abord, j’ai tiré un court film des images de sa grossesse, En attendant Juliette, qui portait sur le rapport du père à la naissance d’un enfant. Le geste de filmer Claire était naturel et elle acceptait très bien ce jeu : nous sommes tous les deux des gens d’images. Mon but n’était pas d’entrer dans une démarche de télé-réalité mais de capter des moments magiques, des choses essentielles et denses. Les intentions de ce film sont pures et honnêtes : c’est un film d’amour, tout simplement.

Il y a un point de bascule dans le film : votre histoire d’amour ploie puis se brise. Pourquoi continuer à filmer dans ces conditions ?

Claire ne comprenait pas pourquoi je ne posais pas ma caméra dans les moments de tristesse ou de colère. Elle est devenue réticente et j’avais l’impression de filmer un animal sauvage. Par ailleurs, en filmant, je m’accroche à elle. Au moment de notre séparation, je pointais la caméra sur elle comme un geste d’accusation, comme une volonté de témoigner de mon statut de victime.

Comment êtes-vous parvenu à prendre de la distance avec la matière brute et sensible de l’intime ?

Il m’a fallu du temps pour voir les images autrement et en tirer une matière positive. Ce processus de deuil a eu lieu pendant le montage, qui a duré trois ans. Mon monteur a agi en véritable coach. Il m’a aidé à comprendre la nécessité de dépasser ma tristesse, pour revenir au film un an plus tard. J’ai aussi eu besoin d’avis extérieurs et de faire intervenir une autre monteuse pour bénéficier d’un regard féminin. Enfin, je voulais que Claire accepte entièrement le film. Elle a assisté à plusieurs projections en cours de travail. Lorsqu’elle m’a félicité, j’ai su qu’il était fini.

Faire ce film, est-ce pour vous un geste thérapeutique ?

La fabrication du film suit les aléas de ma vie. Les Années claires est devenu, de manière organique, un film sur les complications du couple et les difficultés de la séparation : retrouvailles, acceptation, pardon. On peut le lire comme un parcours initiatique, spirituel. Le tournage a duré neuf ans, c’est-à-dire le temps d’une psychanalyse. J’espère qu’en voyant mon film, le spectateur revit cette trajectoire, trouve des remèdes à ses propres difficultés, vit une catharsis. J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma mais aussi en tout ce qui nous permet d’avoir prise sur la vie, de lui trouver un sens et de dépasser les événements malheureux. Cela aurait pu passer par la poésie ou la musique, par exemple. Historiquement, le siècle des Lumières nous a fait passer d’un savoir spirituel à un savoir de connaissances objectives. J’essaie de revenir au mystère de la vie, qui s’exprime pour moi dans l’amour.

Pour explorer ce mystère, vous avez utilisé de nombreux supports de tournage…

Le film s’inscrit sur dix ans et livre une petite histoire de l’évolution des images. Le Super 8 traduit bien la nostalgie familiale, l’enfance. Le 16 mm fonctionne bien pour les paysages, il offre plus de grain et de définition que le Super 8 et n’est pas aussi cru que le numérique. Il rend justice à la magie de la nature. L’animation quant à elle traduit très bien l’intériorité. Elle me permet de représenter les visions psychédéliques liées à la consommation de cette plante hallucinatoire, l’ayahuasca. L’iPhone permet d’être très près du sujet, presque de le filmer en macro. C’est un support dont l’usage reste à creuser. J’ai par ailleurs utilisé quelques images de found footage venues du fonds Prelinger. Je voulais un patchwork.

Quelles sont les conditions de production d’un tournage aussi long ?

J’aime l’idée de faire du cinéma comme on écrit un livre, avec seulement une page blanche et un Bic. Comme je suis à la fois réalisateur et monteur principal, j’étais presque seul maître à bord. J’ai notamment composé de nombreuses musiques pour le film. Avec l’aide d’une amie, nous avons monté un atelier chez moi qui a servi à tourner les séquences d’animation du film. Par ailleurs, je fais partie du collectif AJC (Atelier Jeunes Cinéastes), une association qui aide le cinéma alternatif en Belgique. Je crois à la philosophie de ces réseaux de proximité, d’amitié, de solidarité pour faire des films dans une toute petite économie.

Propos recueillis par Thomas Denis et Cloé Tralci

Le souffle des entrailles

Au commencement était le chaos. À proximité de la figure biblique de la « bête monstrueuse » (behemoth en hébreu), l’air est lourd, l’atmosphère irrespirable, le souffle coupé. En Mongolie intérieure, dans le nord-ouest de la Chine, Zhao Liang filme la carcasse de la bête, en surface comme dans les profondeurs : la priorité politique donnée au charbon, à ses mines comme à ses usines, au détriment de l’environnement et des êtres humains.

Les hommes créent continûment cette créature monstrueuse qui les exploite. La caméra la traque. En plan large, la mine respire, avance, grossit. Dans une première séquence, la caméra panote sur un paysage noirâtre à perte de vue, comme s’il était impossible d’échapper à son étalement. Dans la séquence qui suit, le panoramique embrasse des camions basculant leur benne en haut d’une colline et laissant des tonnes d’un mélange de roche et de charbon dégringoler la pente pour retomber sur l’herbe en contrebas. À l’avant-plan, dans cette verdure qui disparaît, paissent des moutons encore indifférents…

En plan serré, la bête se tapit, gratte le sol avec ses griffes en forme de pelleteuses, se recroqueville avant de bondir. La mine s’enfonce ; la caméra la poursuit au cœur de ses entrailles : au fil d’une descente de deux minutes, sous-sols après sous-sols, galeries après galeries, les murs suintant ne laissent voir que le reflet d’un projecteur. Au cœur de la carcasse de Behemoth, les humains qui le servent semblent hypnotisés par son souffle, indifférents à leur propre vie : un ouvrier inspecte une de ses obscures artères, se fige au son d’une explosion puis reprend sa marche.

Le film est ainsi construit comme un processus inéluctable de prolifération du paysage minier, sous terre et en plein air. Apparition récurrente du film, un homme allongé à même le sol, nu, de dos, recroquevillé, s’est assoupi. Face à ces amas de terre explosée, explosante, rageuse, il semble incarner le sentiment d’effroi et d’impuissance du réalisateur lui-même. Les plans qui le montrent reproduisent, en léger décalé, les mêmes lignes concaves et convexes, parallèles et perpendiculaires, que sculpte inlassablement la mine dans les paysages.

Impossible d’échapper à la contamination… sauf faire silence, loin du vacarme assourdissant de la mine ou de l’usine sidérurgique. En gros plans, la caméra se recentre sur les visages noircis, crispés, épuisés des ouvriers. Zhao Liang leur offre une pause dans le rythme inhumain du travail. La pause s’étend : un homme avale une soupe ou s’allonge pour un somme, une femme se passe une serviette mouillée sur le visage… Suspension du temps aussi lorsque certains apparaissent en allégories, comme ce guide muet portant sur son dos un miroir, où se reflètent la terre meurtrie et reposent toutes les victimes du monstre.

Ses « frères malades de pneumoconiose », ses « amis mineurs » – comme le mentionne la dédicace du générique –, le cinéaste les retrouve au terme de son parcours. À l’hôpital, sous respirateur artificiel. Les humains ne conversent pas, ils ne témoignent pas. Parce qu’ils peinent déjà tant à reprendre leur souffle ? A cause de la censure ? Il semble plutôt que le silence soit ici un mode de protestation radicale, comme celui qu’arborent, devant un bâtiment officiel, ces mineurs du Sichuan, malades, venus réclamer des comptes aux autorités chinoises.

Dans Behemoth, la voix off, librement inspirée de La Divine Comédie, pleure le mal fait aux hommes et la nature meurtrie. Elle appuie le réquisitoire accablant – dont l’absence de contrepoint semble justifié – que construisent toutes les composantes du film. Les cinq dernières minutes dévoilent la morne justification, le glacial dessein du monstre. Enfin réveillé, enfin debout, l’homme nu regarde alors un paysage où plus rien ne reste, ni les camions ni les moutons ni les humains.

Sébastien Galceran

« Comment vivre avec la catastrophe, sans s’effondrer sous le coup de l’angoisse ? »

Entretien avec Serge Steyer

Dans En attendant le déluge, Serge Steyer filme un père de famille habité par l’angoisse d’un désastre écologique et politique imminent…

Dans votre film, le spectateur ressent votre proximité avec cette famille. On sent que vous vous identifiez à elle, à ses interrogations…

Je connais cette famille depuis très longtemps, ce sont des amis. Nous habitons le Golfe du Morbihan, nos enfants ont le même âge. Mon envie de les filmer naît de la décision du fils, Ulysse, de s’engager dans l’armée : cela fut un choc pour eux, comme pour moi. Je me suis identifié à eux. J’ai pensé : « Et si mon fils faisait la même chose… » Nous avons alors beaucoup échangé sur nos expériences de parents, nos préoccupations quant à l’adaptation à un monde contemporain très anxiogène. Ces interrogations politiques, sociales, environnementales, partagées avec cette famille, ont nourri chaque scène de mon film. Comment les parents peuvent-ils s’en sortir aujourd’hui dans leur rôle d’éducation, de préparation des enfants à l’état présent des choses ?
De plus, Philippe, le père, un mathématicien et donc un esprit cartésien, était dans une phase presque dépressive, très désemparé par l’absence de réaction des gouvernements et des gens face aux informations alarmantes qui nous parviennent quotidiennement. Philippe a donc décidé de reprendre des études de psychologie pour essayer de comprendre d’où cet empêchement venait. Cette trajectoire a été aussi un élément déterminant.

Pendant le tournage, quelle est votre méthode de travail ? Quel est votre degré d’intervention dans les scènes du film ?

Je discute avec les personnages les scènes qui seraient les plus édifiantes pour nourrir le propos du film. Les scènes sont donc préparées à l’avance. Au début, j’interviens pour rappeler l’état de la discussion, ses incompréhensions, ses nécessités de développement ; en même temps, je renvoie toujours les personnages à leurs propres discussions. Cette méthode fonctionne car ils comprennent que nous sommes dans une situation de familiarité mais aussi dans un travail, où il s’agit de faire un effort pour entrer dans un cadre.

Je travaille aussi avec l’entourage de la famille, notamment les autres parents. Par exemple, dans la première scène où le départ d’Ulysse en Centrafrique est évoqué, d’autres parents qui le connaissent de longue date sont alors présents. Ils ont comme moi des enfants du même âge et se sentent concernés. J’ai réfléchi avec eux à une manière d’amener certains sujets d’une façon productive. Pour chaque scène, je recherche ainsi une sorte de caisse de résonance commune et, après, je rencontre les autres personnages de la scène et l’on parle ensemble. Bien sûr, malgré la préparation des scènes, toutes les choses que je mets en place ne marchent pas. Certaines fonctionnent au-delà de toute espérance, parfois des imprévus apparaissent. Enfin, ma méthode de travail consiste à monter au fil du tournage. Je vois ainsi ce qu’une scène a dans le ventre ; je repère les fils qu’il faut tirer au travers de nouvelles scènes.

Au début du film, cette famille, notamment le père, tient un discours à certains égards très radical, très anxiogène, sur la question de la catastrophe à venir… Le père a d’ailleurs lui-même conscience de passer pour un fou, d’être un personnage un peu dérisoire.

Je ne considère pas ses propos comme radicaux. L’écologie et la démocratie sont, pour moi, une obsession d’auteur depuis vingt-cinq ans. Beaucoup de conflits, comme les Printemps arabes, sont liés à l’accès aux ressources, aux prix des denrées, à l’énergie… Les enjeux environnementaux sont ceux qui mettent en péril, d’une certaine manière, l’avenir de l’humanité. Dans En attendant le déluge, je ne voulais pas traiter cette question avec des spécialistes ou des militants engagés dans l’écologie pratique, scientifique ou politique – comme je l’ai déjà fait. Au contraire, je m’intéresse ici à la manière dont nous pouvons comprendre et ressentir la situation, en termes d’impuissance et d’implication. Nous sommes effarés de ce qui nous pend au nez et en même temps nous continuons à vivre nos vies. Le père l’exprime au début : « Je me rends compte que la catastrophe est imminente et qu’est-ce que je fais ? Je continue de jouer à la pétanque… » Leurs contradictions sont les nôtres.

Au début du film, la voix off du père de famille pose la dramaturgie. L’objet du film n’est pas de savoir si leurs inquiétudes sont fondées ou pas, mais de voir ce qu’ils en font. Comment vivre avec la catastrophe sans s’effondrer sous le coup de l’angoisse ? Ce constat peut effrayer le spectateur mais il est ensuite mis à l’épreuve de la discussion pour devenir audible et il prend différentes formes. Par exemple, le frère qui défend l’holocauste comme solution aux problèmes environnementaux est un personnage totalement débridé dans son propos. Il a le même point de vue catastrophiste, mais il revendique le laisser-faire. De son côté, Ulysse, à la fois militant écolo et survivaliste, finira peut-être par se balader avec un fusil dans le coffre de sa bagnole… Je ne juge pas les personnages, j’essaie de les montrer comme des archétypes de notre société.

La psychologie de la famille, née de l’inquiétude du père, est centrale dans le film. Le sentiment d’angoisse se transmet du père au fils. On apprend aussi qu’elle est héritée du grand-père qui a vécu la Shoah. Le bébé semble un peu le prochain sur la liste…

Effectivement, cela se rapproche de la psycho-généalogie. Des traumatismes se transmettent de parents à enfants, voire sur plusieurs générations. Plus généralement, l’humanité a toujours vécu avec la conscience que l’avenir n’est pas assuré, qu’une épée de Damoclès est au-dessus d’elle. Il suffit de lire la Bible, de s’intéresser aux époques de peste et de choléra… Je voulais observer ce point de vue au sein de cette famille, transnationale de surcroît, qui joue comme une caisse de résonance.

La qualité de la discussion au sein de cette famille est épatante. Ils sont capables de se remettre en cause et de discuter de questions graves, et pas seulement de choses matérielles ou de résultats scolaires… Ils s’inquiètent de l’avenir de la société et des générations futures. Par exemple, ils participent à cette réunion devant la mairie du village, fin 2014, à un an de la COP 21. Cette famille n’est pas individualiste, mais bien un petit laboratoire social.

À la fin du film, la scène où Ulysse et ses amis d’une vingtaine d’années discutent est plutôt rassurante. Même s’il est parti à l’armée, il continue de se poser des questions, ses amis estiment qu’il n’a pas tellement changé…

J’ai pris plaisir à entendre les raisonnements de ces jeunes, loin des clichés sur les enfants abrutis par leurs téléphones portables. La capacité à débattre et analyser est le point de départ de toute construction humaine et de la démocratie. Cette scène est complètement voulue et provoquée : je les ai poussés dans leurs retranchements parce qu’ils ne voulaient pas trop se dévoiler. Elle est importante car ces trois adolescents ont en commun de n’avoir pas réussi à l’école. J’ai trouvé vraiment émouvante la façon dont ils pensent, dont ils comprennent que les choses sont entre leurs mains, malgré tout. Ils ont la vie devant eux, que vont-ils en faire ?

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Sébastien Galceran

Autoportrait d’un ami

Alejandra Rojo est juste revenue d’Amérique du Sud lorsqu’elle apprend le décès de Raoul Ruiz. L’émotion éprouvée s’associe à celle de la foule de Chiliens qui suit le cercueil lors des funérailles du cinéaste : « Raoul tu ne mourras jamais ! » Alejandra Rojo fait sienne cette prière dans son film, témoignage d’affection envers une figure essentielle du cinéma chilien. Elle nous livre les motifs d’une pensée singulière, l’éclat d’une existence dont elle retrace les chemins et les détours. Elle nous offre une traversée élégiaque de la vie et de l’œuvre d’un homme qui laisse derrière lui une filmographie pléthorique : cent dix-neuf films en cinquante ans.

Un portrait est une composition qui, tout en cherchant la fidélité au modèle, laisse affleurer la sensibilité de son auteur. Il est surtout l’histoire d’une rencontre. Nous n’apprendrons rien de la relation qu’Alejandra Rojo et Raoul Ruiz ont possiblement entretenue, mais la douceur de sa voix répond à la voix douce de « Raoul » ainsi qu’elle aime à l’appeler avec familiarité, comme un ami proche dont elle se souvient. Les grands hommes dont les créations accompagnent nos pensées sont des figures avec lesquelles nous conversons intimement. Une constellation de compagnons de route dessine l’image d’un homme très entouré, attentif à l’amitié. Chère à l’écriture ruizienne, la conversation est au cœur du portait : Rojo échange avec les amis qui ont contribué à l’œuvre du cinéaste.

Le club de Belleville, cercle confidentiel parisien qu’il fréquente, renvoie à la figure surannée de l’humaniste cosmopolite en recherche d’une patrie spirituelle comme a pu l’être Stefen Zweig ou Vassili Grossmann. Alejandra Rojo construit l’image d’un homme tourné vers la connaissance, ayant accumulé un savoir encyclopédique. Sa curiosité sans borne, son insatiable appétit de savoir conduisent Raoul Ruiz à s’intéresser aussi bien à la philosophie qu’à la musique et aux sciences. Il s’ouvre à la connaissance auprès de ses amis et chacune de leurs anecdotes donne une clé de son univers. Cependant, amateur au sens noble du terme qui aime les telenovelas, il n’hésite pas à inscrire les chefs d’œuvre de la culture classique dans une imagerie populaire : le thème de la lagune entendu dans Le Territoire, où l’horreur trouve son point d’orgue avec le cannibalisme, n’est autre qu’un Chœur de Schönberg dont les notes ont été inversées.

Ses passions secondaires nourrissent une œuvre qui se confond avec sa vie. Homme de l’exil, s’il est un pays que Raoul Ruiz habite, c’est le cinéma, ce qu’Alexandra Rojo souligne avec lyrisme par la présence de la mer. Raoul Ruiz est une figure erratique. Des profondeurs de l’océan qui sépare le Chili de l’Europe s’élève la voix d’un éternel enfant qui raconte les histoires de l’ile de Chiloé et les rêves qui l’accompagnent. Les extraits de films sélectionnés sont autant de portes d’entrée dans un monde où règne l’étrange, l’angoisse et l’horreur, sentiments matriciels de son œuvre. Leur brutalité et leur crudité viennent rompre la délicatesse de ce portrait et refléter la violence du monde à laquelle n’a pas échappé le cinéaste. Ces fragments laissent à penser que l’œuvre de Ruiz s’ancre dans quelques scènes primitives de l’enfance qui, comme l’écume des songes, déposent leurs fantômes dans ses films.

Foyer premier de son inspiration, l’inconscient façonne son rapport à l’image Il fait sienne « la paranoïa critique de Dali » comme procédé de création qui confère à son cinéma cette esthétique si particulière entre baroque et surréalisme, grotesque et cinéma bis (flots de sang, visages difformes, doppelgänger). Ruiz procède par associations d’idées et fait délirer jusqu’au vertige les théories scientifiques, comme le paradoxe temporel des « Jumeaux de Langevin ». La logique cède à l’irrationnel et fait place à la perception intuitive : l’image à l’écran n’est jamais tout à fait celle que l’on croit voir. Portant une attention rigoureuse à tous les éléments (musique, arrière-plan, détails) qui influent sur l’état émotionnel du spectateur, Raoul Ruiz tient à l’idée que « ce n’est pas nous qui regardons le film, mais [que] c’est le film qui nous regarde » : ce que nous ne voyons pas détermine en nous un nouveau foyer de perception. Et les films qui surgissent, nés des images latentes réveillées, attestent de la puissance de la fiction qui nous sauverait du piège du réel.

Le film d’Alejandra Rojo contient le cinéma de Raoul Ruiz. L’introduction de figures ruiziennes (à la lumière d’une bougie, un enfant écoute attentivement une noix de coco lui susurrer l’histoire du Chili) trouble la matière documentaire. Les images du cinéaste chilien et de la réalisatrice s’enchevêtrent jusqu’à la confusion. Les vers qui s’échappent de la poitrine nue d’un homme s’agglomèrent pour constituer le masque dont se pare un enfant. Par cette image contaminée qui symbolise la mort, Alejandra Rojo prolonge la conversation avec Raoul Ruiz au-delà de sa disparition. Elle échappe ainsi aux conventions du portrait documentaire en inscrivant son geste de cinéaste dans son film. Sur l’écran de montage de la cinéaste travaillant sur le film que nous regardons, un raccord met en abyme une séquence de Fado, Majeur et Mineur de Ruiz : un jeu troublant de substitution d’identité qui n’est pas sans rappeler les nouvelles fantastiques de Cortázar. La réalisatrice apparaît dans le reflet d’un écran. Tout n’est que continuum. L’hommage au cinéaste chilien est aussi en filigrane un autoportrait.

Claire Lasolle